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移除书签第三节 关于“美是理念的感性显现”
——黑格尔《美学》研究之一
自从人类创造了为自己欣赏的艺术品，从而有了美的自我意识之后，关于什么是美，或者说如何认识美的本质的问题，就成为迄今为止各个时代的哲学家、艺术家、艺术理论家们争论不休的问题。即使今天，在马克思主义哲学家和美学家中间，对于这个问题的看法也是很不一致的。至于在当代西方学术界，就更不待言了。这种情况说明，关于美的本质的问题，除了受各种哲学观点制约外，它本身乃是一个极其复杂的问题。
黑格尔提出“美是理念的感性显现”，正是他根据自己的哲学观点对这个复杂问题所作的独创性的解答。黑格尔给美下的定义，是贯穿黑格尔整个美学的核心思想。对此，稍有黑格尔哲学常识的人一眼就能看出，他给美下的这个定义是唯心主义的。因为，黑格尔哲学的客观唯心主义性质就表现在他以理念为世界的本原和本质。但是，如果我们的认识仅仅停留在这个水平上，那还只是达到对这个问题的表面的形式的认识。
一、理念的内在含义
为了把握黑格尔这个美的定义的本质含义，首先要弄清楚他这里所说的理念的内在含义。
为此，我们首先要把黑格尔的理念论与其历史的先驱们的理念论加以区别。在西方哲学史上，最早提出关于理念系统理论的人是柏拉图，在近代则应首推德国古典哲学的创始人康德。黑格尔的理念论，与柏拉图、康德两人的理念论相比，既有思想联系又有本质区别。柏拉图把理念规定为客观事物的本原和本质，这种客观唯心主义的理念观完全为黑格尔所继承了。但是，柏拉图的理念不是自身发展的有机整体，而是每一事物都有自己特有的理念，作为它们的本原和本质，本原与本质同相应外物表现为真与假的关系，这与黑格尔把理念本身及其外化物看成一个有机发展的整体，是有本质不同的。因此，黑格尔对柏拉图的理念论不仅有继承也有批判。他指出：“尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须更深刻更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。”注240康德把理念规定为至善的理想境界，他这种把理念看成圆满整体的思想受到黑格尔的称赞，并为黑格尔所继承和发挥。但是，康德又认为理念不可认识，可以无限追求而永远达不到，因此归根结底只是可望不可即的信仰对象。或者说是为信仰所安排的假设。康德的这种理念观，同样受到黑格尔的严厉批判。他指出：“全部真理本应当在这些理智的事物(即指理念——引者注)中完全启开的，但是以这些理智的事物而言，它们却只不过意谓着假设；把自在自为的真理加在假设上，那会是极端的任性和疯狂的大胆，因为在任何经验中也不可能遇到这些理智的事物。”注241就是说，黑格尔所提出的理念论要克服柏拉图的理念的空洞性，使之具有丰富的具体规定；同时也要克服康德的理念的彼岸性，使之变成现实的整体。
其次，我们还必须弄清楚，在黑格尔那里，作为整体的理念在其体系不同阶段的不同含义。只有这样，我们才能把握他的美的理念的特殊含义。
就黑格尔整个体系作为理念发展的过程而言，它是一个由辩证法贯穿其中的本体论、认识论与逻辑的三者统一。理念是作为本体的客体，同时又是认识自身的主体，并且这个主体与客体辩证统一的过程，作为客观发展过程和主体把握客体的认识过程，又是逻辑推演的辩证过程。
具体说来，组成黑格尔体系的三大部分，也就是理念发展的三大阶段。首先，在逻辑学部分，理念作为世界的本原是纯粹逻辑性的东西。它是永恒的不受时间限制的，因而它的展开只是逻辑的自身推演，其次序表现为逻辑的层次而非时间的层次。其次，在自然哲学部分，逻辑理念外化为自然，理念作为自然的本质和本原，只在自然的背后起作用，尚处在不能认识自然的阶段。最后，在精神哲学部分，理念摆脱了物质的束缚，有了自我意识，开始了向逻辑理念回归的过程。因此，美的理念除了具有黑格尔统一理念的含义，是本体论、认识论和逻辑的辩证统一，同时，它作为精神哲学阶段的理念，还有其特殊的含义。
应当指出，黑格尔把从自然到社会历史(包括思维)的发展归结为从理念开始和回归到理念，这无疑是它的客观唯心主义虚构。但是，如前所述，在他这个虚构的体系中又确实包含着丰富而深刻的合理内容，这其中的奥妙在哪里?其实，问题的实质就在于任何人都不可能无中生有。黑格尔的“虚构”并非完全无中生有，甚至主要不是无中生有，而是紧紧依赖于人类对自然、社会历史和思维真实过程的认识。他的体系作为这种认识的系统概括，诚然包括种种歪曲和颠倒。但是，就其概括的内容之广博和深刻而言，即使今天看起来也是令人惊讶的。甚至可以说，他的体系比他之前和之后的某些唯物主义哲学体系包含了更多更深刻的唯物主义内容，尽管这一切在黑格尔那里都呈现为“倒立的”形态。同样，我们看到，黑格尔体系中的辩证法也是头脚倒置的，但是，它却是第一次出现在人类思想史上的系统的辩证法的一般纲要。
