清、民国

袁江《骊山避暑图》与袁耀《巫峡秋涛图》

倪葭

时代：清康熙至乾隆（1662～1795年）

尺寸：《骊山避暑图》：纵224厘米，横134厘米

　　　《巫峡秋涛图》：纵163.5厘米，横97.3厘米

一 袁江与袁耀

“袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆时期。他们二人以画风严谨的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛，以‘二袁’之称闻名于画史。”^[1]“二袁”近师清前期的李寅^[2]、萧晨^[3]、颜峄和颜岳^[4]，远溯明代仇英、宋代的李唐和刘松年。“二袁”的传派有李庆^[5]、倪灿^[6]等。

袁江，字文涛，江苏扬州人。擅长山水界画、花鸟，笔法工整精致，描绘建筑结构严谨，设色明丽，风格富丽堂皇，是清代著名界画大师。

袁耀，一作袁曜，字昭道，江苏扬州人。擅画山水楼阁界画，与袁江同为清代界画大师。

关于二袁的关系有“父子说”“叔侄说”。

“父子说”见秦仲文《清代初期绘画的发展》：“袁耀字昭道，和袁江的画风完全一致，画迹流传到现在的比袁江多些，而画法比袁江稍涉于庸俗板滞；他们二人可能是父子关系，袁江和袁耀一生创作了大量的绘画，但是这些画迹并不流传在家乡扬州，而完全集中于山西一省。”^[7]

“叔侄说”见俞剑华《中国美术家人名辞典》：“袁曜，[清]曜亦作耀。字昭道，江都（今江苏扬州）人。江侄。如意馆供奉。亦善画山水楼阁界画与江并称。清代盛行四王山水，工楼阁界画者仅袁氏叔侄二人，故不为时人所重，至近代始歌。”^[8]

二 远师古人，近法名家

关于袁江画风起源，在《国朝画征录·续录》《画人补遗》和《扬州画舫录》中均有记载。

张庚《国朝画征录·续录》：“袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召入祗候。”^[9]

李斗《扬州画舫录》：“袁江，字文涛，江都人，善山水楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。”^[10]

张庚的《国朝画征录·续录》和李斗的《扬州画舫录》均成书于清朝中期，成书时代与画家生活时代相距不远。袁江所得的“无名氏所临古人画稿”，当不属于名家名作，但据目前所见的袁江作品可知“他对范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭、阎次平等宋代山水画家的画法都有所吸收和采纳，在经营位置（构图）方面又吸取了不少元、明以来山水画的长处”^[11]。

袁江的《盘车图》采用高远法，主峰巍峨、顶天立地，牢牢占据在画面正中；山头林木苍翠、植被密布；近景处石坡上一列商队缓缓前行，自山脚至山巅小道蜿蜒、木桥曲折，商队时断时续，静谧的山野中仿佛能听到湍急的水声和商队行进时驮马的蹄声；在远山一隅殿宇隐现，似乎是商队行进的终点。上题“法范中立笔意，丘民袁江”。全幅作品采用北宋“大山大川”式的全景构图，近景石坡与远景的高峰依画面中轴线对称分布；山石轮廓用笔方折，劲挺有力；以雨点皴作积墨法，用笔细碎，层层积染，因此墨色滋润，画面效果浑厚；树法主干笔直，枝条短促，形似“鹿角”。“古人画家仿前人画迹，可以有多种形式，忠实于原作，形神毕肖；或取其神而遗其形，或只取原作题名，完全不顾其形神，一任自我处置，全凭向壁虚构，实为个人创作。”^[12]此件作品不属于“亦步亦趋”式的摹写，而是属于“意临”之作。

《山水通景屏》款署“丙子畅月法马钦山笔意，邗上袁江”。虽然画家自题法马远（字钦山）笔意，但全图山势采用“S”形，用“自山前而山后”的深远视角，与马远“或峭峰直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚”的奇绝边角之景不同，仅在山石塑造上采用了马远式的小斧劈皴。而另一幅拟古之作《拟古山水》与许道宁山体峭拔，“峰头直皴而下”的图式特征相似度极高。

