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移除书签第十九章 音乐女神社会学、米娜和音高的差别
美是平面的深度。
弗里德里希·黑贝尔[1]
艾尔泽·雅菲在1910年1月给阿尔弗雷德·韦伯的信中说，马克斯·韦伯要比他——阿尔弗雷德有更多的真情实爱，因为：“你之所以特别爱生活和爱我，是因为我爱你的缘故。——他得到的就很少。”我们必须首先把这段话的含义澄清一下：这句话同时表达了对三个关系密切且爱着她的人的不满——一个爱得更深却一无所获的人，一个听话却爱得不那么深的人，最后一个是这个女朋友，因为写信人拒绝给予第一个人的东西，她也没有给予多少。然而，这种感情的独立性显然没有减少她的魅力。正处于爱恋中的人只能从这句话里看到：如果她这样说，那事情就另当别论了。
玛丽安妮·韦伯依然一如既往地关心她的生活，阿尔弗雷德·韦伯一生将给她写大约16000页的情书。他的兄长马克斯则貌似超然物外，让艾尔泽·雅菲觉得“反正无所谓”自己想要得到的是什么人——先是格罗斯，然后是贡多尔夫（Gundolf）[2]和萨尔茨（Salz）[3]，再后来是“稍微有点不太一样的”阿尔弗雷德，在他那里“当然不只是纯粹为了性刺激”。但是，上述这些我们姑且称为冷静理智的解释尝试，并不证明艾尔泽的魅力有丝毫减退。我们不妨在这里以莫里哀（Molières）[4]的戏剧《恨世者》为例：当他发现情人不值得去爱时，这个发现并没有给他带来帮助。除此之外，如果有人想从韦伯对他情人的批评中得出结论，认为这位学者的激情在逐渐消退，那么，我们必须看到，他的这种批评在给妻子的信中比比皆是。[5]
尽管如此，马克斯·韦伯的爱情生活并没有在气馁和愤怒——在他身上经常出现的情感矛盾体中终结。他心里爱着艾尔泽·雅菲，她本人知道，埃德加·雅菲知道，玛丽安妮·韦伯也知道。并且，因为玛丽安妮知道，所以他母亲也知道：玛丽安妮于1909年12月写信给海伦妮，说马克斯要比大家猜想的能承受更多的“世俗”快乐，而且，只要他有“兴趣”，他就可以出去走走，比方说去艾尔泽的家——位于海德堡城堡山下的别墅看望她。“兴趣”和“世俗”在信中都加了着重号。玛丽安妮眼见着马克斯向别人示爱，而他以前对她则没有用过这番气力。[6]
尽管如此，玛丽安妮·韦伯在丈夫的传记中给现在拉开序幕的这一章起名叫“美好生活”。在此标题下，她提纲挈领地写了几件事。1910年春，因为遗产继承的关系，韦伯夫妇在海德堡城里搬了一次家，与特勒尔奇夫妇一起搬进了老式的法伦斯坦别墅（特勒尔奇夫妇住在另外一层）。这是能看到内卡河美丽风光和河对岸古堡废墟的一座房子，海伦妮·韦伯在这里度过了她的少女时代。“前院里，父亲栽种的‘神树’——中国白蜡树的树冠已经有了完美的形状，富有表现力的树枝上长满了羽毛状的树叶，开着一簇簇的花。树现在长到了屋檐那么高。房子后面靠山一侧的花园里，每到夏日，高大粗壮的梓木就用宛如绿伞般的树叶和发出阵阵香气的白花给花园洒下一片清凉。在长满常青藤的山坡上，调皮的泉水——狮泉从远处发出淙淙的流水声。”[7]
田园诗般的宽敞环境吸引着众多的客人，许多学者和学生在香茶、果汁和点心的招待下，在屋子和花园里走马灯似地进进出出：社会政治家玛丽·鲍姆（“紧张而精神疲惫”）、经济系的学生玛丽·伯奈斯（“脸上始终透着温柔”）、恩斯特·布洛赫（“举止有失礼貌”）、亨泽尔、格鲁勒、戈特海因、贡多尔夫、赫尼西斯海姆、拉斯克、卢卡奇、拉德布鲁赫、李凯尔特、萨尔茨、西美尔——“每天都有人来，至少有一个好像是来找什么东西的游魂光临”。[8]一次，八个小时之内来了七位访客。当年，恐怕没有一个地方能比在这里得到更多人事知识的培训了。前提是，不要总是一个人喋喋不休地唠叨个没完，因为这里不但来人的举止言谈越来越千姿百态，而且，关于个人生活的话题也是无所不包。女人和他们当教授的丈夫也变得十分健谈起来，要尽量避免的话题几乎屈指可数。因为柏林远在天边，大家甚至可以谈论政治，但是，时局的气氛还是让大家觉得议论生活更加恰如其分。在衣食无忧的美好生活中（有家产和银行存款的人可以完全心无旁骛地追求他们的兴趣爱好，不论是妇女运动也好，还是纯私人做学问也罢），社交活动有着非常重要的地位。马克斯·韦伯和妻子一如既往的是这个以各种讨论、闲聊、思想、读书鉴赏和奇闻轶事为内容的周密网络的核心人物。
