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移除书签第四章 文化传统中的个体
文化传统具有二重性。
一方面，文化传统的存在是超个体的，它以一种集体无意识的形式沉淀在我们思想的深层，常常不以我们现实意义的喜怒哀乐为转移。
另一方面，文化传统又是具体的、现实的，因为世界总是由具体的现实的人所组成，离开了个体的人，就无所谓社会，文化传统终将由个体来承担、显示和传递。对于鲜活的个体，文化传统又不可能成为一个高高在上、为所欲为的精神主宰，个体永远是而且只能是在他固有的潜能和生存根基上表现着文化传统的一部分，同时也就必然意味着将会舍弃另一部分，个体的变易和灵动又将调整传统的某些结构，或者增添一些什么。
文学创作的基础是个性，诗则是个性中的个性。中国古典诗歌传统作为集体无意识是超个体的，这不言而喻，但它的显现却又必然通过个体化的现代诗人来进行，这也是历史的事实。超个体与个体化的二重组合就是中国诗歌传统之于现代的复杂授受关系。于是，仅仅在“类”的层面上解剖中国现代诗人和传统的联系就还是很不够的了，我们有必要再进一层，把问题引向个体的生存感念，看一看在这个基础上，文化传统究竟是如何产生影响，个体又是怎样来接纳、利用和转换这个影响的，个体的现代体验如何具体地与古老的传统相交会。或许，这是关于传统与新诗的更细致的阐发吧。
我们选择了十五位个体。这种选择并不是对他们在中国新诗史上的实际地位的说明(那还需要引入更多的价值衡定标准)，也不想以此来抹煞其他诗人与中国诗歌传统的密切联系，而是因为，这些诗人既出现在我们已经论及的几个重要的时期，同时在各自的诗歌追求中，又体现出了前文所不能完全概括的个体性特征，仔细解剖他们，有助于问题的展开。
一、胡适：两种诗歌文化的慢流
文章革命何疑!且准备搴旗作健儿。
——胡适：《沁园春·誓诗》
把胡适简单地认定为“反动文人”的时代显然已经过去了。于是，我们的印象似乎被变动的历史引向了一个新的方向：胡适，这位学贯中西的诗人第一次自觉地敞开胸怀，引进了西方诗歌的文化巨流，从而实现着从语言方式和思想追求的一系列“诗国革命”；他对西方诗歌的译介、模仿和对中国文学自身活力的开掘仿佛都是高度的理性思索的结果，是他周密审慎的选择。无疑，这样的理解清清楚楚地把胡适与“诗界革命”的前辈划分开来。的确，黄遵宪、梁启超等人的“改良”何尝有过如此的清醒呢，何尝如此地珍视西方诗歌自身的独立价值从而进行“前空千古，下开百世”的文化移植呢?但是，就是在竭力确立胡适超越于晚清诗人的历史地位之时，我们是不是也不知不觉地夸大了他进行新诗尝试的自觉性?胡适早期的诗歌尝试作为一个整体来看是复杂的，就是在《尝试集》当中，旧体诗或近乎于旧体诗的作品也仍然占了绝大多数除《去国集》、《尝试集》中的旧诗外，胡适早期旧诗尚有90余首(参见《胡适文存》)。，这不容忽视；作为过渡时期的“中间物”用“中间物”角度解读胡适的诗理始于董炳月同志。我认为这是一个极其重要的视角［参见董文：《中间物：胡适新诗理论的历史特征》，载《中国现代文学研究丛刊》，1990（2）］。，胡适与传统的联系同样是清晰明显的，这也不容忽视。事实上，胡适并不可能也的确没有站在世纪的废墟上，无所顾忌地招来异域的诗歌文化，完成史无前例的崭新创造。胡适介入中国现代新诗显然属于一种过渡中的摸索，这种摸索是曲折的、艰难的，其历史进步的意义只能在这种“过渡”、“摸索”中去寻找。
● 在偶发与明确之间
对胡适投身五四文学革命的过程以及《尝试集》文本作一全面的审视，我们便会得到这样的结论：胡适介入中国现代新诗绝非深思熟虑、清醒而明确的选择，其行动带有一定的偶然性，其艺术本文则包含着较多的冗杂性。
从上海梅溪学堂抄阅《革命军》，澄衷学堂捧读《天演论》一直到纽约哥伦比亚大学拜师杜威，胡适的民主政治知识与现代哲学知识逐渐增加，不过，所有这些西方先进的文化观念并没有被迅速地聚合起来，作为撑破传统束缚的锐利的武器，语言文学的革命也没有一开始就成为胡适文化追求的重要组成部分。这与鲁迅呼唤“精神界之战士”，把摩罗诗力作为文化追求之核心颇有不同。甚至，他还为某青年彻底改革中国文字的偏激之论大动肝火，有了一番同样激烈的批判；在这个时候，他也没有表现出对一位同辈的语言文化改革者的宽容与理解。参见朱文华：《胡适评传》，68页，重庆，重庆出版社，1988。接着，他倒是以一种超越于幼稚青年的、博古通今的学者姿态投入到汉语文化的研究当中，其初衷无疑包含了拨正偏颇、维护汉语研究之严正传统这一意愿，至于他最后发现了文言白话之差别，文字死活之要旨，则又似乎有些始料不及了。从维护传统、杜绝怪论到最终解构传统，为后来的文学革命奠定基础，事情的转变很有些戏剧性、偶发性，超出了胡适本人的理性设计。
直接促使胡适提出其诗歌革命主张的是他偶然写就的《送梅觐庄往哈佛大学》。诗中夹杂着的外文名词招来了朋友的非议，胡适很不服气，义正辞严地为自己辩护:“诗国革命何自始?要须作诗如作文。”(《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》)于是，一场没有准备的小范围的学术争论就缘着这略带意气成分的“革命宣言”展开了。不妨再读一读那首争鸣诗的句子:“但祝天生几牛敦，还乞千百客儿文，辅以无数爱迭孙，便教国库富且殷，更无谁某妇无裈。乃练熊罴百万军。谁其帅之拿破仑。恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”显然，这样的古典爱国主义并没有超过晚清诗歌的水准，如黄遵宪《冯将军歌》、《度辽将军歌》，梁启超《爱国歌四章》、《读陆放翁集》等。诗中直接使用外文音译的手法也让人想起“纲伦惨以喀私德，法令盛于巴力门”一类的东西。我认为，这清楚地表明，胡适“诗国革命”的起点并不算高，此刻，他也没有多少超越晚清、“深化改革”的系统思想，因之而生的学术风波与其说是朋友们对胡适特异行为的批评，还不如说是对晚清“以文为诗”余风的不满。其中包含着的乃是正统的中国诗学与非正统的新变由来已久的分歧(唐宋之争)，——如果以为梅、任之言是专就胡适而发，那显然是莫大的误会!
晚清“诗界革命”的终点也就是胡适在朦胧中为自己选择的起点，至于从这个起点出发，该走向何方他自己一时也感到有些茫然，目的并不那么明确。所以他的诗路选择也继续带有一定的偶然性，留下了在各个方面艰苦摸索的印迹。《去国集》及其他早期旧体诗作(共约113首)包括了古风、近体律诗及词、曲等各种体裁；白话的《尝试集》同样是驳杂的，有近似于五言诗的如《江上》，有近似于七言诗的如《中秋》，有新填的词如《沁园春》、《百字令》，当然也有比较纯粹的自由体诗如《梦与诗》、《老鸦》、《艺术》等。在这里，胡适本人对《尝试集》那种三番五次的增删变化也很值得我们注意。从1920年3月初版到1922年10月第四版，每一次都有删有增，有的全诗删去，有的改动部分句子或词语，不仅自己动手，也请他人帮忙，并尽可能地接受他人的意见，任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里等人都删改过胡适的诗作，到第四版时，经过变动的作品已经超过了初版原有作品的70%，由此可见作者诗歌审美标准的不稳定性。在最初的一段时间里，他分明没有找到一个比较稳定的“新诗标准”，还处于不断摸索不断调整的过程当中，这才产生了放弃个人引以为荣的独创性，转而广泛吸取他人建议这样一个有趣的现象。可以说，如此大规模的由多人参与的删诗活动在中国现代新诗史上是非常罕见的，它恰恰说明了胡适作为草创期、过渡期白话诗人的某种仓促。
总而言之，胡适介入中国现代新诗的首创活动包含着较多的“偶发”因素，诗歌主张的形成、诗歌实践的趋向都并非出自他全面的策划与思考，他甚至缺乏更多的更从容的准备，就被一系列始料不及的事件推到了历史的前台。当然，被推到历史的这个位置又未必就不是一种幸运，因为，胡适真切地体验到了来自周遭的文化冲突，他不得不据理力争，不得不证明自身在诗歌中的存在。他也第一次认真地清理着自己原本是没有多少系统性、锐利感的语言文学思想，并在一个抗拒他人传统习惯的取向上不断调整和完善自己，这便有了追求上的明确性。胡适诗歌革命与文学革命的明确性来自他先前朦胧状态的偶发性，而且正如《尝试集》所显示的那样，在他明确的探索之中，仍然渗透了不少的迷茫与困惑。方向感的某种模糊，行动上的某些犹疑，这又说明其意识的明确度还不够。偶发与明确的互相交叉，这就是摸索，这就是历史的过渡。
胡适诗歌革命的追求，介乎于偶发性与明确性之间。
● 两种诗歌文化：活的与死的
介乎于偶发性与明确性之间的胡适形成了他基本的诗歌文化观念，同后来者高度的清醒与自觉比较，胡适的这一观念是相当独特的。
在五四以后一代又一代执着的新诗创造者那里，中国现代诗歌的生成包含着十分丰富而具有时代感的信息。此时此刻，中国现代社会与现代文化的发展已经把它的核心问题明确地推到了人们面前，这就是中国传统文化与西方文化的关系。人们感到，中国传统文化活力丧失，这是导致近现代以来中国社会衰败委顿的根本原因；与之同时，西方世界的强悍又时时提醒我们，西方文化具有长盛不衰的生命力。于是，对中国现代化问题的探讨也就自然集中到对中国传统文化与西方文化的比析推敲之中。人们反思中国传统文化自身的种种弊陋，又以西方文化为参照，探寻中国文化未来的发展方向。中西文化的讨论是自近代以来最精彩热烈又持续不断的历史事件，在逐渐穿越了物质与制度这样的文化层面之后，讨论在五四以后深入到了精神的层面，文学自然也就充任了在精神领域进行中西讨论的主要角色。五四以降的现代诗人和诗论家，他们的诗歌观念都直接地与中西诗歌相生相克的事实熔铸在一起，新月派诗歌“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。，现代派诗歌是自觉地把西方象征主义的“纯诗”主张与中国传统诗歌的“意境”理想相结合，九叶派诗歌所追求的“新诗现代化”其实也是在一个新的层面上重新组合“西洋化”与旧传统，就是延安地区倡导“中国作风和中国气派”的诗人们也仍然认为“欧化”与“民族化”应当在某种意义上相互结合,“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”(周扬语)。当然，反对“欧化”者(如萧三)看到的是西方诗歌文化与中国本土相冲突的一面，但这样的观念也仍然是以承认中西诗歌文化在现代中国彼此影响这一基本事实为前提的。五四以后的中国现代诗歌发展就这样不断地传达着中与西两大诗歌文化的精神交会、精神碰撞。
从近代到现代，从五四前到五四，胡适所具有的“历史过渡”性使得他在当时还不可能完全自觉完全清醒地意识到中西文化在精神层面交会、碰撞的事实，他理解中的诗歌运动主要还是中国诗歌系统内部的一种自我演化，这种自我演化在历史上就曾经发生过多次，诗体也获得了多次的解放、进化。骚赋文学脱去了《三百篇》“风谣体”的简单组织,“这是一次解放”；“汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章”,“这是二次解放”；词创造出“比较自然的参差句法”,“这是三次解放”；由词、曲到新诗,“这是第四次的诗体大解放”。“这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”“新体诗是中国诗自然趋势所必至的。”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，295～299页。那么，在中国诗歌的这种自我进化过程当中，具有生命力的因素是什么，趋于没落的因素又是什么呢?胡适在他一系列的文章中都反复使用了一对概念：活的文学与死的文学。在胡适看来，是活的文学精神(及其活的诗歌精神)推动着历史的发展。活与死就是胡适从中国文学系统内部开掘出来的两种对立的诗歌文化形态。
1915年胡适为康奈尔大学留美中国学生会写作的年会论文《如何可使吾国文言易于教授》可以说是胡适文学革命观念的最早的奠基，就是在这篇论文中，胡适提出了“活”与“死”的概念。他说，古文是半死的文字，白话是活的文字；文言是死的语言，白话才是活的语言。由此，活与死便作为一种基本的文化价值尺度进入到胡适的思想系统内。语言文字有死活之分，文学也有死活之分。他评论同学任叔永的四言诗《泛湖即事》说:“诗中所用‘言’字‘载’字，皆系死字”,“载笑载言”“为三千年前之死句”胡适1916年7月致任叔永，见《胡适来往书信选》，北京，中华书局，1979。，又在答梅光迪的打油诗中写道:“文字没有古今，却有死活可道。”胡适：《答梅觐庄》，见《藏晖室札记》，上海，亚东图书馆，1939。从这样的感性体验当中，胡适提炼着自己的理性认识。他反思中国文学的发展史认为，一部文学史就是“活文学”随时起来替代“死文学”的历史；活与死的矛盾对立是文学系统内部自我发展的动力；今天,“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学’——活的文学”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，294页。。
从逻辑上讲，死与活并不一定属于中国文学系统内部的概念，它们都不过是对存在的一种描述罢了。但是，从胡适的论述方式及主要的用例范畴来看，却无疑是针对中国语言与中国文学自身的种种特征而言，具有鲜明的民族性。
胡适首先从中国语言入手，阐述了死与活的具体差别，他提出，死与活的不同也就是文言与白话的不同。死的诗歌，其语言与日常口语彼此隔膜，它已经在书面化的死胡同中失却了生机；活的诗歌，其语言根植于日常口语。以此为标准，胡适考察了中国古典诗歌史，他说:“自从‘三百篇’到于今，中国的文学凡是有一些价值，有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品!”《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《石壕吏》、《兵车行》之类属于白话的活文学参见胡适：《建设的文学革命论》，见《中国新文学大系·建设理论集》，129页。，而那些伤春悲秋式的典型“意境”恰恰便是“陈言烂语”的死文学。很明显，胡适竭力把诗的语言从脱离日常口语的书面化的雕琢中解放出来，这无疑是与中国古典诗歌的成熟化道路背道而驰的。我们知道，从《诗经》、屈骚、古诗直到近体诗在唐代的高度成熟，其显著之标志就是语言的书面化，言与文的分离。这样，胡适就注定不可能从正统的成熟状态的中国古典诗歌中寻找到活的样板，正如他反复列举的诗篇所显示的那样，活的诗歌实际上存在于历史的两个阶段，极盛期以前和极盛期以后，前者如《国风》、古乐府及一些古体诗，后者如宋诗(杜甫作品的理性精神也是在宋诗时代才发扬光大的)。也是在对这些“前正统”或“正统后”古典诗歌的开掘当中，胡适又进一步总结出了它们在文法上的重要特征：以文为诗，即突破雕琢语词、“文胜于质”的“纯诗”化，转而追求一种逻辑性强的叙述性、散文性语句。他说:“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文!”胡适：《逼上梁山》，见《中国新文学大系·建设理论集》，8页。可以说，诗句的叙述性、散文化就是胡适所认定的活文学的又一个重要标志，是它赋予了“活”具体的内涵，至于其他的理论概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，299页。，“言之有物”等不过都是这一散文化要求的技术性细节罢了。由此看来，诗句的口语性和叙述性就是胡适从中国自身的“白话文学史”中开掘出来的活的文学精神，是他用以反拨另一部分僵死传统的艺术手段。
胡适的诗歌革命观念是从中国诗歌传统内部来区别死与活，最终抛弃文言的“死”诗，创造白话的“活”诗，这当然不是说他当时的诗歌观念就没有接受外来的影响，就没有受到外国诗歌的启示。众所周知，在绮色佳留学之时，胡适“颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受了不少的影响”胡适：《尝试集·自序(初版)》，见《尝试集》，135页。，甚至早在中国公学读书的时候，就已经着手翻译西方诗歌作品了。赴美留学后更是译述不辍，至于以意象派为代表的美国新诗运动所给予他的刺激和启示也获得了评论界的公认。评论界公认胡适的“八事”受到了庞德《意象主义者的几个“不”》(A Few Don’ts)的影响，据查，胡适也曾在1916年12月26日的留学日记中抄录过罗威尔的《意象派宣言》。但是，我们同样也不能忽略这样的事实：胡适在五四前夕接触译述的外国文学外国诗歌作品颇为驳杂繁乱。仅以《尝试集》、《去国集》所收译诗来看，就既有浪漫主义的作品如拜伦《哀希腊歌》，也有反浪漫主义的意象派作品如蒂丝黛儿的《关不住了！》；既有西方诗歌，也有转译的东方诗歌如中世纪波斯诗人莪默·伽亚谟(Omar Khay yam)的《希望》；既有公认的名家之作，也有二流作家的产品如苏格兰女诗人安妮·林赛(Anne Lindsay)的《老洛伯》。从这些来源繁杂的异域作品里，我们很难看到西方诗潮的流向和西方诗歌文化的本来面目。显而易见的是，胡适接近和译介西方诗歌的目的并不在完整地认识西方诗歌自身，不在摸清西方诗歌的脉络走向，以便为中国新诗的发展提供成功的先导，以便中国新诗能够追踪世界先进潮流，与西方齐头并进，——如此执着而自觉的中西文化意识属于五四以后，却并不属于尚在摸索当中、过渡当中的胡适。胡适接近和译介西方诗歌主要是对一个东西感兴趣：自然口语化。例如他称《老洛伯》是:“全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”胡适：《老洛伯序》，见《尝试集》，33页。胡适是在为他的“活文学”寻找证明之时，以其目之所及，择取翻译了几首外国诗歌。于是，外国诗歌并不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生辉，引人注目，而是权作了胡适诗歌观念的一点旁证和说明。胡适并没有因为译介外国诗歌而建立起中西两大诗歌文化对立统一的观念，他的基本诗歌观念仍然在于“死”与“活”的分别，他需要的是在历史事实的鼓励下挣脱“死”的束缚，寻找“活”的空间。译诗如此，对异域理论的接受也是如此。胡适其实根本无意探讨意象派理论的来龙去脉、历史蕴涵，他看重的是这些宣言中对平易口语的倡导，不特意象派，只要符合他创立“活文学”的要求，他就加以介绍。又如，在反拨日趋僵化的传统“纯诗”主义的过程中，他提出了以文为诗，追求诗的散文化这一改进语言的设想，于是，西方诗人华兹华斯、济慈、白朗宁等人的散文化、说理之作受到了他的特别推荐。胡适分别译之为华茨活、贵推、白朗吟(见《尝试集》初版自序)。华兹华斯、济慈与白朗宁及意象派都是风马牛不相及的，完全各自从属于一个诗学体系。关于西方文学与中国文学革命的关系，胡适曾与友人梅光迪有过一番辩论，梅光迪认为胡适是剽窃欧美“不值钱之新潮流以哄国人也”，胡适反驳说：“……我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年前欧洲各国产生‘国语的文学’的历史，因为中国今日国语文学的需要狠像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。”胡适：《尝试集·自序(初版)》，见《尝试集》，144页。着重号为引者所加。现在看来，此言不虚。
● 从死的诗到活的诗
胡适存在于历史的过渡时期，他的诗歌革命介于偶发性与明确性之间，他的基本诗歌观念立足于中国诗歌自身的传统，是对传统本身的剔抉和分别，外来的文化主要是给予这一剔抉行为以勇气、以鼓励，于是，我们真真切切地感受到了他与晚清“诗界革命”一代人的相似性。黄遵宪“我手写我口”、“复古人比兴之体”、“取《离骚》、乐府之神理”，这与胡适的活文学之说是相通的，胡适诗歌革命的根须扎在了晚清，这应当是没有什么疑问的。那么，这是不是就是说，胡适的诗歌革命就根本没有超过晚清的水准，或者说只是晚清诗界革命的不同的表述呢?我认为又并非如此。作为历史的过渡，胡适诗歌文化观念的一端连接着晚清，另一端则指向了未来，当他把诗文化形态判定为一死一活之时，就已经暗暗地拉开了与“以旧风格含新意境”的距离。虽然初衷都是在传统诗歌文化内部作某种调整，但晚清“以旧风格含新意境”之说显然过分优柔寡断，畏畏缩缩，它显然还在怯生生地乞求正统观念的宽容和保护，所以说终究缺乏挣脱羁绊、锐意进取的活力。胡适对死文学的宣判和对活文学的召唤则显得较为果断，洋溢着一股激动人心的创造勇气。胡适也包裹在巨大的中国诗歌传统当中，但他又似乎是以自己全副的力量，背负着这个传统向现代迈出了重要的一步，前所未有的一步。
死的判决已经让胡适挣破了中国传统中最令人窒息的藩篱，活的呼声又为我们展示了一个崭新的境界，一个业经改造之后的鲜活的历史背景。而胡适的可贵又在于，他不仅仅是在诗学理论上分离了死与活，而且还通过自己脚踏实地的“试验”，努力把中国新诗由死的窘地推向活的世界。《去国集》、《尝试集》就生动地表现了五四诗歌是如何从死到活、由旧至新的，胡适为中国诗歌史留下了许许多多宝贵的经验。
前文已经谈到,《去国集》、《尝试集》及同时期的其他诗作表明，胡适的诗学标准还具有较大的驳杂性，他还在多种诗体、多种诗境里辗转彷徨，还需要借他人的评判视角来加以救正，以至删增不断。不过，我们也不要忘了，就是在1920年9月《尝试集》再版之时，胡适又曾自我总结说:“我自己只承认《老鸦》,《老洛伯》,《你莫忘记》,《关不住了》,《希望》,《应该》,《一颗星儿》,《威权》,《乐观》,《上山》,《周岁》,《一颗遭劫的星》,《许怡荪》,《一笑》，——这十四篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”胡适：《尝试集·再版自序》，见《尝试集》，193页。平心而论，这样的认识还是比较中肯的，它说明作者此时此刻的新诗观又趋于明确了。以此来反观胡适创作的整体面貌及其发展过程，我认为我们又会看得更深入更细致一些，就是说除了那样的迷茫与犹疑，胡适也有过清醒的一面，在方向感不甚明了的多种途径的“尝试”过程中，诗人创造的自觉性日渐增加，并且终于向着属于现代的方向前进了。尽管这些前进程度不等，成败参半，常常还淹没在了另外一些令人沮丧的平庸中，但毕竟是历史的进步，一种在过渡当中的进步。今天，我们把这些细碎的进步性因素集拢在一起，便越发可以清楚地见出它们在整体上是超越传统、指向未来的。胡适诗作里死与活的关系，当作如是观。
具体说来，这种驳杂里的清醒、偶发基础上的自觉，以及产生于死文学背景上的活的过渡都统统表现在以下几个方面：
旧诗的违格。如果我们把成熟期中国诗歌的种种形式规范称为“正格”，那么胡适理解中的“活文学”却恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗朴”，或者是成熟期之后的自觉的拗体。胡适以这些不合正规的非正统遗产为师进行创作，必然就在多方面“违格”，违格的旧诗是胡适创作的起点。曾有学者作了一个统计，在他92首早期旧诗里，不受近体诗拘束的古风占52首，近体诗作仅30首，收入《去国集》的21首里，古风就占了13首，而近体诗仅1首。参见康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》，1990（4）。在我看来，若以严格的格律准则为尺度，那么《尝试集》中的旧体诗则没有一首是真正的近体诗。胡适有意识地违反常格，这是他反拨中国诗歌正统形态，拒绝进入死文学窠臼的一种方式。
