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移除书签第十章 迪迪翁
迪迪翁和凯尔发现自己经常被与桑塔格混为一谈，因为她们都来自加利福尼亚州，而在纽约的知识分子圈子里，这被认为是一个非同寻常的巧合。但她们往往不喜欢让自己的名字被这样联系在一起。迪迪翁和凯尔肯定也从来没觉得自己和对方有什么相通的精神。约翰·格雷戈里·邓恩写道，当凯尔要求见迪迪翁时，他能想到的只有凯尔多么讨厌迪迪翁的一部小说，以及基于这部小说改编的电影，因为凯尔认为它们就是“公主的幻想”。[1]“我知道我对这类事情的耐受程度比许多人都低；但这是应该被容忍的东西吗？我觉得琼·迪迪翁的小说体现了一种荒谬的趾高气扬，我读它的时候经常因为难以置信而忍不住笑出声。”尽管如此，邓恩还是为两人作了介绍，他看出了她们拥有的连她们自己都看不到的共性：“两个强硬、娇小的女人，拥有獴一样敏锐的本能和对对方作品的友好的不屑，但还是表现得像礼貌的好姑娘。”[2]
“强硬”并不总是一个能与迪迪翁联系起来的词。“优雅”和“迷人”是对她更常见的描述，而这些形容并不总是被用来表达恭维——她经常受到指责的地方就是凯尔抱怨的那种“荒谬的趾高气扬”的风格。但是，如迪迪翁深刻体会到的那样，外表是具有欺骗性的。虽然她的风格不像凯尔的那样通俗易懂或好争论，但她同样也是一位擅长打碎别人自我幻想的大师。她只是倾向于锋利钢刃的优雅利落，而不是钝器的拖泥带水。
迪迪翁1931年出生于萨克拉门托（Sacramento）的一个中产阶级家庭。她的父亲弗兰克（Frank）不是凯尔的父亲那样在家禽养殖场工作的理想主义农民，也不是麦卡锡、韦斯特或桑塔格的父亲那样的梦想家。他是一个现实、稳重的男人。第二次世界大战之前，他的工作是卖保险。1939年他加入国民警卫队，家人也要随他一起迁移到北卡罗来纳州的达勒姆（Durham）及科罗拉多斯普林斯（Colorado Springs）的各个基地。[3]从大多数角度来看，这是一种非常普通和平静的美国式童年。但迪迪翁后来会提到，正是这种不断迁移的经历最先让她产生了一种自己是局外人的感觉。她本身就是一个害羞的小孩儿，这也不利于她适应新环境。然而，即便是在她还很害羞的时候，迪迪翁已经开始梦想成为公众人物的生活。她最初的愿望是成为一名演员，而非作家。（这一点与麦卡锡相同。）[4]她告诉希尔顿·阿尔斯（Hilton Als）：“我当时没有意识到这是同一种冲动。都是虚构。都是表演。”[5]
但是有些关于父亲的事情是迪迪翁从来不写的。迪迪翁是一位以创作与个人经历相关的散文而为人所知的散文家，很多人认为她喜欢无情地自我揭露。然而，直到她将近七十岁时，她从来没有写过与她早年生活中另一个困扰她的事件相关的任何内容：她作为一名英文系学生在伯克利入学的第一年，她的父亲则作为病人住进了旧金山的一家精神病院。
迪迪翁的母亲不是同样阴郁的人，她更符合加利福尼亚州拓荒者的强硬精神，那也是迪迪翁用一生中大部分时间来尝试说明和捍卫的精神。但艾杜内·迪迪翁（Eduene Didion）也不是没有内心生活或梦想的。迪迪翁说正是她母亲发现了《服饰与美容》上刊登的竞争最佳散文奖，胜者可获得巴黎旅游机会的广告。她告诉女儿自己认为她可以赢得大奖，当女儿在1956年获胜后从伯克利开车回家向父母展示自己的成果时，母亲的回答是：“真的吗？”[6]
这实际上已经是迪迪翁在二十岁出头时获得的第二个奖项了。1955年的整个夏天，她参加了在曼哈顿举行的《年轻女士》客座编辑活动。［这个活动最著名的参与者是几年前的诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath），后来她还在自传体小说《钟形罩》中描述和讽刺了这个活动。］迪迪翁为活动当期的杂志写了一篇令人满意的关于小说家珍·斯塔福德的传略。当时斯塔福德已经与诗人罗伯特·洛厄尔离婚。迪迪翁尽职尽责地描述了斯塔福德关于长篇小说与短篇小说的适销性对比结果的深思，她的文字体现了一个非常优秀的学生所有的控制力和自信，但是没有一点儿人们后来会从她身上听到的那种声音的苗头。
迪迪翁获奖时还是伯克利的一名大四学生，她没有去巴黎，而是请求《服饰与美容》在曼哈顿为她提供一份工作。于是《服饰与美容》把她安排到了文字编辑部，但是1956年秋天她就离开了。她那篇名为《向那一切道别》（Goodbye to All That）的著名的散文就是关于她最终再次离开纽约的经历的。在文章开头处，迪迪翁将这两次来到纽约的经历简化了。她提到自己第一次看到纽约是二十岁时来参加《年轻女士》的活动。但她在文章中讨论的大部分内容都是她第二次来这里之后的经历——从雇主告诉她要穿哈蒂·卡内基（Hattie Carnegie）的衣服，到穷得不得不在布卢明代尔百货店（Bloomingdale）的美食店赊账，年轻人总是这样，即便已经破产了也还是忍不住放纵自己。
要说清楚的一点是，这篇文章中并没有什么实质性的谎言。对这两次到纽约的经历的省略是种微妙的处理，毕竟，绝大多数曾经来纽约工作的人都可以证明，她所描述的那种“没有什么是不可改变的；一切都在触手可及范围内”[7]的感觉，是一种可再生的情绪，是可以被反复体会的。但是迪迪翁在这里使用的方法中有一点是我们要领悟的：实际上，她经常有意识地用她的经历创造一些不再仅仅是无畏的自我揭露的东西。
在《服饰与美容》工作时，迪迪翁最初被随便地安排到了广告部，后来又承担了多萝西·帕克曾经负责的工作：给插图写说明文字。到此时，帕克的编辑埃德娜·伍尔曼·蔡斯领导下的那种拘谨呆板的时期已经结束，《服饰与美容》变得更加雄心勃勃，特别是涉及出现在它的版面上的服装时。不过，《服饰与美容》编辑部里的知性腔调并没有太大提升。在这里工作的仍然是那些毫无疑问比迪迪翁富有，但既不特别有文学素养，也不特别有智慧的人。不过他们能够紧追潮流趋势，而潮流和趋势有时会引导他们找到非常优秀的作家。
迪迪翁总是这样讲述那段经历：她为《服饰与美容》写的第一篇署名作品其实是一次意外。因为当期杂志要出版的其他内容没能被按时提交，所以她写了一篇规定字数的文章作为替代。她想到的主题是对嫉妒本质的思考，但文章的内容并不那么令人信服。它提出的老套的观点是认为嫉妒在人的生活中发挥了一些影响：
去与任何从事涉及投入自我的工作的人交谈吧：比如一位作家或一位建筑师。你听到X曾是一位多么出色的作家，直到《纽约客》毁掉了他的名声；或者，不管黛安娜·特里林说什么，作家Y的第二本小说只会让我们这些意识到Y真正潜力的人感到失望。[8]
如果这听起来像是一位为自己未来的辉煌职业生涯作准备的作家，那么我们有必要记住，此时的迪迪翁并不是在为一本在文学和思想方面受到尊重的杂志写作。《服饰与美容》在1961～1962年间许可她撰写的一些散文的主题有时似乎反映了迪迪翁内心的沮丧。它们都是关于自尊，接受拒绝的能力和情感勒索的。
