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移除书签西藏丹萨替风格铜镀金广目天王像
黄春和
时代：14世纪
尺寸：高66厘米
丹萨替造像是出自西藏山南桑日县丹萨替寺的一种佛教造像，其完美的造型、雄健的体魄、繁缛的装饰、精致的工艺，构成了西藏佛像艺术史上空前绝后的壮美风格，不仅展现了西藏佛像艺术发展的巨大成就，还见证了一个家族（朗氏家族）、一个教派（帕竹噶举派）和一个王朝（帕竹王朝）的兴盛面貌；特别是曾经辉煌一时、雄伟壮丽的丹萨替寺早已灰飞烟灭，这些精美的造像更显得弥足珍贵，成为人们了解西藏那段辉煌历史最为可靠的实物依据，也成为我们触摸那段辉煌历史的真实存在。2009年笔者发表《藏传丹萨替造像风格初探》[1]一文，2014年美国亚洲协会博物馆推出“丹萨替造像艺术展”，并出版精美图录Golden Visions of Densatil—A Tibetan Buddhist Monastery[2]，接连在国际国内艺术品市场上掀起波澜，为丹萨替造像的宣传和普及发挥了重要作用。由是丹萨替造像成了近些年国内外藏传佛像艺术圈讨论的热门话题，也成为世界范围内最受行家青睐及藏家追捧的佛像艺术品种。首都博物馆收藏的这尊广目天王像（图1）就是一件典型的丹萨替造像作品，探讨其风格特征及历史文化背景，对于我们研究和了解西藏丹萨替风格造像具有重要的代表性意义。
一 广目天王形象特征及宗教履历
图1 广目天王像
我们先来了解此像的基本特征。此像头戴五花冠，头顶束高发髻，耳侧缯带飞扬，耳下垂大圆环。面形宽大方正，肌肉饱满，额部高广；颧骨高隆，下颏圆凸；双眉紧锁，怒目圆瞪；鼻阔口方，唇半张露齿。五官刻画得极度夸张，充分彰显了护法天王的威武和彪悍。躯体健硕，四肢短粗，造型孔武威严。身着长袍式铠甲，足蹬高靴，腰间束革带；铠甲外又穿有罩衫，正面可见固定罩衫的带扣；双肩各饰一只象征力大无穷的摩竭，左、右胸及下腹各有一片圆形护甲；身后披倒“Ｕ”字形大帔帛，突出其不同于一般武士的宗教神性；全身还有项圈、手镯、臂钏、足钏等装饰，其衣饰上又嵌有各种宝石，珠光宝气聚于一身，尽显庄严与华贵。衣纹刚劲有力，下身衣褶密集垂布，既生动形象，又极具装饰意趣。立姿，左手托塔，右手执蛇，为其身份的重要标志。全身装饰繁缛，工艺精致细腻。特别是满身镶嵌各色精美的宝石，如肩部镶嵌的晶莹剔透的水晶石，胸部圆形护甲上镶嵌的绿松石，尤为引人注目，极大地增强了造像的华丽效果。整体造型雄壮，形象威猛，装饰繁复，雕工精细，体量巨大，气势非凡，集艺术、工艺和材质等诸多优胜特质于一身，堪称一件世间罕有的古代雕塑艺术珍品，展现了独特而成熟的西藏佛像艺术风貌，体现了西藏佛教雕塑艺术高度发展的艺术和工艺水平。
从持物、衣着等诸多特征可以判断，此像表现的是佛教一位重要的护法神——广目天王，为佛教四大天王之一。四大天王又称四大金刚，是佛教护法队伍中影响最大的四位神灵，他们分别是东方持国天王、南方增长天王、北方多闻天王和西方广目天王。据佛典记载，这四天王并非佛教本有，而是来源于古印度的婆罗门教，原为婆罗门教崇奉的天神。按照婆罗门教的说法，宇宙由欲界、色界、无色界三界组成，三界之中欲界最低，是具有食欲、淫欲的众生所居，人类属于此界，地狱、饿鬼也在此界，而欲界之中最高的是“六欲天”，为人鬼之上的天神所居。六欲天共有六重天，第一重天就是四天王天，是四天王及其眷属所居之天，此天在六天中地位最低，离人间也最近。
佛教吸收婆罗门教的天界观念后，为诸天神重新设定了神格，赋予了他们与佛教久远深厚的因缘，于是广目天王与其他诸天神一道在佛教中有了新的地位和职能。根据佛典记载，广目天王为印度梵语的意译，印度梵语称Virupaksa，音译为“毗楼博叉”。其中“广目”意为能以净天眼随时观照世界，护持众生，“天王”即护卫佛法的天神。他受佛陀嘱咐，主要守护西牛贺洲的众生及佛法，其住处在须弥山西面的白银埵。《大集经》还记载了佛陀对他的具体嘱托：让他率领其子及狮子、师子发等八位诸龙军将，西方十六天神，三曜七宿、诸天龙鬼等眷属，共同负起护法重任。[3]
