三

樊汝霖的话未必是对的。韩诗代表作，多是着力刻、尽情铺张的古体长篇，岂仅一首《元和圣德诗》而已。这就要说到韩愈在杜甫之后开辟新道路的问题。

杜诗中已经有刻，有铺张，主要是用来写实，用来穷形极相地刻画民生的疾苦和诗人自己身世的颠连，铺张扬厉地展现时代的大动荡大变化。韩愈虽然担当了杜甫的继承者的使命，但是他远不能像杜甫那样与国家共命运，与人民同甘苦。他的视野，他需要反映的世界，比杜甫狭小得多。因此，他从杜甫那里继承过来并加以发展的刻之笔，铺张之文，就不全是用来写实，而是用于艺术的夸张。韩愈诗有两个最突出的特点，一是“狠重奇险”的艺术境界，一是散文化的语言风格。二者都可以说是用夸张的手段，或者说是在近于夸张的程度上来塑造一种新的美。而这也就是韩愈在李杜之后，在极盛难继的局面之下，力破余地，推动我国诗歌艺术继续发展的道路。

什么是韩诗中的“狠重奇险”的境界呢？实质上就是用又狠又重的艺术力量，征服那些通常认为可怕可憎的形象，以及其他种种完全不美的形象，而创造出某种“反美”的美，“不美”的美。

韩诗中好用舂、撞、劈、戛、崩、刮、斫、捩、拗……这一类的动词，这些就是那又狠又重的艺术力量的反映。用了这样的力量，居然能把蝎子这样可怕可憎的毒虫，写得可喜：“昨来得京官，照壁喜见蝎。”（《送文畅师北游》）用了这样力量，居然能把太阳神羲和所操的火的鞭子，和“赤龙拔须血淋漓”（《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》）这样两个壮伟而又有些恐怖的形象，来形容珍异的赤藤杖。“鸱枭啄母脑，母死子始蕃。蝮蛇生子时，坼裂肝与肠。”（《孟东野失子》）这样令人毛骨悚然的形象，却是用来安慰老朋友的丧子之痛，极言有儿子也未必都是好事。“我齿豁可鄙，君颜老可憎”（《送侯参谋赴河中幕》）如此的“可鄙”“可憎”，却更加道尽老友久别重逢时回首华年、相惊老大的深情厚谊。韩愈一生两次贬斥南荒，他对南方的一切充满成见，每一写到，都写成火焰地狱一般的可怕，然而同时也就写出一种蛮荒的“可怕的美”。他的奇特的《陆浑山火和皇甫湜用其韵》，写一场山林大火，写尽火神的不可抗拒的威力，使水神一败涂地，上帝也让它三分。最后上帝虽然还是帮助水神熄灭了大火，但又郑重肯定大火的存在的合理性，使水与火结成婚姻。这个上帝其实是诗人自己的化身，诗人像上帝一样征服了火，肯定了火，同时也欣赏了火。

韩愈自称“慢肤多汗”，非常怕热。他善于写秋景。一到秋天，他就有精神。但是，他偏偏又要写出这样的诗句。“自从五月困暑湿，如坐深甑遭蒸炊。”（《郑群赠簟》）“毒雾恒熏蒸，炎风每烧夏。”（《县斋有怀》）诗人已经用艺术的力量征服了自己所感受的暑湿熏蒸之苦。不仅如此，韩诗中还生动地写出了种种生理上不愉快的经验，例如牙齿将落未落之苦《落齿》，眼花之苦《寄崔二十六立之》，头秃之苦《感春》其二，腥臊入口之苦《初南食贻元十八协律》，虾蟆惊眠之苦《答柳柳州食虾蟆》，等等，显然都是艺术地征服了这些，反转来使它们成为“不愉快的美”。

现实里面，污浊的泥沟并不美，然而韩诗中偏有这样的描写：“君居泥沟上，沟浊萍青青。”（《题张十八所居》）干涸的河床并不美，而韩诗中又偏有这样的描写：“温水微茫绝又流，深如车辙阔容辀。虾蟆跳过雀儿浴，此纵有鱼何足求。”（《赠侯喜》）其实诗人这次同侯喜来到干涸的洛水上钓鱼，从头到尾都非常扫兴，来的路上是毫无可观：“平明鞭马出都门，尽日行行荆棘里。”（《赠侯喜》）垂钓时是非常疲困：“晡时坚坐到黄昏，手倦目劳方一起。”（《赠侯喜》）结果是所得极微：“举竿引线忽有得，一寸才分鳞与鬐。”（《赠侯喜》）韩愈能把这些丝毫不美的景和事写入诗，使之成为“不美之美”，正是他的创造。

更确切地说，《赠侯喜》所写的，其实是无景可观，无鱼可钓。此外，如《古意》极言太华峰头莲花莲藕之美，而终于求之不得。《岣嵝山》极赞禹碑字画之美，而终于寻访不着。著名的《山石》诗中写得更有趣：“僧言古壁佛画好”，下句似乎该是把这壁画赞美一通了，不料却是“以火来照所见稀”;“铺床拂席置羹饭”，似乎该是精美的素馔了，结果却是“疏粝亦足饱我饥”。接连两联，都是下一句直接否定了上一句。这种“无有”之美，“否定式”之美，更是韩诗的独创。

所有这些可怕的、可憎的、野蛮的、混乱的、平凡的东西，乃至“什么也没有”，都被艺术的强力硬纳入诗的世界，使之成为“反美”的美，“不美”的美，这就是所谓“狠重奇险”的境界的具体内容。