袁耀的《盘车图》自题“法郭河阳盘车图意，邗上袁耀”。郭熙《盘车图》目前已不可见，但此“取法”之作，将郭熙的鬼面石、卷云皴 “发扬光大”，使山体造型更加扭曲，皴法更加富于动感。

二袁虽是江苏扬州人，但是他们取法学习范宽、郭熙、许道宁和马远等北方山水画家，并将北方山水层峦叠嶂、雄浑厚重的特征融入个人创作中。二袁除却远学宋代诸多名家和明代的仇英，同时近法李寅、萧晨、颜峄、颜岳等扬州画家。

李寅善摹北宋人山水，兼善界画，他首先将北宋恢宏的全景构图，典型的李成、郭熙式的鬼面皴、卷云皴与楼阁台榭相结合，开创规模宏大、工整细致的山水界画。其山水界画比例正确、合于形制“巨制梁柱榱栋，老于木工者较其间架，丝毫不爽”^[13]。虽然没有关于袁江向李寅取法学习的文献记载，但是“袁江出于李寅”^[14]，确是许多专家学者的共识。“袁江在学习古代传统的同时，也没有忽视向略早于自己或与自己同时代的画家们学习。在康熙、雍正、乾隆这段时间里，有一批以工笔重彩见称、擅长青绿山水的扬州画家，在画坛上也相当活跃，比如李寅、萧晨及颜峄、颜岳兄弟等。这几个画家的画风都比较工整细致，与‘文人画’风格迥然不同。尤其是李寅，擅长界画，山水画学李唐、宋人风格，虽然没有明文记载说袁江曾经向李寅学过画，但是，对比李寅和袁江、袁耀的作品，他们之间在艺术上的联系，是显而易见的。李寅、萧晨、颜峄、颜岳等画家的画风对袁江、袁耀绘画风格的形成，无疑有着极大的影响。”^[15]“袁江的山水楼阁与李寅相比，在构图、用笔、设色上，亦有明显的师承痕迹……他们同为扬州人，且李寅的活动比袁江略早，虽然史料上没有记载袁江跟李寅学过画，但他的画风受到李寅的影响是很自然的。”^[16]

三 由《骊山避暑图》与《巫峡秋涛图》看二袁的个人创作

二袁的山水界画分为两大类，一类描绘自然风光，对景写生，如《春山图》《瞻园图》《山庄客至图》《邗江揽胜图》；另一类多依据古代著名建筑、文学作品、神话传说进行创作。本文所分析的《骊山避暑图》（图1）、《巫峡秋涛图》（图2）即属于依托古代著名建筑题材进行的再创作；依托文学作品进行创作的作品有《茅店鸡声图》（图3）；表现神话传说的作品有《海上三山图》等。

值得注意的是，在对景写生创作中，《山庄客至图》创作于丙寅年（1686），《邗江揽胜图》创作于丁卯年（1687），时间相隔一年，明显为同一画稿的多次创作，画中山势平缓，植被丰茂，在山水环抱中有一座园林，而创作的源头应该是扬州当地的实地风景，可将此二图与现今扬州的风景名胜相比较。

首都博物馆藏袁江《骊山避暑图》（图1）绢本设色，规模宏大，内容丰富，色彩鲜明，属袁江山水界画佳作。图中层峦叠嶂，山岩奇险，山腰间云气缭绕。 宫殿楼阁，丹陛石阶，重檐层扉，富丽堂皇。宫苑内众人往来其中，周围草木扶疏，花影栏干。全景布局工整匀称，楼阁建筑及人物皆工笔重彩。以淡墨大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、鬼面皴绘山石，树石用青绿点染，色彩明亮鲜艳。上题“骊山避暑图壬午秋月以南宋人笔意拟之，邗上袁江”。

首都博物馆藏袁耀《巫峡秋涛图》（图2），绢本水墨。图绘巫峡景色，山势陡峭奇绝，峡中江水湍急，江船逆水而上。全作以水墨绘成，用笔工致，山树、水浪、舟楫、人物刻画细腻。山石用大、小斧劈皴及卷云皴，鬼面皴表现强烈的动势。

