第一节 黑格尔美学思想的发端

——《精神现象学》中的美学思想

一直到文艺复兴时期，西方的艺术发展总是与宗教密切相关的。越是往古代上溯，这种情况越突出。黑格尔在《精神现象学》中没有把艺术单独列出来论述，而是放在宗教部分。这一点除了与他这时还没有深入系统地研究和讲述艺术哲学(美学)有关，也与艺术发生发展的这种具体情况有关。

我们知道，黑格尔的《精神现象学》是他整个哲学体系的发源地，而作为他的艺术哲学的具体发端，可以说就在这一著作的“宗教”部分，主要存在于其中的“艺术宗教”部分。

黑格尔特别强调真理存在于过程之中，或者说，真理是一个过程。他自己的论述，差不多也是严守这一原则的。在他看来，宗教作为绝对精神的一环，自身也经历了一个发展过程。这个过程从“自然宗教”开始，经过“艺术宗教”，发展到“天启宗教”。我们将要探讨的问题既然是黑格尔这一部分所包含的艺术哲学思想，那么我们首先要提出的，就是黑格尔怎样从宗教的阐述中分析艺术的发生和发展的问题。如上所述，这个问题集中在“艺术宗教”部分，但是，它在“自然宗教”里就被提出并加以论述了。

一、关于最初的艺术家

——“自然宗教”与“工匠”

黑格尔在“自然宗教”里阐述了三个问题：(1)光明之神即拜火教，(2)植物和动物的崇拜即印度的原始宗教，(3)工匠。在这三个问题中，前两个问题讨论原始宗教是很明确的。但是，工匠算什么宗教呢?显然，黑格尔是为了过渡到“艺术宗教”，即艺术史及各艺术部门的问题，找一个中间环节和起点。当然，尽管工匠本身不是一种宗教，但他的意识、劳作及其产品，却与宗教有密切关系。黑格尔正是从这种关系出发，把工匠放在“自然宗教”这个题目下面讨论的。

按照黑格尔的观点，宗教是精神(作为人)的一种对象化、客观化或异化的表现。只是这种表现在“自然宗教”阶段，尚处于较低级的直接性阶段，即“精神认识到它自身在直接的和自然的形态下”注176。也就是说，这时人们的宗教意识不过是把直接的自然物，如风、雨、雷、电、动植物等等，加以灵化或神化并加以崇拜而已。

工匠的巨大贡献，从宗教意义上看，表现在他用对人工产品的崇拜代替了人们对直接自然物的崇拜。真正的艺术，恰恰是伴随这种生产活动和宗教演变而产生出来的。在黑格尔看来，埃及的金字塔和狮身人面像等半动物半人的雕塑，就是这类工匠的人工产品。黑格尔在分析这类人工产品时，他实质上是把这些产品看成人类早期的艺术品的。但是，工匠在制作这些艺术品时，他的行动缺乏自觉性，或者说，他还不能在行动中真正把握和体现自己的思想。在这种意义下，黑格尔认为工匠的行为“乃是一种本能式的劳动，就像蜜蜂构筑它们的蜂房那样”注177。简言之，金字塔这种墓穴是埋葬死人的东西，它与现实的活人没有多少关系，而在黑格尔的心目中，艺术总是与表现现实人的旨趣不可分离的，它也符合每个现实人的精神需要。可见，工匠制造金字塔的行动，并没有把他的精神旨趣在他的产品中表现出来，或者说，他的精神与他的行动、产品还处于不统一的分离状态。黑格尔把这种分离称为“灵魂和肉体的分离”。但是，在发展的进程中有分就有合，事物总是在矛盾运动中发展到越来越高级的形式。因此，工匠的劳动也不会永远停留在上述的分离水平上。黑格尔指出：“它的进一步的努力必定趋向于取消这种灵魂和肉体的分离，对灵魂本身赋予物质的外衣和形状，而对肉体则赋予灵魂。”注178在这里，工匠在进一步的劳作中是否真正取消了这种分离并不重要。重要的是，只要他的劳作趋向是朝着取消这种分离前进，就够了。我们看到，黑格尔所抓住的正是这种前进的趋向。

事实上，处于动植物崇拜中的人，在他的意识里，肉体与灵魂似乎是分离的。这种人只是在崇拜的那些直接自然物中才感到自己灵魂的存在。他还认为人死后灵魂并不死，而是附着于别的自然物中。现在，工匠的创造把直接自然物的神圣性质粉碎了。例如，黑格尔指出：“植物现在已不复像在前此软弱的泛神论那里那样神圣的了，而是被他这个认识到自己是自为存在的工匠当成某种可以使用的东西，并且把它降低为外表方面的装饰品。”注179这里值得注意的是，黑格尔不仅指明了工匠的劳作打碎了图腾崇拜(对动植物的崇拜)的神圣性质，而且指明取得这种结果是通过改变以往那些被崇拜物的性质达到的。在黑格尔看来，以往被崇拜的直接自然物，人们只是把精神寄托在里面。现在，工匠所制作的作为装饰住所的自然物——人工产品，已经体现和凝结着人们的普遍思想。这种包含普遍思想的个别形式，在黑格尔看来，已经可以称为艺术品了。可见图腾崇拜时期还没有艺术，而工匠的劳作才真正产生了最初的艺术。不过工匠的整个精神还远没有在他制作的艺术品中显示出来，或者说，黑格尔前面所说的“灵魂和肉体的分离”尚未完全取消，而只能说处于取消的过程之中。不仅植物在工匠的制作中改变了神圣性质，以往被神圣化的动物，它们的灵光也在工匠的制作中消逝了。例如在狮身人面像中，狮子这种动物的力量不仅不是神圣的，而且被工匠认为是由他所给予的。如黑格尔所指出的：“他是动物生活产生的力量。”注180“这样一来，动物形态同时就是一个被扬弃了的形态，而成为另一种意义的象形文字，一种思想的具体象征。”注181就是说，经过工匠制作的艺术品，其中的动物已经变成人的思想的一种具体象征了。也正是以此为前提，工匠才能在制作中把动物形态和人的形态混合在一起，例如制造出狮身人面像。

但是，在黑格尔看来，这种思想的具体象征还不是思想本身。因为思想总是表现于语言，而这种半人半动物的雕塑，即使取消动物形态，也没有自己的语言。因此，这种艺术品就还远没有达到思想内容与其形式的和谐统一。相反，由于思想内容的不明确，在形式上也必然是杂沓的。正如黑格尔所揭示的，在这种艺术品中，“有意识的一面与无意识的一面相挣扎、简单的内在本质与多种形态外在表现相伴随、思想的暗昧性与表现的明晰性相并列”注182。