旧诗的再构。违格的旧诗毕竟还是旧诗，它们背离了传统的一部分(主要是指用字的平仄)，但也认同了另一部分，甚至这些“违格”的艺术本身就是传统所允许的。胡适违格的旧诗如《中秋》、《江上》在整体意境上并没有多少超越于传统的新意；“再构”则不同，它力图在一个更基本的层次上改变诗的规则，让诗包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音顿:“也—无心—上天”，破坏了与其他二音顿诗行所形成的均齐:“两个—黄蝴蝶”,“双双—飞上天”,“天上—太孤单”。如果说其他音顿均齐的诗行给人一种传统式的和谐美，那么这一突兀的诗行则产生出一种动的线性的推进效果。又如《病中得冬秀书》其一:“病中得他书，不满八行纸，全无要紧话，颇使我欢喜。”诗歌尽可能采用现代口语，以近似于“打油”的方式取得了旧诗所难以获得的谐趣效果。有时诗人也有意识地反反复复使用几个大致相同的语词，使诗意格外鲜明、突出，传统所谓的含蓄蕴藉不复存在了，如其三:“岂不爱自由?此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”又如《小诗》:“也想不相思，/可免相思苦。/几次细思量，/情愿相思苦!”后来的新诗发展表明，突出思想的清晰度是走过传统那种空虚之含蓄的有效手段，当含蓄暧昧成为一种千篇一律的境界，诗思的锋芒和棱角就日渐钝化了，这就是艺术精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放诗思，就是艺术精神的复活。
新诗与旧诗的搀杂。“再构”的旧诗还是较多地依托于传统诗歌框架,“搀杂”则更进了一步。在胡适笔下，新旧搀杂有两种方式：一是旧诗的美学追求以新的自由式的诗行表达。如《鸽子》:“云淡天高，好一片晚秋天气!/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽!”这一幅晚秋素描，从直观性意象的摄取，到抒情主人公的隐匿，都主要还是属于古典诗歌的美学追求，但诗行的安排却是自由的，尽管深究下去也许还是有词曲的音节节奏胡适曾说:“我最初爱用词曲的音节，例如《鸽子》一首，竟完全是词。”(《尝试集·再版自序》，见《尝试集》，187页)。，但至少从视觉效果来看已经是相当自由随意了，这无疑会给未来新诗的鲜活灵动的诗行建设以较大的启示。搀杂之二就是旧诗均齐的诗行与新诗的自由诗行并用。如《三溪路上大雪里一个红叶》，前六行近似于五言诗:“雪色满空山，抬头忽见你!我不知何故，心里狠欢喜；踏雪摘下来，夹在小书里”，接着两行是自由参差的:“还想做首诗，写我欢喜的道理。”最后两行却又是七言诗的形式:“不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”
新诗的全新的尝试。这一部分诗在胡适全部的诗歌创作中仅占很小的部分，但却从不同的方面给我们预示了未来新诗的崭新面貌，它们是任何古典诗歌都不能替代的真正的“新诗”，正是它们的存在才提供了中国诗歌浮出“死水”，迈上“活路”的比较成功的典范。如《老鸦》以拟人化的方式象征了一种独立不倚的人生态度,《一颗遭劫的星》用黑云与星的关系影射北京《国民公报》被封事件，它们都描写了自然的事物，但却不再有物我交融，不再把主观的情感稀释、淡化；相反，主观的意念十分突出，自然事物完全成为诗人操纵、遣使的对象，这里不再是传统的“自然人化”，而是现代的“人化自然”。《上山》完全是表现个人的意志力,《一念》则追踪了自我那转瞬即逝、天马行空般的思维，让人想到后来郭沫若的《天狗》。这些诗的兴奋点、选材点都是中国古典诗歌所没有的。胡适甚至还在个人与国家的对立状态中充分肯定了个人的价值，发出了在古人看来是大逆不道的议论:“你莫忘记：/你老子临死时只指望快快亡国：/亡给‘哥萨克’，亡给‘普鲁士’，——/都可以，——”(《你莫忘记》)“起一个新革命，/造一个好政府：/那才是双十节的纪念了!”(《双十节的鬼歌》)另外一些诗歌表现人的情感世界，但并不假借客观物象，也不取整体呈现、不加分辨的传统套路，而是尽可能清晰地有层次地描述主观心灵的波澜起伏，为新诗尝试着全新的艺术追求，如《“应该”》、《艺术》、《醉与爱》。胡适在《谈新诗》一文中曾特别分析了这一艺术追求:“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”他又以《“应该”》为例说:“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗?”胡适新诗创作在以上几个方面的尝试后来都在其他诗人那里得到了广泛的继承和发展，为中国新诗独立品格的塑造起了相当重要的作用。
从旧诗的违格、旧诗的再构、新旧诗的搀杂直到全新的新诗尝试，这是一个渐进的过程，其间多有反复、犹疑、彷徨，死的文化与活的文化在渐进中进行着艰难的对话，活的文化不断扩展自己的势力，死的文化继续产生影响。胡适的尝试是审慎的、平静的、小心翼翼的。这样，在一个较长的过程中，活与死这两大诗歌文化实际上是在慢慢地调整着彼此的比重、分量,“活性”的成分慢慢增加，而“死性”的成分慢慢减少，但终于没有激烈的冲突、对抗。如果要描绘得形象生动一些，那么就仿佛是一清一浊的两条河流默默地交汇了，没有惊涛拍岸，没有飞流直下，它们在较长的时间里一同流淌着，流淌着，从泾渭分明、你缠我绕、浑然一体到远方的清澈，一切的变化都在悄悄地进行，这就是所谓的“慢流”，胡适诗歌观念与诗歌创作的发生发展，就清楚地呈现了两种诗歌文化的慢流。
在这条诗歌发展长河的前方，终于出现了一片澄清而宽阔的水域，充满生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。当然，在这一质的转换过程中，西方诗歌文化的介入产生了重要的作用。具体到诗歌实践来说,《关不住了！》等译诗在思想和形式上都为胡适创作的成熟提供了榜样。不过，即使是这样，西方诗歌也仍然没有以一个具有独立历史意义的形象为胡适所激赏，胡适所意识到的还不是中国诗歌文化与西方诗歌文化的更恢宏更有深远影响的矛盾对立，他分明还是把来自西方诗歌的某些启示纳入到新鲜的活文学的范畴内来加以领会。也就是说，中西诗歌文化在胡适无意识世界里刚刚接触的时刻仍然是一种两两融会、慢流向前的景象。
当然，中西诗歌文化毕竟是彼此异质的两大系统，从根本上讲，它们不可能如胡适理解的死与活一样缓缓交流、平静过渡，最具有实质意义的碰撞、冲突终将发生；只是，还没有等西方诗歌文化的诸种品格在胡适的思想中成长壮大起来，这位首开风气的尝试者就已经停止了“尝试”。
就这样，胡适完成了中国新诗发生期最重要的过渡，但作为诗的存在，他却永远地留在了两种文化慢流前行的过渡之中。
二、郭沫若：中国诗文化的自由形态与自觉形态
我们要把固有的创造精神恢复，我们要研究古代的精华，吸收古人的遗产，以期继往而开来。
——郭沫若：《文艺论集·一个宣言》
从出现在五四诗坛的那一天起，郭沫若就与众不同地公开宣布“要研究古代的精华，吸收古人的遗产”，将“开来”与“继往”紧密地结合起来。参见郭沫若：《文艺论集·一个宣言》，见《沫若文集》，第10卷，101页。他历数泰戈尔、惠特曼、歌德等外来的影响，也照样一再重复着屈原、陶渊明、王维、李白、孟浩然等中国古典诗人的“启蒙”意义，直到解放以后，他还坚持说：“新诗在受了外来的影响的同时，并没有因此而抛弃了中国诗歌的传统。”郭沫若：《雄鸡集·谈诗歌问题》，见《沫若文集》，第17卷，267页。因此，中国传统文化作为“原型”的意义在郭沫若那里特别地引人注目，它显然已经从无意识提炼为意识，从不自觉上升为自觉了。
● 诗的自由与自觉
从郭沫若的自述来看，投合他的情感，给他深远影响的中国古典诗人实在不少，不过，认真清理起来，又似乎分为两大类：一是以屈原为代表的先秦诗歌，二是以陶渊明、王维等人为代表的晋唐诗歌。他说:“屈原是我最喜欢的一位作家，小时候就爱读他的作品。”郭沫若：《屈原·序》，上海，开明书店，1935。他还在旧体诗中满怀感情地吟叹:“屈子是吾师，惜哉憔悴死!”郭沫若：《今昔集·题画记》，见《沫若文集》，第12卷，238页。在多次的童年记述中，诗人又谈到了晋唐诗歌给他“莫大的兴会”郭沫若：《少年时代·我的童年》，见《沫若文集》，第6卷，35页；《我的作诗的经过》，见《沫若文集》，第11卷，147页；《沸羹集·序我的诗》，见《沫若文集》，第13卷，117页。，其中，又以陶渊明、王维为代表。比如在1936年关于《女神》、《星空》的创作谈里，郭沫若说:“至于旧诗，我喜欢陶渊明、王维，他俩的诗有深度的透明，其感触如玉。李白写的诗，可以说只有平面的透明，而陶王却有立体的透明。”郭沫若：《郭沫若诗作谈·关于〈女神〉、〈星空〉》，载1936年8月《现世界》创刊号。以屈原为典型的诗歌形态和以陶渊明、王维为典型的诗歌形态就是郭沫若诗歌艺术的“原型”。
值得注意的是，这两大原型形态实际上代表着中国古典诗歌史上的两个重要的发展阶段：原始阶段与成熟阶段，或者说是“自由”的阶段与“自觉”的阶段。
屈原及其创作的楚辞是中国古典诗歌的“自由”形态，其基本特征是：(1)自我与个性得到了较多的尊重。如《离骚》满篇流溢着诗人那恢宏壮丽的个人抱负，那“鸷鸟不群”的铮铮傲骨。开篇8句(今人断句)，出现“我”(朕、吾、余等)就达6处之多，这在后世是难以想象的。(2)人不仅在客观世界中取得了相对的独立性，还可以反过来调理、选择客观世界(自然与社会)。《离骚》的痛苦包含着他在选择生存环境时的两难；而诗人也尽可以“乘骐骥以驰骋兮”(《离骚》),“登九天兮抚彗星”(《少司命》)，逐龙唤凤，驱日赶月，拥有无上的权威。(3)诗歌以意象的玄奇绚丽取胜,“弘博丽雅”(班固语),“奥雅宏深”(汪瑗语)。(4)全诗富于曲折、变化，显示出一种开阖倏忽的动态美。
陶渊明、王维所代表的晋唐诗歌属于中国古典诗歌的“自觉”形态。中国诗歌在这一时期由“自由”走向成熟，恰恰是中国传统文化“大一统”、“超稳定”的产物。“大一统”、“超稳定”为中国文人提供了较先秦时代相对“坦荡”的出路，但却剥夺了那“纵横”驰骋的自由选择，中国文人被确定为一个严密系统中的有限的、微弱的个体，从属于“自我”的本性就这样日渐消融，或散失在了“社会”当中，或淡化在了“自然”当中，儒释道的成熟和它们之间的融洽共同影响着中国诗歌“自觉”形态的基本特征：(1)自我的消解、个性的淡化。(2)人接受着客观世界的调理，追求“天人合一”。(3)诗歌追求圆融浑成的“意境”,“隐秀”是其新的美学取向。(4)诗歌的典型气质是“恬淡无为”，显示出一种“宁静致远”的静态美。当然，不是所有的晋唐诗歌都是这样的冲淡平和,“以境取胜”，但是，陶、王的诗歌倾向却代表了中国诗文化在“自觉”时期最独特、影响最深远的抉择，尤其符合郭沫若当时的理解。
不言而喻，从思想到艺术，自由的诗和自觉的诗所给予郭沫若的“原型”启示都是各不相同的。那么，郭沫若又如何看待这样的差别呢?屈原所代表的“先秦自由”向来为诗人所推崇，而陶、王的“晋唐自觉”也同样契合着他的需要。诗人曾经比较了屈原与陶渊明这一对“极端对立的典型”，并且说:“我自己对于这两位诗人究竟偏于哪一位呢?也实在难说。照近来自己的述作上说来，自然是关于屈原的多”，“然而……凡是对于老、庄思想多少受过些感染的人，我相信对于陶渊明与其诗，都是会起爱好的念头的”。“那种冲淡的诗，实在是诗的一种主要的风格。”郭沫若：《今昔集·题画记》，见《沫若文集》，第12卷，235页。在另外一个场合，他又表示:“我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。”郭沫若：《我的作诗经过》，见《沫若文集》，第11卷，147页。可见，郭沫若对这样的差别不以为然，他在五四时代的文化宽容精神也包括了对“差别”本身的宽容。
“自由”与“自觉”作为原型的意义就这样被确定了下来，并在诗人主体意识的深处发挥着决定性的作用。
● 自由与自觉的循环：郭沫若的诗歌之路
中国古典诗文化的自由形态与自觉形态是郭沫若用以迎纳、解释、接受西方诗潮的基础，正如庄子、王阳明是他认同西方“泛神论”的基础一样。中国古典诗文化的原型形态为时代精神所激活，在西方诗潮的冲击下生成了它的现代模式，这些现代模式往往包含着较多的现代性和西方化倾向，但追根究底，仍然扭结在中国传统文化精神当中。是中国古典诗文化决定了郭沫若向西方世界选取什么和怎样选取。
“创造十年”结束后，郭沫若有过一段著名的自述：
我的短短的做诗的经过，本有三四段的变化。第一段是太戈尔式，第一段时期在“五四”以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在“五四”的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情热失掉了，而成为韵文的游戏者。郭沫若：《创造十年》，见《沫若文集》，第7卷，67页。
尽管他的自我阐释借用了西方诗人的形象，几个阶段的划分也显得比较复杂，但是，一旦我们结合诗人的其他一些重要的自述加以分析，特别是深入到他的诗歌艺术世界之中，问题就比较清楚，比较“单纯”了。导致郭沫若诗歌如此三番五次地转折变化的重要原因，是可以在中国古典诗歌的“原型”那里寻找的，是自由形态与自觉形态的互相消长推动着诗人内在的精神需要发生着波动性的变化，而变化也不是漫无边际、难以捉摸的，或者是“自由”精神的增加，或者就是“自觉”意识的上升，是自由与自觉的循环前进。
在《我的作诗经过》一文中，郭沫若将泰戈尔式的冲淡与陶、王等人的冲淡联系在一起，这说明，在他刚刚踏上诗歌创作道路之时，中国古典诗歌的“自觉”形态起着主要作用，这或许是每一个中国现代诗人都难以避免的诗歌启蒙时期吧，晋唐诗歌毕竟是中国现代诗人蒙学教育的最主要的内容。在郭沫若特有的“创造性误解”中，印度现代诗人泰戈尔创作的“冲淡”唤起了他“似曾相识”的亲近感，鼓励着他进行“中西结合”的选择。
五四时代，随着个性解放呼声的高涨，文学革命的蓬勃展开，惠特曼诗歌的传播，郭沫若那固有的“自由”基因又生长了起来。此时此刻，他所理解的“精赤裸裸的人性”、“同环境搏斗的”“动态的文化精神”以及“自我扩充”、“藐视一切权威的反抗精神”参见郭沫若著名论文《我们的文学新运动》、《王阳明礼赞》、《论中德文化书》等。都是先秦文化的“固有”表现，而屈原及其楚辞便是先秦文化的诗歌表述。所以说，郭沫若眼中的屈原多少都有点自我投射的影子：
屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次五四运动的，屈原是五四运动的健将。郭沫若：《诗歌底创作》，载1944年《文学》第2卷。
《女神》就是郭沫若创造出来的“自由形态”的骚体。在《女神》之中，郭沫若塑造了一个个打倒偶像、崇尚创造、意志自由的“我”，他假借《湘累》里屈原的口说:“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。”《女神》极力标举“自我”的地位，而客观世界则是“我”创造、吞噬和鞭策的对象，也是“我”的精神的外化。《湘累》有云:“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋!”《天狗》有云：“我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。”《日出》中的太阳成了奔腾生命的象征:“哦哦，摩托车前的明灯!/你二十世纪底亚坡罗!/你也改乘了摩托车吗?”与屈骚相类似,《女神》色彩绚丽，意象繁密，充满了波澜起伏的动态美——包括奔突不息的形体运动和急剧变迁的思想运动。如《立在地球边上放号》:“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!”这是形体的运动；又如《凤凰涅槃》:“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在?/你自从哪儿来?/你坐在哪儿在?/你是个有限大的空球?/你是个无限大的整块?/你若是有限大的空球……”这是思想的运动。
1921年、1922年两年中，郭沫若多次回国，耳闻目睹的事实彻底摧毁了他复兴先秦文化精神的幻想,“哀哭我们堕落了的子孙，/哀哭我们堕落了的文化，/哀哭我们滔滔的青年”(《星空》)。为了舒散这些“深沉的苦闷”，诗人转向了《星空》时期，也就是他所自称的“歌德式”的创作。不过，所谓“情热失掉了，而成为韵文的游戏者”却并不是睿智而执着的歌德的本来面目，究其实，倒更像是中国诗歌“自觉”原型的第二次复活。如《雨后》：
雨后的宇宙，
好像泪洗过的良心，
寂然幽静。
海上泛着银波，
天空还晕着烟云，
松原的青森!
平平的岸上，
渔舟一列地骈陈，
无人踪印。
有两三灯光，
在远远的岛上闪明——
初出的明星?
这很容易就让人想起了王维的《山居秋暝》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
“自由”是中国诗人在社会动荡期个性展示的需要,“自觉”则是在社会稳定期聊以自慰的产物。有趣的是，这一历史规律也在郭沫若身上反映了出来。留学海外的诗人，热情勃发，思维活跃，他很容易地举起了“自由”的旗帜；而一旦他不得不面对中国社会稳固沉寂的现实时,“自由”就成了毫无意义的空想，于是,“自觉”的原型便悄悄地袭上心来。
但历史又给郭沫若提供了一次“自由”的机会。1923年以后，随着社会革命的发展，特别是郭沫若对马克思主义思想的接触、认识，他那抑制着的、沉睡着的斗争欲、反抗欲获得了较先前更为强大的支撑，于是《前茅》、《恢复》问世了。“前茅”就是革命的、反抗的“前茅”，而“恢复”则象征着诗人从“深沉的苦闷”中“复活”了坚强的意志,“要以彻底的态度撒尿”,“要以意志的力量拉屎”(《恢复》)。过去一般认为,《前茅》、《恢复》时期的郭沫若是对“从前深带个人主义色彩的想念”之反动，而诗人自己也明确地表示:“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”郭沫若：《文艺论集·序》，见《沫若文集》，第10卷，3页。其实，只要认真分析一下这一时期的诗歌，我们就不难透过那些“粗暴的喊叫”，见到诗人那怦怦跳动着的渴望自由、渴望自我展示的心——当他以所有受压迫者的代言人自居，大声疾呼，狂放不羁时,《女神》式的品格、《女神》式的诗学追求便清晰地呈现了出来：
革命家的榜样就在这粗俗的话中，
我要保持态度的彻底，意志的通红，
我的头颅就算被人锯下又有甚么?
世间上决没有两面可套弦的弯弓。
——《恢复》
那么，继中国古典诗歌“自由”原型的第二次复活之后,“自觉”原型是不是也再一次地被激活了呢?从表面上看，包括抗战时期的《蜩螗集》、《战声集》以及新中国成立以后的《新华颂》、《潮集》、《骆驼集》、《东风集》等都洋溢着革命的激情，似与陶、王的“冲淡恬静”相去甚远，但是，考虑到诗人在这一时期，特别是新中国成立以后的特殊地位，我们则可以肯定地认为，郭沫若已经没有可能再狂放不羁、“粗暴的喊叫”了，从理论上讲，他无疑将进入到“自觉”的形态。于是，我们不得不特别注意这样的事实：在这一时期，郭沫若诗歌创作最重要的现象便是大量的旧体诗词的出现，而我们知道，中国古典诗歌正是在晋唐时代确立了自己的典型形式,“自觉”原型的第三次复活似乎首先就表现在诗歌艺术的形式之中；此外，我们还注意到，在郭沫若的旧体诗词中，亦不时流出这样的句子：
山顶日当午，流溪一望中。时和风习习，气暖水溶溶。鸟道盘松岭，胶轮辗玉虹。太空无片滓，四壁耸青峰。(《远眺》)
北海曾来此，岩前有旧题。洞天天外秀，福地地中奇。膏炬延游艇，葵羹解渴丝。留连不忍去，无怪日迟迟。(《游端州七星岩·游碧霞洞》)
芙蓉花正好，秋水满湖红。双艇观鱼跃，三杯待蟹烹。莺归余柳浪，雁过醒松风。樵舍句山在，伊人不可逢。(《访句山樵舍》)
居高官，忙政务，自然已不再是“冲淡”的时候了，但偶得闲暇，忘情于山水之间，那意识深处的传统文化原型便还会浮现出来。
总而言之，在郭沫若的诗歌艺术生涯中，中国诗文化的“自由”形态与“自觉”形态始终生生不息，循环往复，发挥着至关紧要的作用。《星空》题序中郭沫若曾引用康德的名言说:“有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律。”结合郭沫若的创作实践来看，他显然是不无中国特色地把“星空”诠释为身外的客观世界，而把自我的自由意志、生存原则诠释为“心中的道德律”，前者诱惑诗人进入“自觉”，而后者则激发着人的“自由”。于是，中国诗歌原型的“自由”与“自觉”就的确是“刻刻常新”,“刻刻常增”“惊异与严肃之感”的。
● 自由与自觉的消长：郭沫若精神结构之一瞥
在我们运用“自由”与“自觉”的原型意义，对郭沫若诗歌创作道路作了简略回顾之后，我认为有两点必须特别指出：
(1)所谓“自由”与“自觉”的循环生长只是我们对问题的比较粗糙的梗概性说明，实际上，除了这样有规律的演变之外，这两大原型形态的关系还要复杂得多，比如，在同一创作时期,“自由”与“自觉”也可能同时显示自己的力量，以至对郭沫若的诗歌创作造成一言难尽的影响。
(2)有趣的还在于，尽管郭沫若经历了这样曲折的诗风变化，尽管他也看到了“自由”原型与“自觉”原型给予自身的影响，但是显而易见，诗人并没有清醒地意识到这两大诗歌形态在他诗歌艺术中的特殊地位——它们的循环生长以及相互间的分歧、矛盾。
综合这两个方面，我们可以得出一个什么样的结论呢?我认为，这已经清楚地表明，在郭沫若的精神结构中,“自由”与“自觉”又隐隐地呈现为一种彼此消长、相生相克的关系，生中有克，克中有生。
首先我们看“生中有克”。
“自由”与“自觉”共生于郭沫若诗歌发展的同一个时期，但是，由于它们在思想意义、艺术境界上的分歧、矛盾，郭沫若的诗歌因此而出现了若干诗学追求中的迷茫与瞀乱，这就是所谓的“克”。特别是当这两种原型都竭力在同一首诗中显示自己的意义时，其内在的裂痕就势不可免地裸露了出来。总的说来,“自由”唤起诗人的自我意识，要求对自我的“突现”，而“自觉”则极力消融自我意识，要求对自我实行“忘却”；“自由”让主体的形象与思想在诗中纵横，而“自觉”则一再陶醉在“天人合一”的境界之中。“突现”与“忘却”、“纵横”与“陶醉”作为两种分离的诗歌艺术倾向也不时杂糅在一起，构成了郭沫若诗歌特有的“驳杂”特色。
如《凤凰涅槃》，西方的“菲尼克司”(Phoenix)“集香木自焚”，显然是自由意志的表现，诗中也“突现”了它的意志和思想，让它在咒天诅地中驰骋自己的感情，但是，当它“从死灰中更生”时，竟展示了这样的“自由”景象：
一切的一，和谐。
一的一切，和谐。
和谐便是你，和谐便是我。
和谐便是他，和谐便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
……
不分你我他，不分自我与世界，所有的山川草木、飞禽走兽和人类都笼罩在一片“和谐”之中，这恰恰是中国诗文化“自觉”原型的精神。在中国文化中，如此突出“一”的哲学意义，也正是晋唐时代儒道释日渐“三教合一”的特征，只有在这个时候，老子的“道生一”,“圣人抱一为天下式”(《老子》)，孔子的“吾道一以贯之”(《论语·里仁》)，佛学的“空”才被中国文人如此运转自如地把玩着。“自觉”最终掩盖了“自由”。
又如《西湖纪游·雨中望湖》：
雨声这么大了，
湖水却染成一片粉红。
四围昏蒙的天
也都带着醉容。
浴沐着的西子哟，
裸体的美哟!
我的身中……
这么不可言说的寒噤!
