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移除书签第九章 理解女人的人和长子继承人
39 古画学和爱情的时代束缚
爱情作为人类行为学的挑战
如果想将公众对梅特涅一生的关注程度形象地画出一条曲线的话，那么，曲线中1814～1815年维也纳会议这几年，肯定是处于直线上升的阶段，并直奔曲线的顶点。在这个阶段，他作为一个政治家、宫廷社交圈的明星以及极富天赋的“掌礼者”，一直身处欧洲观众注目的中心。而且，从来没有这么多的目光投向这位作为女人的情人的“欧洲的马车夫”。在这个话题上，又是海因里希·冯·西尔比克作为一名开路先锋，走在了各方都愿意为其传播的、造谣生事的道路上。他在描写会议期间的梅特涅时说：“他身上所追求的轻佻享乐的习气，漫不经心和放荡轻浮的倾向，再一次［！］彰显出来，而‘渔猎女色’又使他在时间和精力上，到了耗费无度的地步。”[1]西尔比克还不忘提到在维也纳贵族圈中很多与梅特涅为敌的“集团”，他们贪婪地收集着各种谣言和流言蜚语，然后再广为散布，就连梅特涅最亲近的工作人员弗里德里希·根茨都会火上浇油。1815年4月初他就抱怨说：“我7点去梅特涅那里参加晚宴，他几乎根本不听我说话，所有库尔兰的妓女全都围在那里，心思根本不在其他人身上。八天来，梅特涅让这些女人了解了所有的政治秘密：她们所知道的东西，简直令人不敢相信。”[2]而一部标题为《梅特涅与女士》的半纪实作品，体量庞大、卷帙浩繁，是西尔比克的一个学生所作，就这个题目使用了所有可以想象得出的陈词滥调，以至于每位历史学家都注意到，这个题目是多么棘手和难以应付。[3]传记写到此处，用一个单独的章节，以完全不同的方式对这个问题展开探讨，是非常合适的。
由于所有的人都认为自己知道什么是爱情，以及它在两性之间该如何表达，因此，每个人也对自己对梅特涅的评价及判他有错，信心十足。直到最近，女性历史学家们才对这种自信发出了她们批评之声。[4]这之前的有关讨论，都是男性历史学家在定调子，他们的以非历史科学的态度对待实证资料的做法，既令人注目，又非常幼稚，因为他们对其中梅特涅以情人面貌出现的信件的阅读方式，竟然好像梅特涅的话是当着他们的面说出的，而且说到了他们的心里去。然后，他们就会让他们的惊讶诧异展开联想的翅膀，自由翱翔，认为梅特涅的语言是“华而不实”、多愁善感、伤风败俗、谎话连篇、虚假空洞、夸夸其谈，并很快就将他缩略为一个“渔猎女色之徒（Womanizer）”或者“调情高手”，一个“轻佻的沙龙主角”，对女人献殷勤的“情郎”。[5]然而，一个历史学家，无论男女，都必须先将自己现在所处时代的道德观念置诸脑后，然后，再找到进入已经过去两百多年的那个时代的人们的精神气质和心理状态的入口。他（她）必须像一个人类行为学家一样，要懂得人与人之间的爱情，超越人类学基础而受到历史影响是可能的，以至于必须先要解密他们那些令人感到陌生的信号和方式。没有一个艺术史学家，会像历史学家通常喜欢做的那样，如对待和处理一张照片一样，去对待和处理一幅油画作品。他们会探寻研究对象在古画学（Ikonografie）[6]意义上的内容和形式，探寻创作那幅作品的艺术家的画廊，探寻他创作的传统方式。梅特涅在宫闱交际及书信风格中的“爱情”，也遵循着一套规定的动作设计，无论他愿意与否，他没有选择的自由，因为女人在他面前期待的，就是这样的时代安排。
梅特涅的爱情崇拜：“阿贝拉尔与海萝莉丝”及“丘比特与普赛克”