黑格尔对工匠在艺术发展中的地位和作用的评述是不好理解的，并且也是不充分、不科学的。因为，他硬把工匠的活动作为精神发展的一环，而不是作为人类自然史发展的一环。从这个前提出发，他不能不在许多方面硬把工匠的制作活动看作精神发展的某种表现，而不是相反。由于这种颠倒的情况，在他那里工匠的制作活动就被解释得非常晦涩。但是，透过其唯心主义迷雾，黑格尔论述中所包含的合理内容仍然是可以把握的。其中最重要的就表现在，不论黑格尔怎样转弯抹角，他已经确凿地指明，最早的艺术品是通过工匠的生产活动产生出来的。从哲学高度看，艺术品不仅是一种人工的产品，而且是作为思想的具体象征，包含着普遍思想的个别形式。因此，即使是早期的艺术品也已经很不同于直接的自然物。在艺术品中所表现的自然物是经过人加工改造的，完全是人工的作为思想具体象征的产品。黑格尔的这些思想，在探求艺术本质的美学史上是闪光的。同时，我们看到，黑格尔的这些思想，无论从他的美学的唯心主义方面来看，还是从他以这种形式把握艺术本质的方面来看，都包含着他后来庞大美学思想体系的重要思想萌芽或源头。例如，黑格尔后来在《美学讲演录》中关于艺术与实践关系的思想，关于美是理念的感性显现的思想，在这里通过艺术品产生于工匠的制作活动而表现为具有普遍思想的个别形式这种概括，已能见其雏形。

二、关于艺术发展的最初阶段

——“抽象的艺术品”

黑格尔这里的艺术观因以自我意识的精神运动为基础，所以关于艺术发展的阶段，他也是按照精神发展的模式加以划分的。这种发展表现为：“抽象的艺术品”——“有生命的艺术品”——“精神的艺术品”。

前面提到的工匠所创造的金字塔、狮身人面像等等，就属于抽象的艺术品。而且在黑格尔看来，它们在抽象的艺术品中尚属较低的层次。可见，黑格尔把抽象的艺术品这个艺术发展阶段，也辩证地看作一个过程。

那么，用什么作为划分艺术发展水平高低的基本标准呢?黑格尔在这里把体现自我意识的程度作为基本标准。显然，这个标准是以唯心主义为前提的，但其中也包含着合理内容。问题是如何理解黑格尔这个标准所含的合理内容。首先，我们知道，世界上毕竟不存在无人身的、无所不在的、自行发展的自我意识。反之，从现实世界的历史发展中，我们可以确凿地考证和发现具有不同水平自我意识的人的历史发展。这就是说，自我意识的发展从属于人的发展，而不是相反。这种人的历史发展决定其意识发展，在黑格尔那里被颠倒了。但是，无论怎样颠倒，只要谈艺术，就不可能离开人这个核心。黑格尔实际上也不可能离开这个核心。以如何体现人的历史发展作为衡量艺术发展水平的标准，这就是黑格尔论述中以颠倒的形式提供给我们的合理内容。在离开大前提的具体论述中，黑格尔以人的历史发展为核心的思想，就更具体了。

巨大的金字塔只显示着亡灵的威严，狮身人面像等半人身半动物的雕像还不能表现独立的人格。黑格尔所揭示的这种艺术早期发展，都是以当时人类发展的水平为前提的。当然，在如何评价人类发展水平这个问题上，黑格尔距离科学的唯物史观还相当之远。他还没有也不可能把人类的社会生产劳动水平，特别是人类制造生产工具的水平作为一切发展的最终基础。然而，在黑格尔的论述中，在碰到这个基础时，仍然有天才的闪光。大家知道，从考古的发现和研究中已经证明，人类的自我意识这种智慧是伴随着人类制造和使用生产工具所进行的社会生产劳动而发展起来的。表现人类这种发展的艺术也正是在这个过程中发芽、生根、开花、结果的。例如，单就各时代艺术品中关于妇女首饰的描绘，就能看出不同时代金属冶炼及其制作的工艺水平。就是说，这种描绘离不开后面这种工艺生产的基础。黑格尔把早期艺术品的创作归诸工匠，这表明，他洞察到人类最初的艺术活动与生产劳动是不可分离地联系在一起的。这些创造最初艺术品的人首先是生产者——“工匠”，同时也是早期艺术家。

应当说，人类通过最简单的生产劳动走出动物界时，就产生了自我意识。但是，当时的自我意识水平还是很低的，还不能正确认识自然界的种种威力，从而还不能使自己在这种种自然力面前以及对之恐惧和崇拜的观念中获得解放。黑格尔所指出的，在金字塔这种艺术品中没有现实的活生生的人的地位，在狮身人面像等艺术品中没有体现独立的人格，正好揭示出创造这类艺术品的工匠以及当时的人们，还远没有正确认识种种自然的威力并从中解放出来。工匠所创造的这类艺术品所表现的人性，是同当时人们与自然的这种关系和他们的思想状况相适应的。

黑格尔论述下一个层次的抽象艺术品，是神像和作为神像住所的庙宇。如何判定这种艺术品的性质?黑格尔认为，任何具体的东西都是特殊与普遍的统一。因此，如果采取知性的思维方式，把普遍与特殊割裂或分离开来，就会产生抽象的东西。正是根据这个原则，黑格尔指出，神像和庙宇这种艺术品仍然属于抽象的艺术品。因为这种艺术品“分裂为个别性与普遍性的差别，个别性一面具有自我的形态，普遍性一面表现为与自我的形态相联系的无机存在，作为自我的环境与住所”注183。就是说，神像是具有自我形态的个别，庙宇则是表现整体的普遍，这两者处于外在关系，还未达到有机的统一。同时，从艺术品的具体性来看，还表现为它是主观与客观的统一。神像和庙宇也远没有达到这种统一。从艺术家的创造过程来看，正如黑格尔指出的，在作为对象性形态的艺术品和艺术家的能动意识之间，还保持着“最远的距离”，“他的作品和他的自我意识活动之间的分离还没有得到重新结合”注184。