最后，还有美好生活的第三层内容。韦伯越来越关注美学问题。他的成长过程不仅有历史小说相伴，而且也不乏现实主义故事和自然主义戏剧。迄今为止，他写作时最多只引述过德国古典文学的作品，特别是歌德，但是也有莎士比亚。虽然（抑或因为）上过多年的钢琴课，但他青少年时代的书信并没有显示出对音乐的特别兴趣，造型艺术也从未有所提及。因为从柏林搬家到弗赖堡的缘故，他送了一套马克斯·克林格尔（Max Klinger）[9]的蚀刻版画给妻子。这套以“爱娃和未来”为题的版画，以青春派风格手法和爱情人物形象表现了《圣经》中的原罪主题。然而，给妻子送画并没有说明他具有品味很高的艺术鉴赏力。
这种情况在跨世纪的1898年至1903年的意大利之行期间发生了变化。为了烘托周日品茶的气氛，由客人表演阿图尔·史尼茨勒（Arthur Schnitzler）[10]的戏剧，但是，同样在座的公爵夫人们对剧中大量轻佻色情的内容是否能够接受，这种担心也同样存在。韦伯阅读了很多同时代的抒情诗，特别是莱纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）[11]和斯特凡·格奥尔格写的诗。后者也曾到访过法伦斯坦别墅。在1911年9月去巴黎旅行期间，印象派画家引起了他的注意，甚至使他有了创建一种“涵盖所有艺术的社会学”的想法，音乐社会学也包括在内。这段时间，他正好在研究瓦格纳（Wagner）[12]和理查德·施特劳斯（Richard Strauss）[13]的音乐作品。我们不禁会有这样的印象，即韦伯对艺术日益增长的兴趣与他在生活哲学方面的思考紧密相关，而这种思考又增加了他在爱情问题上的纠结。“你不会是想说，爱情中有某种‘价值’吧？”——“那是肯定的啦！”——“是什么价值呢？”——“美啊！”这是一段被认为是1908年韦伯和艾尔泽·雅菲在海德堡散步时的对话。韦伯当时惊讶得一时语塞。[14]这时，韦伯的脑海中渐渐形成了被他后来称为价值范畴多元主义的轮廓：有人不仅把某种价值观作为他们行为的唯一标准，而且完全为“魔鬼”服务。而另外一部分人则试图完全为美活着。
在此期间，围绕着雅菲的绯闻在其他方面又有了进一步的发展，生活有了新的安排。埃德加·雅菲接到了去慕尼黑任教的聘书，艾尔泽带着孩子也一起搬了过去。在巴伐利亚的首府，一家人住在两套房子里。阿尔弗雷德·韦伯和埃德加·雅菲把开销都承担了下来。马克斯·韦伯非常生气，认为这一切都是欺骗，却没有意识到其他人为什么都有胆量掩盖这种虚伪的婚姻以及社会所“不容”的非婚同居生活。让他感到生气的，是别人的优柔寡断和对假象死抱着不放，他们之所以这样做，只是为了在含混不清的光线下增加自己的利益和过自己舒适的小日子罢了。他给妻子写信说：“世界上的伦理价值观不是单独存在的。当这些价值观要求人们‘有所放弃’时，它们可以让那些负罪的人变得渺小。在这种情况下，它们可能会导致各种无法解决的矛盾，于是，清白无辜的行为便没有了可能。这时，就必须（从伦理的角度）采取行动，目的是让当事人在人的尊严方面，以及在善行和博爱能力、履行义务和人格价值能力方面遭受最低程度的损失。这常常是一笔难以清算的账。”缘此，韦伯讲求的并不是一种道德的严肃论（就严肃论而言，“合乎规矩”优先于人的需求），他否定的只是把人的需求宣布为天生的王牌的做法。这张王牌甚至常常被用来攻击人的尊严和善行问题，因为有人就是想这么做：世界上既存在着通过有价值的工作使自己变得高尚的价值和利益，也存在不想为了价值做出任何牺牲的意志和想法。对韦伯来说，这里甚至根本谈不上什么价值，而仅仅是一种舒心日子罢了。从现在起，他在七年时间里常常躲着他的弟弟和那个女人。她不愿意遵从他的道德标准和——“客观地”——服从她自己的性格，对此，他感到十分痛苦。有时，这种痛苦严重到如此地步，以至于他在他们的生活之路相交会的地方还做出一副若无其事的样子。[15]
