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移除书签景德镇窑青白釉水月观音菩萨像
武俊玲
时代：元（1271～1368年）
尺寸：通高65厘米
出土信息：1955年出土于北京市西城区定阜大街西口
元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像（图1）是首都博物馆典藏的国之瑰宝。此尊菩萨像头戴宝冠，宝冠上有一尊已残的小化佛，这是观音身份的重要标志。其广额丰颐，眼睑低垂，神态安详；跣足而坐，右腿支起，左腿下垂；右臂搭于右膝上，左手支于身体左侧。姿态优美大方，为水月观音标准造型，给人以自然闲适之美感。上身着天衣，下身着长裙，胸前、天衣及下裙上垂挂联珠式璎珞，装饰繁缛，雍容华贵。全身肌肉塑造丰盈，给人以柔软细腻之美感，尤以面部和手足表现得最为生动，在青白釉的映衬下，更显优雅温婉。而最引人注目的是菩萨慈祥悲悯的眼神，似观照水中圆月，又似俯视芸芸众生，寓意深刻，传递出无穷的艺术魅力。
一 水月观音的形象及其思想内涵
（一）水月观音的造型样式
从现有资料看，各种质地的“水月观音”像的造型可分为三种，即结跏趺坐、站姿和如意坐。以下分别叙述。
1.结跏趺坐水月观音像
此类观音像中菩萨结跏趺端坐，如现藏于美国弗利尔美术馆的一幅968年（北宋乾德六年）佛画[1]。由于其有“南无大悲救苦水月观音菩萨”的榜题文字，故可明确其水月观音的身份。
图1 元景德镇窑青白釉水月观音菩萨像（修复后）
对于这幅画像，于君方在《观音—菩萨中国化的演变》一书中说：“近来，潘亮文强调有必要在宗教仪式的脉络中研究这种图像。我赞同这种研究方法，也认为那即是揭开水月观音起源之谜的关键。”[2]
2.站姿水月观音像
“水月观音，乘莲瓣，立于水中，注视水中之月，表三十三身中之辟支佛身。”[3]这种形象可能与民间传说有关。
传说观音菩萨来到姑苏城（今苏州），看到因为战火，不计其数的百姓枉死于兵刃之下。菩萨要施法力解救百姓的苦厄，于是，菩萨化身美妇向众人解释所诵经文为《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》。“其中有人问到：‘我闻得观世音菩萨游戏人间，各处时常现示宝相。不知我等这一班人，有没有福分看见菩萨之面？’菩萨道：‘有有有！……’那人道：‘菩萨在于何处？’菩萨指着河边道：‘那河水中央，不是菩萨吗？’大家就向指示处看去，果然看见水中一个影子，现出七宝庄严之相，众人相率膜拜。那一天正好是月中，一轮圆月，照得寰宇通明，水中团团的月影也反映光辉，只见那菩萨的宝相，冉冉的（地—笔者注）走入月影中去，渐渐的隐没。”众人拜罢起身，那石台上的美妇已不知去向。大家方才恍然大悟，那美妇就是观音菩萨的化身。于是，“在那看见菩萨在水中显身的人里面，有一个丹青妙手，名叫邱子靖的，又将菩萨显身时的情形，用工笔画出，月影婆娑，水光荡漾，大士七宝庄严的法相现身其中，端的出神入化，名为‘水月观音’。此帧画像一出，一班善姓纷纷的求他绘画，或是借去临摹。故在当时，人家所供养的菩萨画像，大半是水月菩萨，其余便是洒水观音了。相沿至今，苏常一带，民间私家所供，还以水月观音为多哩！”[4]
从这个传说的描述中分析，能够“走入月影”的菩萨应该是站姿，故而推断这个传说可能与站姿水月观音像之由来相关。
3.如意坐水月观音像
于君方等学者以“如意坐”一词来表述坐姿造像中一腿垂于座下，另一腿或支起于座位平面，或搭于下垂之腿上的姿势。与前两种“水月观音”形象比较，这种姿势的最为常见，故通常所称“ 水月观音”一般指此种形象。下文所要讨论的“水月观音”也特指这种形象。
这种形象的水月观音像，即以首都博物馆藏元代作品（图1）为代表。
4.其他样式的水月观音像
《佛光大辞典》中对“水月观音”的介绍为：“三十三观音之一。我国寺院所供奉之观音塑画像，作观水月影状。或谓即胎藏界曼荼罗观音院之水吉祥菩萨。有各种形象，据《图像经钞》卷七所说，水月观音坐于大海中之岩石上，垂左足，右足竖膝，与左膝相叉钩，面部微微仰，作思惟之相。另有三面六臂像，左三手分别持宝莲花、金轮、孔雀尾，右三手分别持利剑、宝珠、青莲花，身色如日光，坐于宝山上。又其图像于尊容钞载为，跏坐于岩石上之莲座，左手持未开莲花，右手结与愿印，由掌中出水。”[5]
据前人研究佛教美术的成果可知，多面多臂的神像大多与密教相关，故此记载中三面六臂像及结跏趺坐、左手持莲右手结与愿印像都与典型的水月观音像不同，故本文不做讨论。
（二）水月观音形象产生的文献记载
水月观音形象，目前学界多依据唐代张彦远在其所著《历代名画记》中“周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”及“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”[6]的记述，而认为是由中唐画家周昉（740～800年）创造的。
