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移除书签第五节 关于黑格尔对“一些流行艺术观念”的批判
——黑格尔《美学》研究之三
“旁观者清”这一格言，也适合于黑格尔。这在《美学》中表现为，他通过批判别人所表述的观点，比他正面表述自己的观点不仅更为清楚，而且往往更为深刻。
黑格尔对“一些流行艺术观念”所作的分析批判，是在其《美学》“全书序论”里讲的。黑格尔在这里既批判了以往艺术观的种种形而上学表现，又阐发了自己贯通《美学》全书的辩证艺术观的基本思想，值得重视。虽然黑格尔的合理思想受到唯心主义立场的限制，但他所掌握的辩证法却能够在自己的分析批判里切中许多形而上学艺术观点的要害。以致他的这些批判论述，我们今天读起来仍然能够受到启迪。马克思曾经指出：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握住事物本身的、真实的叙述。”注285从以下诸方面将可以大致看到，黑格尔由于把辩证法运用于美学，从而使他在这个领域的研究也达到了当时的高峰。
一、如何理解“艺术品作为人的活动的产品”?
黑格尔所提出和探讨的这个问题，是关于艺术作品及其创作的特点、价值和意义的问题。黑格尔在讨论这个问题时，批判了三种观点：其一，把艺术品与人的一般产品混为一谈；其二，唯天才论和唯灵感论；其三，认为艺术品低于自然物。
在黑格尔的批判中，首先表述的合理思想是，揭示了艺术作品及其创作的特殊性，并深刻地批判了艺术教条主义。
黑格尔指出，艺术作品当然是“人的活动的产品”。但是，从这个前提出发却产生了一种错误的观点，以为任何人都能“凭意志力和熟练的技巧”生产艺术作品。这种观点之所以错误，就在于抹杀了艺术作品的特点，把艺术作品混同于人们可以成批生产的一般产品了。当然，一般产品的生产也存在是否“艺术”的问题，但这只是就产品的外观和纯形式的问题，而不涉及产品作为艺术品的内容问题。黑格尔还指出，就艺术的创作活动而言，单凭意志和某些规则进行创作的观点也是一种肤浅的形式主义表现。因为，“凡是按照这种指示做出来的东西只能是拘泥形式的、机械的”注286。黑格尔的批判表明，他不但把艺术作品与一般产品严格加以区别，实际上他也把艺术创作与工艺制作加以区别。就是说，无论一般产品还是工艺品都可以按固定规则成批生产，而艺术品则不能。真正的艺术品都具有各自鲜明的个性，都是特有的“这一个”，而绝不雷同。换言之，所有艺术珍品都是独一无二的。
从艺术作品及其创作的特点出发，黑格尔针对流行的所谓创作规则，尖锐地批判了艺术教条主义。在黑格尔看来，为艺术创作制定普遍适用的规则之不可能，是由艺术作品及其创作特点所决定的。他指出，流行的所谓创作规则都是“含糊的空泛的话”，对于艺术家的实际创作是不适用的。因为，这类创作规则最多也只能适用于“艺术作品外表方面的修饰”，而没有也不可能反映各个艺术家所特有的实际创作过程。对于艺术家来说，他们的实际创作过程是一个极其复杂的“心灵的活动的过程”。他们要把“那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照”，并且这种观照本身还包含艺术家的“自我观照”和“自我创造”，所以艺术家们的实际创作过程必定是因人而异、因时而异的。显然，这样的创作活动不可能靠机械的规则达到目的。相反，如果艺术家的创作被套上机械规则的模式，他的艺术生命也就终止了。
有鉴于此，黑格尔还就避免美学研究陷入艺术教条主义作了重要的规定。在黑格尔看来，美学不能从具体创作的角度研究艺术，而只能从哲学的高度研究艺术。根据这种观点，黑格尔也把美学称为“艺术哲学”，并且认为美学的任务就是研究美的本质及其在艺术作品中的体现，而不是给艺术创作确定具体规则。他这样写道：“其实艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则。”
黑格尔就形式主义和教条主义艺术观点所作的批判扬弃，其深刻之点在于他打中了形式主义美学派别的要害，总结了这个派别在美学和艺术发展中的经验教训。这就是，按照形式主义观点考察艺术作品及其创作，最终必然要导致给具体创作开方剂的艺术教条主义。另一方面，黑格尔所作的批判总结也基本上符合艺术家们创作的要求。事实上，所有真正艺术家的艺术实践都是同艺术教条主义相对立的。因为，艺术教条主义永远是艺术发展的“死胡同”，它不可能不激起艺术家们的反对。
黑格尔通过批判所表述的另一个合理思想是，强调思维理性在艺术创作中的必要性，反对反理性主义。