到目前为止，对梅特涅早期活动的一个不为人知的碰巧发现，第一次允许对他的规定动作设计是如何开始的，作一番切实具体的探讨。在国务首相位于科尼希斯瓦尔特的书房里，在一处隐秘地方的墙上，挂着一幅有画框的素描铅笔画，画框的玻璃已经有了裂纹，似乎说明了从这幅画的诞生地斯特拉斯堡到科尼希斯瓦尔特宫这段路程的危险与艰辛。这幅画展示在一个圆形卡纸框内，这是一种15～16世纪源自佛罗伦萨的艺术形式。画的标题是《海萝莉丝与阿贝拉尔相会于天堂牧场》（The Meeting of Eloisa and Abaelard in the Elysian Fields）。[7]在画下方的左边和右边，可以看到刻印的文字：“克莱门斯·冯·梅特涅伯爵画/斯特拉斯堡，1790年5月4日（Dessiné par le Comte Clément de Metternich/A Strasbourg ce 4 May 1790）。”这幅画是年轻的帝国伯爵在斯特拉斯堡学习期间，在17岁生日前两周，亲笔所画。
这幅画说的是阿贝拉尔与海萝莉丝（也译海洛薇兹）在天堂再次相见的故事。他们穿着古代的服装，在一片田园风光中，互相问候，左前方有两个小天使陪伴，其中一个看起来好像是由于阿贝拉尔的长袍滑落而获得了一对翅膀，从而变成了小爱神。在右侧后方，一汪溪水相隔，可以看到一些人在聆听一个女人在演奏竖琴。两个站立的人在看着歌谱唱歌，为游戏伴唱。画的主题形象地展示了12世纪的神学家和哲学家阿贝拉尔与他的女学生之间炽热的爱情。两个人的命运也象征着两性之间在知识智慧上的平等，以及虽然被暴力强行分开，却仍然冲破社会传统习俗的束缚，不为所动地坚守爱情的顽强意志。
1790年5月4日梅特涅亲笔签名的素描铅笔画《海萝莉丝与阿贝拉尔相会于天堂牧场》
在这里，梅特涅试图将自己展现为一个洛可可式的年轻艺术家。洛可可式文艺创作对应的是阿那克里翁诗派（Anakreontik），借助的是古希腊抒情诗人阿那克里翁。古典的范式以及细腻的、“温柔的”艺术风格，在语言和艺术上占据了主要地位，而不再以说教为目的。流行的游戏是以远离现实世界，并用流传下来的古典主题来使人们的感观变得敏感，使他们的欣赏兴味变得细腻。题材往往是爱情、美酒及友谊，这一切又被安排在有着湖水、树林、人造山洞和泉水的，甜美的田园风光里，再加上用可爱的动物群、仙女女神、牧羊女和牧童来活跃气氛，是在“过着明朗、轻快的此岸生活”。[8]这位早熟的大学生，将他的时光都沉浸在令人向往的、风流奇遇的、敏感却又没有得到满足的爱情的理想中。阿贝拉尔与海萝莉丝之间爱情关系的两个特点，似乎在影响着他：两个相拥在一起的身体的情欲吸引力，以及这对恋人的平等地位；这期间她的手放在了他的肩上，并挑逗性地将他拉向自己。
显然，梅特涅这件引人注目的艺术成就，是照着一个模子绘制的。这方面既有出自乔凡尼·巴蒂斯塔·西普里亚尼（Giovanni Battista Cipriani）之手的油画，又有出生于佛罗伦萨，并在伦敦定居的铜版画家弗朗西斯科·巴特罗奇（Francesco Bartolozzi）的印迹（1784），这两位画家是好朋友。[9]梅特涅以这种绘画方式参与进了意大利古典主义之中，就像佛罗伦萨美术学院教给他的一样。佛罗伦萨美术学院最典型的就是它“对人体之美的欣赏，特别是对女人妩媚优美的赞誉”。[10]古希腊和古罗马的神话对于这所学院来讲，是创作他们的女神、酒神、仙女以及丘比特们灵感的源泉。他们杰出的人体解剖学知识，以及他们对美丽女人的敏锐感觉，全都体现在他们作品的高超品质之中：在光的精彩运用和优雅线条之中将女人的优美妩媚展现出来。梅特涅也是很早就开始，并持之以恒地以这种方式训练自己对古典主义的偏爱。后来他也是以古希腊和古罗马神话题材的歌唱剧，来给自己的婚礼助兴。他还将自己位于科尼希斯瓦尔特和约翰尼斯贝格的宫殿改建成古典主义风格，并将他在跑马路别墅的花园与会客厅，均用古典主义式的雕塑和雕刻装饰起来。