1912年2月以后，有一个人的名字越来越多地出现在韦伯夫妇的书信中。马克斯·韦伯写信告诉妻子，他与米娜·托布勒（Mina Tobler）[16]在星期天碰了面，一起弹奏了巴赫的《约翰受难曲》，之后，她留下来吃了晚饭。星期四她还要来。此后，她几乎经常在韦伯家里出现。1912年8月，她陪同韦伯夫妇途经维尔茨堡（Würzburg）、班贝格（Bamberg）和拜罗伊特（Bayreuth）[17]前往慕尼黑。这位米娜是何许人呢？[18]米娜·托布勒是瑞士钢琴家，1909年夏，哲学教授埃米尔·拉斯克把她引荐到韦伯的圈子里，当时她28岁，比韦伯小16岁。因为兄长在海德堡大学附属医院当儿科医生的缘故，她以钢琴教师的身份来到海德堡。通过举办家庭音乐会，她走进了这座城市的知识分子圈子。从初来乍到直到1910年，她是德文教授菲利普·维特克普（Philipp Witkop）[19]的女朋友，拉斯克于1911年和她分了手。之后不久，她在给自己母亲的信中说，她仍然喜欢和其他女人的男人交往。马克斯·韦伯专门买了一架钢琴，为了也能让她到家里来演奏。
她钦佩他是那个时代最有智慧的人，通过别人的评价，她感觉自己的想法得到了证实。1911年春，或许是因为她弹奏肖邦曲子的缘故，韦伯爱上了她。他写信告诉别人，米娜的演奏很精彩，她本人的“样子既优雅妩媚又充满活力，真是叫人高兴”。早在1912年1月，玛丽安妮·韦伯就曾抱怨说，这样“一个可爱可亲的人儿”身边还没有男人。但是，这年春天，他们两人就开始几乎天天见面。到了秋天，三个人一同观看的一场《特里斯坦和伊索尔德》[20]的歌剧演出终于引发了爱情。因为米娜·托布勒的原因，性对于韦伯来说得到了美学上的缓解，温柔超越了欲望。米娜并没有承诺感天动地的情感，而只是简简单单地在那里爱着他。“我又让他高兴了。”一次她从韦伯家里回来后这样写道。同样，她与外界那些生活改革和灵魂革命运动也没有任何瓜葛。然而，尤为重要的是：马克斯·韦伯无须向她证明什么，而且——这点非常重要——她也没有提过与玛丽安妮分享生活的要求。玛丽安妮默认了这一事实。如同后来她临终时是艾尔泽·雅菲守在病榻前一样，米娜·托布勒是在玛丽安妮的守护下去世的，于是，这个“仰慕社团”的成员都到齐了。现实生活中，星期六是专门用来安排与米娜·托布勒定期见面的一天。与玛丽安妮一道，米娜为马克斯·韦伯实现了根本不可能做到的事情：没有英雄主义的对生活的肯定——没有重大的矛盾，没有最后的表态，没有戏剧般的行动。[21]
米娜在学术上对韦伯的影响与这种对幸福的限制密切相关。神学教授汉斯·冯·舒伯特（Hans von Schubert）[22]后来回忆大约1912/13年在韦伯家里的一次讲演活动时说：“我们中间没有一个人能够猜透这次邀请的意思：难道是‘缪斯的社会学’？他脑子里突发什么奇想了！让我们大吃一惊的是，他走到钢琴旁坐下来，先弹了几个和声，然后开始表演一些完全出乎大家意料的曲子。我们后来都说，比这个更离谱的事情他还从来没有做过。”[23]这是一个妙不可言的读写错误，因为韦伯本来想聊的是“音乐社会学”。[24]不过，缪斯是隐含在背景之中的，而且是作为社会学的一个尚且有待回答的问题：没有缪斯的音乐存在吗？在任何与艺术打交道的热情背后，不都是有一个与最终导致性爱的冲动类似的、觉得自己被感知为一个个体的人的那种冲动吗？