哦，来了几位写生的姑娘，
可是，unschoeh。
Unschoeh意即不美丽，不漂亮。显然，郭沫若本来处于“自失”状态,“忘却”了自我，沉醉于西湖迷蒙的雨景当中。但是，其心未“死”，意识还在隐隐地蠕动，所以当异性一映入到他的眼帘，自我的欲望和思想就迸射了出来。“自由”完成了对“自觉”的排挤。
类似的例子还有《梅花树下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等。
不过，我们也没有必要格外夸大“自由”与“自觉”的矛盾对立关系，因为它们虽有种种的分歧，但毕竟又同属于中国古典诗文化范畴内的两种原型，有对立的一面，更有统一的一面；“自觉”形态与“自由”形态再不同，也还是它辗转变迁的产物。以屈骚为代表的中国先秦诗歌再个性自由、自我突出，也终究不能与西方诗歌，尤其是19世纪的浪漫主义诗歌相提并论，先秦文化的“自由”和晋唐文化的“自觉”都有各自特殊的“中国特色”。
先秦文化的“自由”并没有取得西方式的绝对的、本体性的意义，它是相对的，又与个人的一系列特定的修养相联系。这些修养大体上包括了诸如宗法伦理、内圣外王的道德化人格、先贤遗训以及雏形的“修齐治平”等内容，在屈骚中，这些内涵是非常明显的。事实上，这已经就孕育了消解自我、天人合一的可能性(“天”有多重含义，可以是自然，也可以是天理、国家民族之大义等)，为“自觉”时期中国诗文化的本质追求奠定了基础。相应地，晋唐文化的“自觉”又没有完全取消先秦式的“自由”，谈到个人的修养，包括陶渊明这样的诗人都无一例外地看重人伦道德，崇尚先贤风范，晋唐诗人依然“自由”地表述着自我的思想情感，只不过，他们是将更多的“自我之外”的精神因素(自然生命或者民族责任)内化为个人的思想情感，是“自觉”中的“自由”。
自由原型和自觉原型在深层结构上的这种一致性被郭沫若领悟和接受着，并由此形成了郭沫若诗学追求“多中见一”、“杂中有纯”的特色，这也就是我们所谓的“克中有生”。“克中有生”是我们窥视郭沫若诗歌深层精神的一把钥匙。
自《女神》以降，郭沫若的“自由”追求深受着屈骚精神的影响:“自由”不是纯个体意义的，当然更不是绝对的，它总是以民族的救亡图存为指归,“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起!”(《棠棣之花》)自我也并不是无所顾忌地追逐个人的利益和幸福，他常常以“济世者”自居，又站在“济世者”的道德立场上去观察世界和他人，这样,“匪徒”就成了献身社会的仁人志士(《匪徒颂》)，而劳动人民也成了怜惜、同情的对象(《辍了课的第一点钟里》、《地球，我的母亲》、《雷峰塔下·其一》)，郭沫若从来不开掘自我的内在精神状态，从来不对人的精神自由作出更复杂更细致也更恢宏的认识，也较少表现自我与自由在现存世界面临的种种苦况与艰难，而这些又都是真正的现代“自由”所必须解决的问题。郭沫若更习惯于在中国原型形态的定义上来呈现“自由”，来“呼应”西方浪漫主义诗歌。这就带来了一个结果，即当诗人要如西方诗人似的竭力突出“自我”、挥洒“自由”时，他便显得有些中气不足，内在的空虚便暴露了出来。《天狗》可能是郭沫若最狂放自由的作品，但是，在我看来，从吞噬宇宙到吞噬自我,“天狗”的精神恰恰是混乱的，迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有时候，诗人为了表现自身的“创造力量”，无休止地将中外文化的精华罗列起来，堆积起来:“我唤起周代的雅伯，/我唤起楚国的骚豪，/我唤起唐世的诗宗，/我唤起元室的词曹，/作《吠陀》的印度古诗人哟!/作《神曲》的但丁哟!/作《失乐园》的米尔顿哟!/作《浮士德》悲剧的歌德哟!”(《创造者》)但一个创造者究竟当有什么样的气魄呢?我们所见有限。到了《前茅》、《恢复》时期，这种自由与抗争的空洞性就更加明显了。有时候，连诗人自己也深有体会:“我是诗，这便是我的宣言，/我的阶级是属于无产；/不过我觉得还软弱了一点，/我应该要经过爆裂一番。//这怕是我才恢复不久，/我的气魄总没有以前雄厚。/我希望我总有一天，/我要如暴风一样怒吼。”(《诗的宣言》)
自我意识的收缩，自由精神的空疏，这也决定了郭沫若对待客观世界的态度。我们看到，尽管诗人面对高山大海时常升腾起对生命的赞颂，时常唤起一种激动人心的崇高体验，但是，他却始终把自己放在了这么一个“被感染”、“被召唤”的位置，西方浪漫主义诗歌中人与自然相搏斗、相撞击的景观并没有得到更多的表现。从这个逻辑出发，当诗人的“自我”和“自由”在实践中被进一步的删削、稀释之后，客观世界便理所当然地显出一些威严恐怖的气象，给诗人以压迫、以震慑:“啊，我怕见那黑沉沉的山影，/那好像童话中的巨人!/那是不可抵抗的……”(《灯台》)诗人在客观世界的风暴中沉浮，久而久之，他终于疲倦了，衰弱了:“一路滔滔不尽的浊潮/把我冲荡到海里来了。”“滔滔的浊浪/早已染透了我的深心。/我要几时候/才能恢复得我的清明哟?”(《黄海中的哀歌》)
当人在客观世界面前感叹自身力量的弱小，而又并没有获得更强劲更坚韧的支持时,“天人合一”的理想便诞生了。在对民族大义的接受认同中，在“澄淡精致”的大自然中，我们那疲弱的心灵才找到了最踏实更妥帖的依托。于是，中国诗歌便转向了“自觉”形态。“自由”到“自觉”就这样实现了它的内在的过渡,“自由”与“自觉”的循环便是以此为基点、为轴心的。
在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序话”里，郭沫若阐发了他关于传统文化的基本观念,“天地间没有绝对的新，也没有绝对的旧。一切新旧今古等等文字，只是相对的，假定的，不能作为价值批判的标准。我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去……”在诗歌创作中，他假借了中国传统诗文化的“自由”原型与“自觉”原型，试图吹进现代生命的色彩；当然，郭沫若还未曾料到,“古人”并没有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能对今天的新生命产生鞭辟入里的影响。
三、闻一多：传统心理结构的自我拆解
长城啊!让我把你也来撞倒，
你我都是赘疣，有些什么难舍?
——闻一多：《长城下之哀歌》
● “东方老憨”
整个中国现代诗歌的发生发展，都可以说是对中国传统诗歌文化的一种调整，人们逐渐挣脱传统审美境界与语言模式的束缚，寻找着具有现代意义的诗歌样式。不过，在如何理解中国传统，又如何进行现代意义的调整这一过程当中，不同的诗人却有着完全不同的选择。正是来自个体的在选择上的千差万别决定了中国现代新诗的千姿百态——它的特征与取向，成功与失败。
当胡适等初期白话诗人倡导“诗体大解放”之时，不管他们用以反拨传统流弊的工具是西方诗学还是中国传统诗学的另一部分，其态度的积极、果敢都是无可怀疑的，当泰戈尔、惠特曼、歌德先后出现在郭沫若的眼前，不管郭沫若是不是因此就怀疑过陶渊明、王维、李白，他的兴奋和转向都是毫不犹豫的。
但是，稍稍晚于这一代中国诗人出现在新诗史上的闻一多却十分特别，日渐浓厚的新文化氛围分明并没有让他情绪昂扬，高视阔步；相反，他似乎比前一辈更加拘谨、小心，甚至严肃、守旧。这一现象在中国新诗的发展历程上是十分有趣的，就是在新月派内部也颇为独特。
生活中的闻一多素以沉稳质朴、严于律己而著称。在清华学校，他修身持心，一日三省，俨然传统儒生关于这方面的情况，可参见闻一多在清华学校所写的《仪老日记》(1919)，见《闻一多研究四十年》，北京，清华大学出版社，1988。，他在《清华周刊》上发表的一系列时评都表明了他与“西化”派的格格不入,“恢复伦理”是他自觉的追求；留学美国以后，最让他牵肠挂肚的是大洋彼岸的祖国、家乡、亲人，以及那位遵照父母之命迎娶进门的妻子，芝加哥杰克逊公园的秋色总是与北京城的金黄叠印在一起，他勤奋攻读，拒绝了一位青年人理所当然的娱乐享受；从1925年到1926年，作为大学教授，他克己奉公，奖掖后学，德高望重，作为学者，他严谨求实，一丝不苟，作为民主战士，他把自己的生命奉献给了国家民族的前途，在事实上实践着传统儒家“克己复礼为仁”、“扶危定倾，身任天下”的道德理想。
更重要的是，古典主义气质浓郁的闻一多在他的学术研究、诗歌创作及整体的文化追求上保持了格外鲜明的中国特征，他自觉地把这些创造活动与维护中国传统文化的历史使命联系起来。无论是在“美国化清华”还是在纯朴的“二月庐”，他主要的学习计划都是围绕中国传统文化而制定的；在美国，他大力提倡“中华文化的国家主义”，力图抵御来自异域文化的“征服”。他最早发表的作品《二月庐漫纪》就是学习传统文化的心得，在以后的二十余年的岁月中，他又把主要的精力投入到祖国文化遗产的研究整理之中。闻一多在清华同学中的诗名最早是来自他的旧体诗创作，当白话新诗创作风靡一时的时候，他态度审慎，并没有闻风而动，从《〈冬夜〉评论》到《〈女神〉之地方色彩》，闻一多抨击了五四诗坛上的“欧化的狂癖”。平心而论,《女神》中并不乏对中国古典美的追求，但在闻一多看来也还是缺乏“地方色彩”，有“过于欧化的毛病”。参见闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。对于中国早期新诗的激进思潮，闻一多泼出了第一盆冷水，他率先毫不含糊地宣布:“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。”同上。闻一多曾先后陶醉在济慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗宁等西方诗人的艺术境界里，但所有的这些外来文化又都以他对中国古典诗歌“似曾相识”的怀恋为基础，复活传统诗学就是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。在闻一多的诗歌创作里，中国古典诗歌的意象、情感连绵不断，尤其是那已经为一些现代诗人所淡忘了的执着而强烈的民族主义意识，以至朱自清先生称赞他差不多是抗战以前“唯一有意大声歌咏爱国的诗人”朱自清：《爱国诗》，见《新诗杂话》，51页。。闻一多格律化理论的传统渊源也是众所周知的，他认为，中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，158、159、161页。。“三美”当中，音乐美来自他对中国语言节奏的体会，建筑美来自律诗“节的匀称和句的均齐”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号。，而所谓的绘画美其实也不是人们常说的“诗中有画”，而是对中国文字象形特质、视觉效果的运用。参见蓝棣之：《“新月派”诗歌考释两则》，见《正统的与异端的》，333页，杭州，浙江文艺出版社，1988。
应当说，整个中国现代新诗史从来也没有割断与历史传统的血缘联系，中国现代诗人当中，从人生态度、学术思想到创作实践，我们都不难发现传统文化的深刻印迹，这些印迹在积极建设新诗的人身上存在，在一度挑剔、反对新诗建设的人身上也存在。郭沫若把斯宾诺莎、泰戈尔的“泛神论”认作中国传统美学的“天人合一”，把五四的文学革命视为屈原精神的发扬，徐志摩抒写“性灵”，象征派诗人讨论“我们主张的民族彩色”参见穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，现代派诗人“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页。，而在五四时代，新诗的反对者如黄侃、胡先骕、吴宓、梅光迪、章炳麟等显然就更是传统诗歌文化的捍卫者了。那么，闻一多的民族意识又有怎样独立的特质呢?
我认为，这一独立的特质就在于，闻一多竭力维护传统文化的行为是与他内在的情感需要与感受方式联系在一起的，这样的需要较他人更执着更专注，这样的感受也更丰富更真纯。“他从小个性强，有主见，感情很丰富；他认准了要坚持什么，就从不退让。”刘烜：《闻一多评传》，6页，北京，北京大学出版社，1983。对于自身的这一精神特征，闻一多曾用“东方老憨”四个字作了精辟的概括。1922年，他情绪激动地说:“美国化呀!够了!够了!物质文明!我怕你了，厌你了，请你离开我罢!东方文明啊!支那底国魂啊!‘盍归乎来!’让我还是做我东方的‘老憨’吧!理想的生活啊!”闻一多：《美国化的清华》，载1922年5月22日《清华周刊》第247期。东方老憨，唯其因为他有超于常人的执着专一和真纯才能叫做“憨”!
中国传统文化与中国传统诗歌文化都有一个显著的特征，这就是它们都把自己的理想境界建立在一个远离现实的地方。儒家的“圣人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”与诗歌“天人合一”的意境都不是我们现实生命的真实状态，于是，在活生生的生存需要面前，在这些生存的背景又不断发生着运动、变化的情况下，中国传统文化与传统诗歌文化还要力图维护自身的权威性就只可能作两种选择：一是闭目塞听，将自我与真实的生存状态和变化着的时代隔离开来，拒绝感受，拒绝因新的感受而激起的情感要求,“拒绝”导致了他们的腐朽，这是真正的“腐儒”。五四时代，那些新诗的反对者们就属于这种选择，例如胡先骕就根本无法从沈尹默的《月夜》中感受出诗意来。参见胡先骕：《中国文学改良论》，见《中国新文学大系·文学论争集》。但是仔细探究起来，这样的腐言朽语倒也不可能造成对历史运动的太大的威胁，因为它们本身就把自己封锁在了一个逐渐消逝的“过去”。在中国历史上，最有典型意义的应当是第二种选择，这种选择并不那么迂腐地纠缠住传统的理想本身，而是竭力把握时代变迁的信息，力图把传统的理想建构在变迁着的社会之上，这就要求一代又一代的文化传人不断调整传统，同时也不断调整对时代的感受，他们会恰到好处地剔除时代精神中那些最锋芒毕露的、最有颠覆潜能的因素，从而实现传统与现代的和平对接，这样的选择既完美地保存了传统，同时也使主体显得潇洒灵活，游刃有余，中国文化传统与中国诗歌文化传统真正的保存方式应当在这里。郭沫若、徐志摩、象征派与现代派诗人们都主要选择了第二种方式，他们是传统诗文化的继承者，但与之同时，我们却总是看到他们顺应时代潮流，迅速接受现代信息的一面，与新的时代一起降临的西方诗歌文化同他们“先赋”的古典诗歌文化彼此补充说明，互相照应，在融会西方诗歌的过程当中，他们顺利地实践着中国传统的美学理想，这样，他们实在是用不着对传统理想如此的专注和痴迷了!
闻一多也盼望着“中西艺术结婚”(甚至还可以说他就是中西诗学融会最早的倡导者之一)，他盼望着自己所喜爱的西方诗歌与中国古典诗歌交相辉映；但我认为，这种“和平共处”的状态主要还是一种想象，因为在闻一多的更多的言论当中，我们得到的却是几多的感慨和叹息。闻一多缺乏郭沫若那样的灵活，也远没有徐志摩从容、洒脱，当然更没有象征派、现代派一代青年人的“无所顾虑”，他把自己的情感深深地沉浸在了传统诗歌文化的理想当中，所以才津津乐道“律诗”的种种韵致，把自己的艺术感受持久地专注于对古典诗歌的品味、鉴赏之上，流连忘返，依依不舍。相对于中国诗人维护传统的典型方式而言，这的确格外的“特别”，格外的“憨”了!当然，闻一多的“憨”也与“腐儒”们守旧的“迂”有本质的区别，其区别就在于闻一多内心还涌动着真挚的情感，同时保持了敏锐的感受能力，而腐朽的文化保守主义者们却完全丧失了这样的精神状态，他们维护的仅仅是作为“文物”的诗歌，而自身却既没有接受新诗的能力，也没有创造旧诗的艺术水准!
情感的真挚性、执着性，感觉的丰富性、纯净性，这就是闻一多的诗人天赋，而在很长的一段时间里，这样的感情与感受却又与中国古典诗歌传统紧紧地缠绞在一起，从而形成了诗人独一无二的“憨”。闻一多精神追求的“憨”深深地影响着他的《红烛》与《死水》，影响着他的整个诗歌道路甚至人生道路。
● 两种诗歌观念的并存
真挚、执着而纯净的“老憨”特征也形成了闻一多思想意识的复杂性。
情感的真挚性、执着性与感觉的丰富性、纯净性必然在实践中把人引入到一个真实的现实世界，从而与那些脱离实际人生的理想形态疏离开来。任何真正的主情主义与感觉主义在其终极的指向上都是实实在在的现实。当闻一多把自己真挚的情感、纯净的感觉同中国古典诗歌超脱于人生独立于时代的美学境界相联系之时，这本身就带来了其思想体系的不稳定性和复杂性。诗人的初衷是维护现代诗歌的“地方色彩”，维护传统诗歌文化，而他的情感和感觉又让他投入到一个更有时代气息和现实意义的地方。或许在“时代精神”与“地方色彩”，在传统文化与现实存在之间，本不该有如此距离，但是在千年之末诞生的中国新诗却的的确确被抛入了一道不易弥合的缝隙当中。真诚的体验必然意味着对“缝隙”本身的体验。当闻一多分别以“时代精神”与“地方色彩”为题褒贬郭沫若诗作的时候，我们已经清清楚楚地看到了这道缝隙在闻一多思想体系中的存在。
一方面是对时代精神的忠实的感受，另一方面则是对地方色彩与民族传统的苦恋，由此形成了两种取向的情感力量，两种特色的感觉方式。当它们同时存在于诗人的内心世界，而它们之间的矛盾对立又还没有大到彼此分离、互相瓦解时，实际上倒是以一种特殊的方式极大地扩展了诗人的感觉空间，丰富了他的情感需要。从1920年到1922年，闻一多一面接受现代教育，一面畅游在中国传统文化浩瀚的海洋中；一面听从济慈、丁尼生的召唤，一面又频频回首李太白、李商隐，当时的闻一多还没有完全自觉地意识到古今中外这些文化因素之间的矛盾、冲突，因而便诞生了内涵丰厚的《真我集》、《红烛》及其他的早期诗作。
这种内涵上的丰富性可从两个相互联系的方面加以说明：
首先可以说是传统诗歌的感兴融合着现代社会的感受，从而增加了诗的情感内涵。在闻一多整个的早期创作里，这类作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月庐》、《花儿开过了》、《春之首章》、《春之末章》、《黄鸟》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚松》、《率真》、《朝阳》、《忠告》、《伤心》、《李白之死》、《忆菊》、《红烛》等。这些诗歌的绝大多数都是在自然环境中产生的种种感触，或即景抒怀或托物言志，唯《李白之死》是对人文传统的“重读”，但李白作为传统的符号仍然可以说是广义的“物”。这都是中国古典诗歌的典型母题。闻一多对中国古典诗歌真诚的热爱使得他对传统诗意、诗情、诗境十分熟悉，以至于自觉不自觉地就已经与这些历史的美境“物我合一”了。当晶莹的诗性、浓郁的物象涌现在诗人的眼前时，他就会获得传统式的“感兴”。前面我曾分析过“兴”对中国新诗创作的特殊的“生成”意义，可以说闻一多即景抒怀的大量诗篇都是这样“生成”的。有时候诗人要表达的是内在的某一情绪，他也会依托外物，假借诗的“起兴”模式，如为了表达去国离乡的感念，闻一多幻化成“孤雁”(《孤雁》)，为了排遣自身的寂寞，寻找美的镜象，他又请来了李白(《李白之死》)。但是，闻一多毕竟是一位敏于感受的优秀的艺术家，他毕竟时时置身于同样“典型”的现代生活环境当中，现代生活对于人、对于世界的种种新的“塑造”将是任何人都无法拒绝的。他独自一人离家北上求学，这就意味着为他所熟悉的亲善与和谐已经结束，他将较多地依靠自身的力量面对人生。无论是在清华还是在美国，在彼此隔膜、各奔前程的生存竞争之中，自我个性无疑是格外重要的，意志力无疑是特别必需的；同样，无论是在清华还是在美国，浠水农村那纯净无瑕的自然环境都不复存在了，大都市喧嚣忙碌的生存节奏已经破坏了人与自然的浑融关系，人从自然背景中分离了出来，隔着距离打量着这片迷蒙山水，而距离则产生了新的感受。凡此种种，都给闻一多的“观察”带来了超越于旧传统的新的视角、新的基点，于是，虽然还是“即景抒情”、“托物言志”，但人的精神、意志却比较多地渗透于其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如诗人不时对自然界中的事物发表评论，总结人生的哲理：莺儿的婉转和乌鸦的恶叫都是天性使然，鹦哥却“忘了自己的歌儿学人语”，终究成了“鸟族底不肖之子”,“率真”是多么重要啊(《率真》)!雨夜的狰狞让人心惊胆战，直想逃入梦乡，但清醒的理性却又提醒诗人要直面人生:“哦!原来真的已被我厌恶了，/假的就没他自身的尊严吗?”(《雨夜》)自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黄鸟是美丽的生命，向天宇“癫狂地射放”(《黄鸟》)，稚松“扭着颈子望着你”(《稚松》)，孤雁脚上“带着了一封书信”，肩负庄严的使命飞向“腥臊的屠场”(《孤雁》)，蜜蜂“像个沿门托钵的病僧”(《废园》),“勤苦的太阳像一家底主人翁”(《朝日》),“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦!”(《秋之末日》)诗人的主体形象开始上升，开始突出，他们不再仅仅满足于物我感应，不再以“物我共振”为诗情发生的唯一渠道，主体丰富的心灵世界本身就是诗的源泉。“琴弦虽不鸣了，音乐依然在。”“我也不曾因你的花儿暂谢，/就敢失望，想另种一朵来代他!”(《花儿开过了》)诗人眼前的世界不再只有天人合一，不再只有恬淡虚无，这里也出现了斗争，自然界各个生命现象之间的斗争，人与自然的斗争,“高视阔步的风霜蹂躏世界”,“森林里抖颤的众生”奋勇战斗，大雪也“总埋不住那屋顶上的青烟缕”,“啊!缕缕蜿蜒的青烟啊!/仿佛是诗人向上的灵魂，/穿透自身的躯壳，直向天堂迈往”(《雪》)。诗的美学境界就这样拓展了。