铜版画原件上有两段亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）的诗《海萝莉丝对阿贝拉尔说》（Eloisa to Abelard，1717）。蒲柏用这段文学创作为欧洲对这对恋人的欣赏狂热起了头，而卢梭更是用他的《新海萝莉丝》（Neue Héloise）为此定了调。卢梭的这部作品梅特涅也有一部，藏在他的书房中。很明显，他在斯特拉斯堡的英文教师将蒲柏作为感伤主义的先驱，以及将铜版画一并介绍给他，让他熟识。
安东尼奥·卡诺瓦约1820年雕刻的《丘比特与普赛克》，1822年立于梅特涅在维也纳跑马路的别墅
梅特涅到后来也一直忠诚地坚持他对艺术基本题材的欣赏和偏爱。32年之后，他的素描铅笔画变成了这一主题令人惊讶的对立面。1822年2月，他给维也纳跑马路的别墅送去了一组《丘比特与普赛克》（Amor und Psyche）[11]的大理石雕像，原件是意大利著名的古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）为拿破仑的马尔迈松城堡创作的。梅特涅所拥有的复制品也是卡诺瓦本人亲手制作的，他让人将其立在自己别墅的亭子里。“这是这位艺术家最细腻，同时也是最性感的创作（les plus délicates et les plus voluptueues），从而他将大理石变形成了爱与美。”梅特涅以他自己特有的嘲讽笔调，写出了这组真人大小的雕塑所引发的（他的）担忧，因为观众中的“贞洁之人和害羞之人”，会看到丘比特献给普赛克的、已经艺术化的初吻；他会在“贞洁之人”参观时，给丘比特披上一件睡衣，给普赛克盖上一张毯子。除此之外，在正常情况下，他会让这对迷人的造物“还其本来面目”。[12]现在，这件艺术品藏于他位于科尼希斯瓦尔特宫的大厅中。梅特涅通过这种隐秘的方式，以这组雕塑和他早期在斯特拉斯堡所作的素描铅笔画为标志，透露了他对两性关系的理想观念。他将性欲的吸引力，对女人的殷勤恭维、温存抚爱，以及伙伴关系式的平等，融合在了一起。
感伤主义的爱情修辞学
比起这些美学上的先期影响，更重要的是梅特涅在语言上受到的先期影响。到目前为止，当那些历史学家对梅特涅写给女人们的信倍加关怀，并以为从中窥探到了他最隐私的内心时，这一点几乎被完全忽略了。在此，仅仅列举几条把后来的读者们引入歧途的套话。比如，梅特涅曾经向威廉米娜·冯·萨甘承认：“不要把我忘记，在您的记忆中稍稍记得我，并且告诉您，我从心底里爱您，啊！多么爱您。”“再见我的朋友，我爱您胜过爱我自己的生命一百倍。”“我将不会对您说出我的心路历程，我的内心充满了纷乱无序的感觉，无法释怀——我对自己选择的正确途径是那么的晕头转向、疑惑不定，以致我都不再关心去探讨一下我的感觉。”[13]
当他在期待与威廉米娜·冯·萨甘幽会的时候，他于1813年8月16日发自布拉格的信，是他在追求对象时，充满激情（在感情上做作）的爱情修辞学最为明确的例子。将这个修辞学在与此相关的这种话题中作一介绍，是因为唯有这样，它才能被解读出来：“您不爱我。如果您爱我，您会非常幸福！……我炽热地爱着您，爱到了心疼的地步，是我助长了这种痛苦，我也赞美这种痛苦。我是地球上最为不幸的生物，远离您我不会幸福。我现在还不能为抚平我的痛苦去做任何事情。……亲爱的，我简直不能再想象，没有您，生活会成为什么样子。也许，时间会教会我！如果我死了，那么，让我在远离您的地方死去——我不会让您受这种痛苦的折磨。愿您幸福！我会为您献身一百次，我可以为您去失败，为您去死。……再见。对我来说，这个世界上再也没有幸福了——除此而外所剩下的一切，都属于您！我亲爱的，尽可能少想起我吧——不要让我的形象与能引起您痛苦的任何想法联系在一起；让我去受苦，让我自己去承受我的痛苦吧。”
