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移除书签第九章 凯尔
1963年8月，当《纽约书评》的编辑罗伯特·西尔弗斯联系上宝琳·凯尔时，后者已经等待一个突破的机会很久了。西尔弗斯在最后时刻才询问凯尔是否愿意为自己的杂志写一篇书评。[1]她要评论的书正是玛丽·麦卡锡的《她们》。
凯尔只比麦卡锡小七岁，而且一直对麦卡锡崇拜有加。《她选择的伴侣》问世时，凯尔才二十三岁——正是理解书中那种性坦白的完美年龄。到《她们》出版时，凯尔早就是一位麦卡锡一样眼光敏锐的电影批评家了，但她一直没有获得什么广泛的成功和主流的认可。如今四十四岁的凯尔显然已经开始怀疑自己在东海岸知识分子圈子里到底还有没有可能获得一席之地。到此时为止，她似乎做什么都不能一帆风顺。
这就是为什么当西尔弗斯在1963年打电话来约稿的时候，凯尔立即就答应了。前者只想要一千五百字的内容，而且要得很急，不过凯尔认为自己可以完成任务。唯一的问题是她并不特别喜欢《她们》这本书。《她选择的伴侣》中拥有的那种深深吸引着她的智慧在这本书中荡然无存。凯尔在这份书评的草稿中写道：
这个群体里的姑娘们冷漠、好算计，同时又不理性、无防备心和笨拙无能，完全像是一个反对女权主义的男性作者写出来的人物一样。那些想要相信用脑子对于一个女人来说真的不好，说这不适合她的“生活”，会让她混乱，或让她变得尖酸刻薄、脾气不好的人（过去玛丽·麦卡锡就经常被说成是这样），如今在玛丽·麦卡锡自己的文字中找到了证明他们观点的依据。[2]
凯尔到此时已经知道“用脑子”可以给一个女人带来什么结果了。她自己就总被指责为“尖酸刻薄、脾气不好”。实际上，1963年新年当天，她在伯克利的KPFA电台做广播节目时还宣读了一份听众投诉信，信中的开头是这样的：“凯尔女士，我认定你还未婚，因为当一个人学会关心他人时，她的声音里就不会带着那种难听的尖刻了。”凯尔像摆好完美进攻姿势、期待着冲向猎物的捕食者一样朗读了这封信，然后作出了猛烈的回击：
关于这位不知姓名的女士，我想知道，在你令人安心的、受人保护的已婚状态下，你是否考虑过关心他人也可能会让声音变得尖刻？我还想知道你是否考虑过一位女性生活在这个时代中有多艰难。这个所谓的弗洛伊德化的时代对待女性的态度与维多利亚时代没有任何不同。只要女性表现出任何智慧，她们就要被指责为显露了不正常的侵略性，具有充满仇恨的报复心理，或被认定为女同性恋者。最后一种指责通常是那些在辩论中处于下风的男人们提出来的；他们喜欢安慰自己说这个女人是半男性化的。[3]
这里表露的显而易见的挫败感源于凯尔的个人经历，而不是政治信念本身。凯尔并不像桑塔格那样，被每个读过她文章的人立即认定为奇才。相反，凯尔是一个想要什么都得靠奋斗的人。她好斗的性格并不总能获得旁观者的接受，虽然这让她感到愤怒，但她依然不愿意改变自己以满足旁人要求她变成“关心他人”的人或别的什么样子的期望。很明显，她希望她出色的工作就足够证明一切，就像一个处在她职位上的男人唯一需要做到的那样。
在她生命的前半段时间里，仅做到这一点并不足够。凯尔曾经出色到似乎足以让除了亲密朋友之外的所有人都对她敬而远之，这一点上她与阿伦特很相像。凯尔不擅长培养人际关系，而且一直在为成为一名真正的作家而苦苦挣扎。实际上，在经过多年的努力之后，她依然是靠比她年轻的桑塔格的帮助才终于引起了那些占满《纽约书评》版面的知识分子的注意。在《她们》出版几个月之前，桑塔格不知在哪里和凯尔见过面。年轻一些的桑塔格显然对这位比自己年长的女性印象深刻。所以得知哈德威克和西尔弗斯想要找人给《她们》写书评后，桑塔格就向他们推荐了凯尔。最初接到那个电话时，凯尔肯定非常感激桑塔格：就玛丽·麦卡锡的本行评价她是一个好机会，如果这篇文章被接受，那么凯尔就终于有机会进入她认为自己理应跻身的行列了。
凯尔的奋斗路程很漫长。1919年，她出生在加利福尼亚州佩塔卢马（Petaluma）的一个家禽养殖场中。她的父母是纽约的犹太人，他们搬到这片区域，谋求加入某种进步的农业公社。到凯尔出生时，他们已经有四个孩子要养活了。她谈到在那个农场上的童年生活时总是把它说得像田园诗一般美好，或者至少是任何有干不完的家务和婚姻受不稳定财务状况和不忠行为困扰的父母的农民家的孩子能拥有的最美好的生活。不过凯尔一家在佩塔卢马只待到了1927年。当时艾萨克·凯尔（Isaac Kael）在股市崩盘中失去了所有的钱财，于是他们一家去了旧金山，他尝试寻找更稳定的工作，但大多数时候都以失败告终。
高中时的凯尔已经开始显露出天赋。她是一名好学生，在学校管弦乐队中演奏小提琴，还加入了辩论队。像桑塔格一样，她也在加利福尼亚大学伯克利分校学习哲学。但与桑塔格不同，凯尔没有立即离开加州。她热爱加州。在后来评论《赫德》（Hud，又译《原野铁汉》）这部电影时，她狂热地谈到了童年时期自己家中存在的不自觉的平等主义。她写道：“与墨西哥人及印第安人农场雇工一起吃饭并不是出于某种纡尊降贵的歉疚感，那就是西部人的生活方式。”[4]再说旧金山也是个世界性大都市，足以满足她对艺术的偏好；这里有那么多电影院，那么多艺术家，那么多爵士乐俱乐部。大学毕业后，她和自己的朋友，诗人罗伯特·霍兰（Robert Horan）一起，在这个城市中的波希米亚圈子里逛了个遍，他们一起梦想，一起参加各种项目。霍兰是一位同性恋者，凯尔知道这一点。根据她的传记作者布赖恩·凯洛（Brian Kellow）的说法，尽管这两个人曾经一度是恋人关系，但霍兰会受男性吸引这件事根本不曾令凯尔感到困扰。
1941年11月，霍兰和凯尔一起遵循有抱负的艺术家们长久坚持的传统前往了纽约：这些身无分文的搭便车者都抱着等自己抵达目的地后就能够以某种方式养活自己的希望。然而现实却是他们食不果腹，不得不在大中央车站遮风避雨。霍兰去找工作时很快就被一对在街上被他迷住的同性恋伴侣收留了。但是凯尔并不被包括在他们的安排中，突然之间，她被丢在一边自谋生路了。霍兰的注意力很快就全部转移到他的新恩人身上了。在这件事之后，凯尔很难相信纽约愿意接受她也就不足为奇了。
在最初那些年里，她不得不依靠担任家庭教师和出版社文员来谋生，因为她发表自己作品的努力都遭遇了阻碍。她近距离地观察着纽约的知识分子们，尤其看重一份由麦卡锡和阿伦特的朋友，德怀特·麦克唐纳创办的名为《政治》（Politics）的报纸。不过凯尔一直无法取得突破。她指责纽约，指责这个氛围。她在给一位朋友的信中写道：“这个地方充满了‘有前途的’年轻诗人，他们现在已经三十五或四十岁了，但他们写出的东西还和他们十五年前写出的一样，甚至更糟。”[5]1945年时，凯尔终于放弃纽约，回到了旧金山。
回到家乡的波希米亚风格的奇异环境中，凯尔遇到了一位名叫詹姆斯·布劳顿（James Broughton）的诗人兼实验电影制作人。他经常解释说因为自己一生都在从傲慢专横的母亲的影响中恢复，所以他更倾向于短暂的恋爱关系而不是承诺白头偕老。他拍摄过一些短小的实验电影项目，如1948年拍摄的《母亲节》（Mother’s Day），影片内容是一个赤裸的金发小孩儿在到处乱跑，同时能听到一个女人的声音一会儿夸奖他，一会儿责骂他。凯尔搬到布劳顿的住处和他同居了不长的时间。在她怀孕之后，布劳顿把她赶了出去，且不承认孩子是自己的。1948年9月吉娜·詹姆斯（Gina James）出生时，凯尔没有把布劳顿的名字写在她的出生证明上。
