四世班禅大师铜像

熊文彬

时代：清（1644～1911年）

尺寸：高41厘米

首都博物馆珍藏一尊清代四世班禅大师洛桑确吉坚赞（blo bzang chos kyi rgyal mthsan，1567～1662年）的镀金铜像（图1至图3）。西藏四世班禅（1570～1662年）^[1]，法名洛桑确吉坚赞，是西藏政教史上最有影响的高僧之一。这尊像跏趺坐仰莲座上，头无冠，后脑勺奇大，额部鼓起一个大包；双目睁视，鼻梁挺直，双唇抿起，下颏尖凸，颧骨高隆；内着僧坎、僧裙，外披袒右袈裟和僧氅，衣纹流畅有力；右手置右腿结触地印，左手结禅定印，生动地表现了四世班禅不同凡俗的形象特征，是一尊艺术水平极高的人物肖像。仰莲座上满刻藏文铭文。内容是说此像的内膛奉有四世班禅的生身舍利，功德无比殊胜。鉴于作品表现的对象四世班禅大师独特的历史地位和作品本身极高的艺术价值，本文依据藏文题记并结合相关藏文史籍，在此对这件作品的相关问题再进行一些考证和补充。

一 题记及其释读

在藏传佛教上师像中，由于绝大多数作品没有题记，有的作品虽然有题记，但信息量非常有限，因此对于艺术史家和收藏家而言，准确确定上师的身份，作品的创作年代、地点，乃至艺术家，常常是一件十分困难的事情。造型特征和风格的类比自然也就成为解决这一难题而经常采取的一个普遍方法。在藏传佛教艺术作品中，题记大致有三种形式：第一种为尊像题记，旨在表明作品所表现的对象，相对也比较普遍，如作品表现的是大日如来造像，题记通常题写“顶礼大日如来佛”这样的内容；第二种题记为真言题记，即在作品中题写与表现对象相关的真言或经咒，通过真言或经咒的内容可以确定作品的内容；第三种为祈愿题记或愿文题记，内容包括作品的内容、施主创作作品的原因和目的，甚至还包括艺术家的一些信息。无论对于艺术史家而言，还是对于宗教学者而言，愿文题记最为重要，它是确定作品内容、年代、地点、作者和宗教信仰等相关问题的最重要的第一手资料。因此，其自然受到学术界的极端重视。

图1 四世班禅大师铜像正面

图2 四世班禅大师铜像背面

图3 四世班禅大师铜像头部特写

在此件四世班禅大师的铜像作品的莲座上刻写有5行藏文题记，为阴刻、楷书，其中1～4行刻于莲座的背部，而最后一行绕莲座一周（图4）。题记拉丁文转写如下：

①pan chen tham cad mkyen pa chen bo blo bzang chos kyi rgyal mthsan dpal bzang povi sku brnyan vdivi ye shes sems

②dpav la/rje rang nyid kyi sku brnyan nang bzhugs su rje rang nyid kyi dbu skra bubs dang tshems nyams med

③sangs rgyas kyi vphel gdung sogs bzhugs par rje rang nyid kyis phyag nas stong rtsa mdzad pavi byin rlabs shin

④tu che ba gcig dang gzhan sangs rgyas kyi vphel gdung bcu bdun/rje btsun blo bzang ye shes

⑤kyi dbu lo bubs las sogs pa rnams nang bzhugs su rje btshun blo bzang ye shes kyis vbul ba dang phyag nas kyang stong rtsa mdzad pa vdi ni rje gong vog gnyis kavi zhab pad yun ring du bsten pavi gsol dpon blo bzang bstan vdzin gyis dad pavi rten tu bzhegs bas byin rlabs can pa na mo //

译文如下：

此遍知一切的班禅大师洛桑确吉坚赞贝桑布之像，其内装藏有大师全副头发、牙齿和佛舍利等物，均由大师亲自举行过千供仪式，法力无边。另装藏有十七个佛舍利和（班禅）大师洛桑益西全副头发等物，由（班禅）大师洛桑益西装藏并亲自举行过千供仪式。像系两世（班禅）大师之司膳官洛桑丹增虔心敬造，顶礼此加持力无量之像。

