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移除书签珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶
龙霄飞
时代：清雍正（1723～1735年）
尺寸：高21.5厘米，口径3.5厘米，底径8.2厘米
雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶，口呈蒜头形，细颈，鼓腹下收。通体以珊瑚红为地，在色地之上以白、赭、绿、蓝、胭脂红、黄等色绘碧桃、翠竹、小鸟与蜜蜂；碧桃花盛开于枝头，翠竹生机盎然，一只小鸟栖息于竹枝上，另一只飞翔于花间，栖于枝头的小鸟对着飞翔的小鸟鸣叫着，顾盼多情。
外底部有青花双圈“大清雍正年制”六字双行楷书款。
一 基本情况
雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶（图1、图2）是首都博物馆瓷器收藏中非常独特、精彩和珍贵的一件重要文物，它是北京市财政局实物库[1]1954年拨交给当时的首都博物馆筹备处入藏的传世文物。
这件花鸟纹瓶的造型为蒜头口瓶，这种瓶型的来源可以追溯到秦汉时期。秦汉时期出现大量的铜质的蒜头壶（或瓶），其造型口部为蒜头状，颈细长，从颈部下收至腹部，腹部扁圆，圈足；此时口部的蒜头还较写实，后世的蒜头口则不见瓣形，只见圆球状口，特别是在明清时期的瓷器造型中更是如此，而明清时期蒜头口瓶整体造型的外形轮廓线更为流畅、圆缓，体型更为敦实厚重而不失灵动。
二 品类特色
这件花鸟瓶从瓷器的品种上看属于釉上彩中的珐琅彩。珐琅彩，给人的印象是华美高贵，典雅雍容，数量稀少，珍如拱璧。其制作和流行仅仅限于清朝康熙、雍正和乾隆时期的一百多年间，珐琅彩成为中国陶瓷史上较为神秘和珍稀的瓷器品种。
图1 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶正面
图2 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶背面
珐琅彩瓷是清宫造办处珐琅作在皇宫内制作的一种宫廷御用器物，它的正式名称应该是瓷胎画珐琅，是受同时期铜胎画珐琅器的影响而创烧的新品种。珐琅彩瓷的烧造过程是十分严格的，雍正时期在皇帝的重视下尤甚。一般是先要设计出样品，清宫记载称施木样或者合牌（就是用纸或者纸板裱糊成立体模型），然后再画在瓷胎上烧制。而用于烧造珐琅彩的瓷胎对于其烧制至关重要，因此对白瓷胎的选用尤其严格，这种专门用于烧造珐琅彩的素白瓷胎是在景德镇御窑厂内高温烧成的，然后运到皇宫造办处、圆明园以及怡王府三地施彩烧造。[2]珐琅彩所用的彩料为西洋进口或者宫中炼制的珐琅料，器物上装饰的图案皇帝亲自参与确定，然后由宫廷画师彩画，再将绘有彩画的器物交由造办处珐琅作烧制完成。这一器物品种少，产量亦少，但制作精良，一直秘藏宫内，也绝少赏赐臣工，一般人很难见到，清末民国才流出宫，在社会上偶一见之。珐琅彩初创于康熙时期，盛烧于雍正、乾隆时期，之后烧造很少，民国时期有不少仿制品。
据清宫档案记载，清宫制作的珐琅彩不过数百件[3]，流出宫的是少之又少。首都博物馆收藏的这件雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶就是这少之又少之中的一件。而在清宫目前留存的珐琅彩瓷器及其他公私收藏机构的珐琅彩瓷器中，尚未发现与其相同的。这更显现这件珐琅彩花鸟纹瓶的珍贵与稀少。
三 争论辨析
对于这件精美的器物是否为珐琅彩也曾存在争议，现在这件器物正式定名为“珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶”，认定这是一件珐琅彩器物，但在首都博物馆的原始记录中曾将其定为粉彩器。为什么对同样一件器物的釉彩品种会有不同的看法呢？要想判断其是否属于珐琅彩，就先要清楚珐琅彩与粉彩二者之间的区别，然后依此对这件器物做出判断。
珐琅彩创烧于康熙时期，盛烧于雍正、乾隆时期；粉彩出现于康熙晚期，盛于雍正、乾隆时期。二者出现的时间基本相当，它们之间的区别主要应从彩料、纹饰、款识三个方面来分析。
从彩料本身来看，珐琅彩彩料中含有大量的硼，基质为铅、硼、玻璃料。而粉彩彩料中不含硼，基质是含氧化钾的玻璃白粉化乳料。[4]要想凭这一点来判定一件器物是属于珐琅彩还是粉彩是不现实的，因为我们不可能从器物上提取彩料样品去化验它是否含有硼；但两种彩料所含成分不同就会有不同的表面形态，我们可以通过这种差异来分析一件器物是属于珐琅彩还是粉彩。由于珐琅彩彩料基质中含有玻璃料，因而珐琅彩的表面有很强的玻璃质感，透明度好。当然，这其中也有特殊情况，康熙时期有时会在彩料中添加粉质，因而彩料呈现不透明的状态。[5]而在雍正时期彩料中不添加粉质，所以彩料玻璃质感强，色泽艳丽，层次分明。[6]粉彩彩料中的基质是含氧化钾的玻璃白粉化乳料，因而它所体现的表面形态是玻璃质感弱，有很强的乳浊感而不透明。