后来，当梅特涅移情别恋，转而爱上萨甘女公爵的继任者、“他心中的”多萝特娅·冯·丽温时，他对于甜言蜜语的情话和激情四射的腔调的忠诚程度，依然没有丝毫改变。他是这样给冯·丽温写信的：“我是那么爱你，就像我的呼吸，在我的心中可以找到你，就像你出生在那里！”当梅特涅紧接着这句深切的爱情表白，又写出下列句子时，让人感到了里面含有的、海因里希·海涅式解嘲意味的冷静考虑：“对此，总有一天，我会借助我的哲学中的一个美好立论，向你作出解释，我的哲学并非通常的哲学，但是它值得这样去做。”[14]
仅仅这一句自我解嘲的、有所保留的话——对梅特涅来讲，这种话绝非少见，然而却极具风格——就明显地说明，如果仅从他非常情绪化的说话方式，就直接得出他的心理状况如何如何的结论，并将其解释为自发的、失去自我控制的，甚至是“激烈的感情发泄”，则是完全不对的。[15]18世纪发现了书信文化，人们发现，书信可以被用来达到各种不同的目的：有意识地进行自我价值界定、自我策划表演、促使（对方）产生想接近你的想法、表明（自己）有教养的文雅谈吐、暗示肉体的亲昵行为，等等。所有这些都赋予书信以“艺术作品的特征，不但是作为个人之间互通信息的特征……而且是作为一种渴望被人阅读的、充满艺术韵味的表达方式”。[16]书信变成了交友文化的一部分，而表达隐私的亲昵行为，则要求有一定的修辞方法。书信中的那种“装腔作势”，那种“表演”，是与信的内容同样重要的。“信息和新闻意义上的内容，并非是情书的基本要义，而是与其联系在一起的、人际交流上的效果。”[17]
阅读业经译解诠释的梅特涅书信，就会发现一个“爱情通信密码”［坦雅·莱因莱（Tanja Reinlein）语］。属于这个密码的有：书信作为心灵写照的虚构内容、回绝、辩解、渴望与对方的身体亲密接触、赌咒发誓、寻死觅活，等等。可以这么说，歌德用他的《少年维特之烦恼》，在这方面创造出了一个著称世界的榜样。而如果将梅特涅分别写给威廉米娜·冯·萨甘和多萝特娅·冯·丽温的信的内容串联到一起，也会形成一部与之相似的“书信体小说”。梅特涅将与“维特”相近似的情况进行了艺术的风格化：与一位未婚的——在他这里是与一位贵族的——女人未实现的爱情。为了证明他的——也就是说，最终并没有实现的——“忠诚”，梅特涅曾经明确地申明：“我从未毁坏一桩婚姻。”[18]
梅特涅语言的实质性色彩，是通过同时代的人在“感伤主义”和“温存柔情”的概念中，对新的经验进行文学创作而获得的。对“感伤主义”的认知是一个全欧洲的现象。它发源于学者和官员的新的市民身份，却在超越社会等级的影响中被发扬光大，而且对开明的贵族也产生了强烈的吸引力。[19]一位经验心理学理论家1788年曾这样写道：“细腻的感伤情绪，尤其会表现在温情脉脉的有教养的人身上，他们具有丰富幻想的禀赋，而幻想正是感伤之母。感伤情绪通常是出于对友谊和爱情过于紧张和狂热的感情，以及在对他人的痛苦深受刺激的同情中，体现出来的。”恰恰是那些将希望寄托到那种“小心翼翼、体贴入微的男人”身上的“女人”，表现得更为明显。作者批评道，这种女人怀着一种对男人的完美理想，并要求男人要具有只有“在未婚夫时期”才能表现出来的态度举止。[20]总而言之，作者对这种“不幸的维特时代”，这个让“一切风俗习惯变得温软、轻柔、娇弱”的时代，保持着距离。