黑格尔指出，从“艺术作品作为人的活动的产品”这个前提出发，还产生了把艺术创作中天才和灵感绝对化的观点。根据这种观点，艺术创作只能听凭艺术家本能的天才和灵感，不仅不需要思维理性，而且要杜绝思维理性。黑格尔在批判这种反理性主义观点时，虽然特别强调理性的作用，但他并没有走到否定天才和灵感的另一极端。相反，他首先指出，这样一种观点，就其承认天才作为艺术创作的必要条件而言，“有一部分真理”。因为天才这个条件，不仅是艺术创作中不可缺少的，而且“不是单靠自觉的活动所能得到的”。同样，黑格尔对于灵感在创作中的作用，也有条件地予以肯定。他所否定的，只是那种认为在艺术创作中单靠天才和灵感便可解决一切从而完全否定思维理性的观点。
这些都说明，黑格尔在考察和解决美学问题时，之所以能高于他的前人和同时代人，能够较全面地深刻地看问题，就因为他能够运用对立统一的辩证观点。例如在这里，黑格尔就是从感性与理性对立统一的观点出发的。正是根据这种观点，他能够看到感性与理性在艺术创作中并不是绝对排斥的，而是相辅相成的，创造艺术的感性形象离不开思维理性的劳作。
事实上，在艺术创作中，无论在内容的把握方面，还是在形式的表现技巧方面，都不能没有理性思维的劳作。黑格尔指出，就艺术作品的外表形式而言，这是一个“接近手工业”的纯粹技巧方面。一个艺术家必须掌握这种熟练的技巧，才能在创作中有效地驾驭各种材料而不受阻碍。当然在不同的艺术领域，这种技巧的重要程度不同，“这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之”注287。另一方面，从艺术作品所表现的内容来看则更是如此。一个艺术家在艺术作品中所表现内容的丰富和深刻程度，完全与他的思想成熟程度和深刻性相一致。黑格尔说：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”注288如前所述，黑格尔并不否定天才和灵感在艺术创作中的作用，不过他更强调在把握内容和技巧方面思维理性的重要意义。因为艺术家的天才和灵感，也有一个提高的过程，这就“要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养”注289。即使是天才很高的艺术家，如果没有在深入生活中勤勉的思维理性劳作，没有成熟的思想和深刻的理解力，也不可能创造出完美的艺术作品。例如，歌德的《少年维特之烦恼》是一部轰动一时的优秀作品，但比起《浮士德》，则还显得不够完美。究其原因，可以说就在于歌德在创作前一部作品时还很年轻，思想还没有完全成熟，对生活的理解还没有达到创造《浮士德》时的深度。可见，创造出完美的艺术品，必须具备这样两个基本条件，一是艺术家须得有天才和敏锐的灵感；另一个是这样的艺术家又能够在深入生活中勤于思考。正如黑格尔在概括诗的艺术创作经验时所指出的那样，“要靠内容，要靠对于人、人的深心愿望，以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的、内容丰富的、完善的作品”注290。
上述黑格尔对反理性主义的批判是深刻的，包含着丰富的合理内容。他从感性与理性统一的辩证观点出发，揭示了思维理性在艺术创作各个方面的必要性和重要性。他还对艺术家达到感性与理性统一从而创造出完美作品的艺术经验作了深刻的概括。黑格尔这种批判和概括的深刻性，就在于他正确地指出艺术创作必须从内容出发，而内容的核心就是人的生活。因此，要创造完美的艺术作品，就是说要使作品表现得“内容充实意义丰富”，艺术家必须深入生活，“沉浸到外在和内在世界里去深入探索”。只有这样，“经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化”，才能在创作中达到感性与理性的统一，才能创造出完美的艺术作品。这是黑格尔唯心主义美学中所包含的极其深刻的唯物主义内容。而且在对人的生活的理解上，黑格尔表现得相当深刻。因为从《精神现象学》开始，黑格尔所紧紧追索的就是人的社会性。注291在这方面尽管形式是唯心的，但实质内容是非常深刻的。黑格尔关于人的生活的理解不仅高于18世纪法国的启蒙思想家，有了一个飞跃，而且他在这方面的高度也是费尔巴哈所不可企及的。就黑格尔美学的这种合理思想而言，它同19世纪德国以席勒、歌德为代表的文学艺术实践在方向上是完全一致的。
黑格尔在批判中所表现的第三个合理思想是，揭示了艺术真实高于非艺术真实的特点，并把艺术创作提到实践的高度，从而有力地批驳了贬低艺术价值的蒙昧主义观点。
