魏、晋

“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像

邢鹏

时代：北魏太和（477～499年）

尺寸：通高27厘米，重量约4400克

出土信息：1977年出土于北京市延庆县宗家营村

北魏时期的佛教金铜造像是中国传统的本土艺术与西方外来文化、艺术融合的作品，其作为东西方文化与艺术交流的重要实物资料，具有很高的历史、艺术和科学价值。由于这类造像是佛教传入我国之后较早阶段的作品，因此一直是收藏与研究领域的重点对象。

北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像（图1、图2）是出土品且有明确的纪年铭文，故而其在学界已知的10件同类藏品（表1）中堪称“标准器”，是学界研究重点中的核心，具有极为重要的科研价值。

一 北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像简介

释迦牟尼，本名乔达摩·悉达多（约公元前624～公元前544年），是佛教的创立者，古代中印度迦毗罗卫国的释迦族人。当时印度北部有十六国，基本上都是君主制。此外还有若干独立或半独立的小国，释迦族统治的迦毗罗卫就是其中之一，位于今天尼泊尔境内。其父净饭王是迦毗罗卫国君，母亲是摩耶夫人。其娶妻生子后，约在29岁时出家；经历了6年的修行后，约35岁时得到佛陀的自觉。其后开始向各阶层说法教化直至80岁涅槃，足迹遍布恒河流域，因而被尊称为“释迦牟尼”即释迦族的圣人，亦被称为“佛陀”（Buddha，也译作“浮屠”或“浮图”等），简称为“佛”。

图1 北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像

图2 佛像背面有铸造出的插榫

表1 北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像同类藏品

早期的佛教是没有佛像的。人们通常以抽象的图案代表佛陀，如用大象表示佛陀诞生（乘象入胎），用佛足印代表佛陀存在，用塔代表佛陀涅槃，等等。

公元前426年，马其顿国王亚历山大东征的时候曾侵入过犍陀罗地区。犍陀罗地处古代印度西北部，即今巴基斯坦和阿富汗交界地带，是印度次大陆地区通往西亚和欧洲的重要交通通道，是古印度贵霜帝国中心地区。这里文化艺术很兴盛。公元前3世纪至公元5世纪的前后七八百年间，佛教在这一地区盛行。希腊、罗马艺术随亚历山大东征进入印度，促进了佛像的诞生。

1世纪末至2世纪中叶犍陀罗地区制作的佛像成功地融汇了印度﹑希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格而形成独具一格的犍陀罗风格。犍陀罗佛像的特点是写实性强：佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，眼窝比较深，鼻梁高且长，并与额头成一线，嘴唇较薄，头发呈波浪形或涡卷状，并有顶髻。佛像多身披希腊式大褂，衣褶厚重，褶纹起伏很大，立体感强，衣纹多由左肩下垂，袒露右肩，左手习惯抓握大衣的一角（图3^[1]）。佛像大多有圆形头光，下为四方形台座，台座四周刻供养人，左、右为两只狮子。

我国早期佛教造像明显受到印度犍陀罗艺术风格的影响。如山西大同的云冈石窟中艺术成就最高的释迦牟尼佛坐像（图4）就是其中具有代表性的作品。其造型古朴硕大，两肩宽厚，袈裟右袒，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆。整体风格刚健雄浑。

这座北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像结跏趺端坐。其面相丰圆，深目高鼻，表情寂静而坚毅，其相貌具有明显的北方民族特征。头部高昂，饰涡旋状发型，顶有隆起的高肉髻。身姿挺拔，躯体丰厚。胸脯高挺健硕，肩膀宽厚结实。内着僧祇支，外披袒右袈裟，袈裟反搭于左肩。衣纹写实性强，有厚重的质感并富有立体感：先是一层立体写实的大衣褶，再于大衣褶上用阴线刻画出细密的衣纹，衣纹皆是平行状排列；在大衣的领口还有表现衣边翻卷的曲线形衣纹—折带纹。右手举于身侧，结施无畏印，左手置左膝上，掌心向内。主尊背部上、下各有一个插榫（图2），可供安装背光（已佚）。榫端的穿孔中若插入销钉则可以固定背光。像下的台座分为上、下两部分，上部为方形束腰须弥座，须弥座两旁各塑蹲踞状的狮子一只；下部为四足床型座。座中部为方形空龛，龛楣饰卷云纹垂幔和流苏，两侧龛柱旁各立一个头戴风帽、右手持莲蕾、左手做合十状的供养人。龛楣之上雕四段首尾相接的由蔓叶构成的椭圆形，椭圆形内分别装饰不同姿态的鸟形图案。床型座的背面有刻铭：大代□□□□□日弟子□德□□为□……从佛像底部观察，像与底座皆空心。此尊像的衣纹装饰纹样也与云冈大佛如出一辙，明显是受到犍陀罗艺术遗风的影响。可以说此像代表了北魏金铜造像艺术的最高水平。