图4 四世班禅大师铜像底座后部铭文特写

通过对题记的释读，我们清楚得知：这件作品为四世班禅大师洛桑确吉坚赞像，由四世班禅大师洛桑确吉坚赞和五世班禅洛桑益西（blo bzang ye shes，1663～1737年）的司膳官（gsol dpon）洛桑丹增（blo bzang bstan vdzin）创作而成。同时在像中装藏有四世和五世班禅大师的头发、四世班禅大师的牙齿和众多佛的舍利。而且这些圣物都是两位班禅大师在生前亲自加持、供奉和开光过的。因此对于藏传佛教的信徒而言，它们无疑具有十分重要的宗教意义和价值。

二 作者、年代与创作地

以往曾依该作品的风格特征，将其创作年代和地点确定为清代的西藏地区。现可据其题记对此进行深入研究。

题记中明确提到了三位人物：四世班禅大师洛桑确吉坚赞、五世班禅大师洛桑益西和二者的司膳官洛桑丹增。其中后者既是两位班禅大师的司膳官，又是这件铜像作品的作者。因此，要弄清这件作品的相对准确的年代，毋庸讳言，必须首先简要考察这三位人物的生卒年代及生平。

据五世班禅大师洛桑益西编辑的《四世班禅传》，四世班禅大师于火兔年（1567）生于西藏日喀则西面一个名叫兰珠嘉（lhan drug brgya）的村子^[2]。水虎年（1662）圆寂于日喀则扎什伦布寺，享年95岁。他一生为格鲁派和西藏宗教的发展做出了重要的贡献：自幼被选为三世班禅大师的转世灵童，饱读经书，学富五车，先后出任安贡寺、扎什伦布寺、哲蚌寺和色拉寺等寺住持，首创扎什伦布寺传大昭法会，并创建密宗学院；先后为四世和五世达赖喇嘛授戒，开创了格鲁派两大转世活佛系统师徒关系的先河；更为重要的是，在格鲁派与噶玛噶举派的角力中，与五世达赖和蒙古和硕特部首领固始汗联合，出奇制胜，为格鲁派在西藏的全面发展奠定了坚定的基础；同时仰慕清朝中央政府，先后与五世达赖喇嘛派人与清廷建立关系，为维护国家统一和民族团结做出了卓越贡献，因而受到世人的敬重。

五世班禅大师洛桑益西于水兔年（1663）生于后藏，火蛇年（1737）圆寂于扎什伦布寺，享年74岁。与四世班禅一样，五世班禅也是西藏历史上一位叱咤风云的重要人物。他生活的年代正处于西藏历史上的多事之秋，在西藏的历史舞台上先后上演了三位六世达赖喇嘛转世活佛真假之争、第斯桑结嘉措与拉藏汗的权力之争、阿尔布巴之乱和准噶尔入侵西藏等重大历史事件。在一波未平一波又起的纷争中，他始终坚定不移地维护祖国的统一和民族团结，为西藏局势的稳定做出了重要贡献，因而受到清朝中央政府的高度信赖。1713年，康熙皇帝正式册封他“班禅额尔德尼”，并赐金册、金印，从而正式确立了班禅额尔德尼活佛的转世系统。