梅特涅靠近感伤主义不仅是通过文学上的，即在思想历史学上的传输，而且是建立在科布伦茨其父母家庭与女作家索菲·冯·拉罗什（Sophie von La Roche）[21]紧密接触的基础之上的。冯·拉罗什的丈夫当时与弗朗茨·乔治一样，是美因茨宫廷的会议大臣。有据可考的是，梅特涅的父亲经常 出入这位女作家的沙龙，而女作家自己的作品多是感伤主义的风格，并在沙龙的圈子中俘获了很多听众。[22]教育改革家巴赛多夫（Basedow）也参加这个沙龙，他是梅特涅的家庭教师约翰·弗里德里希·西蒙的榜样。歌德所创造的维特女友绿蒂（Lotte）的原型，就是索菲·冯·拉罗什的女儿马克西米利安娜（Maximiliane）。
在梅特涅的教育和家庭环境中，可以发现足够多的让年轻的梅特涅与感伤主义接触的痕迹。有一个特别的情况可以引起额外的关注，因为就像我们在梅特涅身上已经看到的一样，在这些圈子中，人们均对战争在原则上持批评的态度。“战争表现的是19世纪中启蒙的残忍和野蛮”，一位感伤主义的追随者评论道，他举拿破仑战争以及“德累斯顿和萨克森的废墟”为例，进而谴责了“德意志莱茵地区、瑞士和意大利的军人化”，恐怖暴行的画面，非人道的罪行，令人毛骨悚然的对征服荷兰的描述，“对已经缴械的战俘进行冷酷残杀的令所有人类感官愤怒的例子”，以及所谓的“因为人权而进行的”战争。[23]同时他描写了在道义上对“懒散无力的静默和冷淡的漠不关心”、对专制统治和对“故意制造的人类贫困”的反抗力量的感伤主义，以及对人友善的狂热主义的热情心肠。
从这个方面来看，梅特涅是在感伤主义式地倾心于情人，因此，对战争时代的厌恶以及由此而“玷污了的思想”之间的辩证法，也就更容易被理解了。读者在他的信中发现，在这两个方面的表达并不少见。看起来他好像是在心理上、在通过文学塑造的感情现实世界中，以及通过经验世界内政治活动的残忍幻想中的生活，来进行自我解脱的。否则就很难理解，为什么他在自己公众生活的心理负担上，还要再加上私生活的负担。他自己也曾对这种棘手的关系进行过思考，而对这一点，根茨始终抱怨说，大臣忽视和荒疏了他的重要的政治职责。下面的话虽然是写给多萝特娅·冯·丽温的，而梅特涅所观察的对象，却是他自己：“在最紧张的工作中，对我女朋友的思念也没有离开过我。而这种思念也没有让我放松我的义务。恰恰相反，它加深了我的责任感。它没有削弱我的行动能力，而是加强了这种能力。爱情对于我来说，就像是良心，良心一直是强大和意志力最重要的因素。我在这里所说的，不能适用于所有的男人，然而他们并非令人吃惊的软弱，软弱的人是没有能力强有力地激昂起来的，在达到目的之前，他们就已经失败了。”[24]这样的自我剖析，就其清楚程度来讲，是令人吃惊的，因为一方面，梅特涅认识到他向女人们表白的爱情，是一种特殊天性的结果；另一方面，他则将爱情功能化作一种应对生活的手段。
梅特涅对“忠诚”以及对所选对象的理解
莫扎特的歌剧主角唐璜有一位仆人莱波雷洛（Leporello），他在自己的“流水账”中详细记录了主人曾与哪些女人调情狎昵，这是一份精确的名单。而这样一种做法，在梅特涅这里肯定是办不到的。首先，他不是欲火难泯的唐璜，虽然他经常被说成是这个样子。除了已经与他结婚的女人，他永远只是倾心于一个情人，但是，是在不同的生活阶段，这样一来，前后完全可能有好几个情人。这就解释了他所作出的、乍一听起来令人吃惊的声明：“我从来就没有过不忠；我爱着的女人，对我来说是世界上唯一的女人。”