然而，比起前面的金字塔和狮身人面像等等，神像和庙宇在艺术发展中毕竟是高一级的新层次。对此，黑格尔完全是从艺术品所包含的实质内容进行分析的。在他看来，神像和庙宇这种艺术品作为“精神的纯形式”，已经不像金字塔那样只给“死的东西”提供住所，并且其中所体现的思想活动也不像动植物崇拜那样，只是摹仿。在神像中，实质上乃是“人的形态剥掉了曾经与它混合在一起的动物性格”。“动物只是神的一种偶然的外衣，动物只伴随着神的真形态而出现，并且已不复有本质的价值，而乃降低到对于他物有意义，降低到单纯的符号地位。”注185这里所说的“有机生命的内部结构”就指活生生的现实的人。

值得注意的是，在具体分析神像所体现的人性这种内容时，黑格尔指出，从现实性上说，神所含的自我意识内容“乃是一个别的民族精神”。这个判断是非常深刻的。黑格尔在这里所说的，实质上乃是艺术、宗教与民族精神三者的关系。在人类活动的初期，艺术依附于宗教，艺术在宗教的演变中发展，这还是现象，它实质所体现的乃是一个别的民族精神。或者说，各个民族的民族精神，那时正是在所崇拜的神中体现出来的。黑格尔后来在《美学讲演录》中，曾把这个思想加以发挥，强调艺术对一个民族的特殊作用，指明艺术对于许多民族来说乃是理解其哲理和宗教的一把钥匙，甚至是“唯一的钥匙”注186。下面所谈的赞美歌，被黑格尔当作抽象艺术的最高层次，也是向“有生命的艺术”的过渡。黑格尔通过与前两个层次艺术品的比较，揭示了赞美歌这种艺术品的特点。他认为，金字塔、狮身人面像和神像等等，都是无言的物的存在，并且是静止的、无生命的、无意识的。赞美歌则与此相反，它表现为歌唱的有声语言的艺术，因而它不是静止的，而是运动的，并且由于其运动而显示出生命力。黑格尔写道：“所以，以语言作为表达神的形态的媒介，就是自身具有生命的艺术品，这艺术品在神的存在里直接具有纯粹的活动性，这活动性和那作为‘物’而存在着的神相对立。”注187。也就是说，只有语言的出现，才使人们的自我意识得到明确的表达和相互交流。可见，有生命的有自我意识的人，总是和语言不可分地联系在一起的。赞美歌是一种借语言表现的艺术，所以黑格尔把它看作向有生命的艺术的过渡，即向真正表现人的艺术的过渡。

从金字塔、狮身人面像到神像、庙宇，再到赞美歌，被黑格尔描述为一个逐步上升的阶梯式的艺术发展层次。这种阶梯层次的划分标准，黑格尔认为是自我意识。从合理意义上看，这种自我意识，不过是指对人本身的意识和表现。操持语言的赞美歌，之所以成为向真正表现人的艺术的过渡，就在于语言与自我意识(作为人的本质性)是一而二、二而一的关系。没有语言表达的自我意识是模糊不定的；没有以自我意识为内容的语言是空洞的，不成其为真正的有意义的语言。

但是，为什么黑格尔还把赞美歌归属于抽象的艺术?黑格尔把文章仍然作在语言上。他认为赞美歌的语言尚属于“异己的自我意识的语言”，而不是“普遍的自我意识的语言”，即还不是后面“精神的艺术”中的悲剧语言。因此，这种语言所表现的自我意识也只能算作“自我意识的个别性”，即尚属于同普遍性相分离的个别性，而没有像悲剧中那样，个别就表现普遍。从赞美歌的艺术效果看，虽然赞美歌“在群众中燃烧起来的默祷崇拜之忱是一条精神洪流”，但是，这条洪流并不是个别体现着普遍，而是把个别性当作普遍的东西被感知。这当然不是在个别中体现普遍的具体东西。从赞美歌所表达的崇拜中，可以清楚地看到这一点。黑格尔指出：“崇拜必定要是现实的行动才行，一个非现实的行动是和崇拜本身相矛盾的。”注188。因此，这种只是在观念中而非现实中的崇拜，不能把被崇拜的对象与崇拜者自身区别开来。因而这种崇拜是抽象的、模糊不清的，以致黑格尔把它称为“一种存在的黑夜”。

关于赞美歌，黑格尔还从声乐上作了分析。在他看来，赞美歌作为声乐艺术，其活动性表现为它是一种“消逝的存在”，“就像时间一样，当它刚是在那里时，立刻就不在那里”注189。黑格尔在这里实质上指出了音乐这种艺术形式与造型艺术(雕塑、绘画等)相区别的基本特点。尼采在《悲剧的诞生》这一著作中曾认为，叔本华和瓦格纳发现了音乐与其他造型艺术不同的特点和起源，并认为这“是美学最重要的精辟见解(在最严肃的意义上，可以说美学从此才真正开始)”注190。其实，这种发现早已存在于黑格尔的《精神现象学》中。不错，黑格尔的美学是以理性主义为基础的。但是，黑格尔的理性主义并没有否定情感和意志。相反，在理性的基础上，所有感性的东西都被容纳进来了。黑格尔不是排斥感性的理性主义者，他只不过是要使感性从属于理性，把一切感性的东西都归属于理性整体的一些环节。他的大统一的理性体系并不是抽象的统一体，而是包含差别在其中的具体的统一体。可见，尼采所推崇的叔本华和瓦格纳的思想，它们在一定意义上不过是对黑格尔体系的一个环节加以膨胀和发挥罢了。

从上述内容可以看到，黑格尔在“抽象的艺术”中主要论及的是造型艺术。这种造型艺术(雕塑)，主要是与宗教崇拜联系在一起的。金字塔、狮身人面像、神像、庙宇等等，都还没有直接接触到现实的活生生的人体。他后来在美学中所划分的艺术发展的第一个阶段“象征的艺术”，大体上就是以此所谓“抽象的艺术”为基础发挥而成的。

三、关于艺术发展的第二阶段

——“有生命的艺术品”

如前所述，黑格尔所谓“有生命的艺术品”，实质上就是指对人本身的意识和表现。赞美歌这种崇拜活动，由于使用有声的语言，已经包含着对人本身的意识和表现。言为心声，歌唱的语言更加如此。也许正是在这种意义上，黑格尔称语言是“为灵魂而存在着的灵魂”。但是，赞美歌由于使用的语言及其所表达的意识尚不明确，在个别性中并没有体现出普遍，所以黑格尔仍然把它放在“抽象的艺术品”之列。然而，赞美歌毕竟因其具有直接对人本身的意识和表现这种性质，而成为向有生命的艺术品的过渡。

神像和庙宇

关于向“有生命的艺术品”过渡，或者说艺术发展的这种内在联系，黑格尔的深刻之处在于他还追溯了这种过渡的间接形式。其过渡的直接形式，已如前述，即是赞美歌。这里所说的间接形式是指神像和庙宇。