无论怎样，米娜·托布勒带领马克斯·韦伯走进了音乐的世界，这是人们所能想象的对激情的最大限制。所谓限制在这里并不是削弱，而是限制在音乐的领域中。在他的私人交流中，韦伯始终反对把艺术理解为一种宗教体验的倾向。以瓦格纳歌剧《帕西法尔》为例，韦伯反对观众受演出效果影响的做法，认为这是一种非分的要求：“这简直太可笑了。”[25]但是，瓦格纳的《特里斯坦》又是如何唤起了观众心里的爱情，这点他在自己身上已经得到了验证。按照韦伯的观点，音乐要求听众的恰恰是对他们情感的反思，但是，除了最为内心的情感之外，它并不触及社会的秩序。如同爱情一样，人们从艺术中也无法得出关于宗教、国家、道德的结论。在艺术中，个人认识到了自己，这难道还不够吗？
这些年，在米娜·托布勒的引导下所进行的音乐社会学研究中，韦伯得出了一个几乎相同的观察结论。他认为，由于对人的身体采取敌视态度，基督教是唯一没有神灵崇拜舞蹈的成文宗教，这就使“没有身体的音乐”成为可能。这种音乐首先注重的不是节奏，而是旋律。在他看来，音乐是所有艺术门类中最为内心化的一门艺术，正因为如此，它可以成为宗教的竞争对手：音乐遵循自身的一种规律，这条规律超越了一切世俗内容，不允许有任何自我的反观认识，但是，借助其自身的美和形式力量，它同时能够被人们所感知。以此为背景，韦伯于1910年在信中写下了著名的一段话，他声称自己“对宗教绝对‘没有音乐天赋’”，随后又说，自己对音乐有宗教的倾向，并相信音乐是一种“对日常生活的内心解脱”。[26]
这是一种通过美和理性的结合所得到的解脱。在韦伯初步构建的音乐社会学中（他在其他地方将之称为“经验音乐史”），完全没有作品、种类和风格时期等内容。他只专注对声音系统及其自身规律的历史发展的研究。缘此，他的音乐社会学的基本结论是：我们所听到的东西，不仅仅取决于耳朵的特点和声音条件的“物理学”。经过训练的耳朵，不是要单独用来听声音，而是要把声音作为声音关系的要素来听。如果一个音响起，人们就会期待特定的其他音的出现。任何美学范畴都是这样一种系统，在它的中心，技术手段被用来完成特定的艺术意图。在他看来，这不是一个自然形成的系统，这点可以通过有结构特点的艺术作品显示出来：通过数学方法或“毕达哥拉斯式的”方法制造出来的音程与纯粹调音中的音程的差别微乎其微，但是，人们的听觉却能感觉出来。单靠理性并不能产生美，反之亦然：美有其自身特有的理性。
音乐的规律不是自然规律，这点通过世界史的比较也可以体现出来：世界上存在着其他类型的声音，它们所遵循的逻辑不同于欧洲的五度音和八度音遵循的逻辑。由此，韦伯发现，对于西方的和弦系统在全球的传播需要有一种历史学的解释。倘若韦伯今天在世，他或许会说，我们可以在下述事实中见到这种传播的情况，即在西方的乐队中有许多来自亚洲的小提琴手，但是，只有个别的欧洲人从事传统的亚洲音乐的演奏。早在韦伯生活的时代，就有音乐人类学家对“外国民族歌唱最后的遗迹”表示担忧。韦伯时代的权威人士之一埃里希·莫里茨·冯·霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel）[27]曾经以今天人们对麦当劳文化感到恐惧的口吻发出警告：“我们必须拯救尚能得到拯救的东西，不仅要赶在除了汽车和有轨电车之外，可驾驶的飞艇出现之前，而且也要赶在我们在整个非洲听到塔-拉-拉-蹦-地-哎[28]以及在南太平洋地区听到小科恩[29]的美妙歌曲之前。”[30]
那么，为什么其他音乐文化中虽然有西方音乐文化的要素——大三和弦、调性、平均律，却没有发展成这样一种广泛的体系呢？对这个问题，韦伯在他的文章中几乎从未涉猎。他一头扎进了和声学和不同的历史声音体系当中，从比较文化角度对音乐的旋律、特定的音程以及多声部的作用进行了研究。但是，社会学部分究竟在何处呢？在他看来，一方面，新的美学和脱离宗教仪式目的的需要导致了音乐的理性化。[31]自文艺复兴以来，人类的表达需求一直在系统地探索这种需求有什么样的可能性。另一方面，记谱法为更好地研究声音之间所有可能存在的关系提供了有利条件。