其次，在并不刻意颠覆古典诗学模式，造成“陌生化”效果的前提下，闻一多也表述了一些只有在现代条件下才可能产生的新的生存感受。例如诗人体会着人在睡与醒两种状态下的不同形象，睡者如月儿般天真、纯净，而醒客则让他人感到“可怕”(《睡者》)；《时间底教训》、《钟声》等诗篇，又抒写了时间与生命的关系；《幻中之邂逅》、《贡臣》、《国手》则表现一种特殊的爱情：梦幻中的精神恋爱，但也执着，真诚；《志愿》传达了在一个狂乱无序的世界上所应有的真挚与理想，这是“一个不羁的青年底意志”。这些情感与感受都比较抽象，也并不一定要借助于大自然的意象，显然主要是来自诗人的主观意识世界，不过它们又都有一个共同的特征：或者篇幅不长，或者就是受到古典式的即兴抒怀的影响，属于诗人某一局部性的感念，所以说并没有形成自己磅礴的气势，取代中国古典诗歌的抒情模式。
当然，闻一多的现代感受仍然产生过长构(如《剑匣》、《西岸》)，仍然有反即兴的深思熟虑之作(如《艺术底忠臣》、《红荷之魂》)，但是这些刻画个人艺术理想、人格理想或者文化探索历程的诗篇同时又弥漫着一股浓浓的古韵，这又是为什么呢?原来，在这些诗歌本文里，浮动着丰富的古典诗歌的意象或语言，太乙、香炉、篆烟、古瑟、芦花、鸳鸯、圣朝、君臣、宝鼎、高贤、雏凤、如来、王老峰、骚客——闻一多既想表达新的感受，又想营造古典主义的语境，传统艺术的魅力仍然是诱人的。
总而言之，当青年闻一多刚刚踏上独立谋生的道路时，现代社会的新的人生感受便纷至沓来了。诗人是真诚而敏锐的，可以说，他的早期创作(《真我集》、《红烛》等)没有一首不包含着“现代信息”，没有一首是纯粹中国传统美学的产物。但是，直到留学美国的很长一段时间里，闻一多仍然对中国传统诗歌文化怀着极大的好感，仍然是自觉地把自己浸泡在古典文化的美学意境当中，这就是说，他还不可能迅速承认古今文化形态的尖锐矛盾与冲突，因此他的创作显示给读者的，是古今中西诗歌文化相并存的景象。与以上所分析的两个方面的表现相联系，我认为这诸种文化能够“并存”恰恰是因为诗人对这几类文化的认识尚不深入：当中国古典诗文化在现实的存在还没有充分显示其危机的时候，诗人对他的怀念就还是平静的；同样，当真正的生存难题还没有出现的时候，诗人的任何现代体验都只能是浅层次的。两方面的事实在闻一多的情感世界里各自寻找到了一块不大不小的空间,“不大不小”在通常的情况下避免了彼此的冲撞。
● 冲突：从情感到艺术
随着人生经验的丰富，闻一多所同时感受的两种文化形态出现了尖锐的矛盾对立。一方面，学成归国给他造成了巨大的感受落差，古老的中国以及同它联系在一起的中国传统文化绝非如他想象的那样缤纷灿烂，在现实社会，它危机重重，已经丧失了历史典籍所显示的那种生命力；另一方面，随着学生时代的结束，闻一多真正地步入了中国实实在在的人生，步入了那与沉积的文化相一致的苦涩沉闷的社会生活，命运的折磨这才算是真正地展开了。前一个方面促使诗人对我们的古老文化痛惜不已，这一段难以割舍的真挚的感情终于聚集起来，在心底熊熊燃烧着；后一个方面则促使诗人对现实生命的感受达到了相当的深度。年青的与古老的两种文化都在诗人的情感世界里运转着，发展着，它们各自所占有的诗思的空间再也无法平行共存了，矛盾、对立势所难免。闻一多格外尊重诗的感觉、诗的情感，他无意进行任何形式的调和，无意削弱其中的任何一部分情感，这便诞生了《死水》这一部中国现代新诗史上以“自相矛盾”取胜的奇特的杰作。
闻一多深厚的民族意识和他深刻的现实感觉紧紧地缠绞在一起，矛盾与对抗把诗人的情感锻炼得格外的峻急而凌厉。《死水》、《发现》、《一句话》这样的名篇固然表现了诗人的爱国主义、民族主义精神，但我们更应当看到，这绝不是我们所熟悉的那种爱国主义、民族主义，它没有“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的慷慨(文天祥《过零丁洋》)，没有郭沫若《炉中煤》的俏皮，没有后来抗战诗歌那样的英勇，甚至也没有诗人前期创作如《我是一个流囚》、《忆菊》那样的单纯，一种严重的受挫感是闻一多爱国主义情感的实质——爱国主义的实质是因爱国的受挫，这是怎样独特的体验呢!深刻的现实体验让诗人清醒地意识到，在这个腐朽的现实社会中，在中华民族“不肖子孙”的把持下，真正的爱国主义是多么的不容易，多么的软弱无力，多么的虚幻啊!他深味着社会的与文化的腐朽，因这样的腐朽而寝食不安，寝食不安却又无可奈何!这就是闻一多在“死水”包围之中“自我矛盾”的种种情感吧!于是他在“发现”中失望，压抑自我又终于忍无可忍，迸出石破天惊的“一句话”，终于又悲愤至极，禁不住发出了对“死水”的诅咒,“索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’”朱自清：《闻一多全集·序》，见《闻一多全集》，第12卷，443页。。
对于闻一多这么一位真诚而执着的爱国知识分子而言，保卫和发扬民族文化这一目的可以说占据着其精神追求的主要部分，这一目标在现实社会的受挫必将对诗人的整个精神世界产生巨大的影响，由此便决定了《死水》在思想艺术特征上与《红烛》等前期创作的差别。
我认为，在思想内涵上,《死水》最值得注意的特征便是它的“矛盾”性。这一矛盾又大体表现在两个方面：首先是诗的选题与情感基调的反差。是爱情诗却没有必要的热烈与温馨，倒是凉似古井，寒气逼人，如《你指着太阳起誓》、《狼狈》、《大鼓师》；是悼亡诗却又竭力克制个人的情感冲动，摆出一副铁石心肠，如《也许》、《忘掉她》。其次是在一首诗的内部所存在的矛盾，或者发生了出其不意的“突变”，如《洗衣歌》是含诟忍辱的行动与不甘受辱的意志之矛盾,《你莫怨我》是言辞上的洒脱与情感上的偏执之矛盾,《春光》是自然的和谐与社会的不和谐之矛盾,《你看》是挣脱乡愁的努力和挣而不脱的事实之矛盾,《心跳》是宁静的家庭与不宁静的思想之矛盾,《什么梦》是生存与死亡两种选择的矛盾,《祈祷》是对中国魂的固恋与怀疑之间的矛盾,《罪过》是生命的不幸与旁观者的麻木之矛盾,《天安门》是革命者的牺牲与愚弱大众的冷漠之矛盾。其中,《口供》一诗是闻一多矛盾性人格的真切呈现,“白石的坚贞”、英雄、高山与国旗的崇拜者，这是为我们所熟悉、为世人所仰慕的“道德君子”,“苍蝇似的思想”却又是人之为人所与生俱来的阴暗的一面，饱经沧桑的闻一多在洞察世事的同时对自我也有了更加深入的认识。在他看来，人本来就是伟大与渺小、美丽与猥琐的奇妙结合，光明与黑暗永远是不可或缺的。在这里我们也可以清楚地看到这位“东方老憨”性格稳定的和变化的方面：他能够如此真诚、如此坦率，道他人未敢道之言，的确还有几分“憨直”之气，但与之同时，他却又不愿以忠厚朴实的“老憨”自居了，这显然又是认识的进步。“东方老憨”性格变与不变的两方面冲撞不已，构成了闻一多自我人格的矛盾性，而人格的矛盾性又形成了诗人情感与感受的多重特征，他再难以中国传统诗人的“统一性”来驾驭自己的创作了。
情感与感受的多重特征又形成了闻一多诗歌在思想内涵与形式选择上的“互斥”效果。众所周知，作家对形式的选择永远都属于一种“搏斗中的接近”，作为习惯，作为先在的规范，语言形式似乎天生就与个体性的人存在距离，尤其在最需要利用语言潜能的诗歌创作里更是明显。不过，一般说来，经过了诗人选择过程中的“搏斗”，诗歌文本最终还是出现了一幅思想与形式相对协调的“圆融”景象。但是，与我所看到的“一般说来”不同，闻一多似乎没有最终实现这样的圆融,《死水》文本里，他所选择的语言形式仍然与思想内涵保持着紧张的关系，仿佛搏斗尚未结束。无疑，闻一多的精神矛盾是他自由意志的表现，我们很难再从他的作品中找出“天人合一”的美学理想。他想象飞跃，跨越时空，但是，他所选择的语言形式却又是严格的古典主义样式，均齐的音顿，均齐的句子，均齐的段落乃至均齐的字数，刻板的语言造成了对自由思想的极大的压力，而活跃的思想、变幻的意象又竭力撞开封闭的形式外壳，这就是思想内涵与形式选择上的“互斥”效果。比如《一个观念》,“隽永的神秘”、“美丽的谎”、“亲密的意义”是闪烁着的抽象的意念,“金光”、“火”、“呼声”、“浪花”、“节奏”则是互不相干的物象，它们都沉浮在诗人思维运动的潮流之中，它们之间的差异显示了诗人精神世界的复杂性，是多种情感与感受交替作用的产物，最终诗人也没有进入一种稳定的、单纯的“意境”。“五千多年的记忆”在感受中呈现为“横蛮”与“美丽”两种形象，这表明闻一多的爱与怨、追求与反抗并没有得到妥帖的调配；以上“反意境”的自由运动的思绪却又被桎梏在一种非常严谨的形式中，各句基本上都由四音顿组成，各句字数大体相等(10或11个字)，两句一换韵，颇为整齐，诗人的自由思绪在忍耐中冲击着形式，忍耐与冲击就是闻一多思想与艺术的“互斥”。沈从文说《死水》的“作者在诗上那种冷静的注意，使诗中情感也消灭到组织中”沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，载1930年4月10日《新月》第3卷第2期。，这是说“忍耐”；臧克家读了《一句话》之后认为:“我们读了这16句，觉得比读10个16句还有力量，此之谓力的内在。”臧克家：《闻一多先生诗创作的艺术特色》，载《诗刊》1929年4月号。这是说“冲击”。
当然，这样的“互斥”也让闻一多的创作陷入了一种困境，他的自由思想与古典形式之间是这样的难以契合，于是他“苦吟”，他反反复复地修改，而最终也未必就满意了。他说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳……”闻一多：《致臧克家》，见《闻一多全集》，第12卷，381页。有时，他自己也感到工整的语言与“整个诗的调子不协调了”闻一多与闻家驷说《洗衣歌》时就讲过类似的话，参见孙玉石：《中国现代诗歌艺术》，93页，北京，人民文学出版社，1992。。
在中国现代新诗史上，闻一多诗歌中的这种“互斥”现象是十分独特的。《女神》包括了雄浑与冲淡两种风格，雄浑磅礴之气大体上使用着一种绝对自由化的语言，如《晨安》，冲淡恬静的意境又盘绕在一些大体上和谐、有章可循的诗行里，如《晚步》，郭沫若的多重心态都顺利地找到了语言的依托；徐志摩的诗歌从本质上讲也是现代自由个性与古典美学精神的结合，但他却能恰到好处地把古典美学的均齐消融在现代语言的自由感上，均齐渗入骨髓，正如盐融于水，我们反而没有感到什么外在的压力了。虽然郭沫若与徐志摩也差别很大，但在“传统—现代”这一复杂的心态调整过程中，他们都在不同的方向上削弱了诸种文化追求的锋芒，成功地实践着现代文化对古典文化的消化、吸收，从而最终维护了感情与感受的统一性，也维护了思想追求与艺术选择的统一性；在闻一多所偏爱的几位青年诗人如臧克家、田间、艾青、穆旦等那里，现代自由精神又基本上完成了对古典情趣的改造，在一个新的超越性的层次上，他们寻找到了与自身精神追求相适应的现代的散文式诗行,“互斥”不复存在。在历史发展的长河中，唯有闻一多被死死地嵌入了文化的夹缝，于是他注定要摸索、挣扎。
这又回到了我们前文所述的“东方老憨”精神。从闻一多认同这一中国性格的那一刻开始，他就不知不觉地与传统的典型形态拉开了距离，过分的诚实，诚实到不放过自己的每一点感受，这确实是在进行一种危险的自我颠覆活动。颠覆让自我的文化追求矛盾重重，让中国传统的诗歌文化支离破碎。就这样，闻一多沿着自己的体验和感受，走过“红烛”，走进“死水”，一步步地拆解了他自己所确立起来的传统心理结构。
自然，在历史的背景上，闻一多的整个拆解过程是饶有意味的，带给后人无尽的启示，但对于闻一多本人而言它却未免有些残酷。他承受的心理压力和分裂是许多诗人(如他的同仁徐志摩)所从来不曾有过的。作为现实的人，特别是作为一位杰出的诗人，他也很难长久地生活在思想与艺术的“互斥”之中,“我只要一个明白的字，舍利子似的闪着/宝光；我要的是整个的，正面的美。”(《奇迹》)如此畅达自由的抒情达志终于没有完成，新的“奇迹”迟迟没有降临，于是，我们的诗人结束了他痛苦的诗歌创作活动。从某种意义上看，闻一多诗歌实践的中止是中国传统文化心理在自我拆解之后一时难以重构的结果，中止本身就是中国传统诗歌文化在现代社会难以顺利调整的象征。
四、徐志摩：古典理想的现代重构
在康河的柔波里，我甘心做一条水草!
——徐志摩：《再别康桥》
中国现代新诗批评的权威人士朱自清曾认为:“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若。”转引自陈从周：《徐志摩年谱·序》，陈从周1949年自编自印，上海书店1981年复印再版。但是，对于这位“首推”的诗人，我们却一度争议不休，莫衷一是。特别是，在徐志摩那似乎是驳杂的“思想库”中，究竟什么样的追求占据着最根本性的位置，究竟是怎样的因素构成了“徐志摩诗学”的独特性，是民主个人主义，还是英国式的小布尔乔亚精神，或者就是所谓的“单纯的信仰”，是“爱，自由，美”?显然，这些不同的认识都揭示出了徐志摩思想艺术追求的若干重要内涵；但遗憾之处也存在，我们还没有找到既有统摄性又更具有徐志摩个人特质的思想元素，我们还没有细致地说明，作为一种普遍性的文化思潮或思想趋向，徐志摩所具有的民主个人主义、小布尔乔亚意趣与“爱，自由，美”又有些什么个体意义。
我认为，在徐志摩所有的思想艺术追求当中，最值得我们深究的是他与自然的关系，是他对自然的亲近与投入，对自然的接受和体验。大自然的单纯、和谐深深地内化成了诗人精神世界的一部分，内在地决定着徐志摩诗歌创作的艺术选择；也是在与大自然的亲和当中，徐志摩自觉不自觉地实现了与中国传统诗歌文化精神的默契，从而把现实与历史、个人诗兴与文化传统融合在了一起，完成了中国古典诗学理想的现代“重构”；无论是与自然的亲和还是与传统的默契，在徐志摩那里都显出一种浑然天成、圆润无隙的景象。在竭力反叛传统、创立自身品格的中国现代新诗史上，如此惬意的精神契合，如此精巧的文化重构还是第一次出现。
● 自然之子
大自然参与了徐志摩的人生。童年时代他就“爱在天穹野地自由自在地玩耍，爱在灿烂天光里望着云痴痴地生出一个又一个的幻想”凡尼、晓春：《徐志摩：人和诗》，7页，桂林，漓江出版社，1992。。登高望远，幻想“满天飞”，这一童年的愿望流转在诗人一生的追求当中。徐志摩是这样久久地如痴如醉地徜徉在大自然的怀抱里，康桥“草深人远”、“一流冷涧”的景致让他着迷，翡冷翠澄蓝的天空、温驯的微风让他充满了遐想，印度的深秋让他感到春意融融，他的足迹与神迹融进了天目山、西子湖、北戴河等名山大川。他喜欢把课堂搬到绿树成荫、鸟语花香的大自然，他遐想着唐代的“月色”、“阳光”、“啼猿”、“涛响”(《留别日本》)，他一再呼吁人们“回向自然的单纯”,“回到自然的胎宫里去重新吸收一番滋养”徐志摩：《青年运动》，载1925年3月13日《晨报副刊》。。特别值得我们注意的是，在徐志摩人生道路上的几个危机性时刻，都是大自然抚平了他心灵的创伤。康河的柔波洗涤了林徽因婉拒所带来的惆怅，翡冷翠的幽静化解了陆小曼痛苦不堪的远影，顺乎逻辑，大自然也成了引发徐志摩感兴的最主要的场所，据我对《徐志摩诗全编》(浙江文艺出版社)的粗略统计，直接以自然风物为题材的诗作接近一半，其他的抒情达志之作也经常与大自然中的事物联系在一起。
在这样的意义上，我把单纯、天真、随和的徐志摩称为“自然之子”。这样的称谓便于我们更深入地理解诗人的人生、艺术追求，便于我们更清晰地把徐志摩与20年代的其他中国诗人区别开来。
不错，几乎所有的中国现代诗人都有过与自然相亲近的经历。例如，徐志摩之前的郭沫若就是一位流连山水之人，对自然的感兴也占了《女神》一多半的篇幅。据笔者统计，直接以自然风物为题材的诗篇约占《女神》全部作品的67.9%。徐志摩的新月派同仁闻一多认为艺术是“摹仿那些天然的美术品”,“世界本是一间天然的美术馆”闻一多：《建设的美术》，载1919年11月《清华学报》第5卷第1期。。但是，比较来看，还是以徐志摩的这种情感最浑然天成，在中国现代诗人当中也圆熟得最早。从郭沫若的人生历程来看，他对社会本身的兴趣绝不亚于他对自然的依恋，他一生的起伏曲折都与他社会意识的变迁紧密相连。徐志摩与郭沫若在性格上都活泼好动，但一旦进入到社会领域，徐志摩就显然要迟钝、笨拙得多。例如他在人际关系处理中一再表现出来的天真、幼稚，在社会政治评论中的草率、肤浅。郭沫若的活泼好动贯穿了一切领域，他对社会性事务的热心甚至更引人注目，连《女神》中对自然的感兴也渗透了他所理解的社会改造思想。如果说徐志摩是“自然之子”，那么郭沫若则更像是一位“社会之子”。闻一多在赞赏自然之美的同时又不无矛盾地认为:“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”闻一多：《诗的格律》，载1926年5月《晨报副刊·诗镌》第9号。“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的。”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。与这样有意识的“选择”相联系的是闻一多执着的文化意识。与徐志摩无所顾忌地依恋自然不同，也与郭沫若浓厚的社会热情不同，闻一多更倾向于在文化的层面上来思考世界、探索人生。闻一多一开始就把自己自觉地放在中西两大文化比较、冲突的位置上，他的怀旧、思乡，他的现代格律诗的试验，他的古籍研究，都从属于弘扬民族文化这一崇高的信念。于是，自然风物本身也烙上了鲜明的文化印迹，他眼中的“孤雁”（《孤雁》）其实并不是大自然的飞禽，而是东方文明之子的象征:“淡山明水的画屏”抹上了一些“压不平的古愁”《二月庐》。徐志摩则忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中，他常常忘却了身外的社会，也无意感受种种文化的冲突与重压，他在学生时代就不是那么的勤奋刻苦,“对学问并没有真热心”徐志摩：《自剖》，载1926年4月3日《晨报副刊》。，对林林总总的文化籍典也没有闻一多那样的兴趣；闻一多朝思暮想的“故乡”是中国文化圣地，徐志摩念念不忘的“故乡”是风光旖旎的康桥；闻一多是天生的“文化之子”，而徐志摩则是天生的“自然之子”。
● 自然之魂
对自然的亲近、归依是徐志摩思想与艺术追求的基础，他的其他精神趋向如民主个人主义、英国式的小布尔乔亚思想以及“单纯的信仰”、“爱，自由，美”等都在这一基础上统一了起来。
徐志摩宣称:“我是一个不可教训的个人主义者”徐志摩：《列宁忌日——谈革命》，载1926年1月21日《晨报副刊》。，他的的确确是站在民主个人主义的立场上来理解人，理解人的个性、自我、情感、人格的尊严乃至社会革命。但是，值得我们注意的是，徐志摩所一再咏叹的个性、自我、情感、人格都绝不带有任何的极端主义倾向，倒是常常与“和谐”相联系，又与“现代文明”的狂放恣肆相对立，这就不是真正的西方意义的民主个人主义了，与五四时代郭沫若天狗式的个性奔突也判然有别。这样的“和谐”显然就来自大自然的启示。例如他在《泰戈尔来华》一文中说:“我们所以加倍的欢迎泰戈尔来华，因为他那高超和谐的人格”,“可以开发我们原来淤塞的心灵泉源”,“可以纠正现代狂放恣纵的反常行为”载1923年9月《小说月报》第14卷第9期。。这样高超的和谐更多地出现在自然环境当中,“只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得”徐志摩：《翡冷翠山居闲话》，载1925年8月25日《晨报副刊·文学旬刊》。。徐志摩强调在大自然的怀抱里应当“独处”，或许这就是他的“个人主义”的真实内涵吧：并非是现实生命与众不同的独立，而是在无干扰的条件下以个人的感官去细细品味自然那和谐的韵致,“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的”徐志摩：《翡冷翠山居闲话》，载1925年8月25日《晨报副刊·文学旬刊》。。
徐志摩所追求的“美”也不是生命搏击下的灿烂辉煌，不是力量的美，雄健的美，悲剧的美。在绝大多数情况下，徐志摩是很难如郭沫若那样“立在地球边上放号”，也不可能从闻一多的“死水”里开垦出美来，他所谓的美应当是浑融圆润、和谐宁静的自然之美:“对岸草场上，不论早晚，永远有十数匹黄牛与白马，胫蹄没在恣蔓的草丛中，从容的在咬嚼，星星的黄花在风中动荡，应和着它们尾鬃的扫拂。”徐志摩：《我所知道的康桥》，载1926年1月16日、25日《晨报副刊》。他还用同样的美学标准去欣赏人，在英国女作家曼殊斐儿面前，他感到:“仿佛你对着自然界的杰作，不论是秋水洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，或是南洋莹彻的星空，你只觉得他们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美。”徐志摩：《曼殊斐尔》，载1923年5月《小说月报》第14卷第5号。
徐志摩为之奋斗的“自由”有过多重含义,“生活的自由”、“灵魂的自由”、“思想的自由”等，他还为捍卫自己的“自由”而大谈其政治理想，大作其思想批判的文章，不过，仅就他的人生实践尤其是艺术实践来看,他的“自由”并不是向世界挑战，通常还是徜徉山水，自得其乐，不受他人干扰的一种“逍遥”状态。