迪迪翁当时不仅为《服饰与美容》供稿，她也与《假日》（Holiday）和《年轻女士》有合作。她告诉自己的采访者说：“我那时写的都是只为了发出去的文章，我对它们还没有真正的控制力。”[9]那些作品在某种程度上确实像一个还在磨练文笔的作家的练习品。她没有把那些文章收录到后来的文集中，显然也是因为她不认为那是自己最好的作品。
迪迪翁偶尔也会为保守的《国家评论》撰稿，主要都是提供给书籍或文化专栏的。在这里，她能有机会针对一些容易被指责为用有文学性的语言撰写的自我安慰或肤浅的杂志娱乐以外的主题进行更充分的阐述。她可以写一些诸如评论J. D. 塞林格（J. D. Salinger）的《弗兰妮和佐伊》（Franny and Zooey）之类的文章。她对这本书作出了一种高高在上的专横抨击。她在文章中回忆起在一次聚会上：
还有一位令人惊叹的名叫萨拉·劳伦斯（Sarah Lawrence）的女孩儿试图跟我讨论塞林格和禅的关系。当看到我似乎没有回应时，她纡尊降贵地用她认为我可以理解的语言宣称：塞林格是世界上唯一能够理解她的人。[10]
这一陈述在如今成了相当有戏剧性的讽刺，因为迪迪翁对于她之后的几代年轻女性的意义正在于，她们坚称迪迪翁在散文中阐述了她们内心最深处的想法。但是，当迪迪翁最初开始写作时，她并不打算以这种方式受到欢迎。她其实是在塞林格身上看到了推翻一个大人物的机会：她说《弗兰妮和佐伊》“是最终的欺骗”。她看到一个男人通过给予他的读者们一种他们好像属于一个知道如何比其他人活得更好的精英群体的感觉来取悦他们，而实际上他除了关注一些琐事之外什么也没做。他无非是肯定了其他人对于无足轻重的肤浅事物的迷恋，并通过这种方式向他们提供类似自助的东西而已。
同意她的观点的人之一就是在《哈泼斯杂志》上发文的玛丽·麦卡锡。此时距离应付将占据她全部精力的人们对《她们》的反应还有一年的时间，现在的她把最锋利的攻击都用在了这本书上。她也抱怨塞林格在琐事上浪费太多笔墨：比如用玻璃杯喝酒，或点燃香烟。然而，最让麦卡锡感到厌恶的还要数塞林格的世界观：即只有获得他信任的小圈子里的人才真实，其他人都在撒谎。她无法忍受在整个《弗兰妮和佐伊》的故事中挥之不去的西摩·格拉斯（Seymour Glass）的不明不白的自杀。她想知道格拉斯为什么会自杀，无论是因为他的婚姻太糟糕还是因为他太开心。她文章中的最后一句话令人十分难忘：
或者是因为他一直在撒谎，他的作者一直在撒谎，一切其实都很糟糕，他只是在假装吗？
当时正是塞林格最受欢迎，但是即将去隐居的那段时间。而麦卡锡和迪迪翁对他的同样的厌烦恰恰揭露了他的一些东西：那就是塞林格只显露自己的表面。有趣的是，这两个女人日后也都会被同一把刷子抹上相同的污迹，她们都被称赞为无可挑剔的拥有独特风格的作家，但她们的想法和观察从未完全配得上她们优美的文字。
比如，当凯尔抓住迪迪翁“趾高气扬”的形象问题不放时，她正是在沿着这个思路争论。但凯尔知道，迪迪翁有技巧，即使在贬低她的时候，凯尔也承认迪迪翁可以闪烁出天才的光芒：“干冰般的句子里升起了创造性的烟雾。”[11]凯尔只是希望迪迪翁能够表现得不那么受伤，不那么忧郁，概括地说，就是不那么像一位受害者。然而，这似乎只是她们在个人风格上的一种分歧：凯尔一生都在避免承认任何过错或弱点，特别是在她的文章中。
虽然现在的人很少这么想了，但这两个人也曾经为明确的理由成为工作上的对手。二十世纪六十年代，迪迪翁在《服饰与美容》担任过不长时间的电影批评家，凯尔差不多也是在那时加入《纽约客》的。迪迪翁拥有的空间比凯尔小得多，而且显然对电影批评界内部的战争不感兴趣。但她像凯尔一样，对流行禁忌持一种怀疑态度，并且对电影导演采用的某些情感许可缺乏信任。至少一次，在一部特定的电影中，凯尔呼应了迪迪翁的观点。1979年，《纽约书评》请迪迪翁评论伍迪·艾伦的《曼哈顿》（Manhattan）。结果迪迪翁交出了一篇与凯尔曾经的突破之作，即对《舞台春秋》的尖刻评判很相似的作品。迪迪翁在文章开头说“自我沉醉是和自我怀疑一样普遍的情绪”：
“当谈到与女性的关系时，我都可以得奥古斯特·斯特林堡奖（August Strindberg Award）了，”由伍迪·艾伦饰演的角色在《曼哈顿》中这样告诉我们；后来他对黛安·基顿说的一段台词会成为被经常引用和赞美的经典：“我从来没有和一个女人维持过长期的关系，反正不会长过希特勒和爱娃·布劳恩（Eva Braun）维持的时间。”这些台词毫无意义，也不好笑：它们只是“提及”，就像哈维（Harvey）、杰克（Jack）、安杰利卡（Anjelica）和《情感教育》（Sentimental Education）总会被人提及一样，聪明的谈话应该能体现说话者通晓文学和历史，更不用说娱乐行业了。[12]
讽刺的是，尽管她对迪迪翁有很多抱怨，尽管她本人往往是赞赏伍迪·艾伦的作品的，但凯尔却和迪迪翁一样对《曼哈顿》感到无比愤怒，她也认为其中看似有深度的谈话不过是在掩盖其根本上的肤浅。一年之后，凯尔在评论《星辰往事》（Stardust Memories）时旁敲侧击地提到了《曼哈顿》：“除了伍迪·艾伦，哪个四十多岁的男人能把对青少年的偏好说成是对真正价值的追求呢？”[13]
*
显然，迪迪翁在创作非虚构类作品时从来不会在使用“我”上遇到任何问题。但到了1964年，也就是她开始为《服饰与美容》撰写那些深入透彻的散文三年之后，她显然迫切想要写一些不以自己为内容的文章。她的生活也正在发生变化。她已经出版了一本不长的小说，名叫《河流奔涌》（Run River）。但这本书在书店的表现非常令人失望。这个书名是出版商选的，这本书的编辑完全改变了小说的形式，将其实验性的结构改成了非常传统的样子。迪迪翁也是在此期间与约翰·格雷戈里·邓恩结婚的。后者曾经是她的朋友，也是在她另一段为期不短的恋爱关系的最后阶段一直支持着她的人。这对夫妇决定放弃他们在杂志社的工作，搬到加利福尼亚州去。他们已经设定了到那里的电视行业中发展的模糊计划。
《服饰与美容》似乎还不想彻底失去迪迪翁，于是邀请她为该杂志撰写电影评论。1964年，迪迪翁在距离她结婚还有一个月时发表了专栏的第一篇文章，宣称自己的批评方法在某种程度上将是民主的：
直白地讲：我喜欢电影，我会以宽容的态度看待它们，哪怕这可能会让你觉得我头脑简单。一部电影也不是非得成为某种经典才能引起我的注意，它不非得是《奇遇》（L’Avventura）、《红河》（Red River）、《卡萨布兰卡》（Casablanca）或《公民凯恩》，我只要求它有自己的精彩之处。[14]