广目天王在汉、藏佛教中都受到崇奉，汉、藏佛教在许多方面表现出极高的一致性。广目天王在汉、藏佛教中的宗教地位和职能完全一致，都属于世间护法神；它们的地位都不高，但都有广泛的影响；广目天王在汉、藏佛教中的形象特征也大体相似，都是身着盔甲的武士形象；广目天王在汉、藏佛教中的供奉的位置也基本一致，都被供奉于寺庙的前殿，汉传佛寺一般供于寺庙天王殿中，左右各二，依各自镇守的方位而布置，藏传佛寺亦供奉于前殿，多以壁画的形式绘于山门殿两壁。而唯一不同的是，广目天王在汉、藏佛教中手中的持物略有差别，汉传佛教广目天王或右手持三股戟，左手结拳置胯上，或右手中缠绕一条龙或赤索；而藏传佛教广目天王多为左手托塔、右手持蛇的形象（图2、图3）。汉、藏佛教中广目天王持物的不同与其说是与不同的佛教传承有关，不如说是受各地文化影响的结果。藏传佛教的广目天王保持了印度的传统特色，体现了对于印度佛教文化一以贯之的忠实继承，而汉传佛教的广目天王明显受到了中原传统文化的影响，尤其是明代《封神演义》的影响。《封神演义》对佛典记载的广目天王形象进行了大胆改造，赋予了广目天王新的护世职能——主管世间风调雨顺中的“雨”[4]。对比汉、藏佛教中广目天王的形象，这尊铜镀金广目天王像明显属于藏传佛教信奉的广目天王形象。
由此可见，这尊广目天王像保持了藏传佛教图像的传统特点，体现了藏传佛教对于印度佛教的忠实继承，在造型特征上它并没有太多的疑问和悬念，而值得我们关注的主要是它的艺术风格和工艺特征。总体来看，它的风格和工艺独特而成熟，既不同于西藏早期带有明显外来影响的外来造型风格和工艺，也有异于明清时期藏传佛像业已定型的前后藏、西藏东部和蒙古造像风格和工艺。从艺术气韵和工艺特征判断，我们可以将其时代确定在元末明初，相当于14～15世纪，而在这个时间节点上，它也与当时雪域流行的萨迦、藏西、夏鲁、卫藏地区拉萨三大寺等造像风格明显有别。因此，长期以来对于此像及其同类风格的造像，我们一直无法准确地判定其年代和风格，一般比较保守地将其年代定为明代早期，将其产地笼统地定为西藏中部地区。这种判定看似保守，实则差之千里，完全不符合事实真相。
图2 广目天王像（明晚期，铜镀金，高111.5厘米，2009年北京保利秋季拍卖会，图片由北京保利拍卖公司提供）
图3 广目天王像（明晚期，铜镀金，高约160厘米，北京法源寺天王殿）
峰回路转，终于在21世纪到来后不久，我们找到了此类风格造像的真正产地，同时也摸清了它的制作年代和风格特点。它就是出自西藏山南桑日县丹萨替寺，其造像流行时间在13～16世纪的四百年间。笔者于2005年开始关注并研究丹萨替寺造像，进展顺利，首都博物馆丰富的丹萨替造像资源为笔者的研究提供了极大便利。2009年笔者发表了《藏传丹萨替造像风格初探》专论，这篇文章有幸成为大陆研究丹萨替造像的首篇文章。当然我们对丹萨替造像的了解和研究离不开西方学者的努力，他们在丹萨替造像的研究上有发覆未知的重要贡献。[5]那么，此像何以被判定为丹萨替风格作品？它有哪些明显和重要的艺术特征呢？我们还需要深入丹萨替寺的历史和艺术世界进行考察。
二 广目天王像产地丹萨替寺历史背景
丹萨替寺是一座著名的藏传佛教寺庙，始建于南宋绍兴二十八年（1158），由噶举派僧人多吉杰布（图4）创建[6]。多吉杰布是米拉日巴的弟子塔波拉杰（冈波巴）的四大门徒之一，因其于山南桑日县的帕木竹巴村北建寺弘法，创立帕竹噶举派，后人普遍尊称他“帕木竹巴”，他的真实法名反而较少为人提及了。1198年，帕木竹巴门下的止贡巴、达隆巴等八大弟子分工合作，共同兴建了寺庙的主要建筑——祖拉康大经堂（图5），使丹萨替寺初具规模。[7]1208年，出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹萨替寺座主之位，成为丹萨替寺第一代座主（即住持，当时称“京俄”），正式揭开了丹萨替寺兴盛繁荣的大幕。[8]此后丹萨替寺住持一职便在朗氏家族兄弟或叔侄之间世代相传，法脉不断，直至1618年帕竹政权被彭措南杰建立的藏巴汗政权取代，法脉共传20余代，绵延四百余年。