黑格尔指出，从“艺术作品作为人的活动的产品”出发，还产生一种视“人的艺术产品要低于自然产品”的错误观点。其论据是，“艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东西，作为一种外在事物看，它是死的”。
这种观点的错误，仍然在于使对艺术作品的考察停留在现象方面，表现了对于艺术作品实质内容的无知。黑格尔承认，如果仅仅从现象上看，那么，塑雕像的石头，画油画的颜料、画布，写诗歌的纸张，如同一般的石头、颜料、布和纸张一样，并无不同，确乎是没有生命的。然而，从其所包含的实质内容看，艺术作品作为“心灵的产品”，“受过心灵的洗礼”，为“心灵所灌注给它的生气”，它们又不是死的。不但不是死的，而且“艺术作品比起未经心灵渗透的自然产品要高一层”。
对于艺术作品高于自然产品，或者说艺术真实高于非艺术真实，黑格尔作了两方面的说明。一方面，艺术作品在形式上具有完善、稳定、经久的特点，这是自然产品所不能比拟的，“个别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不稳定，而艺术作品却是经久的”。另一方面，艺术作品在内容上具有自然产品所不能比拟的精神价值。诚然，从历史过程看，无论是自然的还是社会的，只要有人参加，都会表现出精神价值。但这种价值的表现是零散的，不可能特别集中和十分强烈。艺术作品所表现的真实，由于是对于非艺术真实的系统凝聚和升华，从而能表现得系统集中而又鲜明强烈。如黑格尔所说：“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”“艺术作品抓住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的更为纯粹，也更为鲜明。”注292
同时，黑格尔揭示出艺术作品高于自然产品，不仅表现在美学上，即艺术作品在内容和形式上都是自然产品所不能比拟的，而且表现在艺术创作具有重要的实践意义上。
黑格尔坚决反对认为艺术在人类需要中可有可无的蒙昧主义观点。相反，他认为，艺术对于人类“是一种较高的需要，有时甚至是最高的、绝对的需要”。这其中的基本原因就在于，艺术在人类认识世界与创造世界的实践中是重要的一环。
在黑格尔看来，实践是人类一切认识世界和创造世界活动的轴心，人们通过实践“观照自己，认识自己”，“去改变外在事物”，“创造自己”。这种实践的性质表现为人特有的一种活动，即包括主观冲动和改变外在事物的主客观统一的活动。实践的目的是“克服外在世界的疏远性”，把异化的外在世界变成我的人性化的世界，从而使人获得自由。事实表明，在人类实践的过程中，无论对于客体的认识，还是对于主体的认识；无论在客体的创造方面，还是在主体的创造方面，都离不开艺术和艺术的创造。黑格尔指出，艺术创造不只是对外在事物的创造，而且是通过这种创造“进行自我创造”；不仅是对外在事物的观照，也是人自己“观照自己”。这种从实践高度对艺术和艺术创造所作的考察，揭示了艺术的本质和真谛，是黑格尔在美学史上高于前人甚至超出自己时代的深刻洞见。
大家知道，在迄今为止的美学史上存在许多争论。其中之一，就是关于艺术家创造的艺术品所体现的艺术美，是纯客观的写照还是纯主观的表现。前者包括摹仿说各派，以车尔尼雪夫斯基的理论为典型。车尔尼雪夫斯基认为，美就是生活，艺术家的艺术作品都是这种美的原型的冲淡了的复写(详见本章第三节)。后者则包括表现说各派，克罗齐为其代表之一，由于他的哲学观点是主观唯心论，把物质当作心灵的假定(详见第一章第二节)，所以，他给美学下的定义也是主观唯心论的，即认为“美学是表现(表象、幻想)活动的科学”注293。在我国美学界，也存在美是客观的还是主观的争论。应该说，这些争论，从积极意义上看，都对认识美的本质作出了贡献。现在，以黑格尔的观点为镜子，反过来观照一下这种争论，就会看到这种争论的双方都有片面性。艺术家们的艺术实践证明，黑格尔的话是对的。艺术家的艺术创造不仅是对外物的创造(艺术的反映)，也是“进行自我创造”(艺术的自我表现)。就是说，任何艺术品既是生活真谛的典型反映，又打着艺术家本人个性的印记。黑格尔的深刻之处还表现在，他指出了这种反映外在事物和表现自我的辩证统一在于艺术家的生活实践。可见，从艺术家的生活实践出发，是把握艺术美的本质的一个关键。
二、如何理解“艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的”?