孩子总是会给人带来很多改变，吉娜也改变了凯尔的生活。这意味着凯尔迫切需要一个稳定的生活，但她很快就不得不改为从事自由职业，因为如果她出门上班，就没有人照看孩子了。于是凯尔写书评，尝试写舞台剧剧本。她还对一个电影剧本进行了润色，但并没有被采用。最终她谈妥了唯一一个适合的机会。她在一家咖啡馆约见了一位男士，后者想要在自己新创办的名为《城市之光》（City Lights）的小规模电影杂志上刊登一篇关于电影《舞台春秋》（Limelight）的评论。［这名男子就是劳伦斯·费林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti），他后来会在旧金山创建城市之光书店。］这部1952年10月上映的电影是为已经上了年纪，需要使用替身的查理·卓别林量身打造的一部电影，不过凯尔从来没有特别关注过查理·卓别林任何作品。
尽管如此，凯尔还是写了评论，因为她想谈论的是这位演员本身。凯尔写道：“《舞台春秋》中的卓别林不再是一个无礼的小丑；他对自己的想法的崇敬太令人震惊，就算这些想法真的值得考虑也略显过度，更何况它们并没有价值——电影的内容时时刻刻暴露着这样的现实。”[6]凯尔还称卓别林是“星期日思想家”，他完全符合苏格拉底对艺术家的评价：“凭借他们的诗歌的力量，这些人相信自己在其他他们不了解的问题上也是最聪明的人。”
这就是宝琳·凯尔撰写的第一篇影评，它被刊登在《城市之光》1953年冬季刊上。这篇影评揭示了凯尔的一些特点。其一，她把电影看作比单纯的美学体验更广大的东西。尽管在她后来的人生中，凯尔是作为电影流行品味和感性反应的捍卫者而为人所知的，但她也对这些东西提出了更深刻的问题：关于它们所代表的想法的质量如何，以及它们怎么融入美国文化和知性生活这个更复杂的谜题。其二，凯尔具有充沛的活力，这种活力最终将成为她的标志。她不是一个过多使用第一人称写作的批评家，偶尔会穿插一些“我”的趣闻，但大多数情况下，她的个性体现在分析、探究和寻找线索的活力中。其三，尽管她对普通观众很感兴趣，但她永远不会怯于痛批流行现象。当时的卓别林可能已经处于职业生涯的尾声，面容干瘪、头发灰白，但他毕竟是查理·卓别林，是整个美国的小流浪汉。不过凯尔相信，批评家的角色就是要严厉抵制名望的影响。这一点并没能让她受到欢迎。
在她第一次去纽约时，起初她对人们的穿衣打扮和严肃举止印象深刻。她曾经告诉一位采访者：“当我还是个孩子的时候，我认为有很多才华横溢的人是因为堕落了才写出那么沉闷的东西。直到很久以后我才意识到，他们中的大多数人就是写不出更好的东西了。”[7]可是关于《舞台春秋》的评论被发表之后，一直向凯尔关闭着的纽约的大门终于打开了，尽管只是开了一道小缝。突然之间，她收到了《党派评论》的编辑菲利普·拉夫的热烈回应，虽然他仍觉得她有些作品篇幅太长。身在伯克利的凯尔还从自己的朋友，诗人韦尔登·基斯（Weldon Kees）那里接过了KPFA电台的电影评论家职位。起初，基斯只是邀请凯尔做嘉宾。在广播开始之后，他有时会说：“宝琳，让我们先说点儿积极的。”[8]但是到了1955年，基斯自杀了，于是电台邀请凯尔接替他的位置。做这份工作挣不到什么钱，但她还是接受了，并发展出了一批忠实听众。凯尔总是迎着潮流逆势而行，也总是很有系统性。与她之前的韦斯特和麦卡锡一样，凯尔有时也喜欢直接瞄准其他批评家的关注点进行攻击：
我想谈谈这个国家的电影批评的崩塌，这就是为什么我们没有针对观众或电影制作人的充满智慧的指南，也没有人能解答为什么我们年轻的电影制作人制作出来的只是一团废纸，而不是电影。[9]
凯尔的听众中有一位名叫爱德华·兰德伯格（Edward Landberg）的男子，他在伯克利经营一家名为影院协会（Cinema-Guild）的小型电影院。他是一个略微有些古怪的男人，拥有还在心理健康范围之内的强烈的自尊心和对自己品味的固执坚持。他在电报大道（Telegraph Avenue）上的影院店面不大，能容纳观众数量不多，而且他只放映他个人喜欢的电影。他给电台打电话说自己喜欢凯尔的节目。之后他们开始约会，没过多久，两人就在1955年12月结婚了。很难说这段婚姻中有多少爱情的成分，但它显然是两个一心致力于电影的人的联盟。
在他们结婚之前，凯尔基本上就已经在和兰德伯格一起经营他的电影院了。她开始密切参与放映内容的排期工作，但她的一项重大创新还要算在影院沿街散发的宣传广告上增加对电影的批评内容，以此吸引更多顾客的做法。虽然这些传单本身是营销宣传材料，但凯尔从不惧怕用它们来向热门电影开炮。在描述《公民凯恩》（Citizen Kane）时，她写道：“威尔斯用‘让我们简单回顾一下所有事’的叙事方式戏弄了电影手段，又用深刻的主题嘲笑了被回顾的内容。”[10]这种对电影的有力度的总结在电影票的销售上发挥了促进作用，哪怕是嘲讽这些电影的评论也同样有帮助。在凯尔的努力下，影院协会变得非常受欢迎，还增设了第二块银幕。
然而这段婚姻注定不会持久。兰德伯格讨厌妻子的固执。毫无疑问，凯尔对丈夫也有同感。兰德伯格告诉一位纪录片制作人说让他们最终走上离婚道路的原因是凯尔对电影宣传单上的内容主张著作权。1960年10月，兰德伯格解雇了凯尔，她失去了自己拥有过的唯一一份成功的工作。凯尔对此的反应很激烈。首先，她从影院协会的常规通信名单中收集了七千个收信人，并在她制作的宣传广告版本中加入了一封辞职信：
五年半以来，我编写了这些传单，设计了版面，并通过电话与你们之中的数千人交谈。我认为影院协会和工作室（the Cinema Guild and Studio）是这个国家里唯一一家以个人品味和判断为决定因素来选择放映影片的影院——这个个人指的就是作者我本人。我很遗憾地宣布，出于与影院所有者之间不可调和的分歧，我已无法继续我的工作：这将是由我执笔的最后一期内容。[11]
兰德伯格在发出这一期宣传广告时将辞职信的内容涂黑了。凯尔随后起诉兰德伯格，要求对方支付59000美元的欠付工资和利润。[12]她还指控兰德伯格挪用公款用于个人开支。最终凯尔败诉，兰德伯格保住了影院协会的所有权，凯尔则再次失去了收入来源。
不过此时的凯尔至少开始有途径发表批评文章了。在与兰德伯格结婚后，凯尔写出了她最早的杰出作品之一。这篇名为《影院观众的幻想》（Fantasies of the Art House Audience）的散文是给《画面与音响》（Sight and Sound）写的。这是凯尔第一次将她作为批评家所拥有的最深刻的洞察力清晰地表达出来。简而言之，她相信那些对流行电影避而远之，坚持观看外国电影，认为自己这样是看到了更高级、更优秀的艺术的人都是满口胡言。而且她毫不畏惧地拿这些人的心头好开了刀，苏珊·桑塔格非常喜欢的外国电影《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour）就是其中之一。
凯尔对这个电影的意见主要是针对玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）撰写的台词的，她觉得其中有很多重复，而且太多都是关于电影中的女性角色的感受：
它越来越像精神和性的更高层次交融版本的《真情告白》（True Confession）；我觉得我们所有人从这里学到的最重要的一课就是闭嘴。电影中的这个女人［尽管埃玛努埃尔·里瓦（Emmanuelle Riva）对她的诠释非常优美］犯了智慧的现代女性最严重的错误之一：她把自己所有的情感都说了出来——好像床是展示感性的地方似的。不幸的是，人们认为关于自己的最重要的东西——我们内心最深处的真心话和秘密，或者说是我们在看起来很有同情心的人面前全盘托出的真实想法，其实很可能是我们平常足够理智的时候会将其忘个一干二净的废话。我们隐瞒真实的自己，因为我们认为人们不会接受那个邋遢的样子——怎么会有人想要看那些呢？[13]