铜像作者洛桑丹增确为四世和五世班禅大师的司膳官，与四世班禅大师铜像上镌刻的题记一致。尽管其生卒年代不详，但从《四世班禅传》和《五世班禅传》等藏文文献中能推测出他生活的大致年代。据《四世班禅传》，四世班禅大师生前至少任命过两位司膳官，即在他之前还曾经任命过一位名叫罗桑达杰（blo bzang dar rgyas）的司膳官。1638年（土虎年）四世班禅大师前往山南的穷结、乃东、泽当等地朝圣，当时陪同前往的司膳官仍然为罗桑达杰。^[3]从《四世班禅传》来看，尽管没有罗桑达杰卸任的记载，但他至少于1651年仍然在任，因为洛桑丹增于这年十一月首次出现在《四世班禅传》中，当时四世班禅大师任命他管理发放辩经的布施。“十一月，（四世班禅大师）在该寺（扎什伦布寺）广放布施，向后藏所有讲经说法的寺院发放黄金等布施，同时捐资在各寺新建辩经场。其后，令洛桑丹增管理。巴索吉康大经堂的壁画等完成绘制，与密宗院的僧人们一起前往开光。”^[4]对于罗桑丹增出任司膳官的时间，《四世班禅传》没有记载，但在1661～1662年四世班禅大师在世的最后岁月中《四世班禅传》留给他了不少笔墨。在四世班禅大师身体不适之时，《四世班禅传》还记载了司膳官洛桑丹增的不少梦兆。^[5]1665年，洛桑益西被认定为四世班禅大师的转世灵童并被迎往扎什伦布寺后，洛桑丹增继续出任五世班禅大师的司膳官。根据《五世班禅传》编辑的五世班禅大师年谱，1665年司膳官洛桑丹增和宏仓济仲二人受扎什伦布寺的委派，前往拉萨向五世达赖喇嘛（1617～1682年）汇报五世班禅大师认定的情况并请求五世达赖喇嘛对五世班禅大师予以认定。1667年六月二十五日，洛桑丹增带着五世达赖喇嘛认定洛桑益西为四世班禅大师的转世灵童并将其正式迎往扎什伦布寺准备坐床的指示返回扎什伦布寺。^[6]五世班禅大师一生也至少任命过两位司膳官。尽管从《五世班禅传》中没有找到洛桑丹增卸任的确切记载，但毋庸置疑的是，在火蛇年（1737）他已不在任上，因为此时的司膳官为益西饶丹（ye shes rab brtan）。对此，《五世班禅传》记载道：1737年五世班禅大师圆寂时，“司膳官饶丹巴（gsol dpon rab bratan pa）”等人前往向五世班禅大师的法体敬礼。^[7]与此同时，《五世班禅传》的作者在跋记中也提到了司膳官。跋记说：“该部分内容，认真参阅了五世班禅大师的近侍卓萨益喜丹增和司膳官益西饶丹等人的笔录。”^[8]饶丹巴和益西饶丹显然为同一人，前者为简称，后者为全名。

《四世班禅传》和《五世班禅传》的相关记载不仅证实了四世班禅大师铜像题记的真实性，即洛桑丹增先后出任四世和五世班禅大师的司膳官，而且进一步为我们提供了洛桑丹增任职的大致时间，即在1651年至1737年之间的某个时间段曾经连续任司膳官一职。当然，如果1651年被四世班禅大师任命为管理后藏地区辩经事务的洛桑丹增不是后来的司膳官洛桑丹增，即二人同名，那么他即在1638年至1737年的某个时间段任职。无论如何，这一时间段尽管比较宽泛，但为本文讨论的四世班禅大师铜像年代的最终确定提供了重要的依据，因为该像就是由他本人铸造而成的。

与此同时，结合铜像内部的装藏题记，可以进一步推定铜像更为精确的创作年代。据铜像题记，铜像内不仅装藏有四世班禅大师的发舍利和牙舍利，同时还装藏有五世班禅大师的发舍利。因此据《五世班禅传》有关五世班禅大师出生于1663年的记载，铜像的创作年代不可能早于1663年。同时再结合题记中提到的五世班禅大师发舍利和其他佛舍利，均由他本人亲自加持过无数次，因此此像不大可能铸造于五世班禅大师的幼年时期。此外，藏文史料中辑录的五世班禅大师年谱中有一条关于洛桑丹增的记载，火马年（1726）二月二十七日，按雍正皇帝要求派遣有德行的喇嘛到北京去的旨意，五世班禅大师“江钦乃喇嘛、罗桑丹增喇嘛、阿巴翁则、达巴措索巴等赴京”^[9]。如果此载之罗（洛）桑丹增活佛就是卸任的司膳官洛桑丹增其人，那么此像就极有可能创作于17世纪80年代至18世纪20年代之间。如果此说不能成立，那至少应创作于1663年至1737年。

与此同时，扎什伦布寺为四世和五世班禅大师的主寺，那么，扎什伦布寺自然也就是作为司膳官的洛桑丹增活动的主要中心，因为他的主要职责之一是负责两位班禅大师的膳食，因此在任期间他与两位班禅大师形影不离。此外，扎什伦布寺自1447年创建以来，逐步成为后藏的艺术中心之一，其中形成的扎什利玛金铜造像和新门塘艺术流派享誉全藏。因此，尽管题记没有给出创作地点，但结合这些历史传统，作品理应创作于扎什伦布寺。