显然，我们在分析黑格尔的美的理念或“美是理念的感性显现”时，也必须把注意力放在其中的“倒立的唯物主义”和头脚倒置的辩证法方面。首先，我们要特别注意美的理念是精神哲学阶段的理念，而我们知道，黑格尔精神哲学的内容，实质上是以理念形式所概括的社会历史诸方面和思维诸方面的发展。例如作为精神哲学的诸环节，现象学阐述个体人的意识发展，法哲学阐述家庭与国家的本质，历史哲学阐述社会本质及其发展，美学阐述艺术本质及其发展规律，宗教哲学阐述信仰与道德的本质，哲学史则阐述理性认识的本质及发展规律。所有这些方面及其发展，无疑都是以人为中心的。
因此，不难看出，作为黑格尔整个美学思想核心的“美是理念的感性显现”这个命题，是把以人为中心的社会历史发展和思维发展当作自己的本质内容的。这样，根据“人也按照美的规律来塑造物体”注242的观点，所谓美，无论就其为普通人制作的，还是经过艺术家创造的，都可列入人所创造的不同水平的艺术美。由此可知，黑格尔把艺术美作为美学的核心内容，正是由他实质上一贯坚持人本主义所决定的。理念论不过是藏匿这种人本主义的外壳。关于这一点，我们在本文第二部分再具体谈。
二、唯物主义的合理内容
恩格斯曾经指出，黑格尔的著作具有伟大的“历史感”，表现为黑格尔博古通今，善于在事物的发展过程中揭示出其固有的辩证法。同时我们必须说，黑格尔还具有伟大的“时代感”。就是说，不论是在讲述艺术、宗教和哲学时，黑格尔都强调它们的时代性，即认为它们都不能超越自己的时代。我们说黑格尔精神哲学中包含有深刻的唯物主义内容，就是指它所体现的这种伟大的“时代感”。
就“美是理念的感性显现”这个定义而言，它所概括的艺术本质和规律就凝结着黑格尔伟大的“时代感”和“历史感”。
我们知道，艺术品无论采取什么形式，都必须提供艺术形象，以为人们所见所闻，继而为人们玩味和思索。但是，在黑格尔看来，任何艺术品都是“理念的感性显现”。我们说黑格尔具有伟大的“时代感”，是指黑格尔在理念两种形态关系中，即在作为艺术品这种“感性显现”的理念与作为“一般的世界情况”这种客观理念之间的关系中，揭示了艺术品(包括作为艺术品整体的各个环节)最终都是以时代条件为前提、为时代条件所决定的。
黑格尔把艺术美也称作“理想”，相当于我们今天所说的典型形象。一件艺术品是否成功，就要看它是否创造出“理想”或性格化的典型形象。因此，黑格尔指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”注243所谓性格化的典型形象，就在于这个形象的性格是某种深刻而普遍的矛盾的一种表现，从而具有震动人们心弦的力量。黑格尔把这种性格所具有的感人的力量称为“情致”(Pathos)。正是在这种意义上，黑格尔认为：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含意蕴的价值和理性，而且容易把它认出来。”注244同时，典型形象在情致中所显示的感人的力量，又是在引人入胜的动作即情节中流露出来的。如黑格尔所指出的：“能把人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”注245
然而，在黑格尔看来，无论是“性格”、“情致”、“动作”即情节等等，这一切都还只是构成“理想”或典型艺术形象的环节(特征)，而非决定这种艺术形象的真正基础。黑格尔明确指出，构成这一切的真正基础是“一般的世界情况”。抛弃黑格尔的唯心主义歪曲，他所说的“一般的世界情况”，也就是“理想”或“艺术形象”赖以产生的时代条件。
黑格尔不仅一般地指明了时代条件对于艺术品产生的决定作用，而且指明了构成艺术品整体的诸环节都是与时代条件息息相关而为时代条件所决定的。艺术美的“理想”，即典型形象这个美的整体，具有鲜明的“性格”、动人的“情致”、引人入胜的动作(情节)即“情境及其冲突”等等。然而，这一切的根源和动力都来自时代条件，用黑格尔的话来说就是“一般的世界情况，这是个别动作(情节)及其性质的前提”。并且，这种“世界情况”的“特殊性”，“成为动作的推动力”注246。总之，黑格尔实质上把艺术美的每一个环节，都植根于其时代的沃土之中。这种对艺术本质的分析，说它包含着深刻的唯物主义内容，的确是一点也不过分的。当然，在黑格尔的表述中，他硬把寓于特殊中的一般割裂出来，变成起决定作用的独立本质，使上述唯物主义内容遭到歪曲和颠倒，这是必须加以揭露的。