图4 帕木竹巴像 （13世纪，合金铜嵌银嵌宝石，高13.5厘米，美国克利夫兰艺术博物馆收藏）
图5 丹萨替寺旧貌（1966年拍摄，丹萨替寺老照片）
在历代座主的苦心经营下，丹萨替寺得到了长足的发展，寺庙规模不断扩大，显密修学不断提升和完善，文化艺术不断繁荣，宗教地位和影响与日俱增。至鼎盛时期，出现了空前的盛况：僧众云集，道风整肃，佛事兴隆，寺庙建筑崇宏壮丽，文化艺术丰富多彩。在中世纪的西藏，特别是13～15世纪的200余年间，丹萨替寺无可置疑地成为西藏帕竹噶举派显密兼修的弘传中心、西藏山南乃至卫藏地区最大和最有影响力的寺庙之一。同时基于其崇高的宗教与政治地位，丹萨替寺与当时西藏流行的其他教派的代表人物与寺庙，包括帕竹噶举派衍生的八小派代表人物与寺庙、噶举派其他教派代表人物与寺庙、萨迦派代表人物与寺庙，以及新兴的格鲁派代表人物与寺庙，都开展了广泛而深入的文化艺术交流，在佛教思想和文化艺术等诸多方面产生了广泛的影响。自1481年起，帕竹政权落入仁蚌巴家族控制，其势力开始一蹶不振[9]，从此丹萨替寺也由盛转衰，直至1618年帕竹政权被藏巴汗政权取代。1642年五世达赖喇嘛建立甘丹颇章后，丹萨替寺依附于格鲁派势力继续得以延续，但影响甚微。1962年丹萨替寺被列为西藏自治区文物保护单位，但“文革”期间遭到严重破坏，寺庙殿堂损毁殆尽（图6）。[10]改革开放后，丹萨替寺逐步得到重建，至2014年底已基本恢复历史原貌（图7），重新焕发生机与活力。
历史上，丹萨替寺不仅具有重要的宗教地位和影响，在政治上还扮演了十分重要的角色。1208年出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹萨替寺座主之位，正式缔结了丹萨替寺与朗氏家族政教合一的联盟关系。从此以后，丹萨替寺与朗氏家族休戚与共，其影响不仅仅体现在丹萨替寺的佛教修学成就上，还体现在朗氏家族的世俗事业发展上。1252年朗氏家族所在的帕木竹巴成为蒙古旭烈兀王的封地[11]；1268年朗氏家族控制的地方正式成为元朝在西藏划分的十三万户之一的帕竹万户[12]；1349年绛曲坚赞（1302～1364年）建立帕竹政权[13]，直到1618年被藏巴汗取代，统治西藏260余年。这是朗氏家族一步步走向成功后衰败的重要历史轨迹，它在世俗事业上取得的一个个伟大而辉煌的成就。而这些成就的取得和发展，都与丹萨替寺密不可分，是丹萨替寺以政教合一体制中“教权”身份和地位施加重要影响的结果。事实上，无论在帕竹万户时期还是帕竹政权时期，丹萨替寺在政治上都发挥了十分显著的作用：一方面帕竹万户的万户长和帕竹政权的第悉皆由丹萨替寺座主推荐；另一方面丹萨替寺不少座主也兼任帕竹万户长和帕竹政权的第悉，而帕竹万户长和帕竹政权第悉退位以后又往往就任丹萨替寺座主。这些具体的事例都充分反映了丹萨替寺在政治上的地位和影响力。
图6 被毁后的丹萨替寺残垣断壁（1966年后拍摄，丹萨替寺老照片）
图7 修缮一新的丹萨替寺全貌（2015年本文作者拍摄）
在丹萨替寺历史上，有一项重要的文化建设举措，那就是前一位住持圆寂后，后一位座主即为前者建造舍利灵塔。这种舍利灵塔始兴于帕木竹巴圆寂后的12世纪晚期，帕木竹巴的弟子为师尊所建灵塔，其后相沿成习，一直延续到十五六世纪。西藏早期历史文献如《朗氏家族史》《青史》《红史》《汉藏史集》中记载有5座灵塔。[14]印度人萨拉特·钱德拉·拉斯1881年造访了丹萨替寺，他在后来的记述中声称亲眼看到寺中保存有18座金塔和银塔。[15]噶陀司徒·却吉嘉措所著《司徒卫藏朝圣记》记载了10座京俄的灵塔。[16]根据这些记载，并结合曾经供奉灵塔的祖拉康大经堂的面积分析，噶陀司徒的记载是比较合理和可靠的，丹萨替寺历史上兴建的舍利灵塔应有10座。