这是一个并非特意显露的观点。艺术中的情感表达曾经是，现在也是一个人们一直争论的问题，因为就像凯尔在这里指出的那样，这个问题似乎是依照性别区分的。在女性作家中，由此产生的分歧由来已久。有些人一直坚持认为对每一个缺陷和每一种情感的彻底坦白是唯一诚实的写作方式；与凯尔相似的另外一些人则认为，这样做会强化人们持有的对女性的糟糕刻板印象，还让她们最差的品质有了像智慧的人一样发声的机会。不过，就这段话最后的那句坚持认为一个人的内在自我是邋遢的，没有任何理智的人会想要了解的残酷评论来说，凯尔肯定不只是在谈论艺术或《广岛之恋》或玛格丽特·杜拉斯。这绝对是一个如此看待自己的人才会作出的陈述。
她所有猛烈的批评都清楚地表明，凯尔并不认为自己是一个特别多愁善感的人。她可不想在死后被某个只会坐在扶手椅里夸夸其谈的精神分析专家美化。她讨厌感伤。但是这种对自己冷酷无情的奇怪感觉有时也会出现在遇到令她沮丧的对手时。她希望与线性思维的思想家打交道，他们要清楚和直接；那些不这么思考的人会让她抓狂。她似乎是专挑那些她认为需要补充足够的常识的作家作对。
然而，凯尔也鄙视“高瞻远瞩”的理论家，因为他们不能像其他“短视”的人一样清楚地分析眼前的问题。这似乎形成了某种悖论。例如在一篇1962年为《画面与音响》创作的名为《电影批评有救吗？》（Is There a Cure for Film Criticism？）的文章中，她痛批了曾就电影的本质撰写过晦涩的长论文的德国理论家西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）。她无法忍受这种理论，甚至认为对这种理论的尊重会在整体上毒害电影写作：
在任何艺术中，都存在着将自己的偏好转变为一种偏执的理论的倾向；在电影批评中，一位理论家越是混乱，越是固执己见，越是执着（于站不住脚的命题），他反而越有可能被认为是严肃的，重要的和“深刻的”——相比之下，有很好的辨识力的轻松的人们对电影的多元化理解则会被认定为不够根本。[14]
她把克拉考尔比作无趣的追求者，他的爱意对他爱的人并没有什么吸引力。她写道，如果克拉考尔对“电影”的理解是对的，那么她打算甩掉他。这样的批评还只是凯尔的热身运动，接下来她将对一位名叫安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的批评家新人作出更猛烈的抨击。后者在《电影文化》（Film Culture）的1962～1963年冬季刊上发表了一篇名为《关于电影作者论的笔记》（Notes on the Auteur Theory）的文章。凯尔认为该文章荒谬至极，所以她立即写了一篇强力反驳的文章《古板的圈子与刻板的人》（Circles and Squares）。
这场著名的论争中的一个讽刺之处是，萨里斯并不是发明他的那篇不长的文章中提出的理论的人。电影作者论是由法国人提出的，他们或多或少也是发明了电影批评的人。简而言之，该理论认为电影导演具有一种可被识别的风格，这种风格即使是在一部好莱坞商业片中也应当可以被确认和分析。从其最简单的形式上说，这个理论几乎是无法让人提出异议的，就连凯尔也不是完全不认可它。她也倾向于谈论导演对最终制作完成的电影拥有很高程度的控制，这是她对从查理·卓别林到布赖恩·德·帕尔马（Brian De Palma）的所有人的作品持有的一种假设。但让她觉得愚蠢和自负的地方是，萨里斯把这个理论发展成了一个系统，一种让她厌恶的单调乏味、过分坚决地评估艺术的方法。
萨里斯在很大程度上为凯尔打开了驳斥他的大门，因为他试图明确地界定电影作者分析的前提，这种抽象的概括听起来确实相当引人质疑：“电影作者论的第二个前提是作为对价值的衡量标准的导演本人的与众不同的个性。”[15]凯尔抓住这个明显的薄弱论点不放，她带着一种直截了当的语气写道：“臭鼬的臭味比玫瑰的香味更与众不同；所以臭味比香味更好吗？”[16]这将成为凯尔最喜欢的技巧，她总是让自己比她讨厌的那些自命不凡的批评家们表现得更合情理。如果一句尖锐的评论能够达到目的，她绝不会写一长段啰唆的废话。
凯尔也不害怕利用某些作家深藏不露的性别歧视思想来反击他们。萨里斯的散文中模糊地作出了一个与这里要论述的问题不怎么相关的使用“本质上女性化的叙事手法”的评价。凯尔在《古板的圈子与刻板的人》的结尾处利用一种修辞上的猛击将“女性化”和“男性化”技巧的理念回敬给了萨里斯：
电影作者批评家们如此着迷于他们自恋的男性幻想……以至于他们似乎无法放弃他们对人类经历的小学生一般的看法。（是不是有女性的电影作者批评家存在我不知道，反正我还没见过。）我们能否得出这样的结论，那就是在英国和美国，电影作者论是成年男性用来为停留在他们童年和青春期的小范围经验中提供正当理由的？那段时期中，男性气质看起来如此伟大和重要，而艺术则是装腔作势者、虚伪的人和像女性一样敏感的人才讨论的东西。他们把毫无价值的作品当作真正的电影艺术，这或许就是他们评价我们的文明的方式？我要问；我不知道。
萨里斯的反应就像一个受到训斥的孩子：他在余生中一直都在抱怨这些评论多么不公。他对她的传记作者说：“宝琳表现得好像我是美国批评界的巨大威胁。”[17]但他当时的感觉是，人们很少读他的作品，他也没有获得什么报酬，所以他受到的攻击与他的影响力完全不相称。［他在《乡村之声》（Village Voice）的批评家职位是后来才获得的。］让他更加困惑的是，尽管《古板的圈子与刻板的人》把萨里斯的观点批判得体无完肤，但凯尔对于萨里斯本人并没有什么怨怒。在后来的日子里，她会经常说自己发现萨里斯的某些作品很有见地。实际上，当凯尔在《古板的圈子与刻板的人》发表后的第二年来到纽约时，她还给萨里斯打了电话，并邀请他一起吃饭。
萨里斯讲这个故事时讲出了几个不同版本——他不止一次地写过这件事——但我们起码可以确定，他为接到这个电话而觉得惊讶。他抱怨凯尔认定他是同性恋［萨里斯后来娶了莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell）］。一开始，居住在皇后区另一端的萨里斯支支吾吾地表示去曼哈顿太麻烦。凯尔回答说：“有什么问题？是你的爱人不让你离开吗？”[18]萨里斯还明确表示，自己觉得凯尔严厉粗野，咄咄逼人，按照他自己的标准衡量，她太过热衷谈论性爱的话题了。此后他们似乎没有再聚过。
关于二人之间这场小争执的有趣之处在于，尽管如今的人们普遍认为它曾引起电影界的注意长达数月之久，但实际上当时的情况并没有这么热闹。主流媒体肯定不会报道这次争论，就连各个电影期刊似乎也没有特别广泛地关注这件事。其他男性显然会觉得自己成了凯尔文章最后一段影射的目标——主要是英国杂志《电影》（Movie）的编辑们，凯尔曾嘲笑他们是糟糕电影的爱好者。这些人抱怨凯尔在某段话中的最后一击隐晦地污蔑他们是同性恋者，他们不屑地表示：“我们是否可以（几乎没有任何理由地）因为凯尔女士狂热的女权主义观点就推断她是女同性恋者？同样，她持有什么观点与她作为批评家的能力大小几乎也是不相关的。”[19]但根据这些编辑的说法，性别与一个人作为评论家的能力就是相关的了。《电影》的编辑写道：“当凯尔女士说没有女性的电影作者批评家时，她是对的。她甚至可以进一步说，女性的批评家也是不存在的，唉。”
这是一个糟糕的战术举动。凯尔在她的回复中把对手杀了个片甲不留。她列举了一些女性批评家的名字，并提出一个问题：“他们为什么要加上一个冒犯性的、虚情假意的‘唉’——好像如果女性在智力上不够强大到足以承受他们批评中的那种严苛，《电影》的编辑们真的会感到遗憾似的。”[20]