她随后对《费城故事》（The Philadelphia Story）、《圣路易斯精神号》（The Spirit of St. Louis，又译《壮志凌云》）和《谜中谜》（Charade）这几部电影都作出了积极的评价。此时凯尔还没能在主流电影评论界获得什么突破，《电影让我很生气》也尚未出版，但我们可以在迪迪翁的文字中看到一种相似的批评方法。而且迪迪翁也会用整个职业生涯来坚守一个观点——即使在毫无争议的垃圾影片中，也有出现精彩绝伦的时刻的可能。
除了迪迪翁之外，还有另一位作家在为《服饰与美容》评论电影，所以那些令人难忘的电影似乎总是轮不到她来写。尽管如此，她还是试着在有限的版面中写出有特质的文章，她的大部分评论都是明快活泼的，充满了俏皮话，看起来更像帕克而不是迪迪翁的文字。她讨厌《粉红豹》（The Pink Panther）：“可能是有史以来人们唯一一次带着真实事物的平庸拍摄出的色诱［戴维·尼文（David Niven）与公主］。”[15]她喜欢《琼楼飞燕》（The Unsinkable Molly Brown，又译《翠谷奇谭》），但评论黛比·雷诺兹（Debbie Reynolds）“倾向于表演成西部是靠上蹿下跳和对它大喊大叫而得来的。”[16]她承认自己对于青少年冲浪电影情有独钟，“也许我应该尝试把这种热情说成是出于社会学角度的”。[17]像凯尔一样，迪迪翁也讨厌《音乐之声》，并称之为：
比大多数电影都令人难堪的作品，好像是在暗示朱莉·安德鲁斯（Julie Andrews）和克里斯托弗·普鲁默（Christopher Plummer）这样的人完全不会受到历史事件影响似的。只要吹响曲调明快的口哨，把德奥合并（Anschluss）抛到脑后就行了。[18]
然而，迪迪翁渐渐地对电影评论感到了厌倦。根据她的说法，《服饰与美容》因为这篇对《音乐之声》的评论太尖刻而解雇了她。（这成了她与凯尔的另一个联系，后者也是因为痛批这部电影而被《麦考尔》解雇的。）总之，当她和邓恩在《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）上开辟新专栏时，她已经转向其他题材了。
为《星期六晚邮报》写文章时，迪迪翁的文字基调也会发生重大的变化。迪迪翁的散文《论自尊》（On Self-Respect）和另一篇她为《服饰与美容》写的关于美国的夏天的散文中已经显露出迪迪翁早期具有的一种带着伤感情绪的独特腔调。但是，鉴于《星期六晚邮报》愿意培养她参与实地报道，迪迪翁正好发现了一条适合自己的路线。二十世纪六十年代的加利福尼亚州是渴望曲折故事的优良市场，这有利于迪迪翁抓住机会，写一些比一两篇专栏文章更长的内容。她开始为《星期六晚邮报》撰写关于海伦·格利·布朗（Helen Gurley Brown，她觉得她很傻）和约翰·韦恩（她觉得他不傻）的文章，但真正符合读者胃口的是她的第一篇犯罪题材文章——这篇文章也被认为是第一篇显示迪迪翁真正风格的文章。
文章的题目是《我怎么能告诉他们什么都没了？》（How Can I Tell Them There’s Nothing Left？）但是，当迪迪翁将此文收录到自己的文集中时，她把题目改成了《一些做着美梦的梦想家》，变动后的题目才是这篇文章更为人所知的题目。名义上，这篇文章是对当地一起谋杀案的详细报道，一位妻子被指控把丈夫烧死在了他们的私家车里。迪迪翁立即采用了一种广泛地审视困扰加利福尼亚州，甚至是美国其余大部分地区的一切事物的视角：
在加利福尼亚，人们打个电话就可以聆听一段祈祷，但要买本书却很难。在美国，人们在不知不觉中从相信《创世记》（Genesis）的字面解释变成了相信《双重赔偿》（Double Indemnity）的字面解释；在美国，人们梳着蓬蓬头，穿着七分裤，对于姑娘们来说，一辈子的指望都被浓缩进了一条长度到小腿中部的白色婚纱中，她们会生儿育女，也许取名金伯利（Kimberly）或谢里（Sherry）或黛比（Debbi），但最终还是要到墨西哥办理一个又快又便宜的离婚手续，然后重返理发学校。[19]
这名女子最终被认定谋杀了丈夫，但生活在圣伯纳迪诺山谷（San Bernardino valley）的居民对这样的概括描述很不满意。这个山谷就是迪迪翁在文章开篇处用不少笔墨描述过的加利福尼亚州的某片区域。一位名叫霍华德·B.威克斯（Howard B. Weeks）的人给杂志社写了一封信。他提到自己是洛马琳达大学（Loma Linda University）公共关系和发展部副主席，他在信中提到：“我为琼·迪迪翁感到担心，据我们观察，这些感受是纽约年轻作家在冒险进入哈得孙河以外的广大未知世界时通常都会体验的症状。”[20]这封信表明，迪迪翁此时尚未在主流文化中获得突破；不过霍华德·B.威克斯并不知道，此时被自己说教的这位女性今后会成为在关于自己家乡的题材上最具代表性的来自加利福尼亚州的美国作家。
迪迪翁并不是立即就找到适合自己的路线的。接下来她写的一篇文章似乎就绝不可能惹恼任何人。文章的标题是《大岩石糖果无花果布丁陷阱》（The Big Rock Candy Figgy Pudding Pitfall）。考虑到她曾经痛批海伦·格利·布朗和塞林格本质上是浅薄的人，人们猜测这篇文章应该属于迪迪翁为了挣钱而写的那种作品。文中详细介绍了制作二十个无花果布丁和二十棵硬糖树的方法。不过它似乎还反映出了迪迪翁对于自己处理家务事的能力感到多么沮丧：
我是个娇弱、懒惰的人，不适合做任何事，只除了别人花钱雇我做的这件事之外——那就是一人坐在打字机前，用一个手指打文章。我喜欢把自己想象成一个“无所不能”的女人，能修补畜栏，能腌制足够所有人吃一冬天的桃子，还能在皮尔斯伯里烘焙大赛（Pillsbury Bake-Off）中赢得一次前往明尼阿波利斯的旅行。实际上，如果哪天我不再相信只要我付诸行动，我就可以赢得皮尔斯伯里烘焙大奖，那肯定意味着什么东西死了。[21]
邓恩在这篇文章中的形象是一个亲切和善，带有漫画风格的人物，他在看到这么多吃的时问道：“本周我们要接受的到底是什么治疗方法？”不过迪迪翁没有在这篇文章中提到，就在当年早些时候，她和邓恩收养了一个孩子，并给她取名昆塔纳·鲁·邓恩（Quintana Roo Dunne）。然而，想要成为某种“能够制作树木形状的硬糖和无花果布丁的”家务女神的焦虑，确实很像被女性杂志称为“筑巢心理（nesting）”的东西。
迪迪翁为新一年最初几期专栏写的文章之一是《向魔法城市道别》（Farewell to the Enchanted City）。（后来的读者更熟悉的名字是改动后的《向那一切道别》。）她整个职业生涯一直痴迷于的“我们给自己讲的故事”的主题，就是在这篇文章中第一次明确显现征兆的。迪迪翁认为自己居住在纽约的整段时间里，她对纽约的想象影响了这个城市真正的样子：