“爱”被徐志摩视作生命的中心，尽管人们总是把它与西方文化的“博爱”精神相比附，但纵观徐志摩的言论与吟咏，我们可以知道，徐志摩并没有那样圣洁，他的爱是凡人之爱，是立足于实地的男女之间的至情至爱，是人与人之间的朴素的世俗的情怀。宗教式的博爱把我们的心灵带离人间，带离大自然，直奔天堂，凡人之爱却是人与人之间的亲和，它与美丽的大自然相映成趣，徐志摩感受中的爱的激情就经常与他对大自然的激情相互说明。
把个人的独立作为自得其乐的心境，把美认定为和谐宁静，在逍遥之游中品味“自由”，在与自然的交感中读解爱情，这样的思想追求无疑具有明显的中国特征。老庄思想的核心便是以个体的形式去体验高迈的“道”，而这一“个体”又须“心斋”，亦即碾灭自我意识，消解主体精神，庄子的自由就是“逍遥”，就是“终日见形而神气无变，俯仰万机而淡然自若”(郭象《庄子·大宗师注》)，美之“化境”就是“清空一气，搅之不碎，挥之不开”(贺贻孙《诗筏》)。而“爱”则是天地之间的生存快乐之一，与“天”、与自然之精神并无根本的对立:“人所恶，天亦恶之也。人所爱，天亦重爱之也。”(《太平经合校》)徐志摩的爱，还包含着一种“博大的怜悯”陈梦家：《纪念志摩》，载《新月》月刊第4卷第5期。，包含着他对穷人施与的“同情”，而恰恰是在这种居高临下的“怜悯”与“同情”之中，我们嗅出了一股浓烈的传统气息，儒家的“恻隐”、墨家的“兼爱”与释道的“慈仁”。蒲风曾认为徐志摩有的是“贵族地主般的仁慈”蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，载1934年12月至1935年3月《诗歌季刊》第1卷第1~2期。，用语虽然刻薄，但却部分地道出了实质。
值得我们玩味的是，徐志摩思想追求的中国特征主要还不是出于对传统文化的自觉承袭，尽管“他从小被泡在诗书礼教当中”卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，见《人与诗：忆旧说新》，21页。，但我们看到的事实却是，他总是在逃避着这种强制性的教育。徐志摩走进中国古典诗人的人生境界，主要还是他自身性格、气质自然发展的结果，是他作为“自然之子”的角色排斥了自身投入社会的可能性，也排斥了从文化高度自我反省的可能性，于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然“意境”中的“纯粹”的诗人。在世界文化的长廊里，显然也只有中国文化对大自然的“意境”，对人与自然的融合关系作了最精彩、最深入的探索，当徐志摩需要借助某种文化观念来说明、阐发个人的感受时，中国文化的“自然观”几乎就成了徐志摩这位“自然之子”的唯一的选择，他的才情、追求也就自然而然地与中国古典诗人契合了。
正因为徐志摩走进传统是性之使然，非教育灌输的结果，所以他很少意识到宣传、鼓吹传统文化的必要性，相反，倒是一而再、再而三地游弋于西方文化，特别是英国文化的海洋中，以至博得了“英国式的小布尔乔亚”之名。在西方现代诸国当中，深受清教道德影响的英国民族显得较为温和、克制，提倡社会在渐进中求发展,“英国人是‘自由’的，但不是激烈的；是保守的，但不是顽固的”徐志摩：《政治生活与王家三阿嫂》，原载1925年1月4日、5日、6日《京报副刊》。。在徐志摩眼中，罗素就是这一英国精神的象征，因为罗素认为人类救度的方法“决计是平和的，不是暴烈的；暴烈只能产生暴烈”徐志摩：《罗素又来说话了》，载1923年12月《东方杂志》第20卷第23期。。就诗歌文化来看，19世纪的英国诗歌既格外突出了大自然的形象(如湖畔派)，又讲究“以理节情”(如维多利亚时代的诗歌创作)，显然，这些特征都与“自然之子”徐志摩的人生、艺术理想不谋而合。徐志摩的确希望成为“英国式的小布尔乔亚”，因为英国精神给他“重返自然”的选择以有力的支持。不过，东方才子徐志摩怎么也成不了英国绅士，他显然没有具备英国人的坚忍，没有获得宗教的体验，在他的眼中，达廷顿农村“乌托邦”的魅力不是它改天换地的创意，而是“诗化人生”的梦幻。徐志摩满眼皆是英国文明的意象，跳动着的却是一颗东方才子的心，是归依自然，寻找和谐的意愿让他部分地接受了英国精神的影响，但“英国式的小布尔乔亚”又不是他真实的灵魂，诗人徐志摩的灵魂属于大自然，属于中国文化观照下的大自然。
● 自然之境
作为一位现代诗人，徐志摩在归依大自然的流程中顺水行舟地进入了传统中国的人生境界，他是“中国化”的自然之子，具有中国式的自然之魂，当他以诗的艺术来表达自己的人生感受时，实际上也就是完成了古典理想的现代重构。这一“重构”融入了诗人的真挚坦白，他的灵与肉在中国现代新诗史上也最完整最精致，裂隙最小，因此有着特别的意义。
中国古典人生理想与艺术理想的最高境界就是物态化状态的“和”：与天相和，与地相和，与德相和，这种“和”经常都来自对大自然的细微体验，人们揣摩大自然的韵律，调整自身的生命步伐，内外贯通，物我合一。从人的角度观察，即是主体放弃对客观世界的干扰、介入，保存世界的单纯、完整与自律状态，主体意识应当“物态化”。中国古典诗歌就是“物态化”的艺术表达。对此，徐志摩很有悟性，在诗、散文及其他言论当中，他多次赞叹大自然的基本精神是“凡物各尽其性”徐志摩：《“话”》，见《落叶》，北京，北新书局，1926。，赞叹大自然给人的“性灵的迷醉”徐志摩：《翡冷翠山居闲话》，载1925年8月25日《晨报副刊·文学旬刊》。，徐志摩感到,“自然的单纯”是一种境界，是一种超脱现实人生的境界，在大自然的明净之中，他体验到了“造化”的永恒与神秘，于是决心抛开一切个人的情感与想象,“不问我的希望，我的惆怅”，只求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘，/追随着造化的车轮，进行，进行”(《多谢天!我的心又一度的跳荡》)，徐志摩的诗歌创作可以说是生命物态化的成功尝试。评论界有人把徐诗的发展分作《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后两期《志摩的诗》大多写于1922年至1924年，初版于1925年；《翡冷翠的一夜》大多写于1925年、1926年，1927年初版；《猛虎集》、《云游》大多写于1927年以后，前者初版于1931年，后者初版于1932年。，有人又分作《志摩的诗》—《翡冷翠的一夜》—《猛虎集》、《云游》三个时期，以期说明徐志摩诗风的变化发展，或者说前期有热情，有“火气”，后期柔丽而清爽，或者说我们的诗人经历了“希望—迷茫—绝望”三个阶段。在我看来，仅就“生命物态化”这一角度分析，徐志摩的追求又是统一的、贯穿始终的。《志摩的诗》中就已经表达了他放弃现实人生，融入大自然怀抱的意愿，比如称“未来与过去只是渺茫的幻想，/更不向人间访问幸福的进门”(《多谢天!我的心又一度的跳荡》)，又说，“我欲把恼人的年岁，/我欲把恼人的情爱，/托付与无涯的空灵——消泯”(《乡村里的音籁》)。从这样的基础出发，走向物是人非的感叹:“是谁负责这离奇的人生?”（《在哀克刹脱教堂前》）走向歌唱“解化”（《秋月》）的伟大，直至“翩翩的在空际云游”（《云游》）都是理所当然的。
当然,《志摩的诗》的确升腾着较多的“热气”、“生活气”，仿佛是物化之中的现实生命，而以后的作品则渗透着较多的“冷气”、“空灵气”，仿佛是物化之后的现实生命，但是较之于绝大多数的中国现代诗人，徐志摩的诗歌追求无疑还是最有统一性的，前后变化最小。究其原因，除了与他自身生命的短暂有关外，似乎主要还是因为他最深刻、最完整地领悟了中国诗歌物化传统的真髓，而此前此后的其他中国诗人，尽管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界，但在他们身上，其他文化形态的影响也蔓延开了，这便产生了某些“不纯性”，产生了多重诗歌观念之间的冲突，而冲突则造成了他们在诗学取向上的较大的不稳定性。例如郭沫若一度激赏陶渊明、王维的诗歌，创作出了一些“冲淡”的作品，如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等，但郭沫若对西方浪漫主义诗学及成熟前的中国诗学(如屈骚)同样满怀兴趣，矛盾冲突的种子就此埋了下来，在《晚步》、在《夜步十里松原》里我们都可以感觉出其意境中浮动着“硬块”，这是一种不太圆熟的“冲淡”，不太精致的“物化”。再如闻一多始终处于对中国古典诗学的亲近与拒弃的矛盾境地，在他的诗歌作品中，很少出现对生命物化境界的忘我的沉迷，他的投入与他的怀疑几乎同时展开。此后，在现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳那里，虽然古典诗学的理想被再一次地发扬光大，他们在某些方面探索之深入甚至还超过了徐志摩，但从整体上看，却还是诗分“前后”，不够稳定，不够“纯粹”。中国古典理想重构于现代的最完整的典型还得算是徐志摩的作品。蓝棣之先生有一个观点很精彩:“如果徐志摩不死，新月派将自己演变到现代派。”参见《正统的与异端的》，24页。
徐志摩诗歌以生命的物化为理想境界，这在作品的运思上又具体呈现为两个显著的特征。
首先是善于撷取具体的典型的物象以代替直接的抒情达志。不能说徐志摩就完全排斥了直抒胸臆，但他写得最成功的，经常为人们所提及的那些诗篇却多是以主观具体的物象为主，如《石虎胡同七号》、《沙扬娜拉·十八》、《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《无题》(“朝山人”)、《山中》等。“徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个细节作为落笔点，以‘一斑’反映出他对生活的独特体会，而不做一般化的平铺直叙。”吕家乡：《诗潮·诗人·诗艺》，112页，南京，江苏文艺出版社，1991。这就是中国古典诗学的“托物言志”传统，它的意义在于，把放任不羁的情绪、飘忽不定的感受附着在有形有色的自然物象上，于是，抽象的内涵被赋予了生动的形式，奔流不息的个人观念获得了某种约束与化解。在现代，徐志摩是成功地实现了个人观念物象化的第一位大家。从初期白话新诗、郭沫若到徐志摩以前，反抗旧传统的思潮占据着诗坛的主导地位，这一思潮所强调的恰恰是个人的观念与意志，无论是胡适还是郭沫若，直抒胸臆都是他们的主要选择，也是他们成功的选择；闻一多的诗歌大多是以物起兴的，但在自足的物象与强大的自我意志之间，闻一多似乎更看重后者，于是，他笔下的物象常常又经过了主体的改造和调整，徐志摩所推崇的“凡物各尽其性”很少在闻一多作品里看到——个人意志不仅没有在自足的物象中被约束被消解，反倒冲刷、肢解着物象本身的浑融与完整，这便已经是在很大的程度上改变了中国诗学“托物言志”的传统。准确地讲，闻一多已不是在“托物言志”了，而更趋向于在“造物”、在“移物”当中“言志”。闻一多“言志”的显著特征是求变化，重过程，如借“红烛”传达心声，但这一心声却不能用一句“蜡炬成灰泪始干”概括清楚，一首《红烛》，时而认同于“红烛”，时而又满怀疑虑，情绪时扬时抑，真是“一误再误；/矛盾!冲突!”徐志摩“言志”的显著特征是求统一，重静境，有的选取了一个“定格”的镜头:“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”(《沙扬娜拉·十八》)，有的虽意象众多，跨越时空，但注意调配，也妥帖地安置在了一个圆融的静态环境当中，如《山中》的庭院、松影、月色、清风、宁静的“我”和“你”。
自然，现代生活毕竟是急剧变迁的，徐志摩无法拒绝情绪的流动发展，他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪个人情感以至直截了当的抒怀而著称，这都使得我们的诗人不可能永远沉醉在藏匿自我、随物宛转的古典氛围之中，那么，在现代生活的条件下，在西方浪漫诗学的影响中，徐志摩又该如何处理“情”与“物”、自我与大自然的关系呢?他“再构”古典理想之时又是怎样融化这些个人意念的呢?我认为，徐志摩的许多创作都采取了这样一种方式，即把自我的感念与自然的物象穿插、焊接在一起，相互缠绕，相互阐释，相互映衬。个人的感念获得了某些自由性、流动性，但这些自由的、流动的感念又最终绕在了自成一统的抽象上，自由中有约束，变化中有稳定，于是，一种既照顾现代人复杂感受又符合传统美学理想的诗歌样式就形成了。例如，为了表现心中转瞬即逝的“希望”，诗人把这一抽象的且变幻不定的过程与天空的雷雨景象相焊接，一会儿雨收雷住，彩虹灿烂，一会儿又是一片暗淡，雷声隆隆,“希望，不曾站稳，又毁了”(《消息》)，就这样,“希望”本来具有的抽象性、玄学味荡然无存了，换上一副具体可感的面貌，我们的思路不会因“希望”而凌空飞去，无边无际，我们最关心的还是此情此景下的“希望”意味着什么。类似的诗句在徐志摩的作品中比比皆是，诸如“清风吹断春朝梦”(《清风吹断春朝梦》),“希望，我抚摩着/你惨变的创伤，/在这冷默的冬夜/谁与我商量埋葬”(《希望的埋葬》),“我送你一个雷峰塔影，/满天稠密的黑云与白云；/我送你一个雷峰塔顶，/明月泻影在眠熟的波心”(《月下雷峰影片》)，“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”(《呻吟语》)，这样的运思方式显然给后来的中国现代派诗人以莫大的启发。
物化的和谐的生命必然需要一种和谐、均齐的语言模式，这种和谐和均齐又主要通过诗歌本身的建筑美(诗行排列)与音乐美(韵律设置)来体现。我们知道，徐志摩所在的新月派素来坚持“三美”,“三美”正是他们区别于初期白话诗人与郭沫若的显著标志。不过，在新月派内部，积极主张“三美”的还得算闻一多，徐志摩倒不是一位“三美”主张的严格遵循者。那么，这是不是说，徐志摩诗歌的建行和旋律就是随心所欲、信笔所之的呢?绝不能这么说。比较闻一多与徐志摩我们可以知道，闻一多的“严格”已经近乎于迂执和呆板,《死水》中那些划一的诗行、均齐的音律恰恰与其自由的现代意志构成了深刻的矛盾，矛盾带来了《死水》与众不同的奇丽，但也预示着那样的语言模式实在是现代诗歌的束缚!徐志摩的独特性在于，他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整了自由与均齐之间的微妙关系(就像他调整自由意识与大自然的关系一样)，他基本上抛弃了种种外在的整齐，而在一种不太整齐的参差错落中构织着内在的和谐。在《诗刊放假》一文中，徐志摩就提出，讲究格律可能引起形式主义偏向,“这是我们应分时刻引以为戒的”，又说,“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊”徐志摩：《诗人与诗》，载1923年6月《新民意报·朝霞》第6册。。“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性”徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》第11号。。
徐志摩诗歌建行自由，但这种“自由”又绝不同于《女神》，不是《女神》式的无规则无约束的自由。徐诗的建行都是有规律可循的，有的诗各行的字数虽然不等，但也相差不大，求得一种视觉上的大致整齐，如《石虎胡同七号》每行字数大体上都保持在15～17字之间,《月下雷峰影片》大体保持在9～12字之间,《在那山道旁》大体保持在11～13字之间；有的诗每行字数相差较大，但却符合一张一弛的原则，长短搭配，在整体上反倒是整齐了，如《盖上几张油纸》:“虎虎的，虎虎的，风响/在树林间；/有一个妇人，有一个妇人，/独自在哽咽。”在许多情况下，诗行的长短，又与全诗的音顿设置结合起来，相邻两行之间或者诗段内部的参差错落维持着全诗的分行规律与音顿划分规律，如《偶然》：
我是—天空里的—一片云，
偶尔投影在—你的—波心——
你不必—讶异，
更无须—欢喜——
在转瞬间—消灭了—踪影。
你我相逢在—黑夜的—海上，
你有你的，—我有我的，—方向；
你记得—也好，
最好你—忘掉，
在这交会时—互放的—光亮!
诗分两段，各行字数相差很大(5～10)，各行音顿数也不尽相等，但显然又是有章可循的，在两段相对应的诗行里，音顿数目却是相同的，字数也大体相同，这就是所谓的内在的和谐，一种包容了局部自由的整体意义上的均齐感。徐志摩大多数的诗歌在建行和音顿安排上都有他内在的原则(只不过这些原则并不固定，需就诗论诗罢了)，这一合规律的安排加上行末押韵，的确为读者营造了一个没有束缚、没有压迫的和谐的语言世界，这也仿佛就是徐志摩所沉醉的那个既自由又规则的大自然。
传统诗歌理想在现代社会的精致的再构必然要求它包容一定数量的现代信息，因为成功的再构只能交由现代的诗人与现代的读者来进行，过分迂执地强调古典诗歌似的整齐反倒不利于传统理想的实现。所以说，闻一多的迂执在事实上是拉开了与传统的距离，最终走向对传统的拆解，而徐志摩的变通却是真正进入了传统文化的境界，完成了对传统理想的一次相当成功的再现。
五、李金发：沟通与不通
我背负了祖宗之重负，裹足远走，
呵，简约之游行者，终倒睡路侧。
——李金发：《我背负了……》
中国新诗在突破古典传统的重围之后如何寻求新的艺术资源，这是呈现在每一位诗人面前的难题，而几乎所有的诗人都会注目于中外诗歌艺术的交融与沟通，虽然它最后可能还是一种美丽的空虚。
有意思的是，曾被以“诗怪”之名推离中国艺术传统的李金发也有过沟通古典传统的清晰表白：
余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意,便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。李金发：《食客与凶年·自跋》，见《李金发诗集》，435页，成都，四川文艺出版社，1987。
那么，在首先以西方象征主义诗风拉开与中国传统距离的李金发这里，中外文化的沟通究竟有怎样的特殊效果呢？或者说，李金发式的“沟通”最终是“通”还是“不通”呢？
这本身就是中国现代诗歌史上的有趣话题。
● 象征主义：波德莱尔与马拉美
作为中国新诗象征主义的始作俑者之一，李金发首先是以他与法国象征主义诗歌的关联而引人注目的，用李金发自己的话来说就是“受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗”杜格灵、李金发：《诗问答》，载1935年《文艺画报》第1卷第3号。，在李金发出现在中国诗坛的当时，人们发现的确还没有一个人能像他那样长期于黑暗中号啕，在荒冢边踯躅，在腐尸上呻吟；像他那样大谈死亡、疲惫，大谈“世纪末”无法根除的忧患，像孙作云所指出的那样:“在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得显明。”孙作云：《论“现代派”诗》，载1935年《清华周刊》第43卷第4期。因此，1920年代的中国诗歌很少有像李金发的作品那样接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调。
然而，若我们据此便说李金发是中国的波德莱尔、魏尔伦，或者说李金发诗歌就是波氏、魏氏之现代艺术在中国的体现，却未免失之轻率，至少没有理解潜伏在这些现代痛苦之下的“另一个李金发”。
除了接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调之外，李金发的灵魂其实一开始就还存在“自己”的东西，我们不妨先读一读诗人的《题自写像》：
即月眠江底，
还能与紫色之林微笑。
耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少
但既觉够了。
昔日武士被着甲，
力能搏虎!
我么?害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有草履，仅能走世界之一角，
生羽么，太多事了呵!
仍然是诗人惯用的佶屈聱牙的诗句，不过我们仔细观察，其主体精神却似乎并不是现代主义式的：诗人欲自比拯救世人灵魂的耶稣教徒，却立即自觉“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自惭形秽地“害点羞”。“我有草履，仅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之躯，一掊黄土而已。这里似乎透出一股稀薄的“现代体验”，不过统观全诗，诗人最终还是相当自足的:“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了。”微笑中的自信自持，颇具浪漫派风采，而言辞中的随遇而安，自得自足,“独善其身”，分明又是典型的民族传统心理，尤其是这最后一句:“生羽么，太多事了呵!”
为了对照，我们不妨再读一读波德莱尔的《题自写像》，其根本的差异一目了然：
我是伤口，同时是匕首!
我是巴掌，同时是面颊!
我是四肢，同时是刑车!
我是死囚，又是刽子手!
我是吸我心的吸血鬼，
——一个被处以永远的笑刑。
却连微笑都不能的人
——一个被弃的重大的犯罪者!