在这些小规模刊物的页面上刊登的言辞激烈的争论永远不可能使这场辩论成为它最终成为的那种永恒的对峙。确保它一直持续的人其实正是萨里斯。多年来他不断重新炒热这个话题，尽职尽责地痛批凯尔后来的每一本书，还反复提及他们之间的不和，其间的高潮是他在1980年时写的一篇精彩文章。凯尔从未回应过他。1991年，她告诉一位采访者：“我一直为他非要把我的评论看成针对他个人的而感到有些惊讶。”[21]凯尔至今为止唯一的传记作者布赖恩·凯洛认定她是为了实现事业上的野心才写了《古板的圈子与刻板的人》这篇文章。[22]这样的指控似乎有些莫名其妙，因为当时的萨里斯在他自己的行业中也还默默无闻。凯尔不可能是为了超越萨里斯，因为根据他自己的说法，他作为一个电影批评家还不拥有值得别人超越的地位。
但是，《古板的圈子与刻板的人》的出版确实发生在凯尔职业生涯迎来变革的1963年。同年她还获得了古根海姆奖（Guggenheim fellowship）。推荐她获得该奖的人之一是德怀特·麦克唐纳。后者在回应这一请求时挖苦地说道：“尽管你在报纸上永无休止地骚扰我，但作为一名像基督徒一样善良的无神论者，我把另一边脸也给你打，还写了一篇满是溢美之词的文章，向古根海姆基金会推荐你的项目。”[23]这里说到的项目就是《电影让我很生气》（I Lost It at the Movies）的汇编工作。书中将收录凯尔在《电影季刊》（Film Quarterly），《大西洋月刊》和《画面与音响》上发表的多篇散文。
但是，1963年也是西尔弗斯委托她给《她们》写书评的那一年。凯尔本希望这篇文章可以让她体面地加入纽约知识分子圈子。她很快就写完文章交了上去。她希望这可以成为她进入自己从二十多岁以来一直想要融入的知识分子环境的契机。可惜哈德威克拒绝了凯尔的稿件，只是说她觉得批判麦卡锡对待女性的方式是一个不相关的话题。[24]凯尔被拒绝的原因可能是此时梅勒已经同意亲自为这本书写书评，但也有可能是哈德威克真心这么认为。
凯尔感到很受伤。她把自己被拒绝的消息告诉了桑塔格——因为后者没有再关注这件事的进展。凯尔还把自己写的评论发给了桑塔格。桑塔格回信说她厌恶梅勒对麦卡锡的评论：“他对她本人的攻击太过严厉，对书的批评则不合常理地轻描淡写。”[25]但是桑塔格说她认为凯尔的作品也有需要改进的地方。她不认为关于女权主义的争论是对这本书最好的攻击角度。桑塔格补充说：“我觉得你说的关于这部小说，关于角色的发展方式，关于现实与虚构之间关系的内容比表达你对麦卡锡诽谤女性的愤慨更有意思，也更新颖——尽管我跟你有同感。”
也许就是由于这一点鼓励，凯尔把这篇书评保存了起来。但也正是从这个时候起，凯尔不再在她的作品中评论两性关系了。这些内容就是不再以曾经出现在她的批评文章中的方式继续出现了。人们开始提出并认定凯尔与女权主义不相干就是因为她的这种沉默。一位在二十世纪七十年代见过凯尔的女权主义者批评家告诉凯尔的传记作者说：“我认为宝琳完全不理会女权主义。她不是对女权主义怀有敌意，她只是听而不闻。”[26]这样的评价可能是正确的，至少就她对二十世纪七十年代正式兴起的第二波女权运动的态度而言没有错。但同样有可能的是，在听到她尊敬的人告诉她这些对于性别问题的评论不够严肃之后，凯尔接受了这个假定，并决心在自己作为批评家的余生中不再费力以女性的身份为女性辩护。凯尔无法放弃的是她想要被视为严肃作家的渴望。
不过，她并没有彻底放过《她们》。当她听说这部小说被改编成电影后，她立即为自己争取到了在《生活》杂志上发表关于这部电影的评论文章的机会。她将自己对麦卡锡原著的看法，主要是指责她诽谤知识女性的那一部分融入了对电影导演西德尼·吕美特（Sidney Lumet）和制片人西德尼·布克曼（Sidney Buchman）的质疑中。她写道他们不怎么在乎这部小说的主题，尤其是在听到布克曼将本书主题概括为“高等教育不能让女性更好地适应生活”之后，她变得担忧起来：
我不习惯只充当观察者的角色（我从来没有习惯过），我反驳了这个说法：“那什么能？高等教育让男性更好地适应生活了吗？”[27]
制片人在一段时间之后才给了凯尔一个直白的答案。他显然觉得教育腐化了所有人，但他补充道，“你知道，宝琳，我不知道这本该死的书是关于什么的。”关于她看到的导演的显而易见的缺点，凯尔一直礼貌地保持了沉默，直到电影拍摄结束后的庆功会上，据导演西德尼·吕美特说，当关于批评家角色的讨论越来越热烈时，凯尔突然说了一句：“我的工作就是告诉他［吕美特］应该走哪条路。”[28]这篇文章显示了作者在写它的时候感受到的沮丧之情。它的篇幅非常长，表述的观点非常固执，以至于《生活》杂志拒绝发表，最后凯尔只好把它收录到了自己的一本书中。[29]
1965年，凯尔的《电影让我很生气》终于出版，没人认为一本电影批评文章的汇编能有什么市场。但不知为何，它还就真成了畅销书。1964年12月，《大西洋月刊》上刊登了一篇对这本书的介绍，题目是《电影要崩溃了吗？》（Are the Movies Going to Pieces？）这篇文章把凯尔描述为一名街头公告员，她大声抱怨电影的生命力正在消失。从某种程度上说，凯尔认为这是电影工作室主管们的错。她还如往常一样地指责了那些已经变得深奥难解、反对含义的批评家们，正是他们在捍卫那些只执迷于技术而完全没有含义的电影。凯尔特别批评了一位这样的作家：
苏珊·桑塔格在1964年4月13日的《国家》上发表了一篇关于杰克·史密斯（Jack Smith）的《火焰生物》（Flaming Creatures，又译《热血造物》）的非凡散文，题为《为开放的眼界提供的盛宴》（A Feast for Open Eyes）。桑塔格在文中阐明了一个新的批评原则：“鉴于此，史密斯的粗糙的技巧美妙地符合了展现火焰生物的感性的需要——这种感性是基于无选择性、无理念、超越否定的基础上的。”我认为，通过将无选择性视为一种价值，桑塔格已经成了一个真正的潮流先锋。[30]
到此时，这两个女人已经互相认识了，所以这一切都很令人好奇。公平地说，桑塔格不是凯尔这样的批评家。她不会用通俗的语言写作，尽管她不完全算是一个喜欢长篇大论的人，但桑塔格从其他所有角度来看都可以被归入凯尔认定的势利眼的范围：比如桑塔格主要关注“电影艺术”，她对外国电影感兴趣，她注重形式和风格胜于注重内容。（值得记住的是，桑塔格此时尚未发表《关于“坎普”的札记》——她在那篇文章里至少显露了一点儿对流行文化的热爱。）此时，也就是在《纽约书评》那次奇怪的交集发生一年多之后，凯尔还在像用骨头逗狗一样不停地提及桑塔格：“桑塔格女士正在研究某些东西，如果她继续研究，并且像牛仔竞技表演者斯利姆·皮肯斯（Slim Pickens）那样驾驭自如的话，那么批评的终结很可能就要到来了。”如批评家克雷格·塞利格曼（Craig Seligman）后来注意到的那样，凯尔的话可能已经让桑塔格意识到了问题：最终出现在《反对解释》中的文章版本在措辞上有所调整。桑塔格没有赞扬“无选择性”，而是赞扬了一种“放弃理念束缚”[31]的辨识力。就是这一微小的变动让桑塔格的论述避开了凯尔的批评大刀。
不管怎么说，反正凯尔的论述引起了各份报刊的注意，当整本书面世时，批评家们都非常喜欢它。《纽约时报》上，一位电影杂志的编辑盛赞这本书证明了“她是美国目前活跃着的最理智、最尖锐、最机智、最不装腔作势的电影批评家”。[32]这位编辑尤其钦佩她在《古板的圈子与刻板的人》中总结的她的方法：