我看过的所有关于纽约的电影和我听过的所有关于纽约的歌曲被编织成了某种本能，它们告诉我它再也不会是曾经的样子了。事实上它从来不是那个样子的。晚些时候，上东区的自动点唱机里会出现一首歌，歌词是“曾经那个还是女学生的我去哪儿了”，到了夜深人静真的很晚的时候，我也会问我自己这样的问题。现在我知道，几乎所有人，或早或晚，无论自己在做什么，都想过要问同样的问题，但是当你还是二十岁、二十一岁，甚至二十三岁的时候，既是好处又是坏处的一点是，尽管所有证据都证明实际情况恰恰相反，但你还是相信，这样的事从不曾发生在别人身上。[22]
这篇文章如此著名，据说它已经催生出一种以离开纽约为主题的小型散文派别。就像自动点唱机上的歌曲一样，它表达了所有人对某种共同体验的感受。这篇文章的精彩之处就在于，迪迪翁写作的这个行为本身就是在重新体验一种情感上的陈词滥调，叙述者是在告诉过去的自己，相信一个所有人都信以为真的故事是多么可怜和愚蠢。这种自我觉醒的风格，这种置身事外地讲述个人经历的方式将成为迪迪翁的标志。即使是在她写到关于离婚之类的私人问题时，她也会保持一定距离，把问题放在手中翻来覆去，直到把它的外表打磨得闪闪发光，至于那些粗糙的内心部分，它们都被仔细地隐藏起来。
邓恩和迪迪翁很快就在《星期六晚邮报》上拥有了一个固定专栏，并共同署名。当时的人们会觉得这有些奇怪，尤其是杂志还会改动每期专栏顶部的插图，插图的内容就是他们两人的画像，如果专栏是邓恩写的，那他的画像就会出现在迪迪翁的画像之前；如果专栏是迪迪翁写的，那么她的画像就会被换到邓恩的前面。
迪迪翁写的那些文章通常是专栏中更值得一读的部分，她引起读者回应的技巧是一流的。她写的关于偏头痛的散文，以及她关于恶魔岛监狱（Alcatraz）被停用的报道和对当时还是加利福尼亚州州长夫人的南希·里根（Nancy Reagan）的糟糕描述都被发表在这个专栏中：
她告诉我说州长从来不化妆，即便是过去演电影的时候也不化妆，她还说政坛是比电影行业更艰辛的圈子，因为没有电影工作室来保护你了……“有一个漂亮的工作场所对男人很重要，”她这样建议我，还向我展示了她放在州长办公桌上的总是装满硬糖的药剂罐。[23]
近一个月之后，南希·里根仍然能够感受到这些文字带来的刺痛。她对《佛雷斯诺蜂新闻报》（Fresno Bee）说：“我还以为我们挺合得来，要是我凶一点就好了。”[24]
这种似乎是放任被采访对象自由地暴露自己的愚蠢，而不是被她的评论或想法打断的写作方法成了迪迪翁的标准模式。她著名的探索海特-阿什伯里区（Haight-Ashbury）的文章就大量采取了这种方式。她会在文章开篇处大大地抱怨一番“核心难再支撑”的现状，然后向着不断加宽的深渊跋涉，以期在那里找到一些能够通过一两句话揭示自己的人。比如她遇到的两个感恩至死乐队（the Grateful Dead）的歌迷：
我问那些女孩是做什么的。
“我只是经常来这里”，其中一人说。
“我算得上和乐队的人认识”，另一个说。[25]
这些乏味的回答暴露了作出回答之人脑子里空空如也。《星期六晚邮报》收到的读者来信中不同寻常地充满了对迪迪翁的赞美之词，大多数读者都同意她对当时流行的被称为嬉皮士群体的野蛮人的深度解析。也有一些反对者，比如绰号“雏菊（The Daisy）”的桑尼·布伦特伍德（Sunnie Brentwood）就继续坚称“大多数‘花童（flower children）’都是好孩子，他们正在努力改善世界，让它成为一个更好的家园”。[26]
最终还是迪迪翁的观点胜出了，不仅因为这篇名为《向伯利恒跋涉》（Slouching Towards Bethlehem）的散文会成为她1968年出版的同名散文集的标题文章，还因为这本散文集为迪迪翁树立了声望。为《纽约时报》评论这本书时，迪迪翁的朋友丹·韦克菲尔德（Dan Wakefield）提出，迪迪翁是“我们这代人中受赞美最少，但最有才华的作家之一”。[27]他指出，迪迪翁的作品比其他年轻女性作家，比如一位名叫苏珊·桑塔格的时髦人物的更容易理解。韦克菲尔德对这本书的全面赞美几乎得到了其他所有评论家的响应。他们中的一些人偶然发现了迪迪翁的智慧与她的性别的关系：《基督教科学箴言报》（Christian Science Monitor）的梅尔文·马多克斯（Melvin Maddocks）含义模糊的评价似乎是想要表达一种赞美：
女性做新闻报道是男人的世界为让她们失望而付出的代价。这里展现的正是她们最出色的，像被遮盖起来的帽针一样隐蔽的风格，她们对于看到和听到的一切从不宽容，也不会遗忘。[28]
这是看问题的一种方式，虽然用帽子别针做比喻显然是将问题平凡化了，但关于这种结果是“代价”而不是礼物的想法在某种程度上揭示了问题的本质。迪迪翁在文字中创造的人格面具对于如格利·布朗、乐队歌迷、南希·里根和会做无花果布丁的家庭主妇之类的女性与对“男人的世界”同样失望，无论这个“男人的世界”具体指的是什么。这种观点并不是纯粹女性化的，而更是一种有感知力的、敏锐的判断。某些感知力的大门对女性更加开放，但这并不意味着男性无法看到女性指出来的一切，他们要做的只是安下心来，去听，去看。
在《向伯利恒跋涉》之后，此前对她不闻不问的文学传略作家们开始一窝蜂地前来采访迪迪翁，还把各种有娇小的迪迪翁的精美照片刊登在诸如《琼·迪迪翁：刀刃一样锋利的作家》（Joan Didion：Writer with Razor’s Edge）[29]和《向琼·迪迪翁跋涉》（Slouching Towards Joan Didion）[30]之类的文章标题旁边。这时已经是二十世纪七十年代。汉娜·阿伦特的老朋友艾尔弗雷德·卡津立即申请前往加利福尼亚州。他兴高采烈地在迪迪翁和邓恩当时居住的位于马里布（Malibu）的房子里见到了这对夫妇，他们正在合作撰写基于迪迪翁在1970年出版的小说《顺其自然》（Play It as It Lays）改编的剧本，小说讲述的是一名不顺遂的女演员玛丽亚·韦思（Maria Wyeth）的故事，曾经为迪迪翁带来了热烈的赞美。卡津注意到迪迪翁真正的样子与她经常在文章中谈到的样子之间存在区别：在1969年的一篇著名的发表在《生活》上的专栏文章中，迪迪翁描写的自己娇贵、病弱，处于离婚的边缘，然而现实生活中的迪迪更像是由理智的钢铁而不是轻浮的丝绸组成的：
琼·迪迪翁是一个有很多优点的人，她还确信自己在金州（Golden State）开始发生这么多令人不安的事情之前在萨克拉门托出生和长大是明智的。[31]