虽然神像和庙宇在外表上看不出对人本身的意识和表现，但黑格尔却认为，它们实质上不过是人的本质(黑格尔所谓的自我意识中的崇拜注191)的对象化。因此，神像和庙宇也间接地是对人本身的意识和表现，从而也具有间接向“有生命的艺术品”过渡的性质。在黑格尔看来，人们早期所建造的神像和庙宇，同更早的原始宗教崇拜是不同的。更早的原始宗教，是“外在化自己、崇拜生疏异己的”神。事实上，那时为了祭神，甚至要以牺牲活人为代价。但是，人们在进一步开化后所建造的神像和庙宇，除了表现人要把劳动成果奉献给神而具有属神的性质外，在另一方面还具有属人的性质。正如黑格尔所指出的，庙宇除了用于供奉神，“也是拿来供人们享用的，而且在庙宇中所保存着的宝物，在需要的时候也是属人的”注192。黑格尔这段话差不多等于说，神的至上性和一切光彩都是人的艺术创造所赋予的，在神的神圣外表后面成为神圣本质的东西不是别的而是世俗的人性。正因为如此，黑格尔才把人们用漂亮的装饰品打扮自己的住宅和衣服，同人们用华丽的器物以装饰庙宇和神像相提并论。他这样写道：“一个民族通过它的劳动而与神相结合，不在于空洞的希望和推迟到渺茫未来的现实性，而在于为神争光和对神献礼的实际考验中直接享受这个民族自己的财产和装饰。”注193就是说，人们给予神的就是给予自己的，人们不过是借助祭神来显示自己的财富和装饰艺术罢了。

毫无疑问，在神像、庙宇和赞美歌中，已经蕴含着对于人本身的意识和表现这种性质。但是，在这些艺术形式中，毕竟不能直接欣赏到关于人本身的形象。如黑格尔所说的：“因为首先启示给人的只是本质，还不是精神——还不是一种本质上采取人的形式的存在。”注194。但是，这种“有生命的自我”还是在对神的崇拜中出现的，还没有表现出独立自主性。那么，具有独立自主性的人的形象是怎样一种人的形象?如何理解它的价值和意义?黑格尔写道：“当每一个个人至少作为火炬的高举者知道如何表现他自身时，其中一个人就会突出地涌现出来，这个人就是这一运动的体现者，就是所有一切成员之顺畅的展开和流动的力量，他就是一个富于灵魂的活生生的作品，这个艺术品既美丽又坚强有力；对于这样一个人就给予他以［隆重的］装饰作为对他的伟大力量和光荣的赞扬，就像［在前一种宗教里］制作雕像以表示崇敬那样，并且归给他在他的人民中以这样的光荣——不是把他崇敬为石头的神，而是把他当作整个民族的本质之最高的肉体表现。”注195我们看到随着艺术的发展，从借崇尚神灵的形式来崇尚人，转到直接地崇尚人，黑格尔表现了极大的热情和深刻的洞察力。首先，这种艺术品所表现的人之形象是一个活生生的人，如“火炬的高举者”。同时，他又不是一个普通的人，而是人们所进行的历史“运动的体现者”，从而蕴含着“伟大力量”。这种分析表明，同神相比，黑格尔不仅更加重视人，而且揭示了在表现人的艺术品中所凝结的历史内容。这种关于人的艺术品，之所以被艺术家创造得“既美丽又坚强有力”，就在于人们“不是把他崇敬为石头的神，而是把他当作整个民族的本质之最高的肉体表现”。就是说，任何人总是在一定的历史运动之中，而由艺术家创造的人的形象，作为代表和典型，则总是从不同角度体现着一个时期的历史运动。这就是艺术的真正魅力和价值。

从黑格尔的分析中可以看到，在合理意义上，他总是力图把艺术品放在广阔的历史背景上加以考察，从而能给艺术品以应得的地位。黑格尔这种历史的辩证方法是有其永久价值的。特别是在今天，在不问内容而只谈艺术形式的形式主义美学大为流行的时候，黑格尔上述关于内容决定形式的观点、关于艺术随着历史的发展而发展等等观点，更显得深刻。当然，不是说不可以相对独立地研究艺术形式，也不是说形式主义美学的研究一无可取，而是说，关于艺术形式的研究，归根结底必须以内容决定形式为前提。否则，就会陷入把形式视为空中楼阁——“幻象”。显然，这样的美学是会把艺术的创造引向歧途的。

那么，关于这个活生生的人的形象，其所操持的语言又有何特点?我们看到，如果说古代人们纵酒狂欢这种“人为了他自己特有的光荣”所举行的庆祝仪式和表现这种仪式的艺术品，还披着祭神的外衣，那么，人们高举火炬的庆典和表现这种庆典的艺术品，则已脱掉了这种祭神的外衣，是艺术家直接对人本身的意识和表现。因此，艺术家创造这种艺术品所使用的语言，也提到一个新的高度。黑格尔写道：“但这里所说的语言既不是其内容极其偶然和个别的神谕式的语言，也不是出于情感的、只是歌颂个别神灵的赞歌那样的语言，而乃是赢得了清楚的普遍的内容的语言。”注196这表明，该艺术形象既是“独特的”、“自觉的”，又是“有共同生命的”，或者说，普遍寓于特殊之中，在特殊中体现普遍。因此，这个形象不是片面的、抽象的、静止的，而是具体的、活生生的。这种形象所操持的语言，也必须与其具体性相表里，而具有“清楚的普遍的内容”这种典型性。

四、关于艺术发展的高级阶段

——“精神的艺术品”

普遍的人性

在黑格尔那里，所谓“精神的艺术品”，乃是艺术发展的高级阶段。如果说“有生命的艺术品”最终以创造出能操持明确语言的活生生的人的形象为标志，那么，“精神的艺术品”则以创造出能揭示民族的“普遍人性”的史诗、悲剧、喜剧为标志。虽然，在“有生命的艺术品”中，如前所述，那个活生生的人所说的明确语言已经具有“清楚的普遍的内容”，但还未能表现“普遍人性”。