在黑格尔看来，这一类停留在“艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的”观念，也是艺术研究中的一种浅薄之见。他在批判中揭露了这种观点囿于感性的认识论根源，阐述了艺术作品既不同于自然物又不同于科学作品的特点，特别是揭示了关于艺术思维的特征。
首先，黑格尔认为，要把握艺术的本质，艺术研究就不能局限于艺术作品引起人们的种种情感上。
黑格尔不否认艺术作品能够引起人们的种种情感，如哀怜、恐惧、忧伤、欢乐、欣慰，等等。黑格尔也不否认人们在欣赏艺术作品时，从情感出发具有不同的趣味和鉴赏力；以及在研究艺术作品时，亦需要把握诸如作者的风格、作品产生的历史条件及其表现技巧等外在特点。但是，黑格尔认为，如果由此把艺术研究归结为研究情感、趣味和鉴赏力，那就势必使艺术研究陷入空洞的表面性和主观片面性，而不能把握艺术的本质。
因为，艺术作品在艺术欣赏者那里所引起的情感，只是他们的一种“模糊隐约”的感受。虽然这种感受有差别，但这种差别也是不确定的。黑格尔指出，这种情感“只是蒙在一种最抽象的个人主观感觉里，因此情感之中的分别也是很抽象的，而不是事物本身的分别”注294。
如果说从一般的情感出发不能把握艺术的本质，那么，是否可以从寻找接受美感的专门感官着手呢?黑格尔指出，曾经有人试图在人身上找寻一个专门接受美的感官，但其结果是徒劳的。在此路不通的情况下，有人又指出，接受美需要一定的修养，于是趣味与鉴赏力被提出来，并认为依据趣味与鉴赏力的分析可以辨别美，从而把握艺术的本质。但是，黑格尔认为，美感作为一种情感，就其所把握的东西来看，也是“模糊隐约”的，是抽象而不确定的。这种趣味和鉴赏力，就把握艺术作品的深刻本质而言，也是无能为力的。正如他指出的：“因为察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术较深刻的效果就张皇失措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时候，就哑口无言了。”注295
黑格尔在这里批评了囿于情感的浅薄的艺术观点，他强调只有理性之光才能照亮艺术作品真实的具体内容，才能最终把握艺术的本质。这当然是合理的。在研究艺术作品时，如果局限在研究美感上，便不可能把握艺术作品真正震撼心灵的深刻东西。不过，黑格尔这里所谈的鉴赏力，只是一种囿于感性理解的低级鉴赏力。但除此而外，应该说，还存在感性与理性统一的高级鉴赏力。这种高级鉴赏力，就不仅包含对于艺术作品的种种敏锐的感受以及由艺术作品所激起的情感，而且能够通过这些感受和情感上升到认识和把握艺术的本质。为了培养和锻炼这种高级鉴赏力，除了要有广博的知识、丰富的生活经验，最重要的是通过观赏和分析研究艺术作品，锻炼透过艺术作品的外在形象揭示其内在意蕴的理论思维能力。
那么，黑格尔是否完全否定关于艺术作品外在特点研究的意义呢?他并不否定。而且他认为，艺术作品外在特点的研究对于艺术欣赏也是必要的。如他所指出：“为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏，所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受的。”注296黑格尔所否定的，只是那种以为凭这些研究就能把握艺术本质的观点。在他看来，这种种对于艺术作品外在特点的研究，虽然有助于艺术欣赏和认识艺术的本质，却不能最终把握艺术的本质。相反，如果这方面的研究家钻牛角尖，过分夸大这些研究的意义，那么，他们“甚至可以低估较深刻研究的价值”，其结果反而模糊了对于艺术作品真实意蕴的认识，就是说，用现象掩盖了本质。这就是说，为了真正把握艺术作品的本质和整体，必须有更高的研究立场和观点，即哲学的立场和观点。当然，黑格尔所要求的哲学是他的辩证唯心主义哲学。差不多也就是因为如此，黑格尔从本质上把美学看作艺术哲学。黑格尔的唯心主义限制了他更充分地发挥自己的合理思想，这一点在本节开头就指明了，无须多说。但是，黑格尔把美学从本质上规定为艺术哲学，却是极为深刻的见解。他揭示了美学作为最高的艺术理论，是受哲学制约的。车尔尼雪夫斯基的美学观点是由费尔巴哈人本学唯物主义哲学制约的，表现为唯物主义性质，但对于美的本质的认识却是肤浅的。黑格尔的思辨唯心主义哲学决定了他的美学的唯心主义性质，但是他所掌握的系统的辩证法，又使他对艺术的剖析充满着深刻的“倒立的”唯物主义内容。
其次，黑格尔揭示出，艺术作品不同于自然物和科学作品的特点表现为，它介于感性的外在现实和概念之间，又在自身中兼有这两种性质。
黑格尔指出，艺术作品作为对象，可以听，可以看，当然是感性的对象。但是，看与听却是为了心灵的更高的旨趣，即一种理性的满足。因此，从根本上说，艺术作品主要还是为了满足理性需要而存在的对象。