从《骊山避暑图》《巫峡秋涛图》可见，二袁作品风格相似，如不署名款，难以分辨。两幅画作一个表现骊山的雄伟，一个描绘长江的壮美。而实际上两画中的山石、树木、屋宇、船只的相似度极高。山石均以大、小斧劈皴及卷云皴、鬼面皴塑造质感，山体造型扭曲变形、富有张力；树木多取虬劲古拙之势，枝杈横生，满布结疤；屋宇以界画法为主，造型准确、布局恰当；船只刻画细腻，精工雕琢。

图1 袁江 绢本设色《骊山避暑图》

图2 袁耀 绢本设色《巫峡秋涛图》

图3 袁耀 绢本设色《茅店鸡声图》（清华大学艺术博物馆藏）

四 《骊山避暑图》画作主题 —骊山及宫宇

骊山位于西安临潼区城南，属秦岭山脉的一个支脉，山上草木丰茂葱茏，远看形似一匹青色的骊马，故名“骊山”。骊山也因景色翠秀，美如锦绣，故又名“绣岭”。每当夕阳西下，骊山掩映在金色余晖中，此景被称为“骊山晚照”。周、秦、汉、唐以来，这里一直作为皇家园林地，离宫别墅众多。

关于《骊山避暑图》所绘殿宇，聂崇正先生在《袁江与袁耀》一书中认为是华清宫，“袁江画有《骊山避暑图》大幅一轴（北京市文物事业管理局藏），绢本，青绿设色，纵224厘米，唐代建有宫殿，名温泉宫（后改名华清宫），唐玄宗（明皇）经常到此避暑游乐”。^[17]在北京市文物局编著的《北京文物精粹大系·绘画卷》中，叶渡先生认为：“此图以唐代九成宫为题材……九成宫原为隋代仁寿宫，唐太宗时重修作避暑之地。”^[18]两座宫殿选址地点不同。

“唐华清宫遗址位于今陕西临潼县城南，骊山北麓的华清池周围。”^[19]

“隋仁寿宫、唐九成宫位于西安西北163公里的麟游县新城区，该地属于渭北高原丘陵沟壑区，海拔近1100米，夏无酷暑，七、八月份的平均温度仅21℃。该离宫修建在杜水北岸，北依碧城山，南对石臼山，东障童山，西临凤凰山，四周山上森林茂密，郁郁葱葱。”^[20]

袁江画面题“骊山避暑图”，且图中宫殿有匾额，上面篆书三字：九成宫。由此可以确认画作主题。

五 界画

界画在宋以前被称为“台榭”“台阁”“屋木”“宫观”，直到郭若虚在《图画见闻志》中才提出“界画”的说法。“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代已前，及国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗拱逐铺，作为之向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗拱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。”^[21]从郭若虚文中可见，他对使用直尺的界画并不推崇。界画的作品中包容山水与楼阁，作品中建筑的横竖线条使用界尺来画。

界画萌芽于秦，据“文献记载秦始皇灭六国，把各国宫殿的图样都画了下来，应该算是界画的先河”^[22]。唐李思训的《江帆楼阁图》、五代卫贤的《高士图》可以作为早期界画的实例。张择端的《清明上河图》《金明池图》保留下了北宋汴京的城建面貌。元明以来对界画重视不够，明代石锐^[23]、杜堇^[24]、仇英，清代二袁继承了界画艺术风格。袁江中年获得的无名氏临古人画 想必是建筑图稿类的粉本。

清徐沁《明画录》 卷一介绍了“宫室”一类，卷二介绍了“山水”。可见 “宫室”（界画）与“山水”并置，在明清时为两个画种。在“宫室”一条中，谈道：“画宫室者，胸中先有一卷木经，始堪落笔。昔人谓屋木折算，无亏笔墨，均壮深远空，一点一画，皆有规矩准绳，非若他画，可以草率意会也。故自晋、（南朝）宋、隋、唐迄于五代，三百年间，仅得一卫贤，至宋郭忠恕之外，他无闻焉。有明以此擅场者益少。近人喜尚元笔，目界画者鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”^[25]该条目中同时列举了工于界画的石锐与杜堇，并品评石锐的界画特点是和金碧山水相结合，“楼台玲珑窈窕”“傅色鲜明”；杜堇的界画是“严整有法”。