三 风格渊源

对于作者洛桑丹增，除了题记、《四世班禅传》和《五世班禅传》中明确提到他是两位班禅大师的司膳官以及前述结合文献对他的任期所做的推定以外，我们几乎一无所知。我们既不知道他还是一位雕塑家，也不知道他创作的其他作品及其风格渊源。不过，从他创作的作品和藏文史籍中的一些零星记载中，我们仍然能找到一丝蛛丝马迹。

写实主义风格是这件四世班禅大师铜像最为引人注目同时也为人称道的显著特点之一：夸张的后脑勺、尖凸的头顶、额部鼓起的大包、高隆的颧骨、瘦削的双颊、挺直的鼻梁、宽大的鼻翼和尖削的下颌以及明显的喉结等显著的造型特征，都无不极力表现一种个性化、与众不同，表现对象特有的一种面部特征，具有极强的肖像画特征（图3）。

这种对人物肖像特征的独到把握和刻画，一方面源于艺术家对所表现对象的熟悉，另一方面源于此时期艺术风尚的影响。

司膳官，藏文为gsol dpon，又译为司膳、司膳堪布或索本，为专门负责喇嘛膳食的人。作为四世班禅大师的司膳官和四世班禅大师铜像的作者，洛桑丹增每天都伴随四世班禅大师的左右，负责四世班禅的一日三餐和其他事务，毋庸置疑，他不仅对四世班禅大师的体貌体征了如指掌，而且对其秉性习气和行为规律也如数家珍。《四世班禅传》中因此不仅详细记载了他陪伴四世班禅大师度过的最后时光以及对善后事宜的处理，同时还以他梦兆的形式来预言四世班禅大师即将圆寂的情形：“至尊弥勒怙主头戴宝冠、双手作转法轮印，端坐在一个巨大的背光宝座上，心尖彩光四射。四世班禅大师也端坐在其前的坐垫上，身披大氅和三法衣，双手合十而坐。弥勒佛的彩光大多射入了他的心尖，一些则射入他的头顶之上。在头顶之上，同时还有至尊宗喀巴像。”^[10]显而易见，他与四世班禅大师不仅关系十分密切，而且感情笃深。1664年，当四世班禅大师的灵塔完成并在更换塔瓶门饰时，洛桑丹增看到身着袈裟的四世班禅大师肉身，就如同见到在世时的四世班禅大师一样，喜不自禁。^[11]也许正是洛桑丹增对四世班禅大师的这份深切思念之情，让他萌发了创作四世班禅大师铜像的想法。正是他对四世班禅大师音容笑貌的异常熟悉，使他创作了这件充满独特人格魅力的肖像作品，尽管我们无法比对四世班禅大师生前形象是否与铜像中的形象一致，但铜像所表现的四世班禅大师所披的大氅和三法衣都与文献记载吻合，这表明作者试图忠实地再现四世班禅大师生前的实际形象。

与此同时，这件四世班禅大师的写实性肖像的出现与以扎什伦布寺形成的新门塘艺术流派（sman gsar）关系密切。其创始人曲英嘉措（chos dbyings rgya mtsho）为后藏人氏，生卒年不详，与四世班禅大师生活于同一时代，据说早年是扎什伦布寺的名僧人。其主要活动于以扎什伦布寺为中心的后藏地区，在扎什伦布寺创作了大量的壁画、唐卡和雕塑作品，以至于一些西方艺术史家将他称为班禅喇嘛的“宫廷”艺术家。他此时期在扎什伦布寺创作的这些艺术作品大多按照四世班禅大师之意创作而成，因此《四世班禅传》记录了许多与他相关的艺术活动和作品。如，1645年，在四世班禅大师的资助下，曲英嘉措领衔在四世班禅大师以前的寺院安贡寺（dben mgon）集会大殿绘制如来佛和十六罗汉壁画；1647年，遵照四世班禅大师旨意，曲英嘉措为扎什伦布寺创作了释迦牟尼佛宏化相、十六罗汉、弥勒佛说法画传、宗喀巴大师画传、杰瓦洛桑顿珠（rgyal ba blo bzang don grub）和克主桑结益西（mkhas grub sangs rgyas ye shes）画传等12幅唐卡；1649年，按四世班禅大师之令，为巨大的弥勒佛缎质唐卡起稿；1655年，率众完成了扎什伦布寺密宗院集会大殿的壁画绘制工作；1656年，完成了无量光佛主眷三身塑像；1662年，四世班禅令曲英嘉措新绘了一幅卡萨巴尼观音缎质唐卡，先前绘制的释迦牟尼佛和无量光佛缎质唐卡的形制都非常巨大，此次又为弥勒佛缎质唐卡的左右各新做了一条大幡；1662年四世班禅大师圆寂后，曲英嘉措受命负责灵塔工程，并亲自参与灵塔的设计和测量。^[12]据扎什伦布寺画师噶钦洛桑平措记述，在扎什伦布寺坚赞吞波宫（rgyal mtshan mthon po）的小寝宫（gzims chung）中还能看到曲英嘉措创作的壁画：一铺四世班禅大师的肖像和释迦牟尼神变图。与此同时，在大殿上方的通瓦顿丹（mthong ba don ldan）殿中还有他创作的天降图和初八示显神迹图等壁画。^[13]对于他所开创的这一绘画流派的风格，后人如此总结道：“神像装饰繁富，精美无比。人物造型或舞或傲立。衣袍飘逸，祥云、火、风缭绕。祥纹、花卉、波浪精彩纷呈。森林飞禽走兽和人物神态各异。岩山、石山、雪山景色迷人。飞流瀑布、珠宝等物情态万千，妆点雪域，令人心旷神怡，大饱眼福，叹为观止。”^[14]