这些灵塔的形制十分特殊，其造型结构与我们现今所见的西藏各式佛塔和僧塔有极大区别。根据历史记载和1948年意大利摄影师弗朗西斯梅勒拍摄的多幅丹萨替寺舍利灵塔图片分析，这种灵塔明显来源于印度八大佛塔中的“吉祥多门塔”，但又在其基础上做出了较大的改变和创新，从而形成了丹萨替寺特有的舍利灵塔造型样式。其特殊性正如《直孔替寺》一书所说，它“不同于善逝八塔中的吉祥多门塔，是至尊仁钦贝独创的一种特殊的建筑佛塔风格”[17]。其特点体现在两个方面：一方面，它在灵塔基座和塔身部位都装饰了佛像，佛像从下至上，逐层有序地周匝环绕，整个佛塔看上去玲珑剔透，像一件巨大的雕塑艺术品，《直贡法嗣》称之为“大宝装饰”[18]；另一方面，在造型结构上，舍利灵塔也不是单一的吉祥多门塔形式，而是由吉祥多门塔和灵塔两部分构成，吉祥多门塔在下，其上安奉供有丹萨替寺座主舍利和塑像的灵塔，如此即构成了丹萨替寺舍利灵塔的特殊形式。其中，灵塔基座和塔身部位装饰的佛像值得我们特别注意。据噶陀司徒《司徒卫藏朝圣记》记载，灵塔上的佛像少则有2800尊，而多则有3900余尊，若取一座灵塔最少数量2800尊计算[19]，那么丹萨替寺总共10座灵塔上则有3万余尊佛像，这是一个十分庞大的数目。这些佛像构成了西藏历史上一种独特的佛像艺术风貌——丹萨替造像风格。
由于历史原因，丹萨替寺于20世纪60年代遭到严重破坏，殿堂毁弃，佛像法物尽失，其辉煌的历史也渐渐被人们遗忘。所幸的是，在中外学者、佛像艺术品收藏和爱好者、西藏考古工作者的共同努力下，一些丹萨替寺座主舍利灵塔上的佛像和雕塑残件逐渐被发现和识别出来，散布于世界各地公私博物馆和私人收藏家手中（图8至图13）。它们艺术特征完全一致：风格成熟，造型硕壮；装饰繁缛，工艺精湛；材质多为铜镀金，少数为银造像。它们体现了极高的艺术和工艺水准，代表了西藏佛教雕塑艺术的最高水平。这些造像的发现和确认，不仅对于研究丹萨替寺和帕竹地方政权的历史和文化艺术具有重要价值，而且对于西藏佛像艺术研究具有十分重大的意义；不仅为元代藏传佛像艺术的整体风格及工艺水平、风格特征的判断和研究提供了重要借鉴，而且对于我们重新认识西藏佛像艺术的发展演变，特别是西藏佛像艺术民族风格的形成提供了可靠依据。
图8 不动金刚像（14世纪，铜镀金，高约27厘米，2005年丹萨替寺遗址出土，图片由西藏文物鉴定中心提供）
图9 二臂大黑天像（14世纪，铜镀金，高约27厘米，2005年丹萨替寺遗址出土，图片由西藏文物鉴定中心提供）
图10 释迦牟尼佛像（14世纪，铜镀金，高26.5厘米，厦门收藏家收藏 图片由收藏家提供）
图11 金刚亥母像（14世纪，铜镀金，高35厘米）
图12 三面六臂毗卢遮那佛像（14世纪，铜镀金，高30.5厘米）
图13 般若佛母像（14世纪，铜镀金，高27厘米）
三 广目天王像丹萨替风格的具体表现
通过与现已发现和确认的丹萨替风格造像进行比较，我们不难发现此像无论是整体还是局部特征，无不体现丹萨替造像鲜明的艺术特点，而且是丹萨替造像成熟时期的风格特点。其具体表现可以归纳为如下几个方面。
面部。面形宽大饱满，额部高广；双眉紧锁，双目大睁如杏仁；下颏圆凸，似馒头一般；鼻阔口方，唇张露齿，显威猛之状。五官刻画既符合佛教造像量度对于忿怒尊造像的规定，又充分展现了丹萨替造像的面部特征。
躯体。躯体浑厚健硕，四肢粗壮有力，肌肉饱满而富有弹性，充分展现了雄浑壮阔、大气磅礴的艺术气韵。这种艺术表现是现知丹萨替造像的共同特点，从艺术渊源上无疑受到了尼泊尔马拉造像的影响，但西藏帕竹政权强大的政治和经济力量应当为这种造型风格的产生提供了重要的创作源泉。