徐沁所言“画宫室者，胸中先有一卷木经”的《木经》又是什么？《木经》相传是北宋名匠喻皓的建筑学著作。《木经》早已佚亡，人们仅能够借助《梦溪笔谈》中记载的喻皓加固杭州梵天寺木塔的事迹^[26]，得以窥见《木经》内容之一斑。

现录《梦溪笔谈》中《木经》如下：“造舍之法，谓之《木经》，或云喻皓所撰。凡屋有三分：去声。自梁以上为上分，地以上为中分，阶为下分。凡梁长几何，则配极几何，以为榱等。如梁长八尺，配极三尺五寸，则厅堂法也，此谓之上分。楹若干尺，则配堂基若干尺，以为榱等。若楹一丈一尺，则阶基四尺五寸之类。以至承拱榱桷，皆有定法，谓之中分。阶级有峻、平、慢三等，宫中则以御辇为法：凡自下而登，前竿垂尽臂，后竿展尽臂为峻道；荷辇十二人：前二人曰前竿，次二人曰前绦，又次曰前胁；后一人曰后胁，又后曰后绦，未后曰后竿。辇前队长一人，曰传唱；后一人，曰报赛。前竿平肘，后竿平肩，为慢道；前竿垂手，后竿平肩，为平道；此之谓下分。其书三卷。近岁土木之工，益为严善，旧《木经》多不用，未有人重为之，亦良工之一业也。”^[27]

《木经》属于工程营造的范本，界画作品中的建筑工致整饬，严守建筑学的金科玉律，因此界画的创作者既要具备绘画功底，又需懂得营造方面的知识，建筑所依托的山水的绘制也需要与界画建筑的风格统一，不可过于恣意挥洒。

从《骊山避暑图》《巫峡秋涛图》可见二袁作品中的亭台楼榭皆合法度、严谨合理、赋色鲜明，确是将《木经》了然于胸，创作游刃有余。

六 其他

袁江属于全能型的画家，除界画外，另有一类写意山水用笔较为粗放，如《寒山万木图》^[28]即属于此类。而且，袁江兼善花鸟，其花鸟画用笔严谨、造型准确、设色淡雅、富有情趣。山西博物院的《袁江画册》，共计八开，图绘鳜鱼、瓶花、芝兰、松桃、白菜虾蚌、春牛、柿子、三羊。

首都博物馆藏《三羊开泰图》（图4）绘春日斜柳下，嫩青的草坡上三只觅食的羊。三只羊姿态各异，黑羊背对观者，两只白羊，一侧身、一正面。为打破画面过于稳定的三角构图，在画面的一侧有株刚刚吐芽的歪斜柳树。款署“袁江”。钤“袁江印”白文印、“文涛”朱文印。

首都博物馆藏《花鸟条》（图5）极富生活情趣，画面中的桃树初绽新蕊，三只小鸟正在枝头休憩，一只觅食的黑猫攀沿着树干正伺机靠近，它肌肉紧绷，似乎随时准备一跃而起，捕食小鸟。觅食的黑猫眼睛紧紧盯着枝头的小鸟，而三只小鸟神态安详，对于渐渐逼近的危险毫无察觉。款署“己亥春日，邗上袁江画”。黑猫与小鸟，一动一静、一张一弛，形成鲜明的对比。此作必属画家根据生活实景进行的创作，生动鲜活，让观者忍俊不禁。

图4 袁江 绢本设色《三羊开泰图》

七 小结

入清后在扬州画坛出现了一批山水界画家，以李寅为最初，至二袁达到高峰。此派将比例严谨的屋宇台榭与雄阔壮丽的山水相结合，提炼出设色艳丽、用笔工致的山水界画。二袁与李寅、颜氏兄弟在山石结体、笔墨表现上也各有不同，可称界画群体中的第一高手。

“袁江、袁耀这一路的山水楼阁界画，在康熙至乾隆这段时间的局部地区流行了将近百年，但是，随着他们的去世，这一画种或者说这一画风，也已是日趋没落，虽然尚有几个追随者，不过已经成不了什么气候，以至于最终在画坛上消失了。”^[29]