然而，对韦伯而言，“音乐社会学”和一般意义上的“艺术社会学”的任务，并不是首先要去证明艺术作品的内容依赖于社会的状况，正如维尔纳·桑巴特非常认真地想象的那样，即认为现代音乐的音量与大城市的噪声密切相关。针对这种粗暴地将内心的音量归结为外部的音量的观点（它从根本上将艺术降格为单纯地反映社会的一面“镜子”），韦伯在首届社会学大会上以调侃的口吻并借用斯特凡·格奥尔格的抒情诗予以了回击：对于红尘滚滚的大城市文明生活，他的诗恰恰是用建立最后的和无法攻克的堡垒以抵御技术侵袭的方式来对之做出反应。与此同时，格奥尔格的诗又反过来迫使人们（韦伯把它留给听众自己得出这个结论），把轻声细语和“走进被宣布死亡的公园去看吧”这样的诗句产生的原因，归结于公园周围的嘈杂环境之上。[32]
韦伯在这里一如既往地——并且像桑巴特那样——给音乐社会学分派的任务是，弄清一种音乐的“精神”与它所产生时代的生活速度和生活情感之间的关系。但是不久以后，他就认为，社会并不隐藏在内容之中，而是隐藏在用来进行音乐表达的理性手段之中。在他看来，与非理性打交道的方式，亦即如何对待音乐并不完全服从于数学这个事实，乃是区分理性文化的关键。
韦伯认为，在西方的理性文化中，音乐史代表性地表明，情感和理性并不是对立的事物，而只是理性的一种恰当的表现形式，亦即是美学的表现形式。1910年前后，“价值范畴”的发展有自身规律的思想开始在韦伯那里占据了越来越突出的地位，亦即他认为：世界上不是只有一种理性，而是有许多种理性，其共同点仅在于，它们在各自的应用领域中都以可预见性和对效果的控制为目的。就音乐而言，效果的控制意味着使用特殊的作曲技巧和乐器制造出特定的声音。可预见性则不然，它指的是与之相关联的对特定社会效果的期待，例如通过“教堂声音”、歌曲或特里斯坦和弦来引发某些特定的情绪。我们可以推想，米娜·托布勒演奏的平均律钢琴曲是韦伯形成关于看似完全非理性事物的理性特征这一思想的最重要的推动力之一。
[1] 弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel，1813～1863），德国诗人和剧作家。
[2] 弗里德里希·贡多尔夫（Friedrich Gundolf，1880～1951），海德堡大学文学教授。
[3] 阿图尔·萨尔茨（Arthur Salz，1881～1963），海德堡大学国民经济学教授。
[4] 莫里哀（Molières，1622～1673），17世纪法国喜剧作家和演员，法国古典喜剧三杰之一（其他二人是高乃依和拉辛）。
[5] “你之所以……”，见艾尔泽雅菲致阿尔弗雷德·韦伯的信，1910年1月7日，引自MWG II/6，第367页；“反正无所谓……”，马克斯·韦伯致玛丽安妮·韦伯的信，1910年1月20日，见MWG II/6，第373页。
[6] 玛丽安妮·韦伯致海伦妮·韦伯的信，1909年12月22日，引自R，第553页。
[7] 见LB，第457页及下页。
[8] 见LB，第462页。
[9] 马克斯·克林格尔（Max Klinger，1857～1920），德国画家和雕塑家，19世纪象征主义和20世纪超现实主义之间承前启后的重要人物。
[10] 阿图尔·史尼茨勒（Arthur Schnitzler，1863～1931），奥地利犹太裔医生、小说家和戏剧家，代表作有《轮舞》《绮梦春色》等。
[11] 莱纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke，1875～1926），奥地利诗人，除了用德语写作外，还用法语写诗，对19世纪末的诗歌体裁和风格有深刻影响。