曲英嘉措不仅是一位杰出的画家，还是一位雕塑家和裁缝。

尽管由于各种原因，目前我们很难看到曲英嘉措在扎什伦布寺留下的原版真迹，从而充分领略到他艺术的奇妙神韵，但令人欣喜的是，他为我们留下了一幅四世班禅大师的唐卡画，并且其中还有他自己的签名“曲英嘉措精心绘制”（chos dbying rgya mtshos legs par bris）。这是迄今为止发现的唯一一幅可以准确认定为曲英嘉措本人创作的原作。它不仅证实了他与四世班禅大师密切的关系，还为洛桑丹增创作的四世班禅大师铜像风格的比较提供了重要的依据。

这幅保存在扎什伦布寺的四世班禅大师像唐卡的尺寸为70厘米×41厘米，为金色唐卡。^[15]画幅中心为四世班禅大师（图5），上方同时有几位人物，正中为释迦牟尼佛，左右两侧对称构置了3位人物，被认为是四世班禅大师的前世；此外，在四世班禅大师的下方还构置了8位人物，其中包括一些蒙古装的供养人。与洛桑丹增的四世班禅大师铜像相比，二者造型上的最大区别在于：①铜像无帽，而唐卡戴帽；②铜像表现的是成道相，即四世班禅大师的右手作触地印，左手作禅定印，而唐卡表现的是说法相，右手当胸作说法印，左手作禅定印；③铜像作禅定印的左手无钵，而在唐卡中则有一只蓝色的大钵。除此之外，二者基本接近或相似，如宽大的莲花座和双重仰莲、袈裟和大氅的造型和穿戴方式。更为重要的是在二者的面部之间能找到不少类似之处，尽管唐卡中巨大的帽子遮去了部分头部，但在高隆的颧骨、挺直的鼻梁、宽大的鼻翼、尖削的下颌二者表现相似，甚至在唐卡中一样宽大的前额中似乎也能找到铜像中突出的大包的痕迹。

显而易见，曲英嘉措创作的四世班禅大师唐卡像也是一幅写实性肖像。对其艺术成就，西方著名学者大卫·杰克逊如此评论道：“人物的脸部和姿势都表现出一种极富表现力的写实主义。在任何国家或任何年代，却（曲）英嘉措都算得上是一位大师级的肖像画家。”^[16]

正如《四世班禅传》所记载的那样，由于曲英嘉措经常在扎什伦布寺进行艺术创作，与四世班禅大师来往密切，自然与四世班禅大师的司膳官洛桑丹增也并不陌生。事实上，曲英嘉措与洛桑丹增不仅相识，而且曾一起共事。如据《四世班禅传》，1662年四世班禅大师圆寂后，在为他修建灵塔时，“洛桑丹增和多杰坚赞（rdo rje rgyal mtshan）二人负责测量，而翁则（领衔大师）曲英嘉措则负责绘制灵塔塔龛的彩窗……”^[17]尽管我们对洛桑丹增的艺术背景一无所知，文献也无载，但与他生活于同一时代、同一地方，并且曾一起共事的曲英嘉措不仅是这一时期西藏最为著名的艺术大师之一，同时还擅长写实性肖像创作，而且与他一样创作了同一人物的写实性肖像作品。这些都似乎表明，洛桑丹增创作的四世班禅大师铜像在风格上与曲英嘉措密切相关。