卡津继续梳理了各种差异。他注意到埃德蒙·威尔逊已经发现迪迪翁表达的声音“比她本人的像小女孩一般的声音强势得多！”尽管住在马里布这样的地方似乎意味着轻松惬意，但卡津觉得下面的海浪声震耳欲聋：“居住在海滨别墅里的人不知道这让他们变得多么机警。”他称迪迪翁为伦理学者，说她对严肃性有一种痴迷。他还指出，即便是在写小说时，她也会像文化批评家一样，想要诊断她所写的任何主题的弊端——玛丽·麦卡锡也有同样的癖好，尽管她们二人在小说中的腔调区别很大。卡津甚至将迪迪翁与阿伦特联系在一起，后者曾经告诉他，美国人似乎比她在欧洲见过的任何人都更绝望。
当卡津发表了他为迪迪翁写的传略时，迪迪翁已经是一位毋庸置疑的明星了。然而她遇到的问题是，能够允许她热情地谈论偏头痛，谈论返回家乡萨克拉门托，或是让她为了一篇文章飞往夏威夷的《星期六晚邮报》关门了。迪迪翁开始寻找新的雇主。《生活》杂志与她签订了撰写专栏的合同，但这种关系很快就恶化了；迪迪翁要求去西贡，因为包括桑塔格和麦卡锡在内的许多作家都去过了。可是她的编辑反对这个提议，告诉她说“某些男性作者会去”。[32]她对这次随意的回绝的愤怒最终转变成了一篇如今非常著名的专栏文章，文章的内容是在预测将有巨浪来袭的时候前往夏威夷的经历：
我丈夫关掉电视机，从窗口向外看。我避开他的视线，忙着给宝宝梳头。在没有自然灾害发生的情况下，我们又不得不面对自己的焦虑处境。我们正身处这个太平洋中部的小岛上，否则我们可能就去申请离婚了。[33]
这篇文章似乎是一种高度的自我揭露，但原本关于婚姻问题的框架会渐渐消失。迪迪翁开始告诉你，她如何感到自己与一切失去了联系，以及感受本身是一件多么困难的事。她承认，自己正如一个曾经的男友预测的那样变成一个感受不到任何东西的人。这篇作品中充满了彻底的黑暗和绝望，难怪《生活》的编辑似乎被它吓到了。他们给它取了一个反映了他们的困惑的标题：《创造联系的困难》（A Problem of Making Connections）。随后的那些非常私人化的专栏文章也都不怎么符合编辑们的口味。最终迪迪翁在合同到期之前就提出了解约，因为编辑们不肯刊登她的专栏文章。很多年后，她在《奇想之年》（The Year of Magical Thinking）中提到这件事时会对编辑的冷漠评论作出回击。
这暗示了有关迪迪翁作品的一些重要特征：即使在她描述无法忍受的绝望，在她感觉自己的生活正在随着这个国家一起分崩离析的时候，至少还有另一个运转的引擎在支撑着她。任何一个像迪迪翁描述的那么沮丧和失落的人都不可能写出如此精准的句子，不可能选择如此切中要害的用词。以承认她有可能离婚的文章为例，隐藏在那背后的引擎可能正是愤怒，她愤怒的原因是编辑认为她不是像那些正要去西贡的“男性”一样大胆的作家，这导致她没有机会发挥自己全部的能量。这是一个完全可以被收入“糟糕编辑决策博物馆”的错误。
迪迪翁重新开始写小说了。她偶尔会为《时尚先生》供稿，但是发现自己也很难融入那里的风格。从有男性注意到她的作品并希望发表她的文章的意义上说，她显然也已经是“男孩儿”中的一员了，然而她还是无法彻底适应他们的体系。
尽管如此，在女性解放运动正好达到顶峰时，转向女性的杂志对她来说仍然是不能接受的。就像桑塔格一样，她无疑也会被问到关于对这些突然无所不在的意识提升（consciousness-raising）[34]的圈子的忠诚度问题。不过迪迪翁一直没有直接作出评论，直到1972年，她才在《纽约时报》上发表了一篇名为《女权运动》（The Women’s Movement）的文章，其中列出了十六本激励人心的书籍。只不过她显然是因为被《纽约时报》几个月前发行的“女性特刊”弄得厌烦了才这样做的。
迪迪翁不愿意为这个刚刚兴起的第二波女权运动赋予过多根据或意义。她甚至向它作出了自己职业生涯中最直白的一些攻击。她谈到舒拉米斯·费尔斯通（Shulamith Firestone）撰写的激进的女权主义著作时说：“这种头脑发热的激情似乎很有新英格兰特色。”[35]她将这项运动的某些方法与斯大林主义相提并论，特别提到英国作家朱丽叶·米切尔（Juliet Mitchell）描述的在意识提升会议（conscious-raising session）中运用毛泽东思想的实践。她还在那些将《她选择的伴侣》和《她们》中的女性人物拆解为无法辨识、过度政治化的漫画人物的女权主义理论家面前为玛丽·麦卡锡辩护：“她无法自由的原因是她总是想从男人身上寻找自己的身份。”[36]
然而，迪迪翁的文章并不是对女权主义理念的完全排斥。她只是表露了对于这个在她看来整体上已经陷入了争论琐碎问题的泥潭的统一运动的担忧，因为它争论的都是诸如怎样分担洗碗之类的家务活这样的问题。
当然，在运动初期，对这种琐事的滔滔不绝的陈述是至关重要的，这是将女性政治化的一种关键技术，因为这些女性可能已经习惯于遮掩自己的愤怒，哪怕是在自己面前……但是，如果一个人拒绝理解更广泛意义上的问题，不能实现从个人上升到政治的飞跃，那么这些发现就是没有任何作用的。[37]
迪迪翁还认为，在一些女权主义者的书中，她们构建了一种自我妄想，迪迪翁将之概括为“受自己的妇科医生迫害”、“每次约会都被强奸”的“每个女人（Everywoman）”。迪迪翁并不否认女性是被看低的对象，是性别角色限定的刻板印象的受害者。考虑到她这个时期的人是怎么描述她的，以及她无法顺利地融入男性主导的杂志圈子，我们无法想象她会否认这些观点。但是她认为这项运动的主要作家们表达的那些愿望是极端幼稚的。她认定“这些皈依者想要的不是革命，而是‘罗曼史’”。
迪迪翁以前也谈过女性的状况，往往是在写多里斯·莱辛（Doris Lessing）的上下文中提到的。她写过两篇关于她的文章：一次是为《服饰与美容》，一次是为《纽约时报书评》。在《服饰与美容》上的文章中，因为版面有限，她只说了自己不赞同莱辛的身为女性本身存在一些“不公”的观点。当迪迪翁被邀请评论科幻小说《地狱之行简报》（Briefing for a Descent into Hell）时，她对莱辛的看法已经柔和了不少，部分原因是莱辛本人在此时对女权主义政治的看法也发生了变化。如莱辛形容的那样，《地狱之行简报》是一本“内心空间小说”，它更多是讲疯狂和精神错乱的，而不是要批判现代社会结构的。尽管迪迪翁并不特别喜欢这本书，但她仍然不遗余力地赞美了莱辛，在她看来，莱辛对所有政治思想和行动的直白形式有了彻悟，就如迪迪翁对女权主义的看法一样：
寻求解决方案的冲动不仅是她的困境，还是她的时代的指导性妄想。这不是一种我会尊崇的冲动，但莱辛夫人的坚韧不拔中存在着某种最终会让人感动的东西。[38]
迪迪翁和她对女权主义的排斥之间还是存在一些曙光的。她似乎是以一种隐蔽的方式表达了对于女权主义者的目标和希望的同情，尽管她仍然厌恶她们的策略和文章。这种曙光并不强烈，但也是有一定意义的。