在彩料的施绘过程中，珐琅彩与粉彩虽然在用笔的方式上完全相同[7]，但表现出来的效果存在一些细微的差别。通过对公立博物馆（院）所藏的部分珐琅彩与相关粉彩进行仔细对比、分析，笔者认为：珐琅彩器物色彩凝厚鲜艳，施彩匀润，浓淡深浅的过渡极为自然，从浓深处渐渐转为淡浅；而粉彩器物色彩淡雅柔润，施彩不及珐琅彩匀润，浓淡深浅的过渡明显带有“做”的意味，整体色彩有堆垛的感觉，是为表现而表现，不是自然的表露，玻璃白粉料的运用十分明显，乳浊感强，看起来有油腻的感觉。
珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶在色地上描绘纹饰图案的做法是珐琅彩常用的手法之一，特别是在康熙时期极为明显，这是为了仿效铜胎珐琅器施彩的效果。雍正、乾隆时期继承了这种做法，此瓶以珊瑚红色为地，是珐琅彩的做法，且发色鲜亮，玻璃质感很强，当为珐琅料所绘。再看色地之上花鸟图案的施彩情况，无论是小鸟还是翠竹设色明快、鲜亮，玻璃质感极强，透明度亦好，在红色地衬托之下更加鲜明、突出，是珐琅料所表现的特点（图3、图4）。而珊瑚红地只是对于瓷胎表面的一种装饰和修饰，是为了更加突出其上的纹饰和图案，也常见于粉彩器物的装饰上，因此很容易将同为珊瑚红地的两个品种相混。
从纹饰布局上看，珐琅彩与粉彩的区别不是很大，特别是粉彩在珐琅彩的基础上发展而来，因而借鉴了不少珐琅彩的纹饰布局方式；但从雍正、乾隆两朝来看，珐琅彩有一种纹饰是在图案的旁边配上相应的诗句，同时在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，印面文字常与画面及题诗内容相匹配，并形成一定的程式：“凡画秋花有黄红色者，皆盖‘金成’‘旭映’印章，如画竹则为‘彬然’‘君子’，画山水为‘山高’‘水长’……”[8]而这种固定的组合在同时期粉彩器物上不见，这也可以作为判断珐琅彩与粉彩的一个佐证，但仅是指其中的一部分器物而已。
图3 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶局部之一
图4 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶局部之二
此瓶珊瑚红地上所绘的图案在画法上是存在差异的。翠竹运用了绿、白、蓝三种主色描绘，竹竿从竹节处向中间颜色逐渐变淡变浅，竹叶叶根至叶尖处颜色由深变浅，由浓变淡；无论是竹竿还是竹叶，色彩的变化自然舒缓，颜料有较强的玻璃质感，透明度亦很好，完全是珐琅彩所体现的特色（图5）。而碧桃的描绘则与此不同，无论是树干还是花朵都有阴阳明暗的变化，但色彩由深到浅、由浓到淡的变化十分突兀，不够自然，色料缺少透明度，特别是白色有很强的乳浊感，可以肯定这是粉彩的装饰方法（图6）。再来看小鸟，同样是设色匀润光洁，玻璃质感强，是用珐琅料所绘（图3）。
图5 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶局部之三
图6 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶局部之四
从款识来看，康熙珐琅彩款识一般用蓝色或胭脂红珐琅料书写“康熙御制”四字楷书款[9]；而康熙粉彩器不见有“康熙御制”四字楷书款。雍正珐琅彩款识一般为青花或蓝料彩双方栏“雍正年制”或“雍正御制”四字楷书（宋体）款，后者甚少[10]；同时亦有少量“大清雍正年制”六字楷书款[11]。雍正时粉彩器物没有“雍正年制”四字楷书款，一般为“大清雍正年制”六字楷书款，遇到六字楷书款的器物就要结合彩料的特点来综合分析了。乾隆珐琅彩款识种类较多，一般以料彩书写“乾隆年制”四字楷书（宋体）款或篆书款；篆书款都有双方栏，楷书款大多数有双方栏，也有少数没有双方栏的[12]。特别是色地珐琅彩器物多在松石绿地上用蓝料彩书写“乾隆年制”四字篆书款。粉彩器物不见“乾隆年制”四字楷书款，少数有“乾隆年制”四字篆书款，一般为“大清乾隆年制”六字三行篆书款。
图7 雍正珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶底款
这件红珊瑚地珐琅彩花鸟纹瓶外底有青花双圈“大清雍正年制”六字双行楷书款（图7），而此款并非典型的雍正珐琅彩器物的款识；这种六字款在雍正珐琅彩中比较少见，如故宫博物院所藏的珐琅彩松竹梅纹橄榄瓶即是六字款[13]。因而对这件器物来说，款识并不是判定其是否属于珐琅彩的关键，但并不能因为款识的不典型而否认其珐琅彩的本质做法。