图5 四世班禅大师像唐卡局部 （扎什伦布寺藏）

四 艺术地位

众所周知，自佛教及其艺术传入西藏以来，为佛教传入做出重要贡献的历史人物纷纷被神格化，其性质与诸佛菩萨无异，并陆续进入了佛教的万神殿，成为后世佛教徒顶礼膜拜的对象。因此艺术家们在塑造他们形象时，也基本按照佛教教义中塑造诸佛、菩萨形象的要求来进行创作。

为了确保这些宗教人物和历史人物在信徒中的神性，佛教不仅吸收了造型艺术这一独特手段，而且按照佛教教义对神性的特定诠释、对艺术创作和审美提出了特殊的要求，从而形成了一套独特的造型模式。这些要求包括比例、形体、姿势、表情，甚至是色彩等，并形成了一套独特的理论系统。对释迦牟尼佛造型规定的“三十二相”（藏文为mtshan bzang so gnyis，梵文为Dvatrimsamahapurusalaksana）和“八十种随形好”（藏文为dpe byad brgyad cu，梵文为Asityanuvyanjana）就是其中的经典之例，它几乎对释迦牟尼佛身体的每一个部分的塑造，甚至是对毛孔的表现都进行了详细规定。^[18]至今仍然保存在藏文《大藏经》中的《佛像如尼拘落陀树纵广相称十拃量度经》、《正觉佛所说身影像量释》、《画相》和《身影像量相》等三经一疏^[19]就是早期对藏传佛教艺术造型规定的一个集中体现。

其主要目的之一就是要将自佛教奠基者释迦牟尼佛以来的历史人物神格化，使他们具有教义赋予神灵的种种超凡特征，从而成为普通信徒虔诚膜拜的对象，以吸引、感化和引领信徒皈依并信奉，通过闻思修等佛教规定的正确次第，最终实现解脱成佛之目的。因此，出现在信徒面前的高僧大德在内的历史人物的形象必须与诸佛、菩萨一样具备神格性质。对此，13世纪著名学者恰译师曲结贝（chos rje dpal，1197～1246年）说，所有的圣像艺术品都是信奉的圣物，“当礼拜（一幅佛像）时，马上想到其中表现的对象就是真佛，佛像就是对教义忠实的阐释……但如果把它（视为）……一件凡物，一件时尚之物，那么它就没有什么加持力了……当你信奉神圣的佛像时，就（必须）把它们看成是佛本身……”^[20]实际上，这也是大多数宗教艺术的共同特点之一。

因此神性的塑造就成为早期绝大多数历史人物形象塑造着力表现的中心，在艺术上其结果就是缺乏鲜明的个性化特点，在视觉上千篇一律，难以走出程式化的樊篱。伦敦大学教授Jane Casey Singer在研究早期藏传佛教肖像作品后得出了这样的结论：“在表现佛教高僧大德时，艺术家通常依赖于业已建立的诸佛、菩萨和其他神灵的肖像模式，因为在藏人的观念中他们的宗教领袖就是活佛，就是菩萨。西藏绘画从来不渴求精确地描述视觉世界，而是追求未知的、超然世界的表现。因此，肖像画作自然不去追求人物外在的形貌特征，而是去揭示其内心的一种类似于成佛时的深奥的精神状态。”^[21]尽管这一结论有些武断，但基本概括了早期肖像画创作的特点，因为一些12世纪左右的噶举派的祖师像在确保神性的同时，也在尝试极力地捕捉和表现对象所具有的外在特征，只是这种尝试被程式化的强大洪流所淹没。