不过，须得注意，黑格尔这里所说的“普遍人性”，同资产阶级人性论者通常所说的“普遍人性”并不是一回事。为了说明这个问题，我们试看黑格尔的以下论述。他这样写道：“对民族精神自身加以纯粹直观，所看见的就是普遍人性。这种纯粹直观所看见的普遍人性，当民族精神得到实现时，就取得了这样的形式，即，一个民族精神由于自然或自然条件而同其他民族精神联合起来，从事于一个共同的事业，并且为了这个工作或事业，形成一个民族，亦即形成一整个天地。但精神，在它的特定存在中所达到的这种普遍性却只是初级的普遍性，这种普遍性才开始从伦理生活的个体性出发，还没有克服它的直接性，还没有从这些分散的民族形成一个国家。”注197从黑格尔的论述中不难看出，其一，他从精神第一性的唯心主义原则出发，把民族化为民族精神，再由民族精神决定民族。因此，“普遍人性”不是在民族中而是在民族精神中看到的。其二，“普遍人性”又不是抽象的纯精神性的东西，而是“从事于一个共同事业”的许多民族集居的“整个天地”。(当然，在黑格尔唯心主义的意义下，这“整个天地”，归根结底是从作为精神的“民族精神”实现出来的。)也就是说，黑格尔这里所说的“普遍人性”，实质上是指一种民族集合体的整体情况。其三，这种“普遍人性”所体现的普遍性，还“只是初级的普遍性”。黑格尔所说的这种“初级的普遍性”，就是指尚未“形成一个国家”的民族集合体。黑格尔这里所描述和分析的历史环境，实际上主要是指古希腊城邦及其前身。这也正是黑格尔后面所论述的古希腊的史诗、悲剧、喜剧等艺术品的历史背景。

1.关于史诗

黑格尔关于史诗的论述，主要是就荷马史诗而言的。但他所站的美学高度，却使他在关于荷马史诗的剖析中，能够把握史诗的一般。在黑格尔看来，用形象的语言(诗的语言)对于以往伟大人物的传奇业绩的追述，并通过这种追述以揭示某一历史时代的本质，这就是史诗。正如他所指出的那样，史诗的创作者“所表现的情调不是使人惊愕若失的自然力量，而是对于以往直接的伟大传奇人物之记忆，回想、追念并使其在内心中活着”注198。史诗之所以能够包含这种内容，是由它所表现的对象所决定的。我们知道，史诗所表现的伟大历史人物，乃是“民族精灵”的体现，而什么是“民族精灵”?“民族精灵的集合过程构成一系列的形态，这一系列的形态在这里包括整个自然以及整个伦理世界在内。”注199在这里，黑格尔也是从内容决定形式的前提出发对史诗作分析的。就是说，他是从人的本质性出发的。在他看来，伟大的历史人物既是个别的人，又是“普遍的人”。因此，他体现民族的整体——“民族精灵”。可见，作为“民族精灵”体现的伟大历史人物的活动，就是该历史时期整个民族活动的集中体现。或者说，他的活动集中体现了该民族的整个社会关系及其对自然的关系。

从“有生命的艺术品”中那个“火炬的高举者”的活生生的人，到作为“精神的艺术品”的史诗中的“伟大传奇人物”，黑格尔所揭示的这种艺术发展正好表现了对于人本身的认识的发展。可见，认识的程度与艺术的表现程度是一致的。在“有生命的艺术品”中，“火炬的高举者”脱掉了神的外衣，意味着艺术直接表现人本身的历史性转变。这个操持明确语言的活生生的人在艺术中的出现，乃是揭示“普遍人性”的“精神的艺术品”创作的前提。的确，如果对于人本身都不敢正视，则根本谈不上能够深刻地揭示和表现人的本性。然而，要深入揭示人的本性，就同样必须把人本身看作一个发展过程，并且必须抓住这个发展过程的基本环节。史诗在“有生命的艺术作品”之后，正好以新的艺术形式，通过表现伟大的历史传奇人物抓住了这个基本环节。

英雄作为掘墓人

应该说，就其所包含的本质内容而言，荷马的史诗用对英雄的崇拜代替了单纯对神的崇拜。当然，在荷马时代人们的头脑中，人的观念和神的观念是同时并存的。因此，英雄人物的活动也总是与神的活动交叉在一起的，并且神总是处于最终决定一切的地位。因而，在通过追述英雄人物业绩的史诗中，必须看到内容中的两层关系，即人与神的关系，以及诸神的关系。只有这样，才能揭示史诗中人与神的本质。

黑格尔认为，在史诗中人与神是个别与普遍的关系。伟大的英雄人物的活动，虽然具有惊天动地的历史作用，但实际上他仍然像一般的个别人的活动一样。这种英雄人物活动的推动力，以及这一系列活动所体现的本质，则是神灵和神的力量。

黑格尔着力描述了伟大人物通过破坏旧世界来推动历史前进的英雄行为。他写道：“这行动是对安静大地的破坏。这伦理实体的安静大地乃是一座坟墓，而史诗式英雄人物对它的破坏，正是一种掘墓行动。这坟墓由于活生生的掘墓人物对它的破坏行动而洒上了鲜血，从而有了生气，唤醒着那业已死去的、而渴望重新获得生命的精灵，使它们在自我意识的行动里获得了生命。”注200在这里，所谓“伦理实体的安静大地”，是黑格尔用以表述社会形态趋于解体或死亡的抽象语言。史诗式的英雄人物破坏这种解体的社会形态，就是加速旧社会的灭亡，从而促进新社会的诞生。史诗往往把英雄人物这类行动描述成符合神意，体现神意或者为神力所推动。黑格尔则把这种神意或神力归结为自我意识活动的普遍性方面，而把英雄人物的行为归结为自我意识活动的个别性方面。黑格尔的这种分析，无疑是他以自我意识(无人身的理性)为世界本原的客观唯心主义表现。但在这种唯心主义的表述中，却提出了历史发展的动因，如英雄人物是怎样起历史作用等深刻的问题。

人性与神性

值得注意的是，黑格尔把神意和神力理性化，其结果并没有抬高神的地位，反而抬高了人的地位。在他看来，神只是寓于人中的一种推动力量，而不能独立进行活动。他指出：“那些神圣的力量煞有介事地进行活动的严肃态度，实际上是可笑而无必要的，因为事实上神圣的力量是行动着的个人的推动力量。”注201