[25]他生活在一种双重的一夫一妻制之中：情爱上的和婚姻中的。他对他的夫人们就是以这种方式保持着忠贞，直到她们去世——他经历了全部三个夫人的去世过程。由于他对她们的爱都是真诚的，所以，只有想象得出他对充满了情感的“真正的爱情”的设想，才能解释上述这种矛盾现象。这是一种伟大的、别样的、对整个人心都勾魂摄魄的“上天力量”，这种力量深植于感伤主义的坐标系中，而且存在于一种完全脱离了一切家庭式的家庭生活的情感坐标体系之中，并且是在这种家庭生活之外、比起生活过的现实世界更多是一种幻想的世界之中。
要列出一份情人名单之所以是不可能的，还因为梅特涅令人吃惊地清楚，对这种事要隐秘和守口如瓶。在他布拉格的遗物中，有许多出自女人之手的信件，它们都是明显的爱情见证，反映着崇拜或者亲昵，但是有一点，全都没有签名。当梅特涅开始整理他的文字遗物时，他通常都在文件的封皮上写上名字，以作评论或者解释，而对这些女人们写的东西，他却没有这样做。为什么任何一个想对他的情史作疏理的人，都不可能成功，对这个原因，他自己对多萝特娅·冯·丽温作了解释：“很多女人声称曾与我在一起过，可是我连想都从未想起过她们。相反，我与许多人保持绝少充满浪漫感情的关系，公众也从来不知道她们的任何情况。”[26]
有关梅特涅的传记作者，首要的便是西尔比克，他总是喜好从19世纪小市民的境遇出发，观察他与女人的交往，在这样的境遇中发展出来的，是小家庭的理想爱情和婚姻模式。这些作家忽视了梅特涅的行为受到的社会环境的影响，如同我们在他1795年缔结婚约时已经看到的，在欧洲的贵族圈子里，婚姻就像是一宗交易，要用一纸形式上的协议确定下来。当多萝特娅·冯·丽温让人们知道她对自己的婚姻不满意时，梅特涅用以下的话安慰她说：“在婚姻中能获得爱情满足的，只是一小部分受到眷顾的人。按我的意见，爱情永远不会存在于过早缔结的婚姻之中。”[27]在贵族社会中，这容易使人想到在梅特涅那里已经从平民变得“高贵起来的”、作为“爱人（非妻子）”的“情妇（Maitresse）”。
他选择女性情侣并非没有先决条件，她们须在经济上是完全独立的，可以自由决定她们的生活方式和生活地点，如果不是强迫，可以跟随她们的丈夫——比如多萝特娅·冯·丽温跟随她的身为公使的丈夫——前往他们各自供职的地方。通常她们就像梅特涅一样，属于贵族阶层，本人也已经结婚，却反婚姻妇道而行，放纵自己去自由地养一个“情夫（Maìtre）”，在一个极小的范围内去体验妇女解放。而其他的女人们，直到20世纪才逐渐有了这种自由。
启蒙运动以来，妇女们开始培养起一种后来发展为沙龙文化的待客交际之道。在沙龙中，上流社会的人们相识交往，超越了等级：大臣、君主，以及他们的顾问们。在这里，人们编织着交际网络并交换消息。而梅特涅却发现，沙龙中的女人被赋予了一种特殊的角色：“男人的圈子中心，必须是一个精神丰富的女人。这样，一切就变成了另外一种模样，各种想法都变得新鲜起来，而且，在亲密知心的聚会中，一切都不能与一个头脑冷静的、妩媚优雅的、懂得如何展现这种特殊节奏和特有智慧的女人相比。我一生中最好的年头，就是在这种存在方式中度过的。”[28]在沙龙中，他体验的是时髦高雅、世道俗情、交谈技巧以及“如何营造一种共同的情感和文化氛围”，女人平等参与，以及女性如何从所在等级中已经标准化了的妇女角色中解放出来等。[29]