从诗中，我们可以看出，诗人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要搅碎这个自足自圆的状态。“我是伤口”，但却无意寻找一个疗治的避难所，相反，他还要与匕首为伍!“我是巴掌”，但它并不迎击作恶的敌人，因为“我”本身就是恶，“我”打的也是自己……为了自我的解放和发展，人类创造了文明，而文明一旦建立，却成了人自身的枷锁与牢笼。这个愈见清晰也愈见残酷的现实教育了自波德莱尔以降的现代西方人，他们对人的自身的永恒性、稳定性的传统信仰破灭了，笼罩在心中的是叔本华式的两难阴霾，无所适从的悲剧性体验，因而对他们而言，任何的自满自信都不过是自欺欺人的幻梦而已。
就这样，波德莱尔的“我”就成了反讽的自嘲自虐的“我”，而李金发的“我”却是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦归痛苦，号啕归号啕，李金发心灵深处的那块理想的、光明的空地却是守护得好好的，与现实的腐朽无干。在“世纪末”的主题中，诗人李金发的眼前还不时晃动着新世纪美丽的光环。世界虽如“蜂鸣”般喧嚣、烦扰，让人坐立不安，但是，我们仍可能“徐行在天际”、沐浴着阳光(《给蜂鸣》)。这与波德莱尔满眼的丑恶破碎当然不一样。李金发所拥有的文化传统似乎也不允许他把世界人生一眼看“穿”。这样的诗句是李金发不会有的:“虚无也将我们欺骗?/一切，甚至死神也在/对我们说谎?”(波德莱尔《骸骨农民》)
面对这个丑恶的病入膏肓的世界，波德莱尔的理想只能在遥远的依稀的彼岸，只能在迷离的幻觉中:“当我再睁开火眼观照，/看到我恐怖的陋室，/大梦初醒，我心中感到/被诅咒的忧伤和尖刺。”海市蜃楼，去来匆匆!而李金发的理想却要现实、扎实得多。“远游西西利之火山与地上之沙漠”(《给蜂鸣》)，这个要求并不过分。那个下午的暖气也是呼之欲出的:“击破沉寂的惟有枝头的春莺，/啼不上两声，隔树的同僚/亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的风光。”(《下午》)欣然投入某个现实角落的怀抱，这倒是浪漫主义诗人的情愫了。
如果说无家可归是现代主义者的共同苦恼，那么李金发倒不是没有“家”，而只是一位迷路者，有着“游猎者失路之叫喊”（《给蜂鸣》）。
因而，作为一位寻觅者，一位暂时受挫的孤胆英雄，他也有必要保护自足自信的心态，而不大可能产生那种自我分裂的感觉。
诗人还相信:“呵，我所爱!上帝永远知道，/但恶魔迷惑一切。”(《丑行》)看来，在李金发这里，并非“上帝死了”，只不过是摩菲斯陀在游猎者的归途中树立了一面面“鬼打墙”。世界的破碎，是魔鬼的肆行,“一切成形与艳丽，/不是上帝之手创了”(《丑》)；世界原来也是和谐的,“我的孩童时光，为鸟声唤了去：/呵，生活在那清流之乡，/居民依行杖而歌，/我闭目看其沿溪之矮树”(《朕之秋》)。苦难只是不测之祸，我们也还有机会向上帝哀告、哭诉(《恸哭》)，希望虽如“朝雾”，但毕竟还是希望(《希望与怜悯》)。
这样，李金发也始终相信，这个世界尽管丑恶太多，但美并非只是理想，他时常呼唤现实的美以驱散丑:“吁!这紧迫的秋，/催促着我们ａｍｏｕｒ之盛筵!/去，如你不忘却义务，/我们终古是朋友。”(《美神》)
到此，我们似可以解开这个疑团：作为象征主义的李金发，一方面受波德莱尔、魏尔伦的影响而作诗，另一方面却又认为自己与缪塞等浪漫主义诗人“性格合适些”杜格灵、李金发：《诗问答》，载1935年《文艺画报》第1卷第3号。。因为，缪塞就是一个不断寻找理想又不断失望的(这句话也可以反过来说)“天涯飘零”者形象。他有一颗孤傲的心，时常感到个体的“我”与群体的他人的隔膜。孤独是浪漫主义与现代主义的共同体验，但浪漫主义的缪塞多有众人皆醉我独醒的清高，这与李金发“我觉得孤寂的只是我”(《幻想》)是契合的。
缪塞虽不断失望，却也时常勉励自己:“我已决定远走高飞，/走遍天涯的南北东西，/去寻找残存的一线希望。”缪塞：《十二月之夜》，见《法国浪漫主义作品选》，天津，天津人民出版社，1983。不断地走，虽是行路难，但信念犹存。“据说，人从本性上看，主要是善良的，只是受到了这个世界中邪恶力量的侵蚀。有一种与此类似的信仰认为：对理想的追求可能使个人和社会都得到完善。事实上，浪漫主义的各个方面都包含着这样那样的理想因素。”［美］理查·泰勒：《理解文学要素》,38页，黎风等译，成都，四川大学出版社，1987。李金发与缪塞一样，都表现出了这样的信仰与理想，他们都属于这理想笼罩下的“飘泊者”与“游猎者”。
在中国现代文学史上，反封建、争个性的时代主题始终或显或隐地贯穿着，浪漫主义的理想光辉深孚人心。尽管作为一种完整运动的浪漫主义可能是短暂的，但是，其精神却依然对众多的作家产生了潜在的影响。正如不少研究者已经指出的那样，中国的现代主义文学实践者们许多都是站在浪漫主义的立场上取舍“现代体验”的。
● 作为人格气质的“传统”
任何一种文学思潮的输入，都必须经受时代特征和民族文化心理的双重筛选。李金发醉心于西方象征主义，但时代大主题却使他抛不开浪漫的理想，更难改变的则是民族的审美心理结构。
“哭”与哀愁、呻吟是李金发惯有的抒情方式,“黑夜长久之痛哭”(《十七夜》),“衰老的裙裾发出哀吟”(《弃妇》),“远处的风唤起橡林之呻吟”(《迟我行道》)，这些突破了传统和谐美的意象是李金发诗歌之于中国现代诗坛的一大贡献。但是，从更深的层面讲，它又依然存在着特有的民族心理积淀。比如从心理学上讲，能哭并非大悲，至少它还有痛苦的具体原因，还有哭这个较好的消解方式。真正大悲而绝望者，是不能明确痛苦的具体原因，也找不到发泄解脱的具体手段，如堕冥冥之中而四面受敌，欲呼不能，四喊不应，困顿之极，已无所谓眼泪。我们应该看到，法国象征主义诗歌尤其是后期象征主义诗歌中就很少见到“哭”、“眼泪”这类哀哀怨怨的倾诉，那里多是一种灵魂被风干曝晒得吱吱有声的感觉，如波德莱尔“茫茫深渊上面，/摇我入睡。时而，又风平浪静，变成/我绝望的大镜”(波德莱尔《音乐》)。
在传统中国，社会提供给知识分子的自我实现之路是狭窄的，专制体制造就的依附性生存在中国知识分子那里形成了一种被历史学者称为“臣妾人格”的心理状态，委曲求全、内向柔弱的精神趋向应运而生。哭、哀愁、呻吟便是这种心理的自然流露。同样的忧伤痛苦，在李金发与法国象征主义诗人那里是有很大差异的。
比如，同是“借酒浇愁”，李金发是“我酒入愁肠，/旋复化为眼泪”(《黄昏》)，痛苦之情需要在眼泪中流出，心境盼望重新稳定。而波德莱尔则是:“就在同样的谵妄之中……/逃往我梦想的乐园”(《情侣的酒》)。酒醉并不能够取消梦想的超越意识。
再如，李金发和魏尔伦都喜欢以琴抒怀。李金发的琴声象征着自我的理想,“奏到最高音的时候，/似乎预示人生的美满”。只是，有外来的强力要冲击它:“不相干的风，/踱过窗儿作响，/把我的琴声，/也震得不成音了!”而真正的悲剧却在于:“她们并不能了解呵”。在这里，悲剧被定义在人与人之间的关系当中，也是人伦关系的隔膜造成了自我精神的不适，人伦关系的挤压导致了诗人呻吟似的幽怨:“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”(《琴的哀》)而魏尔伦的琴声，与其说是一种明确的理想，毋宁说是一种无端的叹息，一种莫名的情绪:“一股无名的悲绪，浸透到我的心底。”(《秋歌》)更重要的是，魏尔伦明确宣布，自己的悲哀与人际关系无关：
泪水流得不合情理，
这颗心啊厌烦自己。
怎么？并没有人负心？
这悲哀说不出情理。
超越了个人的社会关系的压力，魏尔伦的痛苦来自他对生命与世界的更深的思考与关怀:“这是最沉重的痛苦，/当你不知它的缘故。/既没有爱，也没有恨，/我心中有这么多的痛苦！”
应当看到，李金发诗歌的许多哀怨都与个人的爱情体验有关。李金发的许多爱情诗都给人这样一个感觉，仿佛诗人在吃力地追逐着理想的对象，却多半是可望而不可即，我们的诗人疲于奔命，终于累倒在人生的中途:“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之游行者，终倒睡路侧。”(《我背负了……》)疲惫感与柔弱感是一脉相承的。
于是，这样的诗人需要“手杖”:“呵，我之保护者，/神奇之朋友，/我们忘年地交了。”(《手杖》)
于是，这样的爱情充满了 “恋母情结”:“你压住我的手，像睡褥般温柔，我一切/管领与附属，全在你呼吸里”(《无题》)；“我在远处望见你，沿途徘徊/如丧家之牲口”(《印象》)；“我恨你如同/轭下的驽马，/无力把缰条撕破，/如同孩子怨母亲的苛刻”(《我对你的态度》)，此时的李金发正生活在巴黎。
巴黎，作为西方现代文明的缩影，用巴尔扎克名著《高老头》中的概括来说，就是“一方面是最高雅的社会的新鲜可爱的面目，个个年轻，活泼，有诗意，有热情，四周又是美妙的艺术品和阔绰的排场；另一方面是溅满污泥的阴惨的画面，人物的脸上只有被情欲扫荡过的遗迹”。
一个青年，一个来自古老东方、具有摆脱不掉的传统心理的青年，面临一种反差巨大的生活：冲动与压抑，热烈与自卑，人性与兽性，现实渴望与心理重负……所有这些外在的吸引与内在的自我抗拒都令一个柔弱、疲惫的灵魂苦不堪言。这与郁达夫留日经历大约有些相似，不过郁达夫更多些“暴露癖”，甘愿无情地解剖自己，而李金发似乎更愿意自我掩饰一些。
我认为，李金发诗歌的佶屈聱牙可以从这里得到部分的解释：它来源于诗人对人生欲望的羞涩心理，欲言又惧，如履薄冰，战战兢兢，遮遮掩掩，诗人仿佛总在回避着某些切肤之痛。
不错，李金发是中国诗坛上少有的公开书写“死亡”、“黑暗”、“恐惧”等等深层心理的人，不过，与此同时，我们也应该看到，所有这些抒情大多只出现在一些抽象的概括性的描绘中，一旦进入具体的人生细节，特别是触及诗人的亲身体验之时，他的文字就变得闪闪烁烁起来。如《给Ｊｅａｎｎｅ》，面对这位法国少女，诗人有些什么意念呢，是“同情的空泛，/与真实之不能期望么?/无造物的权威，/禁不住如夜萤一闪”。“同情的空泛”大约是现实,“真实”大约指“真实的感情”，接下去，应当是“我”无造物的权威，所以不能左右你,“夜萤”估计是暗示少女闪烁的眼睛。这是一种爱而不得所爱，但又不能克制内心欲念的复杂心理。内向的羞涩的诗人在这个时候是不会直抒胸臆的，他有意无意地采用了象征主义的暗示、省略。如果这种手法在诗中多一些，诗就会显得别别扭扭、晦涩难懂了。
“传统”在李金发这里主要不是指一种艺术的境界，而是他无法改变的中国知识分子的心理结构，一种与生俱来的人格气质。因为，虽然诗人表示他试图在中国古典与西方之间有所“沟通”和“调和”，然而，我们在其诗歌创作中读到的却不是更圆熟的古代艺术技巧与品质，而是一种源远流长的处世心态与人格模式。
中外艺术的沟通，对李金发而言还只不过是一种初步的想法。
● “晦涩”与“不通”
以上我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的语言晦涩问题，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代只是中国人的一种深层心理，诗人不可能时刻都处于羞涩、遮掩之中，我们还需要将诗人的精神气质与他的知识结构、诗歌修养结合起来作一些新的综合性分析。
一个艺术家的文化心理与他理性层次的知识结构密切相关，最终影响了艺术的取舍。就李金发的知识结构而言，他同时接受了西方浪漫主义诗歌与象征主义诗歌，就深层文化心理来说，他又具有明显的传统知识分子的人格气质。这样几个方面的艺术指向并非是一致的。比如浪漫主义的乐观理想就不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实，诗人表面浓郁厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，同时，源远流长的传统人伦关怀则根本上改造了西方象征主义生命关怀的宏大主题，引导诗人在细碎的人间忧伤中倾诉个人难以启齿的故事与感受。
但问题在于，法国象征主义诗歌所承载的“现代体验”与“现代表达”又已经对中国留学生构成了印象深刻的一种“知识”，一种似乎是当代人“应该”掌握并接受、应用的知识，就是李金发本人也无法拒绝这样的时代诱惑。这是一种相当难以解决的自我的矛盾：心灵深处的气质与理性层次的知识追求这样的不和谐。于是，我们发现，李金发的创作不断呈现出几种力量的消长。当他哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园之时，诗歌朦胧而韵味十足，但认真分析，此时的李金发多半与文学史上所赞扬的那个象征主义诗人无关；当他刻意以象征主义为旗帜，在诗歌中堆砌现代意象与色彩之时，又往往脱离开了自己精神深处的支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多“现代”味是黏上去的。
比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，对时间的感叹就会在许多并不一定涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来，就在那首公认的代表作《弃妇》中，有“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，但“时间”这个词冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的“时间”忧患诗中，所有的“时间”都是具体的、可感的、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。
知识与概念一旦脱离开人的真实感受，就可能出现那种超感觉的人为拔拽，它最终将破坏全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻(《我认识风与雨……》)；再如“我爱无拍之唱/或诗句之背诵”(《残道》)这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱，/但这‘今日’‘明日’使我灵/儿倒病了”(《北方》)。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。
不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现(甚至还打上引号让人注意)，那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句:“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀,“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。
此外，诗人本身的诗歌修养（特别是诗歌创作的语言修养）也从根本上决定着诗歌表达的成功。马拉美就曾说过:“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”［法］马拉美：《关于文学的发展》，见《西方文论选》，下册，263页，上海，上海译文出版社，1979。在这里，中国读者的“现代”感受我们是无法确切定位的，可以分析的倒是李金发自身的诗歌创作能力——诗歌修养。
作为客家人的李金发，其使用的母语在词汇、句法等方面都与诗歌写作的书面汉语有相当的距离，诗人必须克服这样的距离才能将自己的本能的思维形式与通用的表达形式结合起来。问题是他做到了吗？与诗人有颇多接触的人们都不断给我们传达着这样的信息：李金发“是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达”孙席珍语，见卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，190页。。这的确是一个令人沮丧的消息，它基本上注定了诗人创作的某种失败。
不仅如此，孙席珍先生还透露说：诗人“法文不大行”，“文言书也读了一点。杂七杂八，语言的纯洁性就没有了”。“引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首”同上。。败坏语言，这对于一个视语言为生命的诗人来说，无疑是最严重的指责。如果对于其严重性我们还可能有所怀疑的话，同样作为象征主义追求者的卞之琳的旁证就值得我们冷静思考了。卞之琳断定，李金发“对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，189页。。
在这个时候，李金发对他设想的中外诗歌沟通显然就力不从心了。甚至不仅无法完成更高的沟通，就连达到自身创作的顺畅都相当的艰难。
在现代诗歌艺术中，晦涩是一种新的美学效果，但美学意义的晦涩是思想繁复、感觉深密的一种形式，与表达上的不顺畅根本不是一回事。正如瓦莱里所说，在现代诗歌创作中，应该“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要”［法］瓦莱里：《纯诗》,见《西方现代诗论》，222页，广州，花城出版社,1988。。李金发诗歌的文白夹杂在某种意义上是他急于寻找语言资源的一种焦躁，而寻找若没有更深的语言修养为基础，就很可能坠入“不通”的尴尬。
从竭力“沟通”到相当“不通”，诗人李金发留给我们的经验和教训都是深刻的。
六、戴望舒：中国灵魂的世纪病
我是青春和衰老的集合体，
我有健康的身体和病的心。
——戴望舒：《我的素描》
在中国现代新诗史上，戴望舒的形象包含着一系列有待清理的异样因素：一方面，他以《诗论零札》建构了现代派诗歌的艺术纲领，以自己的创作实践着“散文入诗”的新路，从而突破了新月派唯格律是从的僵硬模式，他尽力译介法国象征派诗歌，给中国新诗艺术的发展以极大的启示，他又倡导诗歌的“现代性”，反对用白话抒写古意参见戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，载1936年《新诗》第1卷第2期。，从而推进了中国新诗的现代化步伐；另一方面，在公众的心目当中，戴望舒又总是与“雨巷诗人”相联系，而《雨巷》带给人们的其实还是格律，只不过是一种变通了的格律罢了。他对林庚等人的“古意”大加挑剔，而自己的不少作品却照样古色古香，如《自家伤感》、《秋夜思》、《寂寞》之类。
那么，所有这些中西古今的诗歌文化究竟有着怎样的关系，戴望舒又是如何在“异样”的组合中实践象征主义理想的呢?这是我们今天应当回答的问题。
● 爱与隐私：一个抽样分析
作为诗人的戴望舒究竟最关心什么，是什么东西在时时刻刻地掀动着他的情怀?这是进入戴望舒诗歌世界首先必须解决的。
我们看到了戴望舒与政治革命的紧密联系，看到了大革命的失败在一位关心政治的青年身上所投下的浓重的阴影，也看到了他为一般人所不曾有过的狱中体验，他的誓言和胆识，这些观察和结论无疑都是十分有价值的。不过，我们似乎也相对地忽视了这样一个事实：除了《灾难的岁月》里的四五首诗外，他基本上就没有直接表现过政治，他的视野基本上还是局限在个人生活的范畴以内，其中经常出现的主题是爱，频频浮动的意象是女性。
我对浙江文艺出版社出版的《戴望舒诗全编》作过一个统计，在他全部的93首诗歌创作中，直接表现和间接暗示情爱体验的作品(如《我的恋人》、《不寐》)占了全部创作的将近一半，其他略略超过一半的诗歌似乎内涵要宽广些(如怀乡、思友、自我素描等)，但同样也常常包含着爱情或与女性有关的成分，如《我底记忆》、《单恋者》、《我的素描》都浮现着女性的意象,《二月》风景画的中心是谈情说爱,《秋天》说“我”最“清楚”的是“独身汉的心”。总之，戴望舒对男女之情特别敏感，爱在他的人生体验里占了相当大的比重。
我认为，强调爱情之于戴望舒诗歌创作的重要性并不会降低这位诗人在诗歌史上的地位，也不会抹煞他本来就有的种种政治意识，相反，倒有助于我们深入到诗人的情感世界，体会他把握世界的基本方式，因为，戴望舒的其他的感受通常都是与他的爱情体验结合在一起的，而且很可能就是从个人的爱情出发，融会其他的社会性体验，代表作《雨巷》就是这样。
爱情对于一位青春期的诗人而言，本身也是特别有分量的；况且，戴望舒的现实人生又有它与众不同的沉重：幼年的疾病将生理的缺陷烙在了他的脸上，更烙在了他的心上，烙在了他以后的人生道路上。朋辈中人的讥刺让他时时自卑，也时时自强，笼罩在自卑氛围中的自强本身就是病态的，这样的病态也渗透到了他的爱情需要当中，他似乎比一般人更渴望着爱，对爱的要求也近于偏执，于是反倒招来了更多的失败，这都为我们的诗人堆积了太多的情感，他需要在诗中释放。
爱情成为人生体验的主要内容之一，这本身也是戴望舒诗歌“现代性”的表现。因为，只有在现代社会的条件下，在个人获得了相对自由的环境中，爱情才可能冲破种种的纲常伦理，集中地反复地掀起人的情感波澜。戴望舒的爱情是现代人的生存情绪，这就是他在《诗论零札》中所说的“新的诗应该有新的情绪”，从而与林庚等人的“古风”判然有别。也是在这一取向之上，魏尔伦、果尔蒙等人的法国象征主义爱情诗给了他莫大的兴会，现代意义的中西文化就此融会贯通了。
值得注意的是，爱情主题在戴望舒笔下呈现着一种特殊的形态。
我们看到，戴望舒表现着爱情，但同时却又有意无意地掩饰着爱情的绚丽夺目，他很少放开嗓音，唱一曲或喜或悲的爱之歌,“隐私性”就是戴望舒笔下爱情的显著特征。诗人把爱情当作人生隐秘内涵的一部分，他不想毫无顾忌地暴露它，而是在表现中有遮挡，释放里有收束，隐秘的爱情就成了欲言又止，就成了吞吞吐吐。有时，诗人笔下的现实与梦幻界限模糊，让人很难分辨，例如《不寐》:“在沉静底音波中，/每个爱娇的影子/在眩晕的脑里/作瞬间的散步。”有时，女性的形象在他的心头一闪即逝，再也无从捕捉，例如在萤火飘忽的野外，诗人忽然迸出一个念头:“像一双小手纤纤，/当往日我在昼眠，/把一条薄被/在我身上轻披。”(《致萤火》)有时，诗人根本就回避着爱的真相:“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念。/假如有人问我烦忧的原故，/我不敢说出你的名字。”(《烦忧》)一位颇有眼光的评论家曾经指出：“从《雨巷》起，戴望舒的爱情描写大都是(不是全部)恋爱情绪与政治情绪的契合，单纯的爱情诗很少。”吕家乡：《戴望舒：别开生面的政治抒情诗人》，见《诗潮·诗人·诗艺》，170页。我想进一步指出的是，以政治情绪来渗透恋爱情绪是否也属于诗人对爱情的某种理解呢?借助社会意识的干扰不也是维护个人隐私的表现吗?
人们根据杜衡在《望舒草·序》里的说法，曾把戴望舒诗歌朦胧的成分认定为“潜意识”杜衡说:“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也是像梦一般地朦胧的。”，以此证明戴望舒与法国象征主义诗歌的承继关系。对此我不能同意。这当然不是否认戴望舒诗歌所受的法国影响，而是感觉到在这个地方，戴望舒倒更显示了他作为中国诗人的特殊性。戴望舒的“潜意识”并非社会文化之“显意识”的对立物，相反，如前所述，他的恋爱与政治、个人与社会倒还可能是相互融合的；潜意识也不纯是性欲本能，戴望舒和他的朋友们都对“赤裸裸的本能底流露”不以为然参见杜衡：《望舒草·序》，见《戴望舒诗全编》，50页，杭州，浙江文艺出版社，1989。，他所理解的潜意识其实就是爱，而爱情本身却是一种社会性的情感，是现实的需要、人伦的纽带。戴望舒所谓的“潜”并不是因为它本身是摸不着看不到的，而是表明了诗人自身的一种态度，表明了诗人刻意掩饰的企图,“潜”就是遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦胧含混，就是戴望舒对个人隐私的维护。
法国象征主义诗歌也充满了爱情咏叹，波德莱尔、魏尔伦、果尔蒙、保尔·福尔、耶麦等都有过爱的杰作，在戴望舒所译的法国诗歌当中，爱情篇章就占了很大的比例。不过，解读法国象征主义的爱情诗歌，我们可以清清楚楚地感受到，他们所谓的潜意识是真正的“潜意识”，是人的本能冲动(如波德莱尔的一些诗歌)，本能往往被这些法国诗人当作人自身生命的底蕴，他们体验生命，首先就要回到本我，去感受人的本能冲动；他们的“爱”大大地超出了现实人伦的范畴而联系着人的本体，爱情往往就是一次恢宏的神秘的生命探险，而晦涩、朦胧不过是“潜意识”自身的存在方式。潜意识受到了社会理性的压迫、干扰，人们是很难准确捕捉的。例如果尔蒙的《死叶》：
当脚步蹂躏着它们时，它们像灵魂一样地啼哭，
它们做出振翼声和妇人衣裳的声。
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗?
来啊：我们一朝将成为可怜的死叶，
来啊：夜已降下，而风已将我们带去了。
西茉纳，你爱死叶上的步履声吗?
爱情就这样与生死复杂地混合起来，给人一种无头无绪的朦胧体验。戴望舒的爱情诗从来没有过如此幽邃的探讨，在不少时候，他的思路都让我们联想到中国晚唐诗人温庭筠、李商隐。
过多地沉浸于儿女情长、红香翠软，这在中国古典诗歌传统来说是大可指摘的。温庭筠、李商隐都以写爱情和女性而著称，从正统的诗教来看，这难免就有点凄艳委靡了。但现代条件下的艺术自由却为戴望舒无所顾忌的吸收创造了条件，于是，温庭筠、李商隐式的“相思”就在戴望舒那里继续进行。“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”(李商隐《无题》),“春欲暮，思无穷，旧欢如梦中”(温庭筠《更漏子》)，这样的有距离有节制的爱情不也就是戴望舒的特色吗?有意思的是，温庭筠的一些词和李商隐的不少诗就带有不同程度的朦胧晦涩特征，这当然也不是温、李揭示了人的本能、潜意识，而是因为他们自身生活的某些内容颇具隐私性，以至不想袒露无遗罢了。
看来，爱的隐私性本来倒是中国诗歌的传统呢。
戴望舒诗歌的生存感受是多种多样的，并不限于爱情，不过，在我看来，在爱情这一主题上，戴望舒诗歌的现代性和传统性都表现得格外充分，因而也就最有代表性，最值得抽样分析。戴望舒的爱情经历是现代的、“外来”的，但他所赋予爱情的特殊形态却是古典的、传统的，戴望舒爱情的两重性生动地表现了他生命意识的两重性。
生命意识的两重性又决定了诗歌情调的两重性。
● 感伤的与忧患的
我认为，戴望舒诗歌的情感基调是痛苦。
清冷的天，清冷的雨，飘零的落叶铺在幽静的路上，一位憔悴、衰老的诗人孤独地走着，目光茫然。这就是戴望舒全部诗歌的基本情调，尽管其中也出现过《村姑》的清新,《二月》的轻快,《三顶礼》的幽默,《狱中题壁》的悲壮，但是，从整体上观察戴望舒的诗歌，自早年的《凝泪出门》到1947年的《无题》，贯穿始终的意象还是颓唐、烦恼、疲惫、苦泪之类。
以痛苦作为诗歌的情感基调，这正是戴望舒有别于前辈诗人的现代性趋向。郭沫若在情绪的潮汐中沉浮，亢奋是他创作的基调；闻一多在历史与现实的错位里挣扎，矛盾是他的基调；徐志摩在大自然的怀抱里逍遥，恬适是他的基调。从某种意义上讲，痛苦来自诗人深刻的现实体验，属于“现代”的产物。
戴望舒与法国象征主义诗歌最大的相似性其实就是情调的相似性。以痛苦的而不是以乐观的调子抒情，这是法国象征主义诗歌与浪漫主义诗歌的巨大差别。如果说浪漫主义诗歌洋溢着“世纪初”的热力和希望，那么象征主义诗歌则回荡着“世纪末”的哀痛和苦闷。戴望舒的《凝泪出门》描画了一腔的愁苦:“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天；/凄凉的情绪；/将我底愁怀占住。”这不正像他所翻译的魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》吗:“泪珠飘落萦心曲，/迷茫如雨蒙华屋；/何事又离愁，/凝思悠复悠。”显然，法国象征主义诗人的“世纪病”传染给了中国的戴望舒。久久地沉浸于世纪的病痛与愁苦里而不知自拔，这是戴望舒之有别于前辈诗人的重要特色，与同辈诗人如卞之琳、何其芳比较起来也显得很特别。在所有接受法国象征主义的中国现代派诗人当中，戴望舒沿着“痛苦”之路走得最远，即使是到了人们常说的诗风开阔、向上的抗战时期，其痛苦的底蕴也仍然保持着——除了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这样痛苦与激情兼而有之的作品外，在《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等篇章里，我们所看到的还是那个寂寞、愁苦、以“过客”自居的戴望舒。
那么，戴望舒是不是就完全认同了法国象征主义诗歌的“痛苦”呢?我认为并非如此。就如同他对爱情主题的表现一样，框架往往是崭新的，现代的，外来的，但细节的开掘却是完全属于他个人，属于他内心深处的民族文化情趣。他往往在主题的层面上指摘他人的“复古”，而自己在细部却陶醉于古典文化而浑然不觉。
戴望舒诗歌的痛苦有一个十分突出的特点，那就是他的痛苦始终是一种盘旋于感受状态的细碎的忧伤，用我们所熟悉的术语来讲就是所谓的“感伤”。戴望舒以他的眼泪和霜鬓，营造了一种感伤主义的情调。
痛苦本身只是一个抽象笼统的名词，其中的实质性内涵可能大有区别。法国象征主义所渲染的似乎主要不是这样细碎的感伤，而是一种幽邃的“忧患”感。
戴望舒的感伤根植于个人生活的碰触，寒风中的雀声提示他的“孤岑”(《寒风中闻雀声》)，恋人的冷遇让“自家伤感”(《自家伤感》)，海上的微风令游子泛起阵阵乡愁(《游子谣》)，在二月的春光里，叹息那令人惋惜的旧情(《二月》)。法国象征主义诗歌的所有情感和思想本身就具有一种“穿透”现实的力量，波德莱尔说通过诗歌“灵魂窥见了坟墓后面的光辉”转引自［英］查尔斯·查德威克：《象征主义》，4页，北京，昆仑出版社，1989。，兰波认为诗人即通灵人，马拉美的名言是，诗所创造的不是真实的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我们周围具体生活的所有“回声”的情况下，去创造所谓的纯粹的本质。参见［法］波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，206页。法国象征主义诗歌的忧患根植于个体对生命的体验，它并不在意日常生活的患得患失。波德莱尔的“烦闷”是:“我是一片月亮所憎厌的墓地，/那里，有如憾恨，爬着长长的虫，/老是向我最亲密的死者猛攻。”(《烦闷一》)果尔蒙从转动的磨盘体味着人生的“苦役”:“它们走去，它们啼哭，它们旋转，它们呼呜/自从一直从前起，自从世界的创始起：/人们怕着，轮子过去，轮子转着/好像在做一个永恒的苦役。”(《磨坊》)这两首诗都采用了戴望舒本人的译文。
戴望舒的感伤往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鲜明的女性色彩和老龄化痕迹。他常常在女性的形象中去寻找共鸣，以女性的身份带着女性的气质发言，如哀叹“妾薄命”(《妾薄命》),“我就要像流水地呜咽”(《山行》),“我惨白的脸，我哭红的眼睛”（《回了心儿吧》)，“小病的身子在浅春的风里是软弱的”(《小病》)；他又常常感到疲倦、衰老,“就像一只黑色的衰老的瘦猫”(《十四行》),“是一个年轻的老人了”(《过时》),“是青春和衰老的集合体”(《我的素描》)。法国象征主义诗人的忧患则是沉重、悲壮的，衰败的外表下常常跳动着一颗不屈的雄心,“诗人恰似天云之间的王君，/它出入风波间又笑傲弓弩手”，黄昏的忧郁是这番情景:“忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩!/天悲哀而美丽，像一个大祭坛。”分别见［法］波德莱尔《信天翁》、《黄昏的和谐》(戴望舒译)。
戴望舒的感伤主要在人的感受层面上盘旋，而法国象征主义诗人的忧患则一直伸向思辨的领域，从而与人的哲学意识、宗教体验相沟通；戴望舒为感伤而感伤，他显然无意对诸种痛苦本身进行咀嚼、思考，把现实的痛苦上升到超验层次进行探索则是不少法国象征主义诗人的特点。对于那些飞翔在“超验”领域而显得过分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感兴趣的。在法国象征主义诗人当中，他对魏尔伦、果尔蒙的兴趣最大，也是因为这两位诗人相对“现实”一点，注意在感觉中营造气氛，特别是魏尔伦,“他的诗作中大体上缺乏象征主义的超验内容”，其创作的“态度也基本上仍是属于情感方面的”，按照严格的象征主义标准分析，魏尔伦的一些作品就更带有浪漫主义的特征，流于感伤主义的“陈词滥调”。参见［英］查尔斯·查德威克：《象征主义》，23页。相反，像兰波、马拉美这样的“超验”之人就从未进入过戴望舒的情感世界，从未成为戴望舒译介的对象。在这方面，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有过生动的阐发:“我个人也可以算是象征诗派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”在某种意义上，我们也可以把它视作是戴望舒的感受。
拉开了与法国象征主义的距离，我们发现，在现实生活中感受细碎的忧愁和哀伤，这恰恰又是中国晚唐五代诗词的历史特征。与盛唐时代比较，温庭筠、李商隐的诗歌较少直抒胸臆，有若干的“客观”之态，从而独树一帜，但这并不能掩盖其感伤的基调，无论是李商隐还是温庭筠，他们都不曾把这些细微的痛苦与对人类生命状态的思索联系起来，情调的女性化、老龄化更是其显著的特征。温庭筠的词以表现女性情态为主，李商隐借“名姬”、“贤妃”抒怀，自我都女性化了:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”(温庭筠《梦江南·其二》)柔弱的灵魂哪里经得起人生的风霜雨雪呢?30多岁的李商隐就“晓镜但愁云鬓改”了(《无题》)，又道“夕阳无限好，只是近黄昏”(《登乐游原》)。
从某种意义上讲，感伤已经成了中国诗人个性气质的一部分，在生活的挫折面前，他们很容易沉入这种细腻的愁怨而不大可能选择形而上的思考。20年代初期的湖畔诗人是感伤的，李金发也是感伤的，新月派揭起了反对“浪漫感伤”之旗帜，但事实上，包括徐志摩在内的不少新月派诗人也仍然不时流露出感伤的调子。法国象征主义诗歌的忧患本来是对感伤情调的扬弃，但到了中国诗人戴望舒这里就非常“中国化”了，感伤完成了对忧患的置换。
是不是可以这样概括：人生的痛苦体验这是法国象征主义诗歌的基本情调，是它们所染的“世纪之病”，而这种情调和疾病在逐渐东移的过程中却与中国文化自身的性格气质产生了某些矛盾、错位，于是，戴望舒最终是以中国的方式理解和表现了外来的影响与时代的要求，他感染的是中国式的世纪病。
中西诗歌文化在矛盾中求取着统一。
● 纯诗的与散文的
中西诗歌文化有矛盾，也有统一，这也构成了戴望舒诗歌艺术探索的基本特质。
戴望舒于1932年11月在《现代》2卷1期上发表的《诗论零札》充分表明了他对诗歌艺术的高度重视。他的17条“诗论”主要都是关于诗艺的探讨，正如人们所注意到的，这些意见基本上都是针对新月派的格律化主张而发的。新月派以“格律”为中心，主张建筑美与音乐美，戴望舒则以“情绪”为中心，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。新月派鼓吹绘画美，戴望舒却说“诗不能借重绘画的长处”。在中国现代新诗史上，新月派的形式主张代表了一种现代的古典主义趋向，体现了中国传统诗歌的形式理想,“三美”本来就是闻一多对中国律诗精细体悟的结果。从这个背景来看，戴望舒的“反动”便是反古典主义的，代表了中国新诗的现代化趋向，他一再阐述的建立在自由情绪基础上的散文化形式更符合现代人的生存节奏和思想状态。
但是，就是在反对音乐化的主张中，戴望舒自己却陷入了一个困难的境地，因为，给予他现代化追求以莫大支持的法国象征主义诗歌(特别是前期象征主义诗歌)恰恰是倡导音乐化的，音乐性是象征主义最重要的形式特征。象征主义的先驱美国的爱伦坡早就说过:“可能在音乐中，灵魂最接近于达到神圣的美的创造。”瓦雷里说：“波特莱尔的诗的垂久和至今不衰的势力，是从他的音响之充实和奇特的清晰而来的。”［法］瓦雷里：《波特莱尔的位置》，见《戴望舒诗全编》，177页。马拉美称“我写的是音乐”，魏尔伦更是把音乐放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒绝了法国象征主义的追求，这就注定了他的反传统选择将是孤独的，没有更多的榜样可以借鉴，全然听凭他自己拓荒般的摸索。
值得解决的问题至少有两个：(1)如果“情绪抑扬顿挫”在形式上不转化为一种特定的音乐化的节奏，又该怎样来加以表现呢?(2)突破格律是不是就根本不需要音乐性?音乐与诗究竟有没有必然的联系?