黑格尔把“一般的世界情况”划分为“个体的独立自足性；英雄时代”、“散文气味的现代情况”，以及“个体独立自足性的恢复”。他把艺术产生的时代条件按历史顺序作这样的划分，显然是不科学的。因为，在这种划分上看不出时代变迁的本质标志，即生产方式的不同。但是，不能否认，在他这种不科学的划分中，仍然包含着重要的科学内容。
首先，所谓“英雄时代”，实质上是指古希腊从氏族原始公社向奴隶社会转变的时代。黑格尔指出，在艺术形象中所显示的这个时代的人，具有“个体的独立自足性”。这表明，黑格尔从一个方面洞察到，那时还没有形成固定的阶级，人们还没有变成阶级束缚下的畸形儿，从而有所谓“个性的自由表现”，也就是说：“道德的效力或价值完全要依靠个人，这些个人由于他们的特殊意志，由于他们杰出伟大的性格及其作用，超然耸立于他们所处的现实世界的高峰。”注247黑格尔所作的这种分析，固然包含着他偏爱古希腊文化的夸张成分，但是，除此而外，应当说古代一些艺术的魅力之一，除了他在形式方面那些启迪后人的创造而外，还有在内容中所显示的不受阶级局限的丰富个性。这种个性在阶级存在的各个时代，正是人们所神往和追求的理想境界。
黑格尔所说的“散文气味的现代情况”，主要是指资本主义时代，也就是人们受阶级局限最严重的时代。当然，自从阶级产生之后，人们就不可能不受阶级的局限。这一点，黑格尔也洞察到了。例如他在分析“英雄时代”时就指出，古希腊人所了解的道德与古罗马人所说的道德，已经有本质的不同。古代英雄的行为，“根据自己性格的独立自足性，服从自己专断的意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向”注248。黑格尔所指出的“个体的自足性”，到了所谓“散文气味”的资本主义时代，较之古罗马时代就更见其微了。这时，所有的人无不处在一定的阶级地位上。黑格尔这样写道：“在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作抉择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的、既完整而又是个别的、有生命的形象，而只是在这个社会中的一个受局限的成员。”注249可以看出，黑格尔所作的这个分析是相当深刻的。他在一定程度上揭示了资本主义制度下分工固定化所造成的阶级分野和异化。所谓人们“都隶属于一种固定的社会秩序”，就是资本主义制度下的分工固定化，而人们之所以不能全面发展，以致只是“一个受局限的成员”，其最终的根源就在于此。
基于上面的分析，黑格尔认为资本主义制度不利于艺术的发展，是有其合理意义的。但是，出于对古希腊艺术的偏爱，他进而认为，艺术发展到了资本主义时代已无出路，只有返回古代。这却表现了他的阶级局限性和对艺术发展所持的悲观主义态度。也正因为如此，他所说的“个性独立自足性的恢复”的时期，并非所谓恢复，而不过是借推崇席勒和歌德的慕古作品，以图提倡一种复古的倾向而已。这当然是不足取的。
总之，黑格尔上述对“一般的世界情况”的分析，还远没有深入到以生产方式为社会基础来考察包括艺术在内的整个意识形态的本质。但是，他关于分工固定化出现前后人们性格从不受局限到受局限之类的分析，却表明他在这方面已经触及上述本质。而就黑格尔以此作为区分艺术发展不同阶段的直接根据而言，其唯物主义倾向(当然是包裹在唯心主义外壳里)，则更见其正确了。
三、辩证法的合理内容
下面让我们来分析“美是理念的感性显现”这个定义所浓缩的辩证法。不用说，这一方面的内容就更丰富了。从文艺复兴以来的近代西方哲学，经过16至18世纪经验论与唯理论在相互斗争中的发展，到19世纪的德国古典哲学，开始了克服这两种哲学的片面性的工作。应当说，这个工作最终是由黑格尔完成的。因此，我们必须在这个哲学背景下来分析黑格尔这个美的定义所包含的辩证法思想。这样，我们就看到，黑格尔这个美的定义，首先是扬弃16至18世纪旧形而上学的观点而提出来的，其中也包括对他的德国前驱康德等人美学观点的扬弃。注250黑格尔的高明之处在于，他不仅批判了以往的美学观点，而且能把这种批判提到哲学和方法论的高度。黑格尔揭示出，以往美学观点的根本缺陷在于停留在用知性的观点和方法考察美。但是，黑格尔认为，从根本上说，知性的观点和方法不可能把握美。