实质上，神性不过是人性的对象化、圣化。从这个意义上说，没有人性也就没有神性。事实上在没有人性的动物群中，是绝对看不到关于向神顶礼膜拜的现象的。在黑格尔关于抬高人性的论述中，他所透露的合理本质也正在于此。在黑格尔看来，诸神的力量作为否定的普遍性力量，实质上毋宁说是指人的某种必然性的歪曲表现，是人所无法抗拒的。他指出：“它们对那些注定要死的人的个别自我来说是普遍的和肯定的东西，它们的力量是个别的注定要死的人所无法反抗的。”注202但是，把这种神力同人联系起来看，如果人不存在了，那么，这种否定的普遍性力量就必然因其无对象而变成一种空虚的存在，用黑格尔的话来说，就是变成了“空虚的、非概念的必然性”。事实上，根据前面所述，如果人不存在，神也就失去了根本存在的条件。从这个前提出发，黑格尔认为，脱离了人的所谓诸神的关系完全是空洞而无内容的。神性从人性对象化出来，它与人性的“矛盾关系”是一种有现实意义的关系。但是，在诸神之间，因其各自的特殊性而发生的“矛盾关系”，黑格尔则认为“是它们的永恒性之可笑的自身忘怀”注203。黑格尔这里所说的“可笑的自身忘怀”，指的是诸神既然都具有永恒的不可战胜的力量，所以它们之间发生的争斗，不过是一种“偶然的虚假的耀武扬威”。就是说，它们所进行的不过是一种“无成效的”、谁也真正伤害不了谁的“游戏”而已。可见，在黑格尔看来，即使是史诗中的诸神关系，也只有在与人相关时才能显示出真实的效果和意义。黑格尔的上述论述表明，史诗中的主角是人而不是神。所谓神，实质上不过是人的影子。这个思想是很深刻的，而且在黑格尔时代仍然具有重要的启蒙意义。

总之，黑格尔通过对史诗的剖析，揭露神的属人性质，抬高人的地位，歌颂英雄人物为破坏旧世界而献身等等，所有这些在晦涩语言中所包含的合理内容，都体现了黑格尔作为德国正在崛起的资产阶级代言人的革命叛逆精神。注204

2.关于悲剧

同史诗相比，黑格尔赋予悲剧以更高的地位。在他看来，史诗描述伟大传奇英雄的业绩，尚处于想象式、松散的外部情况，而悲剧则更加深入本质，用黑格尔的话来说，就是悲剧“依照概念进行”，因而悲剧的各环节结合得紧凑而又集中。在史诗中，英雄还是由诗人的想象加以描述的，而在悲剧中，“英雄本人是自己的代言人”。就是说，悲剧的英雄人物将由扮演他的艺术家直接向观众说话了。

悲剧语言

前面已经指出，黑格尔把艺术中的语言称作“为灵魂而存在的灵魂”。他在分析悲剧时首先抓住的要点也是语言。黑格尔指出：“这种较高的语言——悲剧——就把本质的、行动的世界中分裂了或分散了的环节更密切地结合起来。”注205。从黑格尔的这些论述中，可以看到他这时所揭示的悲剧语言的基本特征。其一，悲剧的语言已从表现人物的“外表”，转到表现人物内在的“思想感情”；其二，这种表现抛开了偶然性的小节而表现出“普遍的个体性”。这种特征所表现的就是黑格尔所谓“依照概念进行”的艺术方式。它高于感性的、知性的方式。因为在黑格尔看来，只有概念的方式才能揭示和把握事物的全体和本质。

上述表明，黑格尔的美学思想从开始就是以理性主义为基础的。艺术水平的高低是与理性的水准相适应的。悲剧是艺术的高级形式，因而它的创造包含着理性的高级方式——概念的方式。黑格尔关于悲剧的论述，特别是其中关于把本质世界依概念分裂的各部分再依概念方式结合起来的概括，已经构成“美是理念的感性显现”这个定义的最初表现。显然，这中间以概念为本原的唯心主义思想，属于黑格尔的虚构成分，应当剔除。但是，其中关于高级艺术形式的创造过程需要有高级的理性方式，这个思想却是深刻的。从艺术家的创作实践来看，一个艺术家尽管在具体创作过程中，有许多非理性的成分起作用，如种种偶然的外在因素、在创作过程中对艺术家思想情感的影响，等等。但是，任何艺术家酝酿创作的过程都离不开清醒的理智，都需要概念的方式，以便能在思想上把握对象的本质和全体。就是说，艺术家在具体创作过程中，非理性的因素之起作用，从根本上说仍然是从属于理性，或者说是以理性为基础的。否则，非理性的东西就不可能在艺术创作中发挥积极作用。注206总之，在黑格尔看来，悲剧创作的主要成就在于它产生了“普遍的个体性”，而所谓“普遍的个体性”，用我们的话来说就是塑造了具有典型意义的个性化的人物。因此，对悲剧的进一步研究就是具体剖析这种“个体性”。

个体性之不同

黑格尔首先区分了普通人民(由悲剧演出的合唱队所代表)、英雄人物和神灵在个体上的不同。黑格尔用于区分的标准，是对待矛盾所取的态度。他指出，在以往的悲剧中，普通人民的个体性只表现为一种“被动的”、“缺乏否定的力量”。而之所以如此，就在于这些普通人不能把握矛盾，在矛盾斗争中畏缩不前。从具体表现上看，其一是随波逐流，在代表普通人民态度的合唱颂诗里，时而赞美这个环节，时而又赞美另一个环节，把每一个环节都当作一个独立的神。其二是苟且偷安，在需要否定力量以推动事情发展时，特别是面对危险时，“这时普通人民自身就不是用行动去干预事态的否定力量”注207。在黑格尔的这种论述里，我们诚然首先看到，他像以往许多剥削阶级思想家一样，对于普通人民所持的态度是老爷式的、蔑视的，对此我们应当予以批判。但是，除此之外，黑格尔这种态度还包含对以往悲剧艺术的内容性质的某种披露。就是说，这种态度还有其尊重事实的求实精神在里头。这就是在以往的艺术品中，普通人民都差不多被摆在次要的附属地位。其次，值得注意的是，在黑格尔上述的蔑视态度里，多少也反映了他所代表的德国资产阶级不甘于芸芸众生的地位，而渴望作为斗争的主角去改变旧的世界。