从戴望舒全部的诗路历程来看，我认为他自己并没有解决好这些问题。意识层面的拒绝是一回事，创作实践的履行又是一回事，于是，在前后几个时期，他的艺术追求也游离不定起来。早年“雨巷”阶段的戴望舒显然对音乐美颇有兴趣，叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”，这并不意味着此时此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是将新月派所主张的和谐、均齐与现代语言的自由性有机地融合了起来，既保存了现代语言的自由伸缩特征，又绝不散漫、破碎。新月派诗人徐志摩的不少创作就在进行着这样的探索，只不过《雨巷》显得更精巧、完美罢了；从《我底记忆》开始直到1934年这段时间里，他似乎脚踏实地地写作着无韵的自由体，但这并不意味着他从此可以抛开音乐节奏了。《望舒草》删掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑扬顿挫却还不时借助于字音的力量，并非完全依靠情绪本身的起伏,《印象》、《到我这里来》、《寻梦者》不就使用了尾韵了吗?其他的作品不也基本上注意了一行之内、两行之间的轻重音搭配吗?至少，比起郭沫若的《女神》来，戴望舒的诗歌音韵要匀称得多，难怪有人挑剔地说:“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”,“即使戴望舒自己讲了这一番诗话之后，不也仍然在写脱胎于新月体的格律诗吗”余光中：《评戴望舒的诗》，载《名作欣赏》，1992（3）。?1934年以后，在创作《灾难的岁月》的主要作品之时，戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年发表的另一篇《诗论零札》里，诗人对早年的观念作了必要的修正：他继续反对“韵律齐整论”，但又声称“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”。
戴望舒关于新诗音乐性的探寻实际上是他所要进行的“纯诗”建设的一部分。“纯诗”是法国象征主义的艺术理想，在后期象征主义诗人瓦莱里那里曾得到过明确的阐述。这一理想经过20年代中国象征派诗人穆木天、王独清等人的介绍和实践又进入了30年代的现代派，其原初的含义是：(1)音乐性；(2)以象征、暗示代替直接的抒情和陈述。戴望舒在意识层面上较多地抛弃了“音乐性”，他所谓的纯诗并不包括“音乐性”:“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。”戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，载1936年11月《新诗》第2期。把散文化的句式与纯诗相联系这是戴望舒有别于法国象征主义的独见，同时，对于第二层含义诗人又领悟得颇为透彻,《诗论零札》第16条中说:“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”用“摄影机摄出来”的情绪当然就是直接的抒情，从实际的创作分析，所谓“巧妙的笔触”也就是象征与暗示。例如他把“孤岑”化为客观的象征性意象:“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残；/雀儿在高唱薤露歌，/一半儿是自伤自感。”(《寒风中闻雀声》)把浓浓的乡思呈现为:“故乡芦花开的时候，/旅人的鞋跟染着征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭?”(《旅思》)把爱国之情寄托在这样的诗句里:“我用残损的手掌/摸索这广大的土地：/这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥。”(《我用残损的手掌》)
众所周知，用象征、暗示代替直接的抒情与陈述，这正是中国古典诗歌在漫长的历史发展中总结出来的艺术手段，特别是温庭筠、李商隐的诗词创作更是使这一艺术日臻完善了。法国象征主义在世纪之交所进行的艺术探索与中国古典诗歌的传统暗合了，东西方诗歌艺术所谓的“纯粹”交融在了一起，这是不是就是戴望舒所谓的“永远不会变价值的‘诗之精髓’”同上。呢?在接受西方先进诗艺的同时，他找到了古典传统的“精髓”，于是，中西两大文化的“异样”因素便再一次地统一了起来。
总之，戴望舒的“纯诗”艺术继续显示了诸种文化的矛盾与统一，反对古典主义的“格律”，以散文入诗，这是他独立的见解，坚持这一见解的时候，他不无矛盾与困难，而倡导客观抒情则又属于融合古今、贯通中西的“统一”之举。饶有意味的是，反叛传统艺术规则的创见总让他迷惑，而对中西艺术规则的继承和容纳则让他走向了成功。
七、何其芳：欧风美雨中的佳人芳草
我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
永远不信你甜蜜的声音是欺骗。
——何其芳：《罗衫》
限于本书的选题，我们只考察何其芳前期诗歌。
所谓何其芳前期诗歌，指的是诗人在新中国成立以前的创作，包括《预言》(1931—1937)、《夜歌》(1938—1944)及其他一些作品。这些作品代表了何其芳独特的诗歌观念，确立了诗人在中国现代诗歌史上的基本地位，历来都是我们研究的重点。在这些研究中，我们已经取得了不少的“共识”，比如在思想情调上，这些诗歌大体都表现了诗人的寂寞与忧伤何其芳后来认为，他的《夜歌》依然乐而淫，哀而伤，空想，脆弱。，在诗学选择上，又广涉中西多种诗歌艺术，走着中西诗学相融合的道路。
但是，我又认为，在迄今为止的研究中，对这些“共识”仍然缺乏更深入更细致的挖掘：寂寞忧伤与中西诗艺的融合都可以说是30年代现代派诗歌的普遍特征，是何其芳同辈诗友的共同选择，戴望舒如此，卞之琳如此，其他不少诗人亦如此。那么，在这样一个背景上,“何其芳特征”又是什么呢?
● 自慰自赏与佳人芳草
何其芳诗歌的独立特色决定于诗人与众不同的世界观、人生观及个性气质。这一“与众不同”就在于，他拥有颇为柔韧的心理能力，能够在种种的孤独寂寞当中保持最持久的心理平衡，并从平衡中寻找乐趣，编织自我的梦幻。他向来都没有被孤寂榨干情感，没有在生活的挤压下悲观绝望，也无意对人生的苦难作出严肃的戳击，在任何时候，他都包裹着一份温柔、湿润的情感，他不相信人生真的会如此黑暗，也不相信世上会丧失真情，他在不断地寻找，不断地以淡淡的微笑迎接一切。我将这样的心理称为自慰与自赏。
自慰帮助他度过了“营养不足”、发育不健全的童年和“阴暗”、“湫隘”、“荒凉”的少年参见何其芳：《街》，见《何其芳文集》，第2卷，78页。。从很小的时候起，他就用“孤独和书籍”来保护自己，陶醉在安徒生童话《小女人鱼》的凄美境界中，流连忘返；大学时代，又厌恶那些“嚣张的情感和事物”,“制造了一个美丽的、安静的、充满着寂寞的欢欣的小天地，用一些柔和的诗和散文”何其芳：《一个平常的故事》，见《何其芳文集》，第2卷，215、216页。，成天梦着一些美丽的温柔的东西,“是个朦胧的理想主义者”周扬：《何其芳文集·序》,见《何其芳文集》，第1卷。，“把自己紧闭在黑色的门里，听着自己的那些独语，赞美着”艾青：《梦、幻想与现实》，载1939年6月《文艺阵地》第3卷第4期。，文化活动每每成为他自我宽慰、自我欣赏的最佳选择。这种性格在《夜歌》时期的延安也仍然保持着，老朋友们的回忆为我们生动地勾勒出了一个温和、天真、自得其乐的何其芳。“有时候，就连较为合格的诉苦，也会往往叫你感到，他之诉苦，只因为他太愉快了，需要换换口味。而且，并非偶然，长时期来他仿佛都是这样。”沙汀：《何其芳选集·题记》，见《何其芳选集》，1卷，4页，成都，四川人民出版社，1979。
相比之下，戴望舒显得有些心事重重，格外重视“自己底潜意识”，还不时流露出颓唐、悲观的调子,“美丽”非他所长；卞之琳又显得格外冷静、矜持，不愿为自己的玄虚的想象灌注更多的温情,“美丽”非他所需。
自慰与自赏决定了何其芳的心理选择偏向于中国古典的“佳人芳草”。流连于个人精神的小天地里，又无意沉入到过深的玄思中，那么，人与人之间的相互理解、安慰就必不可少了，就一位青春期的男性作家而言，最温馨最熨帖的慰藉自然就是女性了。何其芳幻想着“一角轻扬的裙衣”(《秋天（一）》)，陶醉于“心上踏起甜蜜的凄动”(《脚步》)，他“刻骨的相思”，他几乎就要忘记了“冰与雪的冬天”。女性，作为社会的非权力性角色，作为社会强权与秩序的牺牲品，作为在很多情况下都不得不借助个人精神的幻想聊以生存的弱小者，她的遭遇都与孤寂索寞的诗人叠印在了一起，于是乎，似真似幻的“佳人”越发显得亲切，越发撩人心魄，也自有一种让人心驰神荡的默契。“芳草”可以说是诗人的某种自喻，他自觉不自觉地“塑造”着高洁、清纯、真挚、明净的自我形象，他有着一双温存的手，歌声“沉郁又高扬”，他飞翔在布满白雾的空气里，有着“透明的忧愁”，他守着高楼的寒夜，萧萧白杨陪伴着无言的等待，他自觉是“青条上的未开的花”，唱着“二十年华”的悲悲喜喜。分别见《预言》、《秋天（一）》、《脚步》、《慨叹》等。在很大程度上“芳草”就是诗人自我沉醉的梦境，是他自我确定，自我塑造，从而度过漫漫人生的美丽的选择。
在中国封建政治严密的秩序当中，中国古代知识分子“帮忙”的疲惫,“帮闲”的无聊，以及“倡优”的自悟，都不断迫使他们从社会权力的中心塌落下来，在孤独中品味人生，没有自慰自赏，他们何以能够不精神分裂、痛不欲生呢?没有佳人的温暖，芳草的馨香，他们又将去何处倾诉自己的寂寞，靠什么遗世独立，出淤泥而不染呢?中国古典诗歌的“佳人芳草”传统滥觞于屈骚，以后始终绵延不绝，至晚唐两宋则蔚为大观，特别又以温庭筠、李商隐为代表。如果说屈骚式的“佳人芳草”还回荡着一股浓郁的愤懑不平之气，发出了反社会的呐喊，那么温、李式的“佳人芳草”则消除了那些沉痛的基调，渗透了更多的温情，更多的柔情蜜意，也显得格外的玲珑剔透，香艳美丽。
何其芳的“佳人芳草”显然是温庭筠、李商隐式的，他不是那种气吞山河、叱咤风云的英雄，也无意跋涉奔突，上下求索，他的个性、他的气质都让他认同了温、李一类的温和与美丽。还在念私塾的时候，何其芳就“自己读完过大型六家选本《唐宋诗醇》。他能熟背许多古诗词，多半是唐诗”方敬、何频伽：《何其芳散记》，27页，成都，四川教育出版社，1990。，尤其是以温、李为代表的晚唐五代诗词。这些启蒙教育的成分虽然是偶然的，但却包含着文化的必然规律，是诗人自身的个性和气质为教育创造了可能性，充分保证了教育的有效性，巩固和深化了教育的效果。
● 中西文化与现代选择
自然，在现代文化的氛围里，我们的诗人再难用唐风宋韵的曲调弹唱古老的幽情了，童年时代绽开的那一颗诗心终将在现代文化的语境中寻找新的表达。
这似乎就决定了何其芳独特的“中西汇融”的诗歌道路。
直到15岁以前，何其芳的诗学修养都是纯粹古典的，甚至“还不知道五四运动；还不知道新文化、新文学，连白话文也还被视为异端”方敬、何频伽：《何其芳散记》，22页。。1927年，诗人祝世德任教万县中学，第一次给他带来了新文学的风采。祝世德自己的诗作深受新月派的影响，由此把何其芳带入了新月诗歌的境界当中。1929年至1930年，在上海中国公学念预科时，他又再一次地沉浸在新月派的艺术氛围里。“校长是新月派的主帅，教授当中当然就不乏新月人物。《新月》杂志在学校流行，爱好新诗的青年学生读徐志摩、闻一多的诗几乎成风。新诗迷住了其芳，他对新诗入了迷。”“一时他最爱读的是闻一多和徐志摩的诗，他们的几个诗集常不离手。其中的好诗他能背诵……”同上书，32页。在中国现代诗歌史上，新月派诗歌正是架在古代与现代、东方与西方之间的一座桥梁，它将法国巴那斯派的克制、理性，以及“为艺术而艺术”的赤诚同中国“哀而不伤”传统汇合了起来，给那些既学习西方诗歌，又眷恋传统艺术的现代中国人莫大的亲切感。新月派的选择给了何其芳最初的，并且在我看来也是最重要的启示，从此他找到了一种符合自己的天性与朦胧中的艺术趋向的现代诗歌样式。
沿着新月派诗歌的外来艺术脉络，何其芳进一步踏进了“为艺术而艺术”的天地：法国的巴那斯派(何其芳译为“班纳斯”)、济慈等人的英国浪漫派以及以丁尼生、罗赛蒂为代表的维多利亚诗歌。这些林林总总的西方诗潮有一个共同的特征，就是对艺术本身的近于痴迷的赤诚，甚至在人生与艺术的唯一选择之中，他们很可能牺牲人生而服从艺术，因为这些诗人眼中的现实人生危机四伏，污浊不堪，人与人之间互相疏离,“人万世过着孤独的生活”，我们怀着的是“一种酷似绝望的盼望”（阿诺德《再致玛格丽特》），艺术成了人自我设计的象牙塔，它晶莹、明净，是我们聊以自慰和暂且偷生的庇护所，既然现实不值得我们为之献身，为之进行卓绝的奋斗，那么,“为艺术而艺术”吧!“不管那风狂雨暴，敲打我紧闭的窗户，我制作珐琅和玉雕。”［法］戈蒂耶：《珐琅与雕玉·自序》，见飞白：《诗海》。“要在这种生活批判的诗里找到慰藉和支持。”阿诺德语，转引自飞白：《诗海》。可以想象，西方诗歌这种背弃现实，专注于个人艺术幻想的趋向很自然地引起了何其芳“似曾相识”的感觉，于是，深受中国古典诗歌理想熏陶又渴望着为这一理想寻找现代话语的何其芳也来不及仔细辨析中西不同文化背景中诗学选择的本质差异了。
何其芳继续沿着现代艺术的发展轨迹向前推进，并经由戴望舒诗歌的影响而与法国象征主义一见如故。“他曾对班纳斯派精雕细琢的艺术形式有过好感。而最使他入迷的却是象征派诗人斯台凡·玛拉美、保尔·魏尔伦、亚瑟·韩波等。后期象征派诗人保尔·瓦雷里他早就喜欢了。”方敬、何频伽：《何其芳散记》，35~36页。不过，何其芳接受象征主义并不意味着对“为艺术而艺术”精神的抛弃(这一点与象征主义本身是不同的)，严格说来，倒是为先前所有的人生—艺术追求找到了一个最现代也最纯熟的诗歌模式。因为西方的象征主义与中国晚唐五代诗词有更大的相似性，所以“其芳已受过晚唐五代的冶艳精致的诗词的熏染，现在法国象征派的诗同样使他沉醉。一个是中国古代的，一个是外国现代的，两者在他心里交融”同上书，36页。。西方象征主义诗歌促使了何其芳创作的全面成熟,《预言》就是这一交融的艺术总结。
一般认为,《夜歌》显示了何其芳对《预言》的突破，在创作内容的现实性、思想追求的社会性、情调的明快性、语言的朴素性等方面都与《预言》大异其趣。但是，这是不是说诗人完全否定了先前的“佳人芳草”心态，寻找到了全新的艺术模式呢?我个人认为,《夜歌》与《预言》固然有所不同，但并不存在着什么天壤之别。《夜歌》并没有完全改变诗人自慰自赏的个性气质，从某种意义上看，不过是对“佳人芳草”心理选择的转化性发展。《夜歌》时期的何其芳，分明已经把延安地区蓬蓬勃勃的新生活当作自己梦寐以求的灵魂的栖息所，把火热的劳动斗争当作理想的生命形态，他笔下的“文化像翅膀一样长在每个人身上”,“然后我们再走呵，/走向更美满的黄金世界……”(《新中国的梦想》)他热情描绘中国革命领袖:“他把中国人民的梦想/提高到最美满，/他又以革命的按部就班/使最险恶的路途变成平坦。”(同上)他又幻想列宁“坐在清晨的窗子前”“给一个在乡下工作的同志写信”，并且说，“他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因为心境并不是小事情呀”，恍惚之中，诗人自己似乎就“收到了他写的那封信”(《夜歌(二)》)。不难看出，此时此刻的何其芳仍然沉浸在他的生活蜜梦当中，仍然努力为自己的“寂寞”、“疲倦”求取精神的慰藉和寄托，所有这些热气腾腾的新生活，这些灿烂鲜明的人生理想都被诗人纳入到个人寂寞与孤独的解脱之路上来加以解释。在《夜歌》里，社会生活的风采总是与个体的脆弱、不稳定联系起来，诗人竭力用社会生活的新理想、新境界消解个人的感伤。我们是不是可以说，这些用来自我鼓励的理想形态也属于“佳人”、“芳草”原型的遥远而曲折的投影呢?不妨顺便一提的是，在中国古典诗歌的长河里，在“佳人”、“芳草”最早的原型屈骚那里,“佳人”、“芳草”恰恰就具有浓厚的政治寓意。
● 何其芳特征
那么,“何其芳特征”又是什么呢?
我认为，起码表现在这样几个方面。
首先是心灵深处幼稚与成熟的奇妙结合。在《预言》里，何其芳诗情的青年特征最是明显。欢乐如“白鸽的羽翅”、“鹦鹉的红嘴”（《欢乐》）那样明媚、鲜亮，忧伤亦如“纯洁的珍珠”（《圆月夜》），快乐和忧伤均来源于青春期的特殊生活体验，大多缺乏深广的宏观感、宇宙感。但有趣的是，这些幼小而稚嫩的情感又具有一定的“成熟”的外壳，他对生命的流逝有早熟性的洞察:“南方的少女，我替你忧愁。/忧愁着你的骄矜，你的青春”(《再赠》)，也流露出对历史的沧桑的体验:“望不见落日里黄河的船帆，/望不见海上的三神山……”(《古城》)他似乎也特别中意于象征成熟的“秋天”:“放下饱食过稻香的镰刀，/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里。”(《秋天（二）》)在《夜歌》里，何其芳的稚嫩表现为他天真的脆弱，而成熟则属于他所捍卫的那些茁壮的社会政治理想。
或许我们可以把中青年文化在诗歌中的结合看作是30年代中国现代派诗歌的共同趋向。戴望舒有名句:“我是青春和衰老的集合体，/我有健康的身体和病的心。”(《我的素描》)评论界认为，这样的诗句“对现代派诗人是典型的”蓝棣之：《现代派诗选·前言》，见《现代派诗选》，北京，人民文学出版社，1986。。而实际上，不同的诗人在如何调整青年和中年、幼稚与成熟的比例时却差别甚大。戴望舒包容了世纪末的疲惫的冷静与青春期的骚动不安,“因为当一个少女开始爱我的时候，/我先就要栗然地惶恐”(《我的素描》)。这似乎更像是青年文化与老年文化相结合的产儿，并且不无矛盾和冲突；在卞之琳诗歌里，成熟的、中年的成分常常压倒了稚嫩的青年的成分。他的爱情也充满了玄学味、思辨性:“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”(《无题五》)能将幼稚与成熟、青年文化与中年文化在心灵深处运转自如，最自然最妥帖最优雅最不露痕迹地融合起来的，只有何其芳，他善于利用“自慰自赏”的心理力量，尽可能地消除那些矛盾的不和谐的因素，让年轻的偏执的心自由徜徉在成熟的超然的空气里：
谁的流盼的黑睛像牧人的笛声
呼唤着驯服的羊群，我可怜的心?