头饰。头戴五花冠，头顶束高发髻。花冠由五个花瓣组成，但五花的排列较明代明显紧凑一些，而且正面大花瓣两侧生出两个小花瓣，花茎呈弧形向外伸展，形成一个半月形状，富于装饰意味。两耳边有束冠的花结和“Ｕ”字形翻卷的缯带，耳下垂有圆壮的大耳环。花冠繁复讲究，做工精致细腻，远非其他时期造像可比，明显受到12～13世纪尼泊尔造像的影响。
衣着与装饰。身着长袍式铠甲，腰间束革带，下身的衣褶密集垂布，刚劲有力，表现了衣服厚实的质感，极具装饰性；铠甲外又穿有罩衫，正面可见固定罩衫的锁扣；双肩各饰一只象征力大无穷的摩竭，左、右胸及下腹各有一片圆形护甲。这一衣着样式与中原地区的天王像明显不同，应当与印度和西藏古代武士的衣着有关。身披大帔帛，帔帛先在头部形成一个倒“U”字形状，然后缠绕于两臂，其中右臂帔帛形成翻卷之势，极富动感。帔帛的这种配搭既具有装饰意味，又增添了造像的宗教神性，成为丹萨替造像一种固定的形式。除此以外，全身还有项圈、手镯、臂钏、足钏等装饰。这些衣着和装饰，繁复讲究，做工精致，其精致与繁复的程度在藏传佛教造像史上可谓空前绝后。
镶嵌。主要指造像周身镶嵌各种宝石。藏传佛教造像有镶嵌各色宝石的传统，绵延不绝，但在繁复和讲究程度上，历史上没有超过丹萨替造像的。有些造像身上嵌满了各色宝石，种类可能有七种之多，寓意“七宝”庄严佛像；而一般造像身上也有一两种宝石镶嵌。宝石镶嵌的部位十分周全，从上到下，凡是有装饰的部位都有镶嵌物。此尊广目天王像就是一件典型的实例。其全身镶嵌的宝石不仅品种繁多，包括红珊瑚、绿松石、红宝石、蓝宝石、白水晶、青金石等种类，而且因造像体量超大，装饰形式独特，宝石镶嵌显得异常繁缛和别致，也异常名贵。如其耳环、项圈、胸甲、宝带等部位镶嵌的宝石，就显得十分集中而繁密；两肩摩竭眼睛镶嵌的水晶，晶莹剔透，造型硕大而突出。如此繁复的镶嵌大大地增添了此像的华丽效果，提升了此像艺术和审美价值。
材质与镀金。丹萨替造像多为红铜铸造，铸胎厚实，比明代西藏地区金铜造像明显沉重。佛像铸完后都要进行镀金处理，以表现尊神的神圣与尊贵。丹萨替造像的镀金工艺非常特殊，效果极佳，佛像看上去金质纯厚，呈黄里透红的玫瑰般色彩，绚烂迷人。至今在许多造像表面还留有白色物质，可能与当时采用了特殊的镀金工艺有关。其优质的材料和高超的工艺充分体现了丹萨替造像背后强大的政治和经济后盾与实力。此尊天王像体量超大，品相完好，在材质、铸造和镀金工艺上体现了丹萨替造像鲜明特点，具有重要的代表性意义。
天王像背后的方形孔洞。大多数丹萨替造像背后，更为多见的是造像莲花座后面，有一个方形的铜柱，与造像本身垂直，它的一端连接在佛像上，而另一端则连接在佛塔上，铜柱与造像的连接方式以焊接为主。但目前发现的几乎所有佛像背后的铜柱都残缺不全，有的完全残失，只剩下焊接的痕迹，有的只剩部分铜柱，留下人为砸损的断痕。而此尊天王像后背没有留下铜柱，只有一个方孔，与常见的带铜柱的形式相比，可以说是一个特例。但由带有铜柱佛像我们可以得到重要启发，这种方孔的作用与铜柱一样，也是连接佛像与佛塔的。只是其连接方式与常见的具有铜柱的造像不同，是通过方孔将天王像穿插固定于佛塔预留的装置上。虽然与佛塔连接的具体方式不同，但这种方孔与铜柱一样，都恰好证明这类造像是丹萨替寺舍利灵塔上供奉的佛像，属于典型的丹萨替风格造像。
由上可见，此像是一尊典型的丹萨替风格造像，它不同于同一时期的萨迦和夏鲁两寺造像风格，更不同于此前和其后的西藏其他地区造像风格，在藏传佛像艺术史上具有十分独特的地位。对其风格的分析，过去大多数西方学者认为丹萨替风格属于尼泊尔艺术风格，甚至认为丹萨替造像是尼泊尔工匠的作品[20]。对于这一观点，笔者不敢苟同。笔者认为，丹萨替造像的确受到了尼泊尔艺术影响，但在尼泊尔艺术基础上加入了西藏本土元素，实现了尼泊尔和西藏本土艺术的融合；到15世纪后又受到了中原地区影响，融入了中原艺术元素。因此，对于丹萨替造像风格，我们不能简单地将它归为尼泊尔艺术，它是尼藏或尼藏汉多种艺术因素融合的形式。在各种影响中，西藏本土的影响尤其不可小视，这种影响不仅体现在造像的风格特征上，而且体现在西藏本土对这一独特艺术风格的催生和承载上。