同普通人民相对照的英雄人物和神灵，在悲剧中所表现的个体性是有质的区别的。首先，英雄人物表现为敢于正视矛盾的现实，既不随波逐流，也不苟且偷安，而是置身于矛盾斗争的旋涡之中。在分析这种矛盾具体情况时，黑格尔指出，悲剧的英雄人物所处的情境，“不以它分散的多样性方式出现，而是在概念的简单的一分为二(Entzweiung)中出现。因此精神的实体只表现为分裂成它的两个极端的力量”注208。在其合理的意义上，黑格尔的这段话似乎可以理解为，在现实生活中到处都呈现着“分散的多样性”状态，但是，其中的主要矛盾在一定条件下往往只有一个，表现出“一分为二”的两种极端力量的对立。悲剧的英雄人物的个体性，正是在这种对立力量的矛盾斗争中塑造出来的。犹如从炉中取出的一块炼好的钢坯，只有经过巨大重力的锻压和敲打才能成材一样。黑格尔这样写道：“这些基本的普遍的本质同时是一些有自我意识的个体性——英雄，这些英雄把他们的意识投进这两个力量中的一个，就在这个力量中找到他们的性格的规定性，并且使得他们发挥作用和得到实现。”注209其次，关于神灵的个体性在悲剧中是怎样表现的？如前所述，黑格尔实质上是把神当作人的影子。因此，在他的论述中，并没有在英雄人物之外另寻神的特征。英雄人物的个体性是通过两个极端力量的对立斗争而体现出来的，神灵的个体性也是循此道路。如黑格尔所指出的：“那前此且有多种形式并且有游移不定的特性的各派神灵也就同样归属到这两种力量之内，而这两种力量通过这种规定也就更接近真正的个体性了。”注210从事物的外在的多样性，深入到抓住其内在对立统一的两极，这就是悲剧之所以深刻和高于史诗等艺术形式的原因。

个体性在知与不知的矛盾中

事实上，悲剧的展开过程就是“个体性”(剧中各种人物)分别和同时体现两极力量对立和斗争的过程。黑格尔写道：“那行动的精神作为意识就和它的行动所指向的对象对立，从而对象便被规定为这能知的主体的否定物。这行动的主体因而就发现他自身陷于知道和不知道的对立。他由他的性格决定他自己的目的，并且知道这目的是符合于伦理本质的。但由于性格的规定性［局限性］，他知道伦理实体的一个力量，而另一个力量对他是潜藏着的。”在这里，黑格尔指出了作为表现个体性的悲剧角色——“行动的精神”、“能知的主体”在对立斗争中的三层意思。第一，对于对立的两极，他只知道一个，另一个“对他是潜藏着的”。第二，之所以他只知道一个，这是其个体性的局限性所必然陷入的境地。第三，“个体性”陷入“知道和不知道的对立”。在悲剧中，英雄人物的壮举和毁灭，差不多都能看到其背后的这种矛盾。对于黑格尔来说，他特别突出知与不知的对立，其原因在于他把悲剧人物的复杂矛盾归结为意识和思维的矛盾。因为，在黑格尔那里，无论精神实体化成什么，其本质总归是意识、思维这种东西，而意识与思维的主要特征就表现在认知的功能上。

但是，另一方面，如黑格尔所说的，“在行动中的意识本身就是这种［知与无知的］对立”注211

从黑格尔上述论点的逻辑可以推出，悲剧的根源是无时无处不在的。因为，知与不知的矛盾存在于任何人的认识中，同时，语义双关的谵语也永远存在，所以主观上客观上悲剧的根源都是永存的。单纯从认识上作这样的分析，很容易得出悲剧永存的推论。但是，悲剧内容所反映的矛盾，从根本上看乃是社会矛盾。因此必须从社会存在决定社会意识的观点，去分析悲剧的真正根源。悲剧中知与不知的矛盾，其本质内容也只有从社会性上才能得到理解。因此，悲剧总是在社会发展的一定阶段才能产生出来，而不是无时不在的。这一点，黑格尔后来在《美学讲演录》中曾有所认识。他认为，悲剧是社会走向进步的英雄时代的产物，反之，随着破坏旧制度的英雄时代的结束，也就不可能有真正的悲剧。黑格尔这个思想是深刻的，表现了向历史唯物主义的趋近。但是，他的唯心主义根本立场使之不可能深入发挥和贯彻这个合理的思想。

个体性的毁灭

悲剧的结局是英雄人物的毁灭，这正是悲剧之所以震动人们心灵的地方。按照前述黑格尔论点的逻辑，英雄人物由于无知，为语义双关的启示所挑动，上当受骗，在行动上犯了无可挽回的错误，从而造成英雄人物自行毁灭或者为他种力量毁灭。但是，英雄人物的毁灭并不是偶然的不自觉的，而是甘愿赴汤蹈火，视死如归。因为，英雄人物的毁灭总是在他上当受骗被揭露之后，并表明这是他所走的必然道路。如黑格尔所指出那样：“意识(这里指英雄人物——引者)通过行动揭开了这一对立；按照由启示得来的知识而行动的意识认识到这种知识的欺骗性，并且就内容看来，它对实体的一个属性尽忠，却损害了实体的另一个属性，从而使得后者有权利来反对它自身。”注212例如，英雄人物要尽忠国家、服从法律，就要损害伦理法则，或者相反。因而，在这两者之间，无论他们怎样行动，都要受到一种力量的坚决反对。这种情况，就是黑格尔在进一步解释中所指出的：“意识(这里指英雄人物——引者)所听从的只是它自己固有的知识，反而把那启示出来的东西掩蔽住了。但是内容与意识这两种相互反对力量的真理性是这样的结果，即两者都同样是正当的，而在由行动所产生的它们的对立中，两者都同样是错误的。行为的运动表明了在两种力量和两个自我意识的人物之相互毁灭中有其统一性。”注213就是说，在悲剧英雄人物之间，他们无论是维护伦理法则还是国家法律，都是正当的。然而，他们在对立的行动中，为了维护一种原则而必须破坏另一原则，则都是错误的。所以，要使两种原则在他们的行动中统一起来，则他们的毁灭就是必然的了。可见，黑格尔揭示的这种悲剧的结局，是对社会必然性的一种消极的解决。但是，这种消极的解决却带来了催促人们觉醒的积极的后果。

综上所述，在黑格尔的悲剧思想中，确有许多值得注意的合理思想，其中突出的有三个方面。首先，黑格尔指出悲剧之所以深刻、能揭示具体的本质，在于在这种高级艺术形式的创造中，渗透了理性的即概念的思维方式。这一点，对于艺术家来说，直至今天也没有失去意义，诚然，艺术家的创作主要靠形象的联想，而不是逻辑推理。但是，如果艺术家在认识对象时，不能从感性、知性上升到理性，达到概念式的理解，就不可能把握事物的本质和全貌，就必然使自己的创造流于肤浅。其次，关于悲剧中的矛盾冲突，是人们都承认的。但是，用辩证的观点分析悲剧，指出悲剧是一个复杂的矛盾过程，黑格尔所达到的水平也是前无古人的。当然，黑格尔还不可能真正从社会的基本矛盾出发剖析矛盾的实质，但是，从他揭示伦理法则和国家法律冲突的论述中，表明他在这方面的洞察也是天才的，具有向历史唯物主义趋近的合理因素。第三，有启蒙意义的是，黑格尔在人与神的关系上，不是用神说明人的本质，相反，而是用人揭示神的本质。在悲剧中，神的个体性不仅不外于英雄人物所陷入的两种极端力量，而且也只能在这种对立中显示出来。这就表明，在黑格尔看来，神在本质上不过是悲剧创作的艺术家笔下冠以神名的一种人。我们将会看到，这种人本主义思想，正是黑格尔后来贯穿在《美学讲演录》这部巨著中的一条主线。