不，我是忆着，梦着，怀想着秋天!
九月的晴空是多么高，多么圆!
我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔，
穿过白露的空气，如我叹息的目光!
——《秋天（一）》
何其芳对自慰与自赏、佳人与芳草、幼稚与成熟、情绪与理念的精细调配又决定了其前期诗歌那浑融圆润、晶莹如玉的特殊意境。诗人特别强调诗歌的整体效果，强调具象化情感之间的衔接与契合，以突出整体氛围的统一感，所谓“细致的描写，反复的抒情”何其芳：《关于写诗和读诗》，见《何其芳文集》，第4卷，452页。。骆寒超先生将之归纳为“一种静态的调子”骆寒超：《论何其芳早期诗作的抒情个性》，见《何其芳佚诗三十首》，重庆，重庆出版社，1985。。这是相当精辟的。他惯于把抽象的爱情融化在这样一个具象的完整的空间里:“晨光在带露的石榴花上开放。/正午的日影是迟迟的脚步/在垂杨和菩提树间游戏。/当南风从睡莲的湖水/把夜吹来，原野上/更流溢着郁热的香气，/因为常青藤遍地牵延着，/而菟丝子从草根缠上树尖。/南方的爱情是沉沉地睡着的，/它醒来的扑翅声也催人入睡。”(《爱情》)最浑融的天际、最纯粹无滓的境界只能存在于杳无人迹的“纯自然”当中，人类活动本身就是对“圆润”空间的意志化的干扰和破坏，所以说，当诗人执迷于他所营造的艺术氛围时，便理所当然地带上某些“离尘弃世”的幻想色彩，真所谓是“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光”，“没有照过影子的小溪最清亮”(《花环》)。
《夜歌》里，主体的“我”比较活跃，叙述性的诗句大大增加，而情感的具象策略相对减少，晶莹润泽的意境也不再多见。但是较之同一时代的延安地区的群众诗歌创作，何其芳作品显然又有浓重的文人风范，仍然不时流露出对“气氛”、“情调”的兴趣，仍然不忘把人的活动浸润在大自然的清秀与和谐当中。
世界上仍然到处有着青春，
到处有着刚开放的心灵。
年轻的同志们，我们一起到野外去吧，
在那柔和的蓝色的天空之下，
我想对你们谈说种种纯洁的事情。
——《我想谈说种种纯洁的事情》
同派同辈诗友之中，戴望舒、卞之琳也都重视“意境”的建设，不过，戴望舒低吟浅唱，情调沉郁，属于另外一种类型，其诗并非晶莹如玉、一尘不染的唯美之乡，他的情绪也多有转折起伏动荡，许多作品都不是“静态的调子”，如《断指》、《到我这里来》。卞之琳跳动的玄想也时时跃出“意境”的统一场，理念运动着，划过思想的天空，将一个个的“硬块”留在了作品之中，如《无题四》:“隔江泥衔到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史。”
从自慰自赏到佳人芳草，从青年的稚嫩到中年的成熟，从意象的晶莹到意境的浑成，不难想象，这特别需要一番精细的语言推敲和打磨，诗人须具有高超的提炼能力，及时筛选、抉择出那些最具有诗性的语言，又恰到好处地安置它，调整它，方能使之成为所有多重思想意蕴的最佳黏合剂，由此形成了何其芳前期诗歌的苦心雕琢、镂金错彩的语言风格。因为刻意求工,《预言》中的许多诗显得细腻而浓艳，如“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄动”、欢乐“如我的忧郁”之类的表现繁复理意的诗句屡见不鲜,“这里的每一行，仿佛清朝帽上亮晶晶的一颗大宝石”刘西渭：《读〈画梦寻〉》，载《文学月刊》第1卷第4期。。何其芳也自述说，“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合”何其芳：《梦中道路》，见《何其芳文集》，第2卷，66页。，“《预言》中的那些诗，语言上都是相当雕琢的”何其芳：《写诗的经过》，见《一个平常的故事》，101页，天津，百花文艺出版社，1982。。《夜歌》风格有变，趋向朴素自然，但变中有不变，诗人追求语言富丽绵密的潜意识又在另外一种句式中表现了出来:“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。”(《我为少男少女们歌唱》)“去参加歌咏队，去演戏，/去建设铁路，去作飞行师，/去坐在实验室里，去写诗，/去高山上滑雪，去驾一只船颠簸在波涛上，/去北极探险，去热带搜集植物，/去带一个帐篷在星光下露宿。”(《生活是多么广阔》)
中国20世纪30年代现代派诗歌都或多或少地追求着语言的雕琢效果，不过，仔细比较起来，彼此都各有侧重。以戴望舒为代表的主情诗着意于“语言”的流动和转换，在这方面把玩推敲，狠下功夫，于是有云:“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。”(《寻梦者》)以卞之琳为代表的主知诗又重在“语象”的奇妙对照与配合方面，求语出惊人，方才堆砌了这样的典故:“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼?/是飞过西伯利亚来的雁?”(《音尘》)何其芳则更注意词语的色彩和情调，竭力调制出一幅明媚、艳丽、情调浓郁的图画来:“南方的乔木都落下如掌的红叶，/一径马蹄踏破深山的寂默，/或者一湾小溪流着透明的忧愁”(《秋天（一）》)。这种差别在诗人各自的诗风有所转变之后，倒看得更加清楚了。戴望舒1945年的《偶成》云:“如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。”还是语意的奔流。卞之琳1938年《修筑公路和铁路的工人》：“你们辛苦了，血液才畅通，/新中国在那里跃跃欲动。/一千列火车，一万辆汽车/一齐望出你们的手指缝”，依旧是语象拼接的机智与巧妙。大概只有何其芳才继续借助于“赋”的语言功能，营造他所迷醉的色彩和情调。
以上三个方面集中体现了何其芳前期诗歌的思想与艺术上的独特追求，可以称之为“何其芳特征”。结合全文，我们可以说，所谓“何其芳特征”归根到底，也就是诗人自慰自赏、佳人芳草“人生—艺术”理想的创作显示，也是诗人多重诗学修养的相生相融，不过，其中居于基础性地位的还是何其芳深厚的古典诗文化观念，是从自慰自赏引申出来的佳人芳草意识，何其芳是在这样的原初心理上选择组合着外来的“为艺术而艺术”。他厌而不弃，有回避却没有悲剧性，所有的诗情都尽力浸泡在温和的、美丽的溶液中，他为现实的人生真挚地即兴抒怀，一唱三叹。
八、卞之琳：楼下的风景
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
——卞之琳：《断章》
戴望舒、何其芳、卞之琳是中国现代派新诗最主要的代表。如果说中国现代派最显著的特征是将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统互相印证，尝试“中西融合”，那么，不同的诗人出自不同的性格气质，所进行的融合尝试又是各不相同的。通常认为，戴望舒、何其芳属于融合中的“主情派”，而卞之琳则属于融合中的“主知派”。这种差别究竟是如何产生的?是什么样的性格气质促使卞之琳走向了“主知”的选择呢?卞之琳“主知”的实质又是什么?这都是我们既感兴趣又还没有细致分析过的问题。
● “冷血动物”的认同
“冷血动物”是卞之琳对自己创作态度的一种概括，他说:“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，1页。我认为，诗人在这里所总结的并不仅仅是他的创作态度，实际上，他已经有意无意地道出了自己基本的个性气质。卞之琳从来都不是那种四处张扬、自我表现的人,“总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。。从1931年的“九一八”到1938年的延安之行，他在每一个可能投入历史巨流的时刻都保持了特有的冷静,“人家越是要用炮火欺压过来，我越是想转过人家后边去看看”同上书，5页。。在延安,“在大庭广众里见到过许多革命前辈、英雄人物”，这也没有让他迅速地投入到新的生活中去，以至到了1948年中国历史发生巨大变动的年代，他还在“英国僻处牛津以西几十公里的科茨渥尔德中世纪山村的迷雾里独自埋头”同上书，8、9页。。诗人解释说，这是“由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”同上书，3页。。对照戴望舒、何其芳，卞之琳性格的这一特征就更是明显了。抗战以前的戴望舒尽管也想维护个人生活的隐秘性，但并不拒绝表达自己对社会生活的喜怒哀乐，抗战以前的何其芳善于用梦和幻想把自己包裹起来，但梦和幻想也是诗人浓丽的情感的外化。当抗战的大潮涌来时，他们都比卞之琳更热情、更主动，也都积极转到了一种新的生活方式当中。
艺术实际上就是艺术家从自身的个性气质出发对人和世界的一种观照方式。艺术家认同什么样的艺术思潮归根到底是由他最基本的个性品格所决定的。从表面上看，卞之琳和戴望舒、何其芳一起都趋向于将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统互相印证、中西融合，西方象征主义诗人如波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等，中国晚唐五代诗人如温庭筠、李商隐等都是他认同的对象，但仔细分析起来，冷静、矜持的卞之琳却是与戴望舒、何其芳颇有差别的，波德莱尔、魏尔伦式的忧伤虽然也进入过他初期的创作，但从整体上看，促使诗人艺术成熟的还是以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义。对中国古典诗歌，他也有自己独特的理解。
同以波德莱尔为先驱，以魏尔伦、马拉美、韩波为代表的前期象征主义比较，以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义最显著的特征就是对人生世事持一种冷眼旁观的姿态。如果说前期象征主义更喜欢自我表现(这与浪漫主义不无共通之处)，那么后期象征主义却更喜欢自我消失，喜欢“非个人化”；如果说前期象征主义更喜欢抒发自我的情感，那么后期象征主义却更主张“放逐情感”，追求客观的理性的观照。从选择诗歌艺术的那一天起，卞之琳的天性就不允许他过分地自我炫耀、自我抒怀，像他最早描写北平街头灰色景物的一些诗作，虽然受波德莱尔的影响，抒发过一些命运的慨叹，但是比起戴望舒类似的作品(如《生涯》、《流浪的夜歌》)来说，卞之琳简直连自我的形象都不愿出现，他总是以摹写他人来代替描画自身，又都是尽可能地冷淡、平静，还不时开点玩笑，这就注定了真正使他“一见如故”的还是“20年代西方‘现代主义’文学”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。。这里所说的“现代主义”文学其实就是后期象征主义，在卞之琳的诗歌文本中，能寻找到的西方诗歌的印迹尤以后期象征主义为多。如评论界已经注意到,《还乡》“电杆木量日子”化自艾略特《普鲁费洛克的情歌》中的名句“我用咖啡匙量去了一生”；《归》“伸向黄昏去的路像一段灰心”化自艾略特的这样几句诗:“街连着街，像一场冗长的辩论/带着阴险的意图/要把你引向一个重大的问题”(同前)；《长途》“几丝持续的蝉声”让人“在不觉中想起瓦雷里《海滨墓园》写到蝉声的名句”同上书，16页。，写《鱼化石》时，诗人“想起爱吕亚（PEluard）的：‘她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色’”卞之琳：《十年诗草》，香港，明日社，1942。。相比之下，戴望舒、何其芳虽然也接触了一些后期象征主义诗歌，但还基本上是站在前期象征主义“自我表现”的立场上来加以理解、加以接受的，所以他们在事实上就只是部分地接受了后期象征主义，且加以了较多的改造，例如在戴望舒眼中，保尔·福尔“为法国后期象征派中的最淳朴、最光耀，最富于诗情的诗人”，果尔蒙的诗又表现了自我“心灵的微妙”见《戴望舒诗全编》，555、236页。。
我也注意到，卞之琳对晚唐五代的中国诗歌一往情深，对南宋词人姜白石颇感亲近，对正始诗人嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的境界也赞叹不已，他说:“手挥目送，该是艺术到化境时候的一种最神、最逸的风姿。”卞之琳：《惊弦记：论乐》，见《卞之琳文集》，中卷，39页，合肥，安徽教育出版社，2002。这些跨时代的诗歌现象同样有着一个共同的特征，那就是，它们一般都对人生的感受作“冷处理”，以淡然的态度面对自身的现实境遇，它们很少直接地描写个人的情感动向，个人的情感总是远距离地转移到“第三者”处。嵇康的四言诗虽蒙“直露”之名，但多是理性批评的直露，并非情意绵绵，他的创作预示了东晋偏离个人情感、奢言老庄玄理的“玄言时代”的即将来临；李商隐诗有“深情绵邈”之称，但他的情却又往往隐藏在若干抽象的客体背后，给人曲折幽邃的感觉(尤其是晚年的诗作)，何其芳看中了李商隐的深情，而卞之琳则看中了他的“隐藏”，谓之“含蓄”；以温庭筠词为代表的《花间集》,“多为冷静之客观”“而无热烈之感情及明显之个性”叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，18、19页，上海，上海古籍出版社，1980。；姜白石的词作带着他早年所袭江西诗派的理性思维，王国维《人间词话》有云：“白石有格而无情。”
就是在对具体生活情态、具体人生感念的某种“超脱”性的观照中，卞之琳既认同了西方的后期象征主义，又认同了从嵇康的“玄言”到姜夔的“无情”，中西两大诗歌文化在这一特定的心态上交融了。“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步；遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟；“她”在海边的崖石上坐着，看潮起潮落；在卖酸梅汤的小摊旁，在老王的茶馆门口，在“路过居”，三三两两的人有一搭没一搭地聊着，卞之琳都默不作声地观察着，有时候,“我”也像“广告纸贴在车站旁”，幻想“捞到了一只圆宝盒”,“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但透过这个“我”，读者也只是看到了一个冷冷淡淡的卞之琳，却不知道诗人内心情感的起伏。于是关于卞之琳，我们总是在争论、猜测，连李健吾、朱自清这样的行家也只能瞎子摸象似的解诗，闻一多则根本没有读“懂”《无题》。闻一多曾赞扬卞之琳不写情诗，其实《无题》就是情诗。《断章》、《旧元夜遐思》、《白螺壳》究竟又表现了什么?历来评论界对这几首诗也是争论不休的。卞之琳还以这样的自述继续阻挠着我们的思索:“这时期(指1930—1937年。——引者注)的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。这样长时期的争议不休让我们想起了艾略特的《荒原》、《四个四重奏》，也想起了李商隐的《锦瑟》，真正是“在我自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，古今中外颇有不少相通的地方”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，15页。。
如果要作出一个形象的比喻，我可以说卞之琳简直就像是“站在楼上看风景”,“楼下”的风景中有别人，或许也有他自己的幻影，但他却始终呆在“楼上”,“楼上”与“楼下”的距离有助于他冷却自己的热情。
● 冷峭的与平静的
卞之琳从他固有的克制与冷静出发，融会中西诗歌文化，但这并不就意味着中国古典的诗歌传统与西方现代的诗歌趋向可以毫无矛盾地水乳交融。应当看到，中国古典诗歌与西方现代诗歌毕竟是在两种完全不同的哲学背景上发生发展的，不管西方现代诗歌如何接受了中国传统的启发，它都还是在西方文化这棵大树上结出的果实。中西两大诗歌文化的实质内涵是有差别的，对卞之琳的影响也各有深浅。
凸显个人的意志是西方诗歌固有的传统。后期象征主义强调自我的消逝，追求“非个人化”似乎是对这一传统的否定；但是，谁也无法否认这样的事实：提出这种“否定”的恰恰是一些竭力寻找自我的现代诗人,“否定”本身就是他们区别于浪漫主义与前期象征主义的“个性”之所在!艾略特说:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”［美］艾略特：《传统与个人才能》，见《西方现代诗论》，80页。从实质上讲，后期象征主义“消灭自我”和“非个人化”都是诗人从自身的理解出发，对世界、未来、人类真理的一种痛苦的严肃的追问方式，因为在他们看来，现实的自我(及其情感)已经被现象界玷污了，我非我，人非人，诗人只有在“消灭”的过程中重新获得他们!艾略特说，诗人“就得随时不断的放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性”同上书，76页。。里尔克甚至认为，“与世隔绝，转入内心世界”创作的诗才是“你的生命之声”［奥地利］里尔克：《致一位青年诗人的信》，见《西方现代诗论》，232页。。对于自我具体的生活感受和现实情感，后期象征主义诗人的确是冷漠乃至拒弃的，但从一个更深的意义上看，对琐碎事实的冷漠和拒弃实际上又是为了他们能够对人类本体进行恢宏、庄严的思考，因而“冷”实在就是一种极有哲学品格的“冷峭”。它“冷”而犀利，揭示出了人类生存的许多真相，诸如世界的“荒原”状态，人性自身的精神的“墓园”，以及我们是怎样地渴望驶向“拜占庭”。
“冷峭”让人们清醒地意识到了许许多多的被前人所掩盖了的哲学课题：死与生，灵与肉，时间和空间，等等。
后期象征主义引导卞之琳步入了现代哲学的殿堂。在卞之琳的诗歌里，出现了一系列睿智的思想，他注意把对现实的观察上升到一个新的哲学高度。如他从小孩子扔石头追思下去:“说不定有人，/小孩儿，曾把你/(也不爱也不憎)/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投。”(《投》)他因爱的失望而悟出了“空”:“我在簪花中恍然/世界是空的”(《无题五》)，他的许多诗境本身就来自他理性意识的组合，如《断章》、《旧元夜遐思》、《圆宝盒》、《对照》、《航海》、《距离的组织》等。在中国现代新诗史上，卞之琳是一位真正具有自觉的哲学意识的诗人。西方后期象征主义对这种“哲学意识”的影响是显而易见的：《投》讨论命运观,《断章》展示主客关系,《水成岩》描述时间的体验，这都属于后期象征主义诗歌的话题。后期象征主义的“冷峭”使得卞之琳相对地与一些同辈诗人如戴望舒、何其芳等拉开了距离，指向着未来新诗的某些趋向，因而便继续对40年代的中国现代主义诗歌产生着影响。
但是，我认为绝不能过分夸大后期象征主义的“冷峭”对于卞之琳的意义。因为，一个同样明显的事实是，卞之琳触及了一些西方现代哲学的话题，但又无意在这些方面进行更尖锐更执着的追究，他的智慧之光时时迸现，又时时一闪即逝，如《投》；他喜欢捕捉一些富有哲学意味的现象，但并不打算就此追根究底，如《断章》；他又往往能够把思索的严峻化解在一片模模糊糊的恬淡中,《无题五》的“色空”观这样演示着:“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”恬淡之境似乎暗示我们，卞之琳冷静的“底蕴”实在缺乏那种沉重而锐利的东西，与西方后期象征主义的“冷峭”大有差别，他的冷静重在“静”，讲得准确一点，似乎应当叫做“平静”。平静就是面对世界风云、个人悲欢，既不投入，又不离弃，淡然处之，似有似无，若即若离，间或有心绪的颤动也都能及时抚平,“还从静中起，却向静中消”(韦应物语)。“平静”的心态更容易让我们想起中国古典诗歌，想起从嵇康“手挥目送”的脱俗，温庭筠“梧桐夜雨”的宁静，李商隐“暖玉生烟”的逸远到姜白石“垂灯春浅”的清幽，中国古典诗人超脱于人情世故的选择大体都是如此。
中西诗歌文化的一个重要差别或许就在这里。西方后期象征主义诗歌的“冷峭”仍然是诗人个人生存意志的顽强表现，它在一个层面上改变了西方诗歌“滥情主义”的传统，却又在另一个更深的层面上发展着西方式的“意志化”追求，而“意志化”又正是西方诗歌的一个根本性的“传统”，这一传统在古希腊时代的“理念”中诞生，经由中世纪神学的逆向强化，在文艺复兴、启蒙运动的“理性”中得以巩固，它已经深深地嵌入了西方诗人的精神结构，成为一个难以改变的事实；中国古典诗歌的“平静”则从一个侧面反映了中国诗人的生命选择，他们从纷扰的社会现实中退后一步，转而在大自然的和谐中寻求心灵的安谧和恬适。无论是“托物言志”，还是彻底的“物化”，也不管是性灵的自然流露还是刻意的自我掩饰，总之“平静”的实质就是对个人生存意志的稀释，是对内在生命冲动的缓解。在没有任何先验的“理念”能够居于绝对领袖地位的时候，在上帝权威不曾出现的文化氛围里,“平静”式的理智就成了中国古典诗人的精神特征的典型。
中国现代文化的发展并没有从根本上颠覆我们中国文化固有的哲学背景，中国古典诗歌的这种“平静”也通过各种启蒙教育继续对中国现代诗人产生精神上的辐射。而重要的是，在诗人卞之琳的意识层面里，也从来就不是把中西两种诗歌文化的“冷静”都处于同等重要的位置，他明确地指出，30年代的现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，63页。。
是不是可以这样认为，后期象征主义诗歌的“冷峭”曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古典诗歌的“平静”。
冷静、客观的心态决定着诗歌创作的理性精神，卞之琳的“平静”决定了他必然走向“主知”，而这一“主知”却又具有鲜明的民族特色，与西方后期象征主义诗歌的哲学化趋向是有区别的。
后期象征主义诗歌“哲学化”的魅力来自它思考的深入透辟、思想的错综复杂。叶芝认为:“只有理智能决定读者该在什么地方对一系列象征进行深思。如果这些象征只是感情上的，那么他只能从世事的巧合和必然性之中对它们仰首呆看。但如果这些象征同时也是理智的，那么他自己也就成为纯理智的一部分。”叶芝：《诗歌的象征主义》，见《西方现代诗论》，228页。卞之琳诗歌“主知”的魅力则来自它观念的奇妙，它并不过分展开自身的哲学观念，而只是把这种观念放在读者面前，让人赏鉴，让人赞叹。后期象征主义诗歌以理性本身取胜，卞之琳诗歌则以理性的趣味性取胜，这也正符合中国诗论的要求:“诗有别趣，非关理也。”(严羽)
卞之琳写时间的运动，写时空的相对性，他的思想是睿智的，但思想本身又主要浸泡在若干生活的情趣之中，他很少被“思想”牵引而去。《白螺壳》“无中生有”的意蕴与某种旧情的怀想互相渗透:“空灵的白螺壳，你，/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情”；《音尘》的历史意识只是“思友”的点缀:“如果那是金黄的一点，/如果我的坐椅是泰山顶，/在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。”他“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但终于还是在友人带来的“雪意”中清醒，返回了现实(《距离的组织》)。卞之琳在注释中阐述这一首《距离的组织》说:“这里涉及存在与觉识的关系。但整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”
任何超越生活情趣的思想都必将指向一个更完善的未来，因而它也就必然表现出对现实人生的一种怀疑、哀痛甚至否定。西方的后期象征主义诗歌就是这样。里尔克从秋日的繁盛里洞见了“最后的果实”:“谁这时孤独就永远孤独”(《秋日》)，艾略特感到:“四月是最残忍的月份”(《荒原》)，卞之琳既无意把理念从生活的蜜汁里抽象出来，那么他也就不可能陷入苦难的大泽。批评家刘西渭认为《断章》里含着莫大的悲哀，卞之琳却予以否认。还是现代派同仁废名的体会更准确一些，他读了卞之琳几首冷静的“主知”诗以后，感叹道:“他只是天真罢了，‘多思’罢了”，并非“不食人间烟火!”冯文炳(废名)：《谈新诗·〈十年诗草〉》。有时候，诗人甚至根本就不想追问什么，他更愿意接受古典诗人“诗化人生”的逍遥:“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远。”(《圆宝盒》注)
从总体上看，平平静静的卞之琳是无意成为什么“诗哲”的，站在楼上看风景，淡淡地看，似看非看，似思非思，他“设想自己是一个哲学家”，但又是一个“懒躺在泉水里”,“睡了一觉”的哲学家(《对照》)。
在诗的精神的内层，卞之琳具有更多的民族文化特征。
● 诗艺的文化特征
中西诗歌文化的多层面融合在卞之琳诗歌的艺术形式中同样存在。