从以上分析可知，珊瑚红地花鸟纹瓶为珐琅彩器物，但在具体的做法上又不能说是纯粹的珐琅彩工艺，而是兼有粉彩的做法。珐琅彩与粉彩同时出现于一件器物上，这在雍正、乾隆时期是确实存在的情况，粉彩技艺十分成熟的时候尤其明显。[14]珐琅彩与粉彩在许多方面互相借鉴，给鉴别带来一定难度。
四 文化内涵
珐琅彩是清代创烧的瓷器新品种，对于中国陶瓷史来说具有毋庸置疑的重要意义，而这一品种对北京来说有别样的意味，体现了浓浓的帝都特色和风采。北京本身不是一个瓷器的生产地，无法与河南、山西、浙江、山西、湖南等瓷窑所在地相比，历史上只有辽代的龙泉务窑和元明的琉璃窑可以说一说。但能在陶瓷史上大书特书一笔的珐琅彩是必须提到的，而且与北京的关系尤其是与北京皇家宫廷的关系密切，体现的是帝都和皇家特色，这在中国陶瓷史上是少有的。上文已经提及珐琅彩的基本烧造流程，其施彩、绘画、烧制等都在北京完成，特别是其样式、图案等都要经过皇帝的亲自审定。这件珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶就很好地体现了这一特色，反映了雍正皇帝的传统文化修养、艺术审美情趣以及对于瓷器烧造中文雅精细境界的追求与实践。
对珐琅彩的研究应该说已经较为全面了，虽然专著并不多，但专题论文较为丰富。目前的研究涉及了珐琅彩的历史、烧造工艺、颜料配置、器物样式、工匠画师、纹饰与装饰艺术等方面，珐琅彩的历史面貌和发展脉络已基本厘清。而对于单件器物的深入研究还较少，关于这件珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶的研究仍然比较有限，缺乏多视角、深层次、宽广度的研究，还需要从绘画、设计、烧造、流传等方面做进一步深入的研究和梳理。
这件珊瑚红地珐琅彩花鸟纹瓶造型雅致，厚重而不失秀雅；纹饰精美，细腻而不显烦琐；线条优美，婉转而不失力度；彩釉匀润，艳丽而不显庸俗；整体显现秀雅温润、华美晶莹的特质，是雍正瓷器作品中的翘楚，令人爱不释手。
[1]赵其昌先生在《吴晗同志与北京市的文物博物馆工作》一文中提到了“实物库”：“在北京市的物资部门—财政局实物库（在西城大党胡同）所保存的大批物资中，有不少传世文物。古代的铜、瓷、陶、玉器以及古籍、书画，品类庞杂，数量也不少。正是在吴晗同志关心下，由文物调查研究组经过鉴定、挑选，将有历史价值的文物、书籍，统统接收保管入藏了。”详见赵其昌《京华集》，文物出版社，2008，第252页。
[2]朱家溍：《清代画珐琅制造考—〈工艺美术史料汇编〉之一》，《故宫博物院院刊》1982年第3期，第73页。
[3]朱家溍：《清代画珐琅制造考—〈工艺美术史料汇编〉之一》，《故宫博物院院刊》1982年第3期，第74页；王健华：《清代宫廷珐琅彩综述》，《故宫博物院院刊》1993年第3期，第54页。
[4]叶佩兰主编《故宫博物院藏文物珍品大系·珐琅彩·粉彩》，上海科学技术出版社，1999，导言第16页。另参见冯先铭主编《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994，第573页。
[5]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993，第215页。
[6]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993，第249页。
[7]李梅龄：《珐琅彩瓷与彩绘瓷》，《故宫文物月刊》1985年第2期，第54页。
[8]李梅龄：《珐琅彩瓷与彩绘瓷》，《故宫文物月刊》1985年第2期，第55页。另参见冯先铭主编《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994，第572页。
[9]冯先铭主编《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994，第558页。另参见耿宝昌《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993，第339页。
[10]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993，第341页。另参见冯先铭主编《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994，第573页。
[11]叶佩兰主编《故宫博物院藏文物珍品大系·珐琅彩·粉彩》，上海科学技术出版社，1999，导言第20页。
[12]冯先铭主编《中国陶瓷》，上海古籍出版社，1994，第579页。
[13]叶佩兰主编《故宫博物院藏文物珍品大系·珐琅彩·粉彩》，上海科学技术出版社，1999，导言第20页、图版第12～13页。
[14]李梅龄：《珐琅彩瓷与彩绘瓷》，《故宫文物月刊》1985年第2期，第57页。