我相信我们可以对任何形式的艺术作出最彻底的、最好的回应……只要我们在作出判断时是多元的、灵活的、相对的，只要我们是不拘一格的。折中主义不等于无所顾忌，而是要从各种系统中选择最佳标准和原则。成为一名多元论者比做一个适用单一理论的人需要更多心思和更多的秩序性。[33]
这或多或少就是宝琳·凯尔在余生中一直坚持的写作方法，她一直是矛盾的，喜欢充满激情的即兴发挥，还坚称唯一值得捍卫的原则是乐趣。有些人自然会认为这种理论“让人愤怒”，一位批评家在她经常发表文章的《画面与音响》上撰文抱怨“她好争论的文章中充满了会造成破坏的情绪性”。[34]尽管如此，这本书无论如何都可以算是一次成功。凯尔靠这本书赚的钱搬回了纽约。
在她四十六年的生命中，凯尔第一次可以靠写作来维持生计了。她的女儿也来到纽约，和她一起住在上东区。凯尔全身心投入了工作，显然是确信在这次成功之后，必将有更多的成功接踵而至。她已经获得了一个看起来很稳定的工作：为《麦考尔》杂志（McCall’s）撰写影评。多萝西·帕克早在大约四十年前曾为这份杂志供稿，此时它的订阅量为一千五百万。《麦考尔》的编辑聘请凯尔的原因是因为知道这份杂志的读者群正在发生改变，他希望凯尔的生气勃勃能够吸引年轻人群体。所以他与后者签订了为期六个月的合同。
可能这个人以前读过的凯尔的作品还不够多，所以他并不理解她的题材。他也许以为既然她曾经为没什么价值的电影辩护过，那她就可以为所有垃圾电影找到值得宽恕的理由。总之结果是，他说当他看到凯尔写的拉娜·特纳（Lana Turner）比较不受人关注的一部电影——《X夫人》（Madame X）的影评时，简直觉得惊骇至极。凯尔在文中批评五十岁的拉娜·特纳不适合这个角色，因为她还太年轻了。凯尔会推荐戈达尔（Godard）的《男性，女性》（Masculin Féminin），也会痛批《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）。按照媒体上广泛报道的说法，压垮骆驼的最后一根稻草是题为《唱歌的修女》（The Singing Nun）的评论，凯尔把这篇文章当作了表达她对《音乐之声》（The Sound of Music）的不屑的机会。她提到现在电影行业里的大多数人都把这种音乐剧称为“金钱之声”，她还说：
这个电影会冒犯谁？只有我们这些会提出异议，讨厌被以这种方式操纵，并且意识到我们被迫感受的情绪是多么自我放纵、廉价且现成的人。当我们听到自己哼唱那些令人作呕、炫耀卖弄、假仁假义的歌曲时，我们可能会更加意识到自己是如何被利用，并沦落成情感和审美的白痴的。[35]
这篇文章是凯尔在合同执行到第三个月时写出来的，编辑觉得自己已经忍无可忍。当他解雇凯尔时，媒体立即报道说她遭到解雇是因为电影工作室施加的压力。这是她的名字第一次，但绝不是最后一次出现在“宝琳的险境”的新闻标题下。她的编辑还到各个商业报刊去做了一圈道歉拜访，他接受《剧艺报》（Variety）采访时拘谨地表示：“凯尔女士越来越多地质疑电影制作人的动机，而不是关注电影本身。”[36]
凯尔很快就从这次打击中恢复过来，并在《新共和》获得了一份工作。她将取代更有绅士风度的电影批评家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffman），因为后者已经被《纽约时报》聘为戏剧批评家。起初，这似乎是一个更好的搭配；《新共和》的读者群比《麦考尔》的更能够宽容思想上的不同观点。但是这里的报酬比《麦考尔》少得多，而且在发表了一两篇作品之后，凯尔就又开始与她的编辑产生分歧，因为后者经常随意修改她的稿件。在为一部名为《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，又译《雌雄大盗》）的新电影写的长文完全被该杂志拒绝之后，凯尔就辞职了。有那么一小段时间里，年近半百的她似乎又要做回自由职业者，只能赚取零碎的收入了。然而就在这时，她与《纽约客》的威廉·肖恩取得了联系。
二十世纪六十年代时，《纽约客》已经不再是哈罗德·罗斯掌管下的那种简单的幽默杂志。当威廉·肖恩在1952年接任编辑一职后，杂志的基调发生了很大变化。肖恩是一个矜持寡言、品味独特的人，但当他真心喜欢某位作家时，他会真的有所表现，比如为他们提供杂志社的职位，让他们尽情发挥自己的才华。许多人会终身在《纽约客》工作，他们对自己的定义有别于为杂志提供日常内容的记者。“肖恩先生”喜欢的那些作家都是终身任职的，他们随时可以回到这里来。
凯尔已经吸引了肖恩的注意。几个月前，她第一次在《纽约客》上发表了一篇题为《电影和电视》（Movies and Television）的文章。她在这篇长文中大谈自己对于电视的平庸风格感染了电影的不满。肖恩喜欢那篇文章，他也很喜欢此时收到的长达七千字的关于《邦妮和克莱德》的文章。肖恩把它刊登在了1967年10月的杂志上，尽管这部电影是8月份上映的，此时热度已经下降了。该电影取得了很好的票房成绩，但其获得的口碑却像一艘不断下沉的船，评论者们纷纷指责它是在美化暴力。但凯尔把这艘船拖上了岸。她写道：“在这个国家里，如何才能制作一部好电影，而又不遭到别人的严苛批判？”[37]这些负面的反应只能让她确信，大多数人对艺术是怀有敌意的。凯尔提出：“《邦妮和克莱德》没有给观众提供一个简单、安全的认同依据，他们看这部电影时会有很多感受，但是没人限制他们必须如何感受。”人们可能会不喜欢《邦妮和克莱德》中把暴力表现得有趣的方式，但这并不自然让它成为一部糟糕的电影。那是观众的问题，而不是艺术的问题。不过凯尔仍然认为道德应当发挥一定作用。她说这部电影的“主旨”是“让我们直面（暴力），让我们为嘲笑付出代价”。
到此时为止，凯尔已经熟练掌握了她特有的电影批评方式。第一，她会关注其他批评家所写的内容，关注其中存在的逻辑缺陷和虚伪之处；第二，她会关注电影观众及其对大屏幕上呈现的内容的反应，因为凯尔认为去电影院看电影的体验与电影本身一样重要；第三，她会关注这一切之中的乐趣。乐趣可能是一种个人的主观感受，但凯尔与包括桑塔格在内的其他那些高傲的批评家们不同，她确信电影的最高价值在于它给人们带来的乐趣。正是这个理念让她一生都被指责粗俗愚钝、冷漠无情，甚至是头脑简单。但是，根据她自豪地坚持的“折中主义”风格，乐趣一直是凯尔最关注的事情之一。她把乐趣当成一种信条。
人们提起肖恩时，通常不会认为他是一个看重乐趣的人，但他非常喜欢凯尔在这篇《邦妮和克莱德》的影评中表现出的风格，所以他邀请凯尔担任《纽约客》的两位常规电影批评家之一，她将在这个位置上一直工作到退休为止。鉴于在最近几份工作合同中遭遇的问题，凯尔提出要有条件地接受雇用：她希望在合同中规定，未经她的许可，她的文章不会被实质性地修改。肖恩同意了，但是凯尔来到《纽约客》之后，肖恩就食言了，他做了他对本杂志其他所有作家都要做的事，那就是像用细齿梳子梳头一样仔细地审查凯尔的稿件。凯尔为此与肖恩争吵过。她的固执正是使她无法在《纽约客》办公室中成为受欢迎的人物的原因之一。肖恩为杂志设定了遵从资产阶级礼仪标准的基调，而凯尔喜欢咒骂和“刻意使用粗鲁言辞”[38]这个标志性特征就成了两人之间讨论的永恒主题。他们似乎在辩论中达成了一种休战状态，但这种休战仅限于他们两人之间。至于其他人则仍然难以认同凯尔：
我记得我收到过一位杰出的《纽约客》作家写给我的一封信，对方说我穿着沾满粪土的牛仔靴子践踏了这份杂志的页面，并建议我穿着我的牛仔靴子离开这里。[39]