不过另一方就未必这么看了。几位女权主义活动家写信到《纽约时报》投诉。其中之一就是苏珊·布朗米勒（Susan Brownmiller），她的作品《违背意愿》（Against Our Will）也是被迪迪翁列入自己那篇文章中的作品之一。布朗米勒指出迪迪翁从来没有把自己明确定位为左派，还曾经为《国家评论》撰稿，所以她隐晦地继续说道：
真正的硬汉总是站在对手一边，这不是很有趣吗？一周中的任何一天，我都宁愿选择穿着靴子和蓝色牛仔裤，而不是留着修剪整齐的长指甲。[39]
迪迪翁的这篇《女权运动》将她永远地排除在了女权运动之外。事实上，自此以后，人们普遍有了一个批评她的理由：她似乎在以她自己的方式表现某种符合刻板印象的女性气质。尽管她一直在为复杂性辩护，但她却不敢承认在她所描述的这个运动中也发生了许多意识形态的内部争斗：小说家阿利克斯·凯茨·舒尔曼（Alix Kates Shulman）是争斗中的一派，宣传册作家舒拉米斯·费尔斯通则是另一派。但是在迪迪翁看来，她们都是一样的，都是被她称为“每个女人”的那种人，都应该能够作出与她们已经作出的不同的选择。
在二十世纪七十年代的剩余时间里，迪迪翁把主要精力花在了电影制作和小说创作上。她和邓恩合作撰写了电影版《顺其自然》，以及重拍版《一个明星的诞生》。她本人则出版了小说《公祷书》（A Book of Common Prayer）。她偶尔会为《时尚先生》撰写文章，但她的能量似乎不如以前了。在这段时间里多次避免了离婚的迪迪翁和邓恩夫妇是出色的聚会主人，筹备这些活动也要占据他们很多时间。直到二十世纪七十年代末，迪迪翁才出版了自己的第二部非虚构作品文集《白色专辑》（The White Album）。
文集同名文章《白色专辑》以那句著名的“我们为了活着而给自己讲故事”[40]为开头，文章内容是碎片化的。虽然这第一句话经常被当作一种自助性的咒语而引用，但迪迪翁其实还在这篇散文中列举了各种虚妄的幻想，最后得出的结论是，作家尤其应当为把某种叙事秩序强加到存在之上，以至于“冻结了经验的千变万化”而深感歉疚。
这篇文章中的内容包括一些迪迪翁多年来曾尝试着去做但最终失败的项目。具体来说，她提到了自己与二十三岁的琳达·卡萨比安（Linda Kasabian）的会面，她是曼森家族（Manson family）的成员，1969年8月，一群家族成员杀害了莎伦·泰特（Sharon Tate）和在她家过夜的客人，卡萨比安在这个过程中负责开车。
从表面上看，卡萨比安的故事看起来像一个完美的迪迪翁风格的题材。这就是一个被关于爱和快乐的承诺困住的人，这些东西正是嬉皮士运动的诱惑所在——迪迪翁曾经用大量笔墨论述这些承诺都是虚假的。然而卡萨比安已经走得太远了，甚至是亲身参与了美国历史上最臭名昭著的谋杀案。这些谋杀太过残忍野蛮，在一个将犯罪视为夜间娱乐节目的国家中都算得上超乎寻常。不过迪迪翁最终没能就这个题材进行创作。曼森谋杀案和琳达·卡萨比安成了二十世纪六十年代后期的政治和社会泥潭中另一个梦幻般的元素，迪迪翁写到那是一段连自己都不知道自己在想什么的时间：
我非常清楚地记得那时候的各种误传，我也记得这件事，尽管我宁愿忘掉。我还记得当时没有人感到惊讶。[41]
在《白色专辑》这本书中，迪迪翁从来没有明确地说，在二十世纪六十年代的道德和哲学空虚的状态下，是什么让她从痛苦中清醒。有可能是她正在制作的电影，也可能是她作为一名优秀的小说家的身份终于获得承认，因为《公祷书》收获了良好的反馈。还可能是没有了二十世纪六十年代的暴力和反常之后，她发现自己突然开始享受生活了。昆塔纳也在一天天长大，她的婚姻已经熬过了艰难期，她的收入也很不错。
迪迪翁就是在二十世纪七十年代交上好运的。她遇到了一位和她在《星期六晚邮报》的那些老编辑们相似的新编辑，后者也准备让她尽情发挥她在创作非虚构类作品方面的才华。此时担任《纽约书评》的两位主编之一的西尔弗斯很乐意让迪迪翁在自己杂志的页面上畅所欲言。她的第一篇文章名义上是在评论斯坦利·考夫曼发表在《新共和》上的电影批评文章，而实际上，迪迪翁打算瞄准的目标另有其人：
我曾经想知道宝琳·凯尔是如何能够流畅自如地使用那些漫不经心的从属句的，比如“如今电影工作室正在崩塌”，或者她怎么会对行业晚宴的复杂特性作出如此偏颇的解读，以至于将“好莱坞妻子们”描述为“在聚会上滴酒不沾、面色冷凝，坐在一边等着将她们醉醺醺的天才丈夫带回家的”女人。[42]
迪迪翁还继续嘲笑了像凯尔和考夫曼这样在不知道电影是如何制作出来的情况下就在自己的文章中对电影指手画脚的人。她说他们顶多是希望自己能给电影行业带来某种特定的智慧，但这种智慧的“效果其实就像是在纸巾上刺绣，其结果经不住什么严格的审查”。
考夫曼在读了这篇评论后才发现自己其实并没有被多作提及，甚至连迪迪翁使用的四段引文也都来自他写的另一本书。于是他写信给《纽约书评》陈述自己的反对意见，并且对迪迪翁写评论的真实动机作出了推测：
一个可能的原因是：在1972年12月9日的那期《新共和》上，我评论迪迪翁女士的电影《顺其自然》时提到了她的同名小说，并表达了我对这两个作品都很厌恶的想法。（厌恶的依据主要是她在自己文章中证实的：这部电影表面上要探讨严肃的主题，其实明摆着就是一种行业产品。）如果我当初赞扬了她的作品，也许迪迪翁女士依然不会喜欢我的文章。我希望如此。但贵报的读者大概会想要知道这有可能是睚眦必报的结果。[43]
迪迪翁一如既往地作出了回应。她坚称就算考夫曼积极评价了她的作品，她依然不会喜欢他的文章，而且“我也会对自己的作品有所怀疑”。
“自我沉醉是和自我怀疑一样普遍的情绪”，[44]她在评论伍迪·艾伦的作品文章开篇写下了这句令人难忘的话。她对艾伦的抱怨与她在十八年前就塞林格的作品发表的意见几乎相同。艾伦扮演的所有角色都是“聪明的孩子”，他们说出的那些带着小聪明的评论都是没有一个严肃的成年人能够轻易接受的。当他们列举让自己活下去的理由时，他们都痴迷于琐事，比如棒球明星威利·梅斯（Willie Mays）和爵士乐歌手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）：
伍迪·艾伦列出的清单就是一份最终的消费者报告，它被认可地引用的程度表明美国出现了一个新阶层，一个次世界，其中的人们僵化地理解一切，他们到死都穿着不搭调的运动鞋，弄错交响乐的名字，偏爱《包法利夫人》。
迪迪翁还特别质疑了《曼哈顿》中唯一还在上高中的角色——玛丽埃尔·海明威（Mariel Hemingway）扮演的特蕾西（Tracy）。迪迪翁称这个角色就是依据她所谓的“另一种青春期幻想”塑造出来的。她觉得特蕾西太过完美了，而且缺少一个会阻止她和艾伦扮演的四十多岁的神经质男人约会的真实的家庭。一个男性读者给编辑写投诉信，过分详细地表达了反对迪迪翁对显然是他最喜欢的电影制作人的不敬。对此迪迪翁是如何回应的呢？她说：“哦，哇。”[45]