因为13～14世纪西藏政治、经济和文化的高度发展，为各种文化艺术创造了良好的发展环境，尼泊尔艺术正是在这样的土壤上得到了新的发展，从而形成了各种具有西藏民族特色的新风格。笔者的这一看法在瑞士学者冯·施罗德那里得到了印证，施罗德曾对丹萨替造像风格做过精辟的论述：“在我们确定一尊造像是属于尼泊尔的作品，还是属于‘西藏的尼泊尔风格’，或者说是西藏的作品时，风格才是关键的因素，而不是种族的背景。一尊造像归属于‘西藏红铜镀金造像传统’，而不是划入‘西藏的尼泊尔风格’作品中，其标准是这些作品在图像学和风格上反映了西藏人的要求和情感的程度。我们时刻不能忘记，‘西藏镀金红铜风格’完全是西藏施主的产物，否则根本不可能存在。”[21]
由此可见，施罗德明显不赞同大多数西方学者的观点，而是非常客观审慎地认为“这些作品在图像学和风格上反映了西藏人的要求和情感”“是西藏施主的产物”。在几乎一边倒的西方学术氛围之下，施罗德较早地提出与众不同的正确观点，是多么的难能可贵。
四 广目天王像丹萨替风格的其他重要佐证
值得注意的是，此像不仅以自身的风格和工艺特征展现了丹萨替造像的艺术特点，而且还有其他重要依据佐证它与丹萨替寺的密切关系，这些依据共同证明了它确是一尊出自丹萨替寺舍利灵塔的重要造像实物。具体有三。
其一，噶陀司徒·却吉嘉措（1880～1925年）所著《司徒卫藏朝圣记》的记载。噶陀司徒是宁玛派著名高僧、四川白玉县噶陀寺第三世司徒。20世纪初他曾朝拜丹萨替寺，在其后所著《司徒卫藏朝圣记》中，他非常详细地记述了此次朝圣的见闻。其中，他重点记载了坚厄哇仁波切吉祥多门灵塔上佛像供奉的情况：“从中柱右边始供奉着坚厄哇仁波切的吉祥多门灵塔，比直贡多门塔大一点，下面是多种金刚地，上面有圆台四臂怙主等护法神，诸女地神、欢喜等八大龙神、四大天王等大大小小的塑像。以上为护法系列神像。其上部为圆莲花装饰，其上又是近二十个绿叶女神等的雕像，半浮雕的各种供神等。大殿的四壁八方的佛龛里供奉着响铜的释迦佛像、五冠佛像、十方响铜佛像、半浮雕的千佛像，其上为金刚界佛、泽莫、拜确等下续部诸神。其上方的东边是响铜质的密集金刚、南边是胜乐金刚、西边是欢喜金刚、北边是时轮金刚佛像。四周是众眷属和无上续部诸神，再上供奉着胜乐金刚双修佛四尊，十六尊亥母犹如飞鸟飞翔。再上一层则为金刚持和噶举派诸大师的金塑像。其后是灵塔殿，在日月塔中央金佛龛中放置着金质塑像，总共有二千八百余尊佛像。”[22]
根据噶托司徒的记载，丹萨替寺舍利灵塔上佛像是分类、分层供奉的，自下而上依次是护法层、神仙层、佛陀层、下密层、无上密部、四胜乐和十六金刚亥母像、噶举活佛像和灵堂（灵塔顶部佛堂）中央镀金佛像。根据这一记载，并参考其他相关资料，瑞士学者迈克·汉斯尝试着对舍利灵塔上的佛像供奉进行复原，将自下至上的供奉分为9层，并对每一层的结构形式与雕刻内容分别进行了归类，给我们非常直观的印象（图14）。兹列如下：“1、圆形的金刚宝座带上装饰有金刚和宝石；2、环形的护法神装饰区域，有24尊神像，如龙女、财宝天王、吉祥天母、大黑天、罗等，每一尊神像都被圆形的涡旋状的缠枝莲围绕起来；3、圆形的双莲花上有四尊分开的四大天王造像在前方；4、平面呈方形的舞蹈姿势女神的雕饰；5、平面呈方形的四方佛雕饰，中心造像被周围很多相同风格造像的小佛像环绕；6、平面呈方形的金刚界曼荼罗雕饰；7、平面呈方形的密集金刚曼荼罗雕饰；8、噶举派体系22尊神像，如金刚亥母、大成就者、空行母、印度和西藏大师的集会，它们各以单独莲花雕饰出现在吉祥果芒塔的顶部；9、舍利塔内部供奉有丹萨替寺住持遗骸。”[23]
由此可见，在迈克·汉斯复原的舍利灵塔佛像供奉的第3层，也就是噶陀司徒记载的坚厄哇吉祥多门灵塔底层“护法系列神像”，就有四大天王像。可见，这一复原又为确定此像的产地和风格提供了重要依据。