肖恩一直支持凯尔，虽然他有时会在深夜打电话和她争论逗号的使用位置。但凯尔终于有了生活保障，而且她还会继续出版收录她批评文章的书籍。她的第二本作品《亲亲，砰砰》（Kiss Kiss Bang Bang）几乎和《电影让我很生气》一样成功，里面还收录了她当初为《生活》写的关于《她们》的影评。不过到此时，凯尔已经成了一位正规的电影评论家，她凭借文章中体现的丰富情感和一针见血的评论树立了自己的声望。通过她在《纽约客》的职位，凯尔对无论是偏左还是偏右的普遍观点都会提出争论，她还倾向于让自己的攻击带着一种戏剧性的独特风格。从获得这个职位之初，人们就很清楚地看到她必将成为一股不可忽视的力量。
有些人对于凯尔写作风格的形容比其他人的讨喜一些。例如凯尔送给默片影星路易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）一本《亲亲，砰砰》，后者与她早就有通信往来。布鲁克斯在回信中说：“你在封面上的照片让我想起多萝西·帕克，而且是她还年轻、幸福时的样子。”[40]尖刻但欢快似乎就是凯尔追求的文字中的人格面具。但凯尔不断增长的敌人群体却一口咬定她在整个电影行业面前表现得过于傲慢无礼。1967年12月13日的《剧艺报》上刊登了这样一个大标题：
宝琳·凯尔：充满热情但缺乏教养；她把礼貌的男性都踩在脚下[41]
这可能是夸大其词了。威廉·肖恩绝对是一个“礼貌的男性”，但他同时拥有钢铁般的意志，他并不想要那种谈论电影艺术或电影批评现状的全局性的散文，他已经对凯尔进行了足够的干涉，以确保不会有那样的文章出现在他这份文雅的杂志上。凯尔也很早就意识到自己需要成为一位普通一些的评论者。她在二十世纪六十年代只发表了一篇长文，这篇文章最后被刊登于1969年2月的《哈泼斯杂志》上，题目为《垃圾、艺术和电影》（Trash，Art，and the Movies）。
正如桑塔格的《关于“坎普”的札记》有时会被错误地描述为为“坎普”辩护一样，《垃圾、艺术和电影》有时也会被错误地描述为为垃圾一样无价值的艺术辩护。但凯尔其实花了大量笔墨来解释这两者之间存在的一个关键差别。她想要解释为什么在某种程度上，技术性问题是无关紧要的：
一个批评家不应该靠把一部作品拆开揉碎来说明自己知道它是如何被组合在一起的。真正重要的应该是传达电影中的新颖和美丽之处，而不是讲解它的制作方法。[42]
这个观点与桑塔格一直强调的形式与内容的互动不无共同之处。实际上，一个快速提炼《垃圾、艺术和电影》一文要旨的方法是借用桑塔格的《反对阐释》中的术语。在《垃圾、艺术和电影》中，凯尔极为详细地论述了应当用色情学取代阐释学的问题。凯尔一如既往地关注反应，而非美学。她说观众对于让他们感到愉悦的电影反应最多，即便这样的电影是没有价值的垃圾而非艺术。不过她也辩论说电影中的艺术：
……是我们一直认为好的东西，它出现在电影中时只是更美好了。它是进一步发展的颠覆性姿态，是持续时间更长的兴奋时刻，它还延伸出了新的含义。
凯尔担心，垃圾与艺术的相互作用带来的真正问题其实是，它意味着人们越来越愿意在完全没有必要的情况下称某些垃圾为艺术。可能没有什么人会反对她说这种一知半解的自以为是有害处的观点。让凯尔又与不少批评家，而且大多是男性批评家意见不合的地方其实是，她将希区柯克的作品归类为垃圾，但是她对那些坚持认为垃圾电影需要证明自己的正当性的人感到气愤。她问道：“为什么快乐还需要正当性？”凯尔并不是看不出垃圾作品在某种程度上破坏了文化的整体基调：“它肯定会减少和限制艺术家的机会。”但她认为垃圾作品就像一种诱导性毒品，在文章结尾处她写下了一句著名的结语：“垃圾让我们渴望艺术。”
桑塔格关于“坎普”和阐释的想法与凯尔的观点并不是完全一致的。桑塔格曾写到分析的乐趣之一在于把事物拆开并重新组合起来，这一点是凯尔永远无法接受的。桑塔格相信的是一种不那么普及的快乐，而且她完全不关心普通电影观众如何体会更高的价值；认可垃圾电影的纯粹享受——而不是通过“坎普”的讽刺来体会——是桑塔格完全不能理解的。但奇怪的是，尽管她们二人都对艺术是由什么构成的问题感兴趣，桑塔格和凯尔再也没有就艺术发生过争论。除了1964年的那次简短的交流之外，她们都没有写过一句关于对方的内容。凯尔似乎对发表重大见解失去了兴趣。虽然她的评论仍然杰出和精彩，但这些文章已经改为采用相对传统的评论形式。实际上，在她的余生中，她再也没有写过像《垃圾，艺术和电影》这样的作品，大多数时候，她都会避免这种涵盖广阔的文章。
出现这样的情况是有原因的。凯尔说服威廉·肖恩在《纽约客》上发表的一个主要项目是关于奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的长篇论文。起初，凯尔打算为以书的形式出版的剧本写一篇引言，但她写着写着就控制不住字数了，于是引言变成了一篇长达五万字的关于作家与制作电影全过程的关系的论文。1971年10月，《纽约客》分两期发表了这篇文章，毫无疑问是认定它将凸显凯尔已成为全国最著名的电影评论家之一，也是一个受到普遍欢迎的人物的地位。结果，它却成了凯尔职业生涯中的灾难。
这篇关于《公民凯恩》的文章几乎是从一开始就偏离了正确轨道。凯尔宣称这部电影的价值只是一部“浅薄的杰作”，[43]根据她个人对价值的衡量尺度来看，她并没有认定这部电影是一部烂片。引起她关注的是一个与众不同的问题：她想知道究竟是谁让《公民凯恩》如此光辉夺目。她认为这部电影的大部分精彩之处不该被归功于广受好评的威尔斯，而应当被看作相对而言比较容易被遗忘的剧本作家赫尔曼·曼凯维奇（Herman Mankiewicz）的贡献。曼凯维奇曾经是圆桌会议中的追随者。和多萝西·帕克一样，他也是为了挣钱而接受了好莱坞的工作机会。在介绍他的职业生涯时，凯尔迅速进入了疯狂赞美二十世纪二三十年代编剧们的成就的模式：
尽管他们显然都出卖过自己的才华——在某些情况下这种出卖也可以是愉快的经历；尽管他们大多都爱上了电影——因此他们不仅要忍受个人的挫折，还要忍受这项伟大的，仍然新鲜的艺术本身的堕落；但是他们作为一个整体，为这种随心所欲的魔法的持续壮举作出了贡献，我们称这个壮举为“三十年代的喜剧”。我认为，《公民凯恩》正是其中的最高峰。
凯尔还明确地将多萝西·帕克包括在这群人之中。虽然她提到这些作家在好莱坞大多成了酒鬼，但她也承认他们设法拍出了一些好电影，他们的作品被迫变得“更加粗犷，更加强硬，更具反传统性，而不是像以前一样规整，一样风格化”。这似乎就是她对曼凯维奇具有如此强烈的信心的基础，以至于她确定后者就是某种被巨星奥逊·威尔斯的自我掩盖了光芒的悲剧人物。虽然凯尔并没有夸大威尔斯作为恶棍的形象，但他给人的感觉仍然很糟，俨然成了一个利用自己的巨大名气故意将编剧排挤到阴影之中的人。
起初，人们喜欢凯尔对《公民凯恩》的新颖评论方法。加拿大小说家莫迪凯·里奇勒（Mordecai Richler）在《纽约时报》上赞扬了她对这部电影制作过程的描述，他特别喜欢凯尔称《公民凯恩》是一部“浅薄的作品，一部浅薄的杰作”的说法。[44]但他认为她夸大了阿冈昆圆桌会议成员的才能，还引用帕克本人的刻薄评价来反驳凯尔的观点，帕克曾称他们“只是一群讲讲笑话并互相吹捧的人”。[45]
但随后，那些心怀不满的批评家们，尤其是很多热爱《公民凯恩》这部影片，并将威尔斯视为无可争议的电影作者的批评家们就开始核查事实真相了。凯尔没有接受过做记者或研究员的专业训练。她也没有记者或研究员拥有的那种系统化的思想。所以她的文章中会存在漏洞。奥逊·威尔斯还活着，但凯尔没有采访过他。她后来解释说，她认为自己不采访也知道威尔斯对谁写的剧本的问题会如何回答，他当然要极力为自己辩护。相反，她对曼凯维奇参与剧本创作情况的大部分了解来自她与约翰·豪斯曼（John Houseman，一位与威尔斯合作过的制片人）和加利福尼亚大学洛杉矶分校的学者霍华德·苏伯（Howard Suber，凯尔付钱雇用苏伯为自己做调研）的谈话。这两个人都确信威尔斯根本没有参与剧本创作；而凯尔在没有对另一方说法进行检验的情况下就采纳了他们的观点。