图3 释迦牟尼佛站像（美国洛杉矶郡艺术博物馆藏）

此像首次公开著录于1980年第3期《文物》杂志的《大代鎏金铜造像》^[2]一文中，其中记载了此像被发现的概况：“1977年北京延庆县宗家营村社员耕地时，在距地表约30厘米的耕土层偶然发现了一躯铜造像，估计是早年埋藏的传世品……”同时该文认为“该造像的年代属于北魏没有疑义。铭文的大代年号应指北魏”；并提出此像应铸造于5世纪。因此按文物定名原则，将此像命名为“北魏‘大代’款铜鎏金释迦牟尼佛坐像”。佛教美术研究者曾以其出土地点而称其为“延庆宗家营像”。

图4 山西大同云冈石窟第20窟主尊释迦牟尼佛坐像

金申主编的《中国历代纪年佛像图典》^[3]和《北京文物精粹大系·佛造像卷（上）》^[4]等图录中都著录这件造像。后者不仅首次公布了此像的彩色照片，而且将其定名为“释迦牟尼佛像”，并确定其制造年代为北魏太和年间（477～499年）。

二 对北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像的认识

此尊造像根据体量属于小型像。小型像常被世俗人家在家供养，有时也用作随身供养。^[5]在供奉时，造像不仅可以起到弘法、庄严道场（作为弘法道场的背景）的作用，还可供人礼敬、祈祷、忏悔、供养和观想。^[6]

确定此像制造年代的依据主要有两个，即铭文内容和艺术风格。在铭文内容方面，“大代”一词是研究的重点。315年拓跋猗卢因帮助西晋并州刺史刘琨与匈奴族刘聪、羯族石勒对抗有功，被西晋封为代公，进而被封为代王。338年，拓跋什翼犍（320～377年）建立代国，都于盛乐。376年前秦昭宣帝苻坚攻代，代灭亡。383年淝水之战后前秦瓦解，什翼犍之孙拓跋珪乘机恢复了拓跋族国祚，于386年在牛川（今内蒙古锡拉木林河）即代王位。同年四月，改国号为魏，史称“北魏”“后魏”“拓跋魏”，孝文帝改汉姓后也称“元魏”。拓跋氏政权在386年就已改代为魏，那么太和年间制造的佛像铭文仍使用“大代”国号的现象应该如何解释呢？笔者认为这是民间仍沿用旧习而自称国号为“代”的现象，且从出土文物看，并非孤例。例如大同市博物馆收藏的北魏司马金龙墓志中对国号的记载也是“大代”（图5）。司马金龙卒于太和八年（484），其墓志的年代与首都博物馆所藏这尊造像相当。可见，在国号改代为魏的近百年后，仍有沿用旧习而自称国号为“代”的现象。故，此像铭文中的“大代”确指北魏无疑。

图5 司马金龙墓志及拓片（大同市博物馆藏）

在艺术风格方面，主要是通过与其他同类造像进行比较研究得出其制造年代的范围。根据现已公开的资料，在国内外的各收藏机构或私人收藏中还有9尊与首都博物馆这尊造像样式相似的造像。根据这些材料，可以将首都博物馆这尊像的制造时代进一步确定为北魏太和年间。如李静杰先生认为这类造像的右肩半披式袈裟既不同于通肩右皱式，也有别于袒右式，是在中国产生的一种袈裟形式，并推定此像的制造时间“约流行于太和十年（486）以前”^[7]。^[8]

对于这尊像的制造地点，李静杰先生通过类比的方法指出：“（同类型的）9例像中3例有产地或出土地，各分布在定州、北京以及大同向西延伸的古今中原和草原的交通线上……可能也是源于定州的产品。”^[9]黄春和先生则根据同类造像上的铭文研究指出：“值得注意的是，类似这尊‘大代’铜镀金释迦牟尼佛像目前国内外尚可见到十余尊……这些佛像在材质、铸造工艺、造型姿势和艺术风格等方面基本相同。其中，日本新田氏所藏太和元年佛像的发愿文上出现了‘安熹县’地名，是现知唯一一尊具有明确产地的太和纪年造像。据考，安熹县故址在今河北定县东面，由此可见造型风格相似的这些北魏太和年间造像应系同时代、同产地的作品，它们的产地都应与当时佛教较为繁盛的河北中部定州地区有关。”^[10]北魏时期的定州地区是当时北方佛教活动的中心，这表现在几方面。首先是统治者大力支持佛教发展。其次是定州地区有优秀的佛教人才，例如开凿了武州山石窟（即今云冈石窟中昙曜五窟）的高僧昙曜就是被从定州招至首都平城的。最后是在佛教造像方面，尤其是在石雕造像方面定州造像更是驰名海内。因此，定州很可能是北魏时期金铜造像的重要产地。