当然，关于知性作为认识发展的一个阶段，知性方法作为辩证法的一个环节，知性在认识和实践的各个领域具有不可缺少的重要作用，这一切黑格尔都作了充分的肯定。但是，在他看来，知性的观点和方法却不能把握对象的全体和本质。因为，知性对于具体的统一体来说，“总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西，因而实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体与主体的东西，都完全看成两回事，而这些对立面就无从统一起来了”注251。可以说，黑格尔以辩证法整体观所作的这种批判，打中了以往一切片面性美学观点的要害。因此，他在这种批判基础上所提出的“美是理念的感性显现”这个定义，并不是对以往美学观点的简单否定，而是一种扬弃，或者说是对以往美学观点带有总结性的一种批判继承。黑格尔关于美的辩证法，正是在这种批判继承中揭示出来的。
在批判知性的美学观时，黑格尔明确地提出了美作为“理念的感性显现”是多种对立面统一的整体。
首先，美既不单纯是感性的东西，也不单纯是理性的东西，而是感性与理性的统一体。如黑格尔所指出的：“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的；心灵也受它感动，从它得到某种满足。”注252“这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”注253这一点我们在下面讲艺术美的创造作为一种实践的特点，再作详谈。
其次，美是主体与客体的统一。艺术品及其所包含的意蕴是一种客观存在，这是毋庸置疑的。但是，艺术美的创造离不开人这个主体。如黑格尔所指出的：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。”注254(着重号系引者所加)因此，艺术品的创作虽然是艺术家认识客体的反映，但这种反映却绝不是镜式的机械反映，如同单纯摹仿那样，而是包含着艺术家加给客体(包括改变客体)的创造。那种认为美或者是主观的，或者是客观的，显然不懂得这种辩证法。必须看到，人的本体不同于动物的主要之点就表现为他的生活就是创造世界(包括人本身)，而不像动物那样只是适应环境。因此，不用说美的艺术品，就是一把最粗糙的石斧，也不可能现成地从自然界中产生出来。可见，美是主体与客体的统一这种思想是很深刻的。当然，黑格尔同样把这个思想歪曲了。在他那里，人这个主体不见了，理念本身不仅是客体也是主体。就是说，人这个主体被黑格尔化成了无人身的主体。但是，世界上根本不存在能够进行创造的无人身的主体。所以，黑格尔实质上不过是把人这个主体及其所从事的创造过程加以抽象化和理念化罢了。
第三，美是普遍与特殊的统一。如前所述，世界上没有独立于特殊之外的普遍。因此，真、善、美的创造都是通过特殊体现其普遍的。黑格尔指出：“美的内容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是这种内容在它的客观存在中，却必须显现为无限的整体，为自由，因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客观存在而和它处于片面的有限的抽象的对立，而是与它的客观存在融为一体，由于这种本身固有的统一和完整，它本身就是无限的。”注255不难看出，黑格尔在这里分析美时，运用了他的具体概念的辩证观点。我们知道，具体概念与抽象概念的不同，在于前者是普遍与特殊的统一，普遍之中扬弃地包含着丰富的特殊规定性；而后者则是排斥特殊的抽象共性，也即运用知性观点和方法考察对象所产生的结果。在黑格尔看来，把握美，也必须像把握具体概念一样。因为，美本身也是普遍与特殊的统一，只是表现形式与具体概念不同而已。就是说，美的内容和形式尽管是特殊的、有局限的，但在其中却蕴含着普遍性和无限性。如他所指出的：“因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣连在一起的。”注256正是在这种意义上，黑格尔认为，艺术所把握的对象，同宗教、哲学所把握的对象是一样的，即都是以把握无限的整体世界为己任的，只是各自采取的方式不同罢了。注257也正因为如此，黑格尔认为，艺术具有崇高的地位。例如，在他的体系里，艺术与宗教、哲学都处于精神哲学的“绝对精神”阶段。此外，艺术的崇高地位还表现在，它对于理解各民族的许多历史问题具有重大意义。黑格尔明确地指出：“艺术对于了解哲学和宗教往往是一把钥匙，而且，对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”注258这是极其深刻的洞见。可以说，这是黑格尔为哲学史和宗教史研究指出的又一条重要的途径。同时也表明，黑格尔洞悉到历史上一切真正伟大的艺术品的主题(意蕴)都是庄严而伟大的，都反映着自己时代最深刻最普遍的重大问题。