图5 袁江 《花鸟条》

[1]聂崇正：《袁江、袁耀及其绘画艺术》，《中国书画》2005年第9期，第4页。

[2]李寅，字白也，号东柯，江苏扬州人。善花卉，与萧晨齐名。工山水，千邱万壑，层出不穷，设色亦娟妍工丽。善摹北宋人山水，往往乱真。兼善界画。

[3]萧晨，字灵曦，号中素，江苏扬州人。山水、人物师法唐、宋，画雪推名手。善诗赋。

[4]颜峄、颜岳为兄弟，皆师李寅。颜峄，字青来，顺治、康熙时江苏扬州人。出李寅门下。山水、人物学北宋人，笔墨苍劲。其界画钩斫，老当处不减袁江。尤善米家山水，由淡入浓，细细加点，妙能融化无迹。至人物直以勾勒提空之法为须眉，衣褶类张子羽。颜岳，江苏扬州人。画山水、花鸟与颜峄同，绘蟾榴图得宋、元人遗意。

[5]李庆（？～1853年），字得余，江苏扬州人，工细笔青绿山水、界画楼阁，师法赵大年、袁江。

[6]倪灿，字晓春，善丹青，工山水，得赵大年笔意。

[7]秦仲文：《清代初期绘画的发展》，《文物参考资料》1958年第8期，第56页。

[8]俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981，第762页。

[9]张庚：《国朝画征录·续录》，浙江人民美术出版社，2011，第148页。

[10]李斗：《扬州画舫录》，中华书局，1997，第41页。

[11]聂崇正：《袁江、袁耀及其绘画艺术》，《中国书画》2005年第9期，第8页。

[12]李福顺：《袁江仿郭河阳真迹》，《美术》1992年第7期，第60页。

[13]刘瑗：《国朝画征补录》，浙江人民美术出版社，2011，第202页。

[14]原郁：《谢稚柳传》，中国文联出版社 ，1995，第176页。

[15]聂崇正：《袁江、袁耀及其绘画艺术》，《中国书画》2005年第9期，第8页。

[16]赵炳文：《李寅的楼阁画》，《紫禁城》1999年第2期，第20页。

[17]聂崇正：《袁江与袁耀》，上海人民美术出版社，1982，第15页。

[18]北京市文物局编《北京文物精粹大系·绘画卷》，北京出版社，2002，图版说明第24页。

[19]唐华清宫考古队：《唐华清宫汤池遗址第一期发掘简报》，《文物》1990年第5期，第11页。

[20]中国社会科学院考古研究所西安唐城工作队：《隋仁寿宫唐九成宫37号殿址的发掘》，《考古》1992年第12期，第1084页。

[21]郭若虚：《图画见闻志》，《画史丛书》第二册，上海人民美术出版社，1963，第5页。

[22]刘凌沧：《界画》，《美术》1961年第2期，第72页。

[23]石锐字以明，钱塘人。宣德间待诏仁智殿。画仿盛子昭，工于界画，楼台玲珑窈窕，备极华整，加以金碧山水，傅色鲜明，绚烂夺目。兼善人物。详见徐沁《明画录》，《画史丛书》第三册。

[24]杜堇字惧男，初姓陆，别号柽居古狂，又以青霞亭自署，丹徒人，古籍京师。诗文奇古，成化中举进士不第，遂绝志进取。画界画楼台最工，严整有法。人物亦白描高手，花卉并佳。详见徐沁《明画录》，《画史论丛》第三册。

[25]徐沁：《明画录》，《画史丛书》第三册，第14页。

[26]“钱氏据两浙时，于杭州梵天寺建一木塔，方两三级，钱帅登之，患其塔动。匠师云：‘未布瓦，上轻，故如此。’方以瓦布之，而动如初。无可奈何，密使其妻见喻皓之妻，赂以金钗，问塔动之因。皓笑曰：‘此易耳。但逐层布板讫，便实钉之，则不动矣。’匠师如其言，塔遂定。盖钉板上下弥束，六幕相联如胠箧。人履其板，六幕相持，自不能动。人皆伏其精练。”详见沈括《梦溪笔谈》卷十八，中华书局，2009。

[27]沈括：《梦溪笔谈》卷十八，中华书局，2009，第196页。

[28]据聂崇正先生《袁江与袁耀》一书附录所载。

[29]聂崇正：《袁江、袁耀及其绘画艺术》，《中国书画》2005年第9期，第12页。