[12] 理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813～1883），德国作曲家、剧作家和指挥家，以歌剧作品闻名，代表作有《尼伯龙根的指环》等。
[13] 理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864～1949），德国作曲家和指挥家，浪漫主义音乐晚期的代表人物之一，作品有交响乐《查拉图斯特拉如是说》、歌剧《莎乐美》等。
[14] 格林：《艾尔泽与富丽达》，第234页。
[15] 关于韦伯躲避艾尔泽·雅菲的情况，参见MWG II/8，第186、594、597和608页；“伦理价值观……”，见LB，第391页。
[16] 米娜·托布勒（Mina Tobler，1880～1967），瑞士女钢琴家。
[17] 维尔茨堡（Würzburg）、班贝格（Bamberg）和拜罗伊特（Bayreuth）是巴伐利亚州的三座中等城市，均位于慕尼黑北部。
[18] 参见莱普修斯《马克斯·韦伯的情人米娜·托布勒》；见R，第564～572页。
[19] 菲利普·维特克普（Philipp Witkop，1880～1942），德国文学家，从1910年起，任弗赖堡大学教授。
[20] 《特里斯坦和伊索尔德》是理查德·瓦格纳的一部歌剧，首演于1865年，内容讲的是一对古代恋人的爱情故事。
[21] “样子……”，见MWG II/7，第130页，“我又让……”，引自R，第568页；“仰慕社团”，见莱普修斯《马克斯·韦伯的情人米娜·托布勒》，第77页。
[22] 汉斯·冯·舒伯特（Hans von Schubert，1859～1931），德国基督教神学家和历史学家，1906年任海德堡大学神学教授。
[23] 引自鲍姆加滕《马克斯·韦伯》，第483页。
[24] “缪斯”（Musen，希腊神话中专司音乐的女神）和“音乐”（Musik）在德语中写法和读法都相近，所以，作者在这里说这是一个读写错误，但二者却有内在关系。
[25] 马克斯·韦伯致海伦妮·韦伯的信，1912年8月14日，见MWG II/7，第643页。
[26] “没有身体的音乐……”，这是韦伯口头说的话，记载在霍尼西斯海姆《回忆马克斯·韦伯在海德堡的时光》，第248页；见GARS，第555页及下页；“对宗教绝对‘没有音乐天赋’……”，致费迪南·特尼厄斯的信，1909年2月19日，见MWG I/6，第63-66页，此处见第65页。
[27] 埃里希·莫里茨·冯·霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935），奥地利音乐人类学家，有论文《比较音乐学问题》传世。
[28] 塔-拉-拉-蹦-地-哎（德文：Tarabum-diäh，英文：Ta-ra-ra Boom-de-ay）是1891年在美国波士顿出现的、后流行于欧美的一首在歌舞杂耍上和歌厅里演唱的通俗歌曲，作者佚名。
[29] 小科恩（der kleine Kohn，也写作Cohn，源自希伯来语的Kohen，为以色列列维家族的一个旁系），是20世纪初德意志帝国时期对犹太人的蔑称，因为很多欧洲犹太人用“科恩”作为家族的姓氏，所以它成了歧视犹太人的代名词。此处是反讽之意。
[30] 霍恩博斯特尔：《比较音乐学的问题》，载于国际音乐学会杂志第七期（1905/6），第85～97页，此处见第97页，引自韦伯《音乐的理性和社会学基础》，见MWG I/14，第145～280页，此处见第150页。
[31] 见MWG I/14，第188页。
[32] 《第一届德国社会学大会讨论发言》，桑巴特，第73页，以及韦伯：第98页及下页。