黑格尔强调指出，同是感性对象，艺术作品又与自然物有质的不同。艺术作品只有感性的外形，自然物则是感性的具体存在。这种不同是极为明显的，如画中的山水、人物、花卉、果实与实际存在的山水、人物、花卉、果实之间的不同，就是如此。从对于人们的欲望关系上看，自然物可以作为满足人们欲望的对象，人们“用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己”。反之，艺术作品却不能作为人们欲望的对象，它没有自然物那种感性的具体存在，人们不能画饼充饥，不能望景生财。
不过，由于自然物作为人们的欲望对象，却使人们与自然物在这种关系中处于不自由的状态。黑格尔写道：“欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是同时主体(人)既然被欲望的一些个别的狭窄的庸俗的兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。”注297
相反，在艺术作品与欣赏之间，却是另外一种关系。艺术作品由于不是人们的欲望对象，它作为人们欣赏的对象，可以自由存在。人们对于它不起欲望，把它只作为观赏和用心灵去体会的对象。从欣赏艺术作品的人这方面看，在他把艺术作品当作对象的关系中，也不受欲望所引起的种种狭窄兴趣的束缚，从而处于自由状态。正是在这种意义上，黑格尔指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”注298在这里，黑格尔实质上是把艺术发展及其作用与人从必然王国进入自由王国的艰难历程联系起来了。他也许是不自觉的，然而实质上却揭示出在人们向自由王国的不断前进中，艺术是一种不可缺少的重要手段和巨大的力量。艺术创造与欣赏能唤起人们的自由意识，从而能推动人们向“自由王国”前进。黑格尔的这个杰出思想是深刻的和富有启发性的。注299
然而，从艺术作品不像自然物那样作为人们的欲望对象而使自己保持自由地位这方面看，还不能充分说明艺术作品的特点。人们的科学认识活动，在主体与对象的关系上，也不是欲望与被欲望的不自由的关系，而是使主体与对象各自保持自由的地位。因此，还必须看到艺术观照(欣赏)与科学认识的区别。这种区别表现为，人们在进行艺术欣赏时，对于眼前的艺术品表现为“对于对象的个体存在感兴趣”，或者说，这时人们所欣赏的是典型化的形象。科学家虽然也对于对象观察和分析，但是他所注意的主要方面却不是对象的外在形象，而是对象借概念、公式、法则等所表现的内在本质。
根据上述区别，黑格尔从感性与理性辩证统一的观点出发，对于艺术作品作了两重规定。一方面，艺术作品是外在的感性存在物，但又不同于作为感性具体存在的自然物，而只具有这种自然物的外形。另一方面，艺术作品的外形却不是空洞无内容的，而是体现着或蕴含着为人们心灵旨趣所追求的普遍思想，即所谓理念。用黑格尔的话来说，艺术作品之为艺术作品就在于，它是“介乎直接的感性事物与理念性的思想之间的”东西。艺术作品“还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来”注300。也就是说，艺术作品的特点表现在，它介于感性的外在现实和概念之间，又在自身中兼有这两种性质。
正是从上述艺术及其创作活动的特点出发，黑格尔把艺术思维归结为使感性东西心灵化与心灵东西感性化的辩证统一。黑格尔的这个思想，可以归纳为以下几点：
(一)艺术思维既不同于本能的直觉或单纯感觉活动，也不同于从事各种科学概括的理性思维活动。
(二)艺术思维兼有感性活动与理性活动两种特征，是两者在以感性形象为存在形式的统一。从感性方面看，艺术思维并非诉诸所有的感觉，而只诉诸视觉与听觉，与味觉、嗅觉、触觉无关。因此，这种思维的结果，“只是一种由形状、声音和意象所组成的阴影世界”。从理性方面看，艺术思维涉及普遍思想，但这种普遍思想并不游离于感性形象之外，相反，它正是借助艺术形象——感性具体存在的外形(颜色、形状、声音、意象)，“从人的心灵深处唤起反应和回响”注301。概括起来说，艺术思维作为感性活动与理性活动的统一，就表现为感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。
(三)艺术家“在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来”。黑格尔把这种思维称作“艺术的想象活动”。这种思维活动的主要目的是，必须把普遍思想通过形象的具体存在(艺术作品)表现出来。或者说，“要把它所含的意蕴呈现给意识，却非取感性形式不可”。这是因为，艺术不像哲学那样可以通过无形的概念系统地把内容表达出来，为人们所认识。相反，艺术的内容“只有放在感性形式里，才可以被人认识”。