在制作工艺与材质方面，这尊像以铜铸造，表面鎏金。但对于此尊像所采用的具体铸造方法，向来有范铸法和失蜡法的不同认识。笔者根据此像头部有范线痕迹（图6）判断其采用的应是范铸法。“鎏金是将金箔碎片加热后，加入7倍的水银，混合成液体（金汞剂—笔者注）再涂在铜器上，经低温烘烤，使水银挥发，金泥则固着于铜器上，具有辉煌的效果。”^[11]可见鎏金是一种纯物理方法的装饰技术。^[12]根据存世文物，鎏金工艺大约出现于春秋末期至战国早期。汉代时鎏金技术已经相当成熟，时称“黄金涂”或“金黄涂”。《本草纲目·水银条》引梁代陶弘景（456～536年）的记载：水银“能消化金银使成泥，人以镀物是也”。这是有关鎏金技术最早的记载，故鎏金也被称为“镀金”。此像造于北魏太和初年，正与陶弘景同时。可谓文物与文献记载得以两相印证。

图6 佛像上的铸造痕迹（范线）

值得注意的是，此像背后有铸造出的插榫，可供安装背屏。由于背屏具有可与佛像及台座分开的特点，故已知的此类造像中绝大部分的背屏已佚失。目前仅知两尊像带有背屏，一尊是阳氏造鎏金铜佛坐像，另一尊是比丘法恩造佛坐像。这两尊像的背屏在造型上都为椭圆状舟形，但图案和纹饰又各有特色。阳氏造铜佛坐像背屏阳面图案的身光中有七大二小共九尊佛像，身光之外是细密的火焰纹。阴面图案分为三层：上层中央有多宝塔，释迦牟尼佛与多宝佛于塔内并坐，文殊菩萨手持如意、维摩诘居士手持麈尾分别坐于塔外的左、右两侧；中层为释迦牟尼佛结跏趺坐，右手举起，左前两鹿伏卧，两侧为飞天献花、供养人手持香炉、弟子合掌听法；下层为佛诞生故事，画面自右至左分为三幅，分别是悉达多太子自摩耶夫人右胁出生、太子出生后一手指天一手指地、九龙浴佛及帝释天与大梵天随侍。整个背屏之阴面图案内容丰富，场景安排紧凑，人物造型朴拙，且制作精良，应为北魏精品。比丘法恩造佛坐像的背光正面图案分内外三层：佛像头光部分的圆形莲纹，佛像身光边缘和顶端的三尊佛像，以及身光外侧较为舒朗的火焰纹。这两尊造像的背屏为研究宗家营释迦牟尼佛像提供了线索和参考依据。

在社会历史背景方面，北魏初期货币经济落后，实行粟帛交换。直到太和八年（484）颁布的官用俸禄仍以帛、絮、丝、粟四物为主，正如《魏书·食货志》记载的那样：“魏初至于太和，钱货无所周流。”自太和十九年（495）开始，孝文帝才在洛阳铸行“太和五铢”年号钱。其钱体大小轻重不一，大者直径为2.5厘米，重3.4克；小者直径为2厘米，重2.5克左右。首都博物馆所藏这尊佛像正是在这种时代背景下产生的。铜由于是当时流通货币的主要材料，可以看作一般等价物；而黄金更是世俗社会财富的象征。能以这两种材料来制造佛像，可以推测造像功德主应有一定的经济能力乃至一定的社会地位。以这尊宗家营释迦牟尼佛像的重量（约4.4千克）来计算，仅铜的重量就要折合1300～1760枚“太和五铢”钱币。若再附加上鎏金所用黄金的成本以及造像时制范、冶炼铸造、打磨、鎏金、刻铭等工序的人工成本，在当时应是花费不低的。而这样的费用在当时的经济条件下，不是一般百姓所能承受的。

三 结论

通过前述的分析和推断可知，这尊造像应是北魏太和十年之前由河北定州地区生产的作品，具有明显的犍陀罗造像艺术遗风。其不仅是北魏佛教造像艺术的典范之作，而且具有重要的历史价值和科学研究价值，是一件极为重要的藏品。

[1]此图摄于2014年山西博物院举办的“印度的世界—美国洛杉矶郡艺术博物馆藏印度文物精品展”。

[2]齐心、呼玉衡：《大代鎏金铜造像》，《文物》1980年3期，第92～93页。

[3]金申：《中国历代纪年佛像图典》，文物出版社，1994，第64页。

[4]《北京市文物精粹大系》编委会、北京市文物局编《北京市文物精粹大系·佛造像卷（上）》，北京出版社，2001，第42页。

[5]李静杰：《金铜佛的文献考察》，《故宫博物院院刊》1995年1期，第54页。

[6]佛教一种修行方式：“僧人坐在一尊造像前，努力地有系统地关照，通过造像在脑海中再现佛陀面貌，并通过观想达到三昧状态。”〔美〕柯嘉豪：《佛教对中国物质文化的影响》，赵悠、陈瑞峰等译，中西书局，2015，第64页。

[7]李静杰：《早期金铜佛谱系研究》，《考古》1995年5期，第460～461页、注释56。

[8]李静杰：《早期金铜佛谱系研究》，《考古》1995年5期，第460页。

[9]李静杰：《早期金铜佛谱系研究》，《考古》1995年5期，第460页。

[10]黄春和：《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010，第50页。

[11]卞宗舜等：《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，1993，第131页。

[12]鎏金工艺可参考胡一红《中国古代鎏金技术及鎏金文物的保护》，载首都博物馆编《首都博物馆丛刊》第14辑，2000，第180页。