与前述早期程式化的高僧大德像相比，毋庸讳言，四世班禅大师铜像就是藏传佛教人物肖像作品的杰出代表之一。艺术家对创作对象，即四世班禅大师，尖凸的头顶、额部鼓起的大包、高隆的颧骨、瘦削的双颊、挺直的鼻梁、宽大的鼻翼和尖削的下颌以及明显的喉结等细节的刻画，并非出自佛教典籍的规定，而是出于作者的长期观察，并加以艺术化的提炼和升华，其间融入了艺术家独特的理解和情感，因此给人以强大的艺术感染力。从某种程度上而言，实际上也是，尽管这件作品属于宗教艺术作品，但其所体现的艺术和审美价值早已超出了宗教范畴。如果套用Jane Casey Singer教授的话，这件作品不仅渴求精确地描述视觉世界，而且同时去着力揭示人物内心的一种类似于成佛时的深奥的精神状态。换言之，力求形式与内容的完美融合。

当然，如此完美的四世班禅大师铜像写实主义风格作品的出现绝非偶然，更非孤例，而是对藏传佛教人物肖像传统长期摸索实践的一个总结。从现有作品来看，从12世纪左右开始，在历史人物的塑造上就已经出现了写实主义风格的一些倾向，至少发展到15世纪左右，就已经形成了一种风尚，如众所周知的西藏江孜白居寺的众多高僧大德像，还有现存于敏珠林寺，原属于贡嘎寺，被西方学者给予高度评价的萨迦派道果法传承祖师像等。四世班禅大师铜像只是这一风格的重要代表之一。

五 小结

首都博物馆收藏的四世班禅大师铜像由四世和五世班禅大师的司膳官洛桑丹增于1663～1737年，极有可能是17世纪80年代至18世纪20年代之间创作于扎什伦布寺，与该寺形成的新门塘画派的创始人曲英嘉措应密切相关。作品完美的写实主义风格充分体现了藏传佛教艺术人物写实性肖像的成就，同时造像内部装藏的四世和五世班禅大师的发、齿等舍利在宗教信仰上具有重要的价值。因此，无论从艺术价值，还是从宗教价值来看，这都是一件极为重要的文物。

（作者为四川大学中国藏学研究所、历史文化学院考古系教授，该文刊发于《中国藏学》2011年第S1期，有改动）

[1]关于四世班禅不同的生年之说，参见注2。

[2]关于四世班禅的生年，学术界存在两种不同说法，一种为火兔年（1567）之说，以《四世班禅传》（ban chen blo bzang chos rgyal gyi rnam thar）（五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，第5页）为首，王森也支持这一说法（参见王森《西藏佛教发展史略》，中国社会科学出版社，1997，第225页）；另外一种为铁马年（1570）之说，如张怡荪主编《藏汉大辞典》（张怡荪编《藏汉大辞典》，民族出版社，1986，第3259页）和丹珠昂奔主编《历辈达赖喇嘛与班禅额尔德尼年谱》（丹珠昂奔编《历辈达赖喇嘛与班禅额尔德尼年谱》，1998，第429页）均采用这一说法。两种说法前后相差3年。在此，依据《四世班禅传》之说，因为该著为四世班禅大师的自传，随后由五世班禅大师编辑成书。

[3]参见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第194页。

[4]参见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第251页。藏文原文为：“zla ba bcu gigs pavi nang du chos grwa vdi nyid du mang vgyed bzang po dang gtsang phyogs kyi vchad nyan yod pavi dgon sde rnams la gser la sogs pavi vgyed dang chos thog gsar pa re vdzugs pavi cha rkyen so sor phul/ de nas blo bzang bstan vdzin gyis do dam byas nas ba so spyi khang du tshogs khang gi logs bris sogs rgyas par grub vdug pa la sngags grwa pa thog cig dang bcas rab gnas kyi me tog gtor/”。

[5]详见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第339～340页。

[6]详见丹珠昂奔编《历辈达赖喇嘛与班禅额尔德尼年谱》，1998，前揭书第446～447页。

[7]《五世班禅传》（rdo rje vchang chen po pan chen thams cad mkyen pa blo bzang ye shes dpal bzang povi sku gsung thugs kyi mdzad pa ma lus pa gsar bar byed pavi rnam par thar pa vod dkar can gyi vphren bavi smad cha bzhugs）（藏文本）下册，扎什伦布寺木刻板，第173页。

[8]《五世班禅传》（藏文本），前揭书第279页。原文为：“devi cha shas rje nyid kyi zhabs vbring ba mgron sa ye shes bstan vzhin/ gsol dpon ye shes rab brtan bcas nas zin bris su btab pa rnams la legs pa brtags shing/”。