黑格尔论述的深刻之处在于，他没有把艺术思维当作游离于感性活动与理性活动之外的一种思维，而认为艺术思维不过是兼有这两种思维特点于自身罢了。因此，艺术思维也不是不可分析的神秘东西。只不过是，不能把艺术思维中感性活动与理性活动的统一当作机械凑合来理解，而应看作有机的统一。因为，如果认为这两种活动在艺术思维中是机械凑合的，那么，这种思维就不成其为艺术思维，而且以这种思维方法也注定不可能创造出艺术作品来。正如黑格尔指出的，如果认为诗人可以根据主题思想先形成散文，然后再按诗的节奏和韵脚加以修饰，那么，这只能产生最坏的诗。因此，解决艺术思维的关键问题在于，要说明感性活动与理性活动在艺术思维中是怎样统一的，有哪些特点和规律。然而，黑格尔也没有完全解决这个问题。
应当承认，艺术思维是一个复杂的问题。这个问题的复杂性主要表现在，单从思维的结果来探讨艺术思维，如同形式逻辑从思维结果已经得出的概念、判断、推理等等去研究其特点和规律，恐怕还难于解决问题。例如，作为理论自然科学的思维，可以“千人一面”，一般说来，思维者的个性并不表现在思维的结果上，许多自然科学的发现，可以同时或相继在不同人那里发生。但对于艺术思维来说，则在其结果上，无不表现出思维者的鲜明个性。每一部艺术作品不仅是其时代现实生活本质的一种反映，而且不能不表现出作者的倾向和个性。仅仅就这一方面来看，要深入探讨艺术思维问题，只停留在研究作为艺术思维结果的作品上，显然是不够的。就是说，还需要研究艺术思维过程本身。但是，要研究艺术思维过程，就需要艺术心理学参加。由此可见，在艺术思维的研究上，美学不能不需要心理学的帮助，从而需要研究艺术家创作活动的心理过程，也需要研究艺术欣赏者的心理过程。因为，艺术作品真正在社会中发挥作用，是离不开艺术欣赏者在欣赏过程中对艺术品的补充创造的。“接受美学”的这个发现，可以成为研究艺术欣赏者的审美心理过程的一个根据。
三、如何理解“艺术的目的”?
在这个问题上，黑格尔剖析了如下三种观点：“摹仿自然说”、“激发情绪说”、“更高的本质性的目的说”。在黑格尔看来，把这些当作艺术目的，乃是形式主义的、外在的观察艺术目的，其结果只能背离或局限艺术的本性。
(一)黑格尔通过批判“摹仿自然说”揭示出，摹仿在艺术创作中最多只能是“形式目的”，艺术的根本目的是创造，或者说，再现人们认识世界与改变世界的智慧和力量。
如何看待摹仿?黑格尔是否完全否定摹仿在艺术创造中的作用?首先须要指出，黑格尔从来强调“自然现实的外在形态”，“是艺术的一个基本因素”。如前所述，要在艺术创造中熟练完美地表现这种“外在形态”，不是单凭天才和灵感所能奏效的，还要靠思维理性的艰苦劳作和创作的练习。由此可见，黑格尔并非完全否定摹仿。他所否定的，只是那种把摹仿当作艺术最终目的的观点。按照这种观点，在艺术创造中，“摹仿就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象如果成功，据说就可以完全令人满意”注302。
但是，在黑格尔看来，即使就所表现的“外在形态”而言，艺术作品也比在自然现实那里表现得更为鲜明和独特。况且，对于艺术作品来说，最重要的还是它所包含的意蕴，它的鲜明而独特的“外在形态”，不过是引人理解其深刻意蕴的媒介。按照这种观点，黑格尔认为，那种单纯对于自然现实的摹仿，最多只能看作艺术创作的形式目的。
黑格尔坚决反对把这种形式目的夸大为整个艺术的目的。他挖苦地说，按照这种夸大的观点去实践，即使尽可能地把自然外形复写一遍，也“可以说是多余的”，“也可以看成一种冒昧的游戏”。第一，摹仿得再逼真，也比不上自然现实的东西，“我们应该说，靠单纯摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”注303因为这种摹仿，既不是自然的自由流露，又不是艺术品，而只是一种“巧戏法”。它不表现人的任何创造性，而是机械地刻板地死摹仿，因此不可能成为人们心灵旨趣所追求和崇尚的东西。
在黑格尔看来，人们心灵所真正追求和崇尚的东西，是自己创造的东西。只有创造出来的东西，才能给人们带来更大的和更经久的乐趣。他强调指出：“每一件细微的技术品的发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该值得骄傲。”注304黑格尔所作的这个说明很深刻。特别值得注意的是，他把生产工具的发明列入艺术创造，这同前述他把艺术作为实践一环的思想是一致的。斧子和钉子取材于自然，却是人们依据需要按照一定观念创造的产品，自然界找不到现成的斧子和钉子。艺术作品更是如此，无论它所表现的自然现实的外在形态，还是它包含的意蕴，都取材于现实生活，但在现实生活中却找不到一件非人工的现成的艺术品。