其二，意大利摄影师弗朗西斯梅尔拍摄的丹萨替寺舍利灵塔图片（图15）。1948年意大利著名藏学家图齐考察丹萨替寺，他于1950年出版的《拉萨及其周边地区》一书对丹萨替寺有较为详细的记录，其中他关注和着墨最多的就是丹萨替寺大经堂中那些供奉历代座主身骨的葬身塔及塔身雕刻精美的金铜佛像，他满怀激情地对这些佛像发出了由衷的赞叹。[24]当时摄影师弗朗西斯梅尔受雇随同图齐考察，担任摄影任务。据说当年他拍摄了大量丹萨替寺舍利灵塔的图片，但目前仅见瑞士冯·施罗德先生的巨著Buddhist Sculptures in Tibet，Volume Two中公布的其中的6幅图片，而且皆为灵塔的局部[25]。[26]在其中的3幅图片（图15、图16、图17）上，我们可以清晰地看到几尊天王像立于灵塔的下方，十分显眼。他们依各自守护的方位巍然而立，虽然所处位置偏低，显示其宗教地位不高，但体量和艺术性极为突出，是一般丹萨替造像无法相比的。现知的丹萨替造像的高度一般在25厘米至35厘米之间，其中以高35厘米左右的造像居多。而此尊广目天王像高度为66厘米，体量明显大于一般造像，完全符合灵塔图片上天王像的大小规格，也完全符合灵塔图片上天王像与其他佛像的大小比例关系。
图14 丹萨替寺舍利灵塔复原立面图（根据瑞士迈克·汉斯和德国奥拉夫·扎雅著作绘制）
其三，丹萨替寺遗址出土的天王像。2005年丹萨替寺恢复重建时，在遗址上发现了一处文物窖藏，自治区鉴定组和山南文物局随即组织专业人员对窑藏进行了科学发掘，最终清理出佛教文物600余件，其中佛像达200余尊，其他为法器和文物残件。这些文物过去一直由桑日县政府部门代为保管，2014年祖拉康大经堂建成后部分佛像迁至祖拉康大经堂二楼东南角的小经堂展示。2015年笔者第三次考察丹萨替寺时，在复建的祖拉康大经堂二楼小经堂看到了这批出土文物。在出土的全部佛像中，有一尊铜镀金增长天王像（图18），高度亦为66厘米。其造型样式与弗朗西斯梅尔拍摄的丹萨替寺舍利灵塔图片上的天王像完全一样，而高度、风格、材质、工艺特点与这尊广目天王像更是别无二致。这一发现无疑又为确定首都博物馆这尊广目天王像的产地和风格提供了可靠的实物依据。
图15 丹萨替寺舍利灵塔局部（1948年意大利弗朗西斯梅尔拍摄）
由上述三个方面可见，这尊广目天王像不仅属于丹萨替风格造像，而且就是出自丹萨替寺舍利灵塔上的“大宝庄严”。噶托司徒《司徒卫藏朝圣记》的记载在题材与造型上为其提供了重要的历史依据，而意大利摄影师弗朗西斯梅尔拍摄的丹萨替寺舍利灵塔图片和丹萨替寺遗址出土的增长天王像又为我们提供了确凿的图像和实物标本。历史与现实、史料和史迹相互结合、互为印证，足可证明此像风格和产地均属于丹萨替寺，这是无可置疑的事实和结论。
图16 丹萨替寺舍利灵塔局部（1948年意大利弗朗西斯梅尔拍摄）
图17 丹萨替寺舍利灵塔局部（1948年意大利弗朗西斯梅尔拍摄）
综上所述，此像艺术特点与价值可以归纳为两点：其一，此像造型完美，法相庄严，技艺精湛，品相完好，是一尊十分难得的藏传佛教早期金铜造像珍品，具有重要的历史和艺术价值；其二，此像时代与风格鲜明突出，躯体健硕，肌肉饱满，双目圆睁似杏仁，装饰繁缛，满身宝石镶嵌。这些特征体现了西藏丹萨替造像典型风格特点，又具有独特的历史和艺术价值，其艺术风格和工艺水平可以反映元代西藏丹萨替寺、帕竹噶举派和帕竹王朝的发展面貌，亦可反映元代西藏和尼泊尔艺术的密切交流、元代西藏佛像艺术的高度发展水平。
（该文刊发于《博物院》2018年第6期）
图18 增长天王像（14世纪，铜镀金，高66厘米，2005年丹萨替寺遗址出土，图片由西藏文物 鉴定中心提供）
[1]黄春和：《藏传丹萨替造像风格初探》，台湾“中华文物学会”成立三十周年纪念专刊，2009。
[2]Olaf Czaja，Adriana Proser，Golden Visions of Densatil——A Tibetan Buddhist Monastery（New York：Asia Society Museum ，2014）.