凯尔和迪迪翁一直没有冰释前嫌、成为朋友。詹姆斯·沃尔科特在一本回忆录中提到，凯尔特别喜欢因为迪迪翁对艾尔弗雷德·卡津说的一句话而窃笑，那句话是：“唐纳大队（Donner Party）[46]令我困扰。”[47]这真是太可惜了。能让这两个人产生同感的问题理应不仅限于伍迪·艾伦，因为到这个时候，迪迪翁也开始遭受那种往往追随着成功而来的奇怪的人身攻击。
攻击之一来自作家芭芭拉·格里祖蒂·哈里森（Barbara Grizzuti Harrison），她曾经担任《国家》的评论家，她写了一篇名为《只是失去联系》（Only Disconnect）的文章。虽然哈里森在迪迪翁有时会投射出没完没了的困苦这个问题上提出了一些不错的观点，但从她开始取笑昆塔纳的名字那一刻起，她就立即毁掉了自己的文章。
另一次攻击出现得晚一些，但是来自一个她熟悉得多的人：玛丽·麦卡锡。迪迪翁算得上某种麦卡锡的崇拜者；她经常在关于女性题材的文章中引用麦卡锡的话，还在批判海伦·格利·布朗和关于女权运动的文章中明确提到过麦卡锡的小说。但麦卡锡终于提到迪迪翁是在她评论后者于1984年出版的小说《民主》（Democracy）时，而且她对于这本书的评价是令人失望和缺乏诚意[48]：
可能谜题中的所有元素都出于电影。也许琼·迪迪翁只是希望自己是一个老派的编剧而非小说家。如果这就是原因所在，那么我感到气愤。因为一个人若想表现得自命不凡的话，他（她）至少应该比这更深刻。[49]
在这一点上，西尔弗斯似乎已经决定，迪迪翁的杰出智慧需要被用到一些更好的目标上，也就是那些可以让她花费数小时的探索性手段去研究的题材。几个月以来，她和邓恩一直在谈论去拉丁美洲看看，她告诉一位采访者说，这是她提出来的想法。
1982年，迪迪翁抵达了萨尔瓦多。这里的共产党政府毫无疑问是一个可怕的暴力政权。一位大主教就在讲坛上被射杀了；摄影记者们用镜头记录下了大屠杀的场面。阿尔玛·吉列尔莫普列托（Alma Guillermoprieto）在《华盛顿邮报》上撰文关注这里发生的一切。汤姆·布罗考（Tom Brokaw）告诉迪迪翁和邓恩夫妇说这是地球上唯一一个他无法感到安全的国家。就这样，迪迪翁决定像她之前的桑塔格和玛丽·麦卡锡一样，走进黑暗的中心，看看她能在那里发现什么。
与在越南的桑塔格和麦卡锡不同，迪迪翁在萨尔瓦多几乎不需要什么检验自己良心的理由，因为有太多可怕的事情等待着她记录了。
前往萨尔瓦多的人会立即获得一种特殊的实用信息，就像前往其他地方的游客要了解货币汇率和博物馆开放时间等信息一样。在萨尔瓦多，人们会了解到秃鹫最先吃的是软组织，眼睛，暴露在外的生殖器，以及张开的嘴巴。人们还会了解到张开的嘴可以被用来表明某种特定的立场，可以被塞入一些有象征性的东西；比方说，阴茎，或者，如果是与土地权利相关的争议，还可以塞入争议地区的泥土。[50]
迪迪翁就是从在萨尔瓦多时开始质疑自己的技巧的。在一个“代表萨尔瓦多可能获得拯救后的未来的样子”的购物中心里，她想知道记录这里销售了什么商品是否真的是一个好主意，这与外面发生的谋杀和恐怖事件太不协调了。她本想在作品中列出这些商品以表现讽刺意味的想法似乎也不再有趣或尖锐了。她会在最终创作的散文中明确地写到这一点，她觉得与其说自己是在见证“故事”，不如说是在“观察黑夜（noche obscura）”。
这种将注意力放在简单的叙事上的观点显然是迪迪翁在她的作品《白色专辑》中已经提出过的。要讲述一个故事，就是要找到事件所谓的核心，但有时候，核心并不能恰当地代表整件事。这是她在写自己的生活时学会的第一件事。她会写一些让读者觉得是某种坦白的文章，比如关于离婚的，关于她喜欢随身携带笔记本的，关于自尊的。但是她知道她该选择公开什么，以及回避什么；她知道她的故事中的某些元素需要被隐藏。公众愿意接受她所投射的形象这件事显然教会了她一些东西。
整个二十世纪八十年代，迪迪翁会继续写大量关于政治的文章。那时的美国已经熬过了充满幻觉的、梦一般的二十世纪六十年代，逐渐稳定下来，并且已经开始进入保守的里根时代。这个国家正在给自己讲述“美国的早晨”[51]，二十世纪六七十年代刚刚开始影响总统选举的大众媒体机器已经变得更加深奥复杂。《纽约书评》的西尔弗斯对迪迪翁谈到这个想法之后，迪迪翁就开始写关于政治的文章。西尔弗斯似乎明白迪迪翁最擅长的题材莫过于故事，还有什么能比国家政治中的故事更离奇呢？——这是一个将会反复出现在她的文章中的观点。
美国政治好像没有从迪迪翁早期的作品中学到任何东西。她在《白色专辑》中写到的“我们为了活着而给自己讲故事”这个事实并不是很受赞美。它会造成某种伤害。毕竟，故事都是自我欺骗的。我们用它们来避免自己看到真相中的某个元素，因为全部的真相在某种程度上让我们无法承受，或者说，在政治问题中，真相是让人尤其无法控制的。
所以在迪迪翁看来，报道1988年迈克尔·杜卡基斯（Michael Dukakis）失败的总统竞选的记者们就太过轻信了，他们太愿意接受这个被提供给他们的故事，然后在没有经过多少独立审查的情况下就把这个故事报道给公众。在这个故事中，杜卡基斯被说成将“成为总统”，但要实现这种转变的要素却一直被模糊带过，政治作家们似乎希望读者接受他们提供的故事而不提出任何疑问。迪迪翁写道：“这个故事是由一些相互理解，和或大或小的心照不宣的协议组成的，大家一致对某些可以被观察到的内容视而不见，目的就是为了获得一个有戏剧性的故事线。”[52]这种对“权限新闻（access journalism）”[53]的批评在当时很少见，因为只有身处迪迪翁这样的立场的人才能提出这种批评。迪迪翁的观察不能阻止记者和政治竞选团队中的公关人员的勾结，但她确实让社会更加注意这个问题了。
迪迪翁对政治记者的奴隶状态的批判很精彩，但让这种批判更生动的也许是其他一些东西，一些对政治记者生活的个人角度的看法。很久以前，她在一次聚会上遇到了一位名叫诺拉·埃夫龙的年轻作家并与其成了朋友。埃夫龙后来嫁给了卡尔·伯恩斯坦（Carl Bernstein），也就是通过报道水门事件有效地弹劾了尼克松总统的两位记者之一。他们的关系并不美好，但这段婚姻在建立初期还是非常稳固的。身为水门事件中的丑闻揭露者足以证明，伯恩斯坦不是迪迪翁厌恶的那种白宫党派路线的忠实奴仆。他们两人也成了朋友；二十世纪八十年代后期，伯恩斯坦写了一本关于他的共产主义者父母的回忆录，迪迪翁是最先读到这部作品的人之一。
但是，埃夫龙和伯恩斯坦的关系可就没有这么和谐了。
[1] Pauline Kael，“The Current Cinema，” New Yorker，November 11，1972.