由此足见，艺术作品的创造如同生产工具的发明一样，不仅体现着人们对世界的认识，而且体现着人们改变世界的智慧和力量。这是黑格尔美学思想中值得发掘的重要“合理内核”。黑格尔之所以始终坚持艺术美高于自然美，他的合理根据也正是这一点。事实表明，自然界本身无所谓美不美。例如在人迹罕至的生长着原始森林的山野，那里的山石林木花草进入不到人的视野，那里的水声鸟鸣也震动不到人的耳鼓，它们本身有什么美与不美呢?它们就如同人类出现之前的自然界一样。美的意识的产生，对于人来说，不是产生于观察自然，而是对于人本身的“发现”和“表现”。人这个产生于自然界又与自然界对立而高于自然界之上的动物是美的创造者，而且他本身是真正美的体现。正如古希腊哲学家赫拉克利特所说的，最美的猴子也比人丑。当然，他同时还说，最美的人也比神丑。但是，今天我们已经知道，希腊神话中那些神，不过是人们所尊崇的人格加以理想化或者说艺术化的产物。从本质上说，所谓神就是最美的人。因此，所谓自然美，从实质上说，乃是人的审美意识(发现和表现自己)借自然物的客观化。自然美，归根结底就是人将各种自然物赋予人的色彩，或者说，使之拟人化、人化。可见，自然美的真谛也不是单纯摹仿自然事物。
概括地说，把摹仿绝对化，把摹仿当作艺术的最终目的，单纯摹仿自然物，之所以被黑格尔排除在真正的艺术目的之外，嘲讽为“巧戏法”，就因为它把艺术美的真实内容和目的，即认识和改变世界的智慧和力量，完全抛弃了。
(二)黑格尔通过批判“激发情绪说”表明，他反对艺术创造中放纵情感的自然主义倾向，主张艺术必须有确定的目的和丰富的意蕴。
艺术作品能激发人们的情绪，这是艺术作品对于欣赏者所起的作用之一。当然，在这方面，自然现实有时也能起类似的作用，只不过艺术作品是通过“这种现实的图画、符号和观念”来起作用罢了。问题是，应如何看待艺术作品这种作用，能否把它视为艺术的最终目的？
实质上，黑格尔这里剖析的观点，正是把激发情绪作为艺术的最终目的。按照这种观点，艺术描写的一切都是为了唤起人们的情感，即所谓“把一切在人类心灵中占地位的东西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感”。这样，艺术创造就被限制在只是表现人们身上正反两方面的情绪，而不讲确定的目的和意蕴。例如，把“尊严、永恒和真实”，“灾难、邪恶和罪行”，都随意尽情地描绘出来，以“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来”，“使我们忧，使我们喜，使我们感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情”。总之，这种艺术观点就是要实现“凡是属于人的东西对我都不生疏”注305这句格言。也就是说，把真善美与假恶丑，以及唤醒各种情感的随意尽情描写，当成目的本身。
这种不讲确定目的和内容、放纵情感的艺术观点，表现了一种放荡不羁的自然主义倾向。这种倾向是黑格尔所不赞成的。因为在他看来，这种倾向“既可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲”。不符合黑格尔所坚持的古典主义立场。正是从这一立场出发，黑格尔坚决主张，艺术作品必须有确定的目的和丰富的内容，或者说必须有丰富而深刻的意蕴。也因为如此，黑格尔特别推崇歌德的如下看法：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”注306
不过，尚需附带说明一点，黑格尔虽然不赞成“激发情绪说”的自然主义观点，但他并没有完全否定这种观点。因为黑格尔同时指出，这种观点也包括能“把人引到最高尚的方向”的东西。事实上，自然主义在艺术发展史上，对于打破形式主义创作框框、丰富和发展艺术创作，确有不容抹杀的进步作用。
(三)黑格尔通过批判“更高的本质性的目的说”揭示出，把艺术形式与艺术内容割裂的任何主张都是脱离艺术目的和违背艺术本质的。
所谓“更高的本质性的目的说”，系指把艺术目的归结为缓和与净化情欲，给人以教训，从而达到提高人们道德的艺术观点。黑格尔并不否认，艺术作品能起诸如此类的作用。但问题在于，能否把这些作用归结为艺术目的。黑格尔对此作了否定的回答。
黑格尔承认，同理性的普遍思想相比，人们的情欲确实具有自私、粗野的方面。这方面，艺术家通过艺术作品把它们再现出来，可以使之得到缓和与净化。这中间的道理就在于情欲的粗野性表现为理性上的无意识，而艺术作品在这方面所作的描绘，似乎有助于改变这种无意识状态，使当事人意识到情欲的粗野性，因而有所反省。这种反省作用，就具有缓和与净化情欲的力量，如黑格尔所说，“艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感性的威力”。其次，人的情欲的粗野方面，还表现为人没有完全脱离自然，或者说，表现为与自然“契合一体”。黑格尔指出，艺术在这方面所起的作用，正好可以使人从自然状态里解脱出来，“艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人解去自然的束缚”。但是，在黑格尔看来，艺术虽然具有净化与缓和情欲的作用，但却不能把这种作用归结为艺术的目的，否则仍然是对艺术目的的局限。