下文将对他一生中最重要的女人逐一加以介绍，在她们身上，每个人都具有一种不同的突出的特点，或者独到的眼光，通过这种看事物的眼光，可以让梅特涅作为一个政治家和一个人，更好地获得理解。在与女人调情这种事情上，可以将梅特涅的自白当成一条贯穿始终的主线。1818年11月中旬，梅特涅在亚琛与丽温伯爵夫人告别。他是在那里举行的一次会议期间认识她的，自那以后，两人之间就开始了书信往来。起初，梅特涅认为应该在通信中更多地向多萝特娅介绍自己：“此时，我的内心你已经清楚地知道了，但是我一生的历史你却知之甚少。”[30]于是他写了一篇“全面的报告”，[31]同时，却向他的通信对象展开了魅力攻势，以期引起她的注意。因此，他无论如何“也要让我的女朋友认识我，自愿向她提供所有她可以用来攻击我的武器。对我来说，其中甚至有锐利的武器，即不允许我爱你！”[32]梅特涅很清楚有关他的名声的各种说法，这种名声至迟自巴黎开始，就先于他而到处散播了。因此他认为，必须以攻为守，采取进攻式的防御战术，对自己过去的爱情故事作出解释，其中也包括对他夫人的地位作出解释，以便排除可能会阻止多萝特娅向他倾注爱情时所持有的怀疑。
“我的一生中有两种爱情关系”，梅特涅1818年12月1日说道。这句话，一方面指的是感伤主义的、充满激情的爱情，对于他来讲，属于这种形式的爱情最为必要的，是持续不断的书信往来。而在另一个范畴里，主要是指“热恋”，这方面他主要运用的是宫廷里对女人大献殷勤的习惯做法。俄国外交官、后来成为外交大臣的涅谢尔罗迭在德累斯顿时，很早就注意到了这位年轻同事在这方面玩的把戏：“他非常的和蔼可亲，如果他愿意，以英俊的外貌，他永远会被人爱上，但是经常发生的，则会是心不在焉，同在外交上一样，心不在焉在爱情上也是非常危险的。”[33]涅谢尔罗迭心不在焉的说法，是他自己没搞清楚，但是有一点他认识得很准确，梅特涅利用他在女人面前的与生俱来和后天教养的吸引力，也在追求着政治企图。为了 对爱情的两种关系加以区分，梅特涅也将“爱（l’amour）”与不那么投入的“勾搭（liaison）”加以区分。与后者完全可能在没有“爱”，甚至没有“友谊（amitié）”的情况下上床，即便双方的情趣、倾向和愿望截然不同。[34]
第三种形式是婚姻中的爱，这种婚姻的硕果给梅特涅足足带来了12个孩子。他是非常认真地关注家庭的，这也通过他与夫人们的通信得到了证实，只要他与夫人们在空间上分开，他就会非常守信用地坚持与她们通信。最后，他所认知的第四种爱是父爱，他也把这种父爱给了他的儿子维克多和理查德，而这种父爱表现在女儿玛丽和莱欧蒂娜（Leontine）身上时，特别是前一个女儿时，好像是由某种意趣相投在主导。
以洛可可的眼光来观察：康斯坦策·冯·拉莫尼翁
在他出生的城市科布伦茨，在他上大学的城市美因茨，以及在他父亲那里和在布鲁塞尔的学校假期期间，年轻的梅特涅到处都会遇到法国的流亡者。在他1791年秋到访布鲁塞尔时，他结识了时常出入他父亲府邸的流亡者圈子中的一个“与我年龄相仿的年轻女人，聪慧美貌、思想活跃、有品味，一个出身高贵的法国女人。我就像一个毛头小子一样爱着她，她也用她纯净的心灵完全爱着我。我们两人都看得出来，却永远不会自告奋勇地主动向对方表白。”[35]45岁的梅特涅，用上述这种词语来形容他的初恋。渴望着、向往着、互诉着衷肠，白天在她的闺房中，夜间则在脑海里编织着未来的长远计划，以至于他们“将如此温柔的爱情的圆满完成，推迟到一个更为合适的时间”。青年梅特涅经历的初恋，就像在斯特拉斯堡洛可可风格的画作中，阿贝拉尔和海萝莉丝展示在眼前的那样。这段恋情持续了三年之久，在分开的时间里，激发了这对陷入爱情的青年用书信互通款曲的热情。梅特涅则在其中发现了“通信”这种追逐女人并沉湎其中的媒介手段，到他与多萝特娅·冯·丽温交往时，他运用这种手段已经达到了炉火纯青的地步。