[2] Dunne，“Pauline.”
[3] 此处关于迪迪翁的家庭的细节出自Tracy Daugherty，The Last Love Song：A Biography of Joan Didion（St. Martin’s，2015）。
[4] 此处疑有误，应为韦斯特。
[5] “Joan Didion，The Art of Nonfiction No. 1，” Paris Review，Spring 2006.
[6] Where I Was From（Vintage，2003），211.
[7] “Farewell to the Enchanted City，” Saturday Evening Post，January 14，1967，republished as “Goodbye to All That” in Slouching Towards Bethlehem（Farrar，Straus and Giroux，1968）.
[8] “Jealousy：Is It a Curable Illness？” Vogue，June 1961.
[9] “Telling Stories in Order to Live，” 2006年6月3日参见国家图书奖活动时接受的采访，之前可在网上观看，此处依据的是从作者处复制的文件。
[10] “Finally （Fashionably） Spurious，” National Review，November 18，1961.
[11] “The Current Cinema，” New Yorker，November 11，1972.
[12] “Letter from ‘Manhattan，’” New York Review of Books，August 16，1979.
[13] Pauline Kael，“The Current Cinema，” New Yorker，October 27，1980.
[14] “Movies，” Vogue，February 1，1964.
[15] “Movies，” Vogue，March 1，1964.
[16] “Movies，” Vogue，June 1，1964.
[17] “Movies，” Vogue，November 1，1964.
[18] “Movies，” Vogue，May 1，1965.
[19] “How Can I Tell Them There’s Nothing Left，” Saturday Evening Post，May 7，1966，republished as “Some Dreamers of the Golden Dream” in Slouching Towards Bethlehem.
[20] 霍华德·威克斯写给编辑的信，Saturday Evening Post，June 18，1966。
[21] “The Big Rock Candy Figgy Pudding Pitfall，” Saturday Evening Post，December 3，1966.
[22] “Farewell to the Enchanted City.”
[23] “Pretty Nancy，” Saturday Evening Post，June 1，1968.
[24] Nancy Skelton，“Nancy Reagan：Does She Run the State Or the Home？” Fresno Bee，June 12，1968.
[25] “Slouching Towards Bethlehem，” Saturday Evening Post，September 23，1967.
[26] 桑尼·布伦特伍德写给编辑的信，Saturday Evening Post，November 4，1967。
[27] “Places，People and Personalities，” New York Times，July 21，1968.
[28] “Her Heart’s with the Wagon Trains，” Christian Science Monitor，May 16，1968.
[29] 参见Los Angeles Times，August 2，1970上这个标题的文章。
[30] 参见Newsday，October 2，1971上这个标题的文章。
[31] Alfred Kazin，“Joan Didion，Portrait of a Professional，” Harper’s，December 1971.
[32] The Year of Magical Thinking（Vintage，2006），111.
[33] “A Problem of Making Connections，” Life，December 9，1969.
[34] 二十世纪六十年代女性主义运动的一种方式，以“个人的即政治的”口号为旗帜，由公民权利运动发展至妇女解放运动，将“政治”和“经济”延展至身体、情感、家庭等过去被视为私人的范畴，也常称为awareness-raising。——编者注
[35] “The Women’s Movement，” New York Times，July 30，1972.
[36] 迪迪翁引用了Wendy Martin，ed. The American Sisterhood：Writings of the Feminist Movement from Colonial Times to the Present（Harper and Row，1972）。
[37] “The Women’s Movement.”
[38] “African Stories，” Vogue，October 1，1965.
[39] 苏珊·布朗米勒写给编辑的信，New York Times，August 27，1972。
[40] “The White Album，” in The White Album（Farrar，Straus and Giroux，1979），11.
[41] “The White Album，” in The White Album（Farrar，Straus and Giroux，1979），142.
[42] “Hollywood：Having Fun，” New York Review of Books，March 22，1973.
[43] 写给编辑的信，New York Review of Books，April 19，1973。
[44] “Letter from ‘Manhattan.’”
[45] “They’ll Take Manhattan，” New York Review of Books，October 11，1979.
[46] 又称作唐纳-瑞德大队，指的是一群在1846年春季由美国东部出发，预计前往加州的移民队伍，他们是由数个家庭组成的大篷车车队。由于错误的资讯，他们的旅程遭受延迟，导致他们在1846年末到1847年初受困在内华达山区度过寒冬。在恶劣的环境下，接近半数成员冻死或者饿死，部分生存者依靠食人活了下来。
[47] Wolcott，Lucking Out，61.
[48] 原文此处为“deathlessness”，疑为印刷错误，可能应为“depthlessness”。
[49] “Love and Death in the Pacific，” New York Times Book Review，April 22，1984.
[50] Salvador（Vintage，2011），17.
[51] 1984年的里根竞选团队制作的电视广告，广告词的第一句话是“美国又迎来了新的早晨”。
[52] “Insider Baseball，” New York Review of Books，October 27，1988.
[53] 指引用来源不明的论断并不对之作检验和判断的新闻行为，往往信息单一，措辞含糊，预设采访结果，回避争议，比之新闻客观性和全面性的价值理念更看重通过名人效应引起关注，与政界、文艺界、体育领域等名人关系密切，通过特殊的权限获得消息，亦反过来为维持这种权限服务于这些名人。