这激怒了她的敌人。她再次被指责为过度追求名利。反对者声称她写这篇文章的真正目的是损害威尔斯的声望，批评家们纷纷站出来为被广泛认可为一位伟人的威尔斯辩护。安德鲁·萨里斯认为这是一次能够隐蔽在安全地带为自己和自己的电影作者论辩护的机会。于是他在《乡村之声》上轻蔑地回击道：
凯尔女士关于赫尔曼·J·曼凯维奇的惊人揭露并不会严重削弱奥逊·威尔斯作为《公民凯恩》的电影作者的身份，就好像《伟大的安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）中所有最好的台词和场面都是由布思·塔金顿（Booth Tarkington）写出来的这件事也不会削弱奥逊·威尔斯作为《伟大的安伯森家族》的电影作者的身份一样。[46]
萨里斯并不是唯一看到凯尔对“电影作者”这个概念进行代理攻击的人，她在这里说的内容比她在《古板的圈子与刻板的人》中已经说过的多一倍。即使在更高深的评论文章中，好斗的比喻也随处可见。有同情心的肯尼思·泰南（Kenneth Tynan）在伦敦的《观察家》上称凯尔正在发起一场正义的运动：“我支持她的战争，但有时难免觉得她选错了战场。”[47]
据说奥逊·威尔斯为此在他律师的办公室里哭了一场，还考虑对凯尔提起诉讼（但他最终没有采取行动）。[48]此后他在伦敦的《泰晤士报》上发表文章，坚称剧本是合著的成果。接下来，人们普遍认为是威尔斯雇用了一个人在《时尚先生》上发文为他辩护。这个人就是曾经的杂志撰稿人，此时已经成为电影导演的彼得·波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）。这篇题目为《凯恩叛乱》（The Kane Mutiny）的文章根本不是关于《公民凯恩》的：它完全是在一点一点地驳斥凯尔的文章，波格丹诺维奇能够这样做显然是得益于威尔斯的大力帮助。波格丹诺维奇抓住的把柄正是真正能够痛击凯尔的地方：他严厉地指责凯尔付钱购买加利福尼亚大学洛杉矶分校学者苏伯的研究成果，却没有明确提及苏伯对她文章作出的贡献的行为。更糟糕的是，苏伯本人显然也对凯尔感到气愤。他告诉波格丹诺维奇说，他甚至不确定自己是否同意凯尔提出的剧本是由曼凯维奇单独所写的观点。
波格丹诺维奇的文章还有另一个目的：它可以被看作为他正在创作的一本关于威尔斯的作品的提前推广。他引用了自1969年以来他对这位导演进行的多次采访中的内容，威尔斯曾经相对大度地承认曼凯维奇对剧本作出的贡献。（波格丹诺维奇直到1992年才终于出版这本书。）波格丹诺维奇引用的威尔斯的原话是：“曼凯维奇的贡献……是巨大的……我爱他，人们都爱他。你知道，他非常受人敬佩。”[49]从这里开始，波格丹诺维奇开始逐句驳斥了凯尔文章中的几乎一半内容，他用的都是威尔斯的辩解，但也有引用自其他来源的内容。波格丹诺维奇在文章结尾强调了这场无端怀疑给威尔斯带来了多么大的伤害，他还引用了导演本人的原话：
我讨厌去想如果将来我有了后人，如果他们想到要看看这些书中的任何一本，那么他们会怎么想他们的祖先呢：她是狂妄自大的虱子中特别的一个……清洗凯尔女士留下的污迹要颇费一番力气。
在她对威尔斯作品的评论中，凯尔也称赞威尔斯是一位创造出了奇妙事物的有远见的人的事实已经毫无意义了。实际上，凯尔写过的所有涉及威尔斯作品的内容几乎都是非常值得称赞的文章。就因为这篇关于《公民凯恩》的评论，过往的那些就通通被抹杀，不再相关了。凯尔一方当然也有一些过错。她想讨论的合作作品的作者身份问题几乎是一个不可能获得确切答案的问题。即便是在萨里斯和波格丹诺维奇开始对她围攻之前，她就已经动摇了。凯尔告诉《星期六文学评论》的采访者说自己并不是要损害威尔斯的形象；她还承认他一直是这部电影的关键人物。
曼凯维奇的剧本很精妙，但是换成其他导演……或是换成其他演员扮演凯恩，这个剧本也可能被拍成平淡无奇的影片。[50]
这样的认可并没有挽回什么，部分原因是从出现争议的早期开始，这件事就不再是关于凯尔实际上怎么看待这个问题了。她的错误暴露了她良好声誉的一个可攻击的弱点，而那些不喜欢她所坚持的一切的人都不会错过这个击倒她的机会。她喜欢用文章与人交战，也完全不会因为别人做同样的事而指责别人。凯尔一如既往地提出自己的论点，像正在行军的一个个连队一样，毫不停顿地继续向前。在她的整个职业生涯中，她早就知道想要写出有权威性的文章，就必须投射出极端的，甚至是超人一般的自信。
然而，这毕竟只是一种投射。凯尔很傲慢，但她也很精确。她的自我编辑能力是传奇性的。如她的朋友，有时也是门徒的詹姆斯·沃尔科特（James Wolcott）说的那样，凯尔“就像任何从E. B. 怀特（E. B. White）的精灵学院里走出的大惊小怪的人一样，是一位狂热的修补匠”。[51]她虽然会疯狂地关注细节，但是她对事实是否疏于查证了？答案无疑是肯定的。更奇怪的是，在读者来信版面上与人唇枪舌剑、机智反击在凯尔的职业生涯中是司空见惯的事，然而这一次她却没有继续发表回应文章。据凯洛说，凯尔在读了波格丹诺维奇的文章不久后曾与伍迪·艾伦（Woody Allen）一起吃饭，她问对方自己是否应当有所回应。艾伦似乎告诉她：“不要回应。”[52]凯尔这次明显受到了伤害，不过她似乎从中吸取了教训，那就是她不该再参与任何报道了。她也不再在版面上与那些不喜欢她作品的人争论了。
不过这件事始终纠缠着她。在这次争论过去几年后，凯尔参加一个奥斯卡聚会时遇到了一位名叫约翰·格雷戈里·邓恩（John Gregory Dunne）的编剧。邓恩在写到这件事时，他立即把它视为这位著名的电影批评家最丢脸的经历。当《提升凯恩》（Raising Kane）最终被收录到书中之后，他拒绝了为该书写评论的机会。在他看来，这是一本“傲慢愚蠢的书，它比我读过的任何关于好莱坞的东西都更能让我忍不住傻笑出声”。[53]但邓恩一直害怕与那些可以发文痛批他参与的电影的人交恶。鉴于此，他保留了自己的意见，并粉饰了自己对这本书的作者的真实看法。关于他们在聚会上的相遇，邓恩写道凯尔穿着“璞琪（Pucci）仿品和矫形鞋”来参加活动。当他做自我介绍时，凯尔已经知道他的名字，而且立刻要求见见他的妻子，琼·迪迪翁。
[1] 参见1963年8月28日，罗伯特·西尔弗斯写给宝琳·凯尔的书信，in the Pauline Kael Papers at Lilly Library，Indiana University at Bloomington。
[2] 为《她们》所写的书评的初稿，出自Pauline Kael Papers，转引自Brian Kellow，Pauline Kael：A Life in the Dark（Penguin，2011）。
[3] 加利福尼亚州伯克利KPFA电台广播节目，日期不详（大约是1962年至1963年间），可见于https：//www.youtube.com/watch？v=sRhs-jKei3g。
[4] Pauline Kael，“‘Hud’：Deep in the Divided Heart of Hollywood，” Film Quarterly，Summer 1964.
[5] 1942年2月28日，宝琳·凯尔写给Rosenberg的书信，转引自Kellow，Pauline Kael，29。