如果不是美因茨的一个同学留下了回忆录，曝光了这个秘密的话，我们还不知道如何猜测，隐藏在这个神秘的情人背后的人是谁。这位布耶侯爵（Marquis de Bouillé）发现了自己与梅特涅一样，同样地爱慕巴黎的玛丽娅·康斯坦策·德·拉莫尼翁（Marie Constance de Lamoignon）。这位1791年才17岁的女人，已经与科蒙伯爵弗朗索瓦·皮埃尔·贝特朗（Comte François Pierre Bertand de Caumont）结婚，并逃亡到了美因茨。侯爵与帝国伯爵两人都爱慕上她，而布耶对她所作的古典主义的描写，就如同梅特涅在斯特拉斯堡所画的梦中情人一样：活泼并充满青春的魅力、带有孩童般处女的魔力、曲线苗条的身材、优美摇曳的步态。布耶认为，她对于一个画家来讲，是画赫柏（Hebe）[36]或者普赛克的最完美的模特。[37]他与梅特涅相互之间的感觉好像并非情敌，通过爱慕同一个人反而是愈加接近，几乎成了朋友。他们两人几乎每天都腻在美因茨市莱茵大街科蒙伯爵夫人的府邸里。
强化的感伤主义巅峰：朱莉·齐希伯爵夫人，娘家姓费斯特提克
他的第二次爱情，属于那种庄严崇高的感伤式风格，梅特涅将其同样搞得神乎其神，没有暴露对方的姓名。他用宗教式的过分强调来形容这段爱情，将其说成是“我生命的一个阶段”，“所有我心中的现实，似乎永远地包括在这个阶段中了。我爱着一个女人，她下凡到地球上，为的是与春天一起飘过。她用上天一样的心灵之大爱爱着我。世人对此几乎毫无察觉，只有我们自己知道这个秘密。……她死了。……我的生命那时也终止了，我既不想也不希望再活下去。我的心已经破碎，我也不再有心脏了。”[38]这里所祈祷的女人，是匈牙利伯爵夫人朱莉·费斯特提克（Julie Festetics，1778～1816）。匈牙利著名的国务和会议大臣齐希的卡尔一世（Karl I Zichy）的儿子、宫廷财务署总管瓦佐尼科的卡尔二世（Karl II Vásonykeő），在其不幸福的第二次婚姻中娶她为妻。[39]她在维也纳会议期间举办了一个著名的沙龙，所有有头有脸的名流，都聚集在这个沙龙里：沙皇亚历山大、普鲁士国王、拿破仑的继子欧仁·博阿尔内、根茨和弗里德里希·冯·施莱格尔、威廉米娜·冯·萨甘，以及维也纳的高等贵族们，当然也包括梅特涅。我们要归功于并非没有争议的、普鲁士作家兼外交官卡尔·奥古斯特·法恩哈根·冯·恩泽（Karl August Varnhagen von Ense）对伯爵夫人的美誉，虽然不像梅特涅那样牵扯其中，但是他的描写也使用了类似的语言：“在最纯粹的女性贵族中，一个最美丽的女人在这里光彩照人、星光熠熠，展现了在完美的处世教养中的那种天真无邪与心地善良。”[40]
梅特涅进出她的沙龙到底有多保密，法恩哈根用他的判断证实道：“他超乎寻常的友情姿态，以及他坦诚自然的沉着镇静……好像世界上已经不存在为国担忧之事一样。”谁也没有料想到他与伯爵夫人的关系。在这位伯爵夫人去世之前，她写了一份遗嘱和一封附加的信件，信中她向她的丈夫解释了她为什么不能够爱他。遗嘱中的一段也涉及了梅特涅，而且只有梅特涅能够看懂。她遗留给他一个上了锁的小盒子，当他打开小盒子时，发现其中是自己写给她的信件，皆已烧成灰烬，还有梅特涅的一枚戒指，她也把它打碎了，她以此表明，鸿雁传书是他们这种类型关系的本质特征。在朱莉去世两年之后，梅特涅将这一切写信告诉了丽温伯爵夫人，目的是让她相信，她是他最热烈的爱情顺序选择中的第三个人。通过这种方式，梅特涅也开启了与她长达八年的、持续不断的、有时每天一封的书信往来。[41]