艺术作品能给人以教训，这也是毋庸置疑的。但是，黑格尔认为，仍然不能把这一点夸大为艺术的目的。因为教训可以直陈式表现，也可以艺术式表现，这两者是很不同的。在批评古罗马美学家贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”这个著名观点时，黑格尔指出，这种观点颇为含糊。他说：“我们要问：这教训应该是直接的还是间接的，明说的还是暗寓的含在艺术作品里呢?”注307但是，他认为，把艺术最高目的归结为提高道德的观点，也要陷入矛盾。例如，有人认为，艺术要提高道德就要描绘罪恶，据说“对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的玛丽亚那位美人的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪”注308。同时，关于道德本身的含义，人们的理解也是矛盾的。黑格尔指出：“道德概念并不完全就是我们通常所说的‘德行’、‘正派’、‘正直’之类。一个德行好的正派人并不一定就是一个道德的人，因为道德要靠思考，要明确认识到什么才是职责，要按照这种认识去行事。”注309由此可见，从艺术作品里可以抽出道德教训，这是一回事，艺术本身的目的又是一回事，二者有联系，但不能混为一谈。否则，把接受道德教训作为艺术的最高目的，不仅是对艺术目的之局限，而且本身也要限入矛盾，甚至因为突出道德说教而使艺术作品遭到破坏，反而使它的道德教育作用减弱或者丧失。
在批判上述形而上学艺术倾向的同时，黑格尔明确提出，艺术形式与艺术内容必须是有机的统一，不能“割裂”。在艺术作品中，意蕴必须“暗寓”于艺术形象之中。意蕴通过形象而流露，但这种流露不可直陈和死板，而必须含蓄又“自然”。对于审美者来说，艺术作品不是用说教，而是用形象吸引他、感化他，使他的思想不由自主地被艺术外在形象引向艺术的深刻意蕴。这就是艺术对人所起的潜移默化的作用。
黑格尔的合理思想表现在，他是从整体和辩证的观点来考察艺术的。因此，他能看到艺术作品中形式与内容的统一性，也能看到审美者与艺术作品的统一性。黑格尔对统一性的理解是辩证的。既不是把统一看成两方面外在的凑合，也不是为了一方面而牺牲另一方面。不难看出，这是黑格尔运用辩证法解决艺术问题的范例之一。
综观以上评述，在黑格尔的艺术观点中，有一些观点在今天看起来已属老生常谈。但是，还有一些观点仍然使人有新鲜的感觉，有启发人的智慧闪光。在这里，就黑格尔把艺术创造作为实践一环的观点再作一些补充的发挥，并以此作为本节的结语。
可以说，黑格尔把艺术创造作为实践一环提出来，无论对于认识艺术的起源，还是对于认识艺术的社会功用，都是一把钥匙。
首先，只有实践的观点才能指引我们认清艺术起源的问题。人是通过特有的实践走出动物界的。而人所特有的实践，就在于人在认识世界和认识自己的同时，就在创造世界和创造自己。在这个认识与创造的统一过程中，最重要的是创造。因为没有创造，也就没有作为人的能动认识的发展。例如，人的认识发展，如果没有语言文字，没有各种符号，是不可想象的。但语言文字、各种符号，就是人所创造的。在原始社会里，当社会分工还没有发展，因而尚未使艺术创造变成少数人独立活动的时候，萌芽状态的艺术创造，乃是为全体人所从事的事业。那时，艺术作为实践的一环，非常清楚。例如，从原始人洞窟的壁画中可以看到，他们为了计数和保留种种印象所创造的图画和各种符号，都是同他们所从事的实践密切结合的，是他们实践活动有机的一部分。这种有机统一的关系，随着分工的发展，由于艺术创造逐渐变成少数人的独立活动，似乎变得不明显了。但是，艺术创造作为实践一环的作用却没有减弱，相反日益增强。众所周知，美的艺术创造愈来愈渗透到人类生活的一切领域。实际上，可以预见，艺术创造变成少数人的独立活动，只不过是一个过渡阶段，是为了把社会发展低级阶段上人人从事艺术创造，过渡到社会发展高级阶段上人人从事艺术创造。
其次，关于艺术的社会功用。在前述评论中已经指出，艺术能够再现人类认识世界与改变世界的智慧和力量。其实，艺术创造本身就是人类认识世界与改变世界的一种智慧和力量。人类在认识和实践的各个方面都需要创造性。但是，唯有艺术实践最需要创造性。可以说，没有创造性也就没有艺术。事实表明，在人类发展史上最富于创造性的艺术实践，正是以它的创造性成为不断推动其他实践发展的一种动力。