[6] City Lights，Winter 1953，reprinted in Artforum，March 2002，122.
[7] 1982年接受Los Angeles Reader采访，in Conversations with Pauline Kael，ed. Will Brantley （University Press of Mississippi，1996），76。
[8] 参见Ed and Pauline，dir. Christian Brando （2014）。
[9] 参见Ed and Pauline，dir. Christian Brando （2014）。
[10] 参见Ed and Pauline，dir. Christian Brando （2014）。
[11] “Owner and Employe ［sic］ feud over ‘Art’；Guess Who Has to Take Powder？” Variety，November 16，1960.
[12] “Wife Wants Artie Operators ‘Wages，’” Variety，May 31，1961.
[13] “Fantasies of the Art House Audience，” Sight and Sound，Winter 1961.
[14] “Is There a Cure for Film Criticism？” Monthly Film Bulletin，（此处疑有误，正文里说的是Sight and Sound），Spring 1962。
[15] Andrew Sarris，“Notes on the Auteur Theory in 1962，” Film Culture，Winter 1962-63.
[16] “Circles and Squares，” Film Quarterly，Spring 1963.
[17] 转引自Kellow，Pauline Kael，78。
[18] 转引自Kellow，Pauline Kael，78。这整个故事出自Kellow，Pauline Kael，78。
[19] “Movie vs. Kael，” Film Quarterly，Autumn 1963.
[20] “Movie vs. Kael，” Film Quarterly，Autumn 1963.
[21] 1991年8月28日，接受San Francisco Bay Guardian的Allen Barra采访，in Conversations with Pauline Kael，135。
[22] 参见Kellow，Pauline Kael，78。
[23] 1963年11月27日，德怀特·麦克唐纳写给宝琳·凯尔的书信，in Pauline Kael Papers，Lilly Library，转引自Kellow，Pauline Kael，70。
[24] 1963年9月14日，伊丽莎白·哈德威克写给宝琳·凯尔的书信，in the Pauline Kael Papers，Lilly Library。
[25] 1963年10月25日，苏珊·桑塔格写给宝琳·凯尔的书信，in the Pauline Kael Papers，Lilly Library。
[26] Karen Durbin，转引自Kellow，Pauline Kael，174。
[27] “The Making of The Group，” in Kiss Kiss Bang Bang（Little Brown，1968），97.
[28] Kellow，Pauline Kael，91.
[29] 这本书是《亲亲，砰砰》。
[30] Pauline Kael，I Lost It at the Movies（Dell，1965），17.
[31] 参见Sontag，Against Interpretation，229。
[32] Richard Schickel，“A Way of Seeing a Picture，” New York Times，March 14，1965.
[33] “Circles and Squares.”
[34] Geoffrey Nowell-Smith，Review of I Lost It at the Movies，Sight and Sound，Summer 1965.
[35] “The Sound of…” in Kiss Kiss Bang Bang，177.
[36] “Sez McCall’s Stein：Kael Pans Cinema Profit Motives，” Variety，July 20，1966.
[37] “Bonnie and Clyde，” New Yorker，October 21，1967.
[38] 接受Marc Smirnoff采访，Oxford American，Spring 1992 in Conversations with Pauline Kael，155。
[39] 接受Marc Smirnoff采访，Oxford American，Spring 1992 in Conversations with Pauline Kael，156.
[40] 1962年5月26日，路易丝·布鲁克斯写给宝琳·凯尔的书信，转引自Kellow，Pauline Kael。
[41] 参见Variety，December 13，1967。
[42] “Trash，Art，and the Movies，” Harper’s，February 1969.
[43] “Raising Kane，” New Yorker，February 20，1971.
[44] Mordecai Richler，“The Citizen Kane Book，” New York Times，October 31，1971.
[45] “The Art of Fiction No. 13：Dorothy Parker.”
[46] Andrew Sarris，“Films in Focus，” Village Voice，April 1，1971.
[47] Kenneth Tynan，“The Road to Xanadu，” Observer，January 16，1972.
[48] 参见Barbara Leaming，Orson Welles：A Biography（Limelight Editions，2004），476。
[49] Peter Bogdanovich，“The Kane Mutiny，” Esquire，October 1972.
[50] “Raising Kael，” 1971年4月24日接受《星期六文学评论》的Hollis Alpert采访，in Conversations with Pauline Kael，13。
[51] James Wolcott，Lucking Out：My Life Getting Down and Semi-Dirty in Seventies New York（Anchor，2011），67.
[52] Kellow，Pauline Kael，167.
[53] John Gregory Dunne，“Pauline” in Quintana and Friends（Penguin，2012）.