3.关于喜剧

黑格尔在《精神现象学》中，把一切现实的东西都化为意识与自我意识，并通过意识与自我意识的运动来说明一切现实的运动。所以，前述史诗、悲剧中的英雄人物，只有脱去他的意识面具才能露出本色。同样，作为自我意识环节的喜剧，也只有脱去其意识的面具，才能见出它的本质。

从本质上看，喜剧是一种讽刺剧，而讽刺就是把现实的东西描述为不现实的，或者相反把不现实的东西描述为现实的，并以此揭露和批评某种现实的本质。堂吉诃德向风车开战，阿Q的“儿子打老子”的精神胜利法，等等，都是典型的例子。黑格尔也正是这样分析喜剧的，并且在一些方面表现出深刻的洞察力。

黑格尔指出，喜剧的一个侧面是把现实的自我意识——人，表述为具有神灵的命运。这就是把现实的东西描述为不现实的。对于这些喜剧人物来说，“它们诚然具有个体性的形式，但是这种形式只是想象加给它们的，并不真正适合它们本身”注214。不过，把现实的东西描述为不现实的，并不就是讽刺。讽刺还在于使两者在运动中进一步对照，不现实的东西在现实人身上只是想象的东西，因此愈是把这种想象的东西当成现实的东西，例如，没有任何一技之长的吹牛家，其吹牛愈烈，就愈加可见他的滑稽可笑。这正如黑格尔所指出的：“那现实的自我并不以一个这样抽象的环节作为它的实体和内容。因此现实的自我，主体，就被突出出来，超过这样的抽象环节，就像突出一个个别的特质那样，并且戴上突出这个特质的假面具，这样就说明了这个个别特质过分夸张，独自地要成为某种伟大东西所应招致的讽刺。”注215

戏法最后总是要被揭穿的。在喜剧中，把现实的东西描述为不现实的，或者相反，其结局也总是要被揭穿而解体。不过，这里必须把随意开玩笑与真正的讽刺区别开来，其标准就看所表现的内容是否具有现实的必然性意义。“如果它的内容越是严肃、越是具有必然性意义的话，那么，这种解体现象也就越富于恶作剧和辛辣的讽刺意味。”注216。在人们已经认识和能够控制的这种种自然的范围内，黑格尔认为，人们所举行的敬献面包和酒的神秘仪式，但实际上仪式中那些东西却为人们自己占有和享用，搬到喜剧里就具有“讽刺性”。的确，人们一方面在向神虔敬而庄严地奉献，但是，另一方面自己却把奉献物实实在在地吞进肚。这事情本身的讽刺性就非常醒目，而当把这类事情移进喜剧中加以描写，在对照的故事情节发展中，对于所谓敬神的辛辣讽刺意味就更浓了。黑格尔在这里既具体接触到讽刺的本质，也表现了他对于宗教的批判精神。

当然，这种揭露现实与不现实矛盾的讽刺，可以有各种不同的表现。黑格尔指出，在以往的喜剧中，一般群众由于忘记自己的地位即所谓局限性，而去做力所不及的事，就具有讽刺性。例如，“人民，即一般群众，知道自己是［国家的］主人和统治者，同时也知道自己的理智和见解应该受到尊重，于是他们就忘乎所以，对国家施加压力，看不见自己的特殊性所包含的局限；因而表现出他们自己对自己的看法与他们的直接存在，他们的必然性与偶然性，他们的普遍性与卑鄙性之间的可笑的对照或矛盾”注217。在这一论述中，除去黑格尔蔑视人民群众的阶级偏见外，他指出讽刺存在于必然性与偶然性、普遍性与个别性之间的对照和矛盾之中，这个见解也是深刻的。因为人们的活动，无不经常处于必然性与偶然性、普遍性与个别性的矛盾之中。偶然性与个别性，如果不是同必然性、普遍性相联系，反而膨胀自己要代替后者，就会出现喜剧的讽刺性。寓言中有许多这方面的例子。中国古代寓言中关于“守株待兔”的故事，就是用偶然性代替必然性这种具有讽刺性的典型例子。

此外，古代喜剧中关于现实与不现实的矛盾，不仅表现在上述的人与自然、人与社会诸方面，而且表现在人与神的关系之中。前面已经指出，黑格尔不是用神性去说明人性，而是用人性说明神性。在分析喜剧中的神性时，黑格尔也是如此。他认为神的个体性是人的偶然想象赋予神的。因此，当抽掉这种想象的偶然的个体性时，神就变成一种黑格尔所谓“消逝着的云雾”，或者说，“就成为美和善的简单思想，于是这些关于美、善抽象的简单思想，人们就可以用任何内容去填补”注218。

喜剧的结局表现为，现实被夸张为不现实的东西，或者非现实被当作现实的东西，都统统被戳穿，从而露出喜剧人物所代表的现实本相。正是在这种意义上，黑格尔说：“个别自我〔在喜剧里〕乃是一种否定的力量。”注219或者说，一切不现实的东西，没有存在必然性的东西，在喜剧展开的过程中都逐渐消失了，只有“个别自我”，最终“坚持自身并且是唯一的现实性”。这样，喜剧所表现的就不过是在超现实的幻梦中生活的人物，经过种种与现实碰壁的可笑情境，最终仍不得不回到现实生活而结束。从这一点看，喜剧的目的也是现实主义的。黑格尔从体系的需要出发，认为喜剧是自我在自我意识运动中完成自身并回到自身的体现，或者说，喜剧标志着自我从客体上升到主体，从而认为喜剧高于悲剧等艺术形式。这是黑格尔让事实屈从其体系格式的又一表现。事实上，悲剧所揭示的矛盾，以及悲剧英雄人物对理想的追求和献身，往往比喜剧更为深刻。换句话说，悲剧不仅表现出比喜剧更深刻的现实意义，而且表现出喜剧难于表现的明确的理想主义。