黑格尔从美是普遍与特殊的统一出发，还连带地提出美是内容与形式的统一、无限与有限的统一，等等。在这里最值得注意的是，他强调内容决定形式。在他看来，真正美的艺术必须具有重大时代意义的内容。他指出：“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种高度的生气就是伟大艺术家的标志。”注259因此，他对于缺乏深刻意蕴的作品，例如牧歌式的作品，评价不高，甚至采取轻蔑的态度。他这样写道：“因为它没有英雄性格所有那些重大的动机，例如祖国、道德、家庭等等，以及这些动机的发展。它的内容中心往往仅限于一只羊的丧失或一个姑娘的恋爱之类。所以牧歌体的艺术往往只是一种消愁遣闷的玩艺。”注260黑格尔在这里所表现的艺术正气，在消极浪漫主义抬头的时期，不仅维护了西方优秀的艺术传统，而且也由此表现了他所代表的德国资产阶级进取向上的一个侧面。这是我们应当充分肯定并且值得借鉴的。关于黑格尔阐述的美是无限的、自由的观点，我们将在下面关于实践一节里给以评述。
综上所述，我们着重论及了在黑格尔“美是理念的感性显现”这个命题中所浓缩的合理思想，即其中所包含的“倒立的”唯物主义和辩证法。限于篇幅，这种论述还是粗线条的，或者说只是把问题提得更具体一些。如我们所指出的，黑格尔给美下的这个定义是贯穿他整个美学的核心思想。因此，要透彻理解它的含义是需要联系他的整个美学体系加以阐发的。不过，在暂时结束这个问题的讨论时，似乎还应当补充说明以下两点。其一，在我国关于黑格尔美学的研究中，大家都比较注意它的辩证法思想，这是很自然的。但是，即使这方面的研究，也还有待继续深入。例如，对于他在艺术史和各具体艺术部门所揭示的辩证法，我们还远没有认真触及。其二，黑格尔的美学是唯心主义的。因此，如上所说，其中包含着深刻的唯物主义内容，恐怕至今也会有人摇头，甚至坚决反对。但是，我们认为，这正是今后黑格尔美学研究的一个真正的突破点。为了对这个问题作一点说明，让我们试把黑格尔与车尔尼雪夫斯基比较一下。车尔尼雪夫斯基给美下了唯物主义定义：“美就是生活。”但是，这个定义所揭示的唯物主义内容是肤浅的。根据这个定义，车尔尼雪夫斯基认为自然美高于艺术美，认为生活里就有现成的艺术，而且比艺术家创作的还要好；艺术家的作用不过是把生活中现成的艺术剪裁下来而已。如他所指出的，“客观现实中的美是完全令人满意的”，“艺术创作低于现实中的美的事物”；“从美学观点看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事情一样”注261。他甚至说：“人绝不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西。”注262毫无疑问，艺术源于生活是正确的，不能否定的。但是，由此完全否定艺术家的能动的创造作用，否定艺术高于现实的理想主义，把艺术归结为“就是再现自然和生活”注263，这在美学理论上，不能不说是从黑格尔的一种倒退。此外，在对于生活的理解上，由于车尔尼雪夫斯基强调自然美高于艺术美，他关于生活的社会内容在艺术中居于何种地位的认识，也大大落后于黑格尔。历史的发展，包括文化艺术的发展，从来不是直线的，而是曲折的，呈现为有进有退的发展。车尔尼雪夫斯基从黑格尔的唯心主义美学前进到唯物主义美学，这是应当充分肯定的。但是，他根据费尔巴哈哲学所阐述的美的唯物主义内容，却落后于黑格尔“倒立的”唯物主义，也是不能否认的。又如，19世纪末叶法国著名的历史学家和文艺批评家丹纳所写的《艺术哲学》，也是坚持唯物主义方向的。他试图从自然条件和社会条件的变化，说明艺术的本质及其产生和发展。他甚至指出：“地质发生一次深刻的突变必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。”注264但是，由于他在哲学理论上所主要依据的是18世纪启蒙哲学的地理环境决定论，把决定艺术发展的最终根源，往往归结为自然环境。所以，他关于艺术本质的认识虽然也有精彩之笔，但从总体上来看，其中所包括的唯物主义内容较之黑格尔就见其浅薄了。总之，黑格尔美学中的“倒立的”唯物主义内容，是很需要加以批判地发掘和发挥的。