[9]丹珠昂奔编《历辈达赖喇嘛与班禅额尔德尼年谱》，前揭书第467页。

[10]参见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第339页。

[11]参见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第391页。

[12]分别参见五世班禅大师洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本），西藏人民出版社，1990，前揭书第232、238、245、266、268～269、321～322、357、363等页。

[13]噶钦洛桑平措（bkav chen blo bzang phun tshogs）：《工巧明所述诸佛菩萨造像量度明鉴》（bzo rig pavi bstan vcos las sangs rgyas byang sems dang yi dam zhi khrovi lha tshogs kyi cha tshad gsal bavi ri mo ldan kun gsal me long）（藏文本），民族出版社，1993，第5页。

[14]佚名：《画师手册》（ri mo mkhan rnams la nye bar mkho bavi lag len dang sbyin bdag gi mtshan nyid）（藏文本），第142～145页。关于译文和藏文参见大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，西藏人民出版社、明天出版社，2001，第36～37页和附录。

[15]西藏自治区文物管理委员会编《西藏唐卡》，文物出版社，1981。关于图片见图版75、文字说明第188页。

[16]大卫·杰克逊：《西藏绘画史》（汉译本），前揭书第181页。不过，大卫·杰克逊同时还指出：唐卡中次要人物的处理上表现出一种过分戏剧化的倾向。此外，此幅唐卡没有任何迹象能够显示曲英嘉措对色彩和景色惯用的处理方法。

[17]参见五世班禅洛桑益西编《四世班禅传》（藏文本）前揭书，西藏人民出版社，1990，第353页。藏文原文为：“de nas blo bzang bstan vdzin dang rdo rje rgyal mtshan gnyis kyis tshad blang te dbu mdzad chos dbyings rgya mtshos sku gdung bzhugs yul za ma tog gi shog khra bris par……”

[18]如三十二相，《方广大庄严经》卷三规定为：“一者顶有肉髻；二者螺发右旋，其色青绀；三者额广平正；四者眉间毫相，白如珂雪；五者睫如牛王；六者目绀青色；七者有四十齿，齐而光洁；八者齿密而不疏 ；九者齿白如军图花；十者梵音声；十一味中得上味；十二舌软薄；十三颊如狮子；十四两肩圆满；十五身量七肘；十六前分如狮子王臆；十七四牙皎白；十八肤体柔软细滑，紫磨金色；十九身体正直；二十垂手过膝；二十一身分圆满如尼拘陀树；二十二一一毛孔皆生一毛；二十三身毛右旋上靡；二十四阴藏隐密；二十五髀（月+庸）长；二十六端如伊尼鹿王；二十七足跟圆正，足指纤长；二十八足趺隆起；二十九手足柔软细滑；三十手足指皆网鞔；三十一手足掌中各有轮相，毂辋圆备，千辐具足，光明照耀；三十二足下平正，周遍案地。”参见大正藏汉文《大藏经》，第557页。

[19]参见大正藏《丹珠尔》143卷《医方明·工巧明》第三部分，第228～229、229～230、230～235和235～238页。No.5804又译为《佛说十拃造像量度经》，梵文为Dashatala-nyagrodha-parimandala-buddhapratima- laksana-nama，藏文为sangs rgyas kyi skuvi gzugs brnyan gyi mtshan nyid ； No.5805经典俗称《佛说造像量度经疏》，梵文为Sambuddha-bhasita-paratima-laksana-vivarana-nama，藏文为rdzogs pavi sngas rgyas kyi gsung bavi sku gzugs kyi tshad kyi rnam rgrel；No.5806经典又称《绘画量度经》，梵文为Citra-laksana，藏文为ri movi mtshan nyid；No.5807经典又称《佛说造像量度经》，梵文为Pratima-mana-laksana-nama，藏文为sku gzugs kyi tshad kyi mtshan nyid。

[20]Biography of Dharmasarvamin，Chag lo-tsa-ba Chos-rje-dpal，a Tibetan Monk Pilgrim，trans.by George N.Roerich（Patna：K.P.Jayaswal Research Institute，1959）.

[21]Jane Casey Singer，“Early Portrait Painting in Tibet，”in K.R.van Kooij and H.van der Veere eds.，Function and Meaning in Buddhist Art （Groningen：Egbert Forsten，1995），p.95.