[3]《大方等大集经》卷21《四天王护法品》，（北凉）昙无谶译，《大正藏》第13册。
[4]（明）许仲琳：《封神演义》第40、41回。
[5]意大利朱塞佩·图齐1948年发现丹萨替寺舍利灵塔及其精美的雕塑后，瑞士冯·施罗德、瑞士迈克·汉斯、瑞士艾米·海伦、德国奥拉夫·扎雅和美国安德烈等人纷纷开展了丹萨替造像的研究，都有研究成果问世。
[6]蔡巴·贡噶多吉：《红史》，东嘎·洛桑赤列校注，陈庆英、周润年译，西藏人民出版社，1988，第106页；廓诺·迅鲁伯：《青史》，郭和卿译，西藏人民出版社，1985，第364页。
[7]廓诺·迅鲁伯：《青史》，郭和卿译，西藏人民出版社，1985，第371页。
[8]大司徒·绛曲坚赞：《朗氏家族史》，赞拉·阿旺、畲万治译，西藏人民出版社，2002，第68页。
[9]班钦索南查巴：《新红史》，黄颢译，西藏人民出版社，2002，第66～67页。
[10]西藏山南地区文管会编《桑日县志》，成都科技大学出版社，1992，第25～29页。
[11]《萨迦五祖全集》第15函，德格木刻版，第320页，转引陈庆英《大元帝师八思巴》，中国藏学出版社，1992，第51页。
[12]达仓宗巴·班觉桑布：《汉藏史集——贤者喜乐赡部洲明鉴》，陈庆英译，西藏人民出版社，1999，第163页。
[13]参考黄奋生《藏族史略》，民族出版社，1985，第225页；尹伟先《明代藏族史研究》，民族出版社，2000，第49～51页。
[14]参考黄春和《西藏丹萨替寺历史研究》，文物出版社，2016，第330～335页。
[15]﹝印度﹞萨拉特·钱德拉·达斯：《拉萨及西藏中部地区旅行记》，陈观胜、李培茱译，中国藏学出版社，2006，第178页。
[16]噶陀司徒·却吉嘉措：《司徒卫藏朝圣记》（藏文），1999，第178～184页。汉文始由中国民族出版社编审、江嘎先生翻译，后由中国藏学研究中心研究员陈庆英先生审定。
[17]Ulrich Von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet，Volume Two，pp.1007-1011.
[18]热斯·贡觉嘉措编著《直孔替寺简介》，霍嘎尔·努木译，西藏人民出版社，2003，第11～12页。
[19]直贡·丹增白玛坚参：《直贡法嗣》，克珠群佩译，西藏人民出版社，1995，第147～149页。
[20]噶陀司徒·却吉嘉措：《司徒卫藏朝圣记》（藏文），1999，第178～184页。
[21]图齐等许多西方学者持尼泊尔艺术观点，如图齐在其著作中就称：“它们是一些巨大的镀金纪念物，是由尼泊尔工艺家，也许有当地非常娴熟的技术工人帮助而完成的作品。”参考Giuseppe Tucci，To Lhasa and Beyond（Snow Lion Publications，1987），pp.168-170。
[22]﹝瑞士﹞乌尔里希·冯·施罗德：《西藏寺庙珍藏佛教造像108尊》，文化艺术出版社，2010，第119页。
[23]噶陀司徒·却吉嘉措：《司徒卫藏朝圣记》（藏文），1999，第182～183页。
[24]Michael Henss，BuddhistArt in Tibet：New Insights on Ancient Treasures（Aditya Prakashan，2008），pp.82-83.
[25]Giuseppe Tucci，To Lhasa and Beyond（Snow Lion Publications，1987），pp.168-170.
[26]Ulrich Von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet，Volume Two，pp.1007-1011.