值得注意的是，在提及周昉所创水月观自在菩萨形象的记载中，并没有直接记载菩萨的身姿。
有观点认为周昉所创水月观音是依据《华严经·入法界品》中对观音菩萨所居之处的场景描述。经查，东晋佛驮跋陀罗译60卷本《华严经·入法界品》（入法界品第三十四之八）中的记述为“（尔时善财童子）登彼山上周遍推求。见观世音菩萨住山西阿，处处皆有流泉浴池，林木郁茂地草柔软。结跏趺坐金刚宝座，无量菩萨恭敬围绕”。其中“结跏趺坐”的记载，或许就是前述美国弗利尔美术馆所藏968年（北宋乾德六年）“水月观音菩萨像”形象的依据。
也有观点认为周昉创作的依据是唐代玄奘的《大唐西域记》。据《大唐西域记》记载：“秣刺耶山东有布呾落迦山，山径危险，岩谷敧倾。山顶有池，其水澄镜，派出大河。周流绕山二十币（疑为“匝”字之误—笔者注），入南海。池侧有石天宫。观自在菩萨往来游舍。”[7]
在这两段记述中，岩石、池、水、林木、草地等环境因素是与菩萨形象相关的重要元素。或许画家是借鉴并融合了两段描述，使其共同构成画面，从而创造性地描绘出菩萨道场的美好环境。于是这些元素与“菩萨圆光（即头光、身光—笔者注）及竹”一并成为日后艺术家们进行创作、观者进行识别这一题材的主要标识。
（三）历代重要的水月观音造像
佛教在造像方面自古以来就有严格规定，甚至在清代有《造像量度经》对造像活动进行规范。这种情况虽然保证了历代造像的庄严，但在一定程度上也限制了画家和雕塑家们的自由发挥。
周昉创造出的“水月观音”形象，是对造像规定的打破。虽然只是局部有所创造，但为此后艺术家们的自由创作，开拓了巨大的空间。因此这一形象自产生以来便广受包括敦煌画师在内的艺术家们的青睐，“近来学者搜集更多例证，总数已超过三十幅。水月观音像的起源或许可以溯及八、九世纪，而且在这种图像的创作上，画家无疑扮演决定性的角色”[8]。
目前所知水月观音像的最早实物为敦煌出土的后晋天福八年（943）绢本像（图2[9]）。
也有观点认为“水月观音的名称虽然出现较晚，但类似的造像形式可谓源远流长，北朝以来一度流行的思惟菩萨像在某种意义上可以视作水月观音的祖型，至少在菩萨的造型、随意的坐姿和若有所思的神态等方面显示出明显的继承性”[10]，如大英博物馆收藏的两幅分别为五代及五代至北宋的绢本设色水月观音像。与中国国家博物馆收藏的北齐时期白石半跏思惟菩萨坐像（图3）相比，两幅晚期的绘画显示明显的与造像的相似和传承关系。
图2 后晋天福八年（943）水月观音菩萨像（敦煌莫高窟藏经洞出土 法国吉美博物馆藏 图片由法国吉美博物馆提供）
五代时期的水月观音仍为男性形象，多为半裸上身，斜披珞腋，周围场景较简单，但以水、月、圆光、竹及半跏趺坐姿为主要元素的基本特征都已具备了。
五代以来，不仅在画像方面，而且在雕塑造像方面也涌现了许多以“水月观音”为题材的菩萨像。
在石窟寺造像方面“始见于杭州西湖石窟后汉乾祐二年（949）的‘朱知家镌观音像’，五代以后的水月观音像较多地出现在甘肃河西地区、重庆大足、安岳以及陕西北部石窟中……”[11]
在金铜造像方面的代表作品，如中国国家博物馆收藏一尊1958年出土于浙江省金华市万佛塔塔基的五代十国时期铜鎏金水月观音像（图4）。再如北京艺术博物馆收藏的一尊辽代铜水月观音像（图5）。
除传统的木质、石质、金铜雕塑外，北宋时期浙江瓯窑也成功烧造了瓷塑水月观音菩萨像。其中以出土于浙江温州市郊梧埏白象塔的一尊青釉观音像为代表（图6）。另外还有一尊1979年江西省高安县东方红乡连锦砖瓦厂出土的宋代素胎白瓷水月观世音像[12]。
北宋水月观音像的面部特征开始出现女性化倾向，如四川安岳毗卢洞19号窟的水月观音像（图7）。到了南宋时期，这种女性化的面部特征更加明显了，如常州博物馆和衢州博物馆分别收藏的瓷塑观音菩萨像（图8[13]、图9[14]）。这种面部特征女性化的造像不仅出现在江南地区，还影响到了地处北方的金朝首都—中都（今北京地区），进而成为这个时代流行的审美风尚（图10[15]）。
这种变化也标志着观音菩萨走下了神坛，走进了世俗百姓心中。“水月观音作为观音信仰的有机组成部分，在造型和布局形式上与传统的佛教神祇有着较明显的区别。以其生动的画面、优美的造型和富有感染力的场景深受广大民众的喜爱，菩萨娇美的造型宛如盛装的世俗贵族少女，一改以往佛堂庄严肃穆的气氛，这种充满浓郁世俗气息、贴近百姓生活的宗教画面也正反映北宋以来佛教进一步世俗化和本土化的趋势。”[16]
图3 北齐武平四年（573）白石半跏思惟菩萨坐像（中国国家博物馆藏）
图4 五代十国铜鎏金水月观音像（中国国家博物馆藏）
图5 辽铜水月观音像（北京艺术博物馆藏 图片由北京艺术博物馆提供）
图6 梧埏白象塔出土的青釉观音像（温州博物馆藏 图片由温州博物馆提供）
图7 安岳毗卢洞北宋水月观音像
图8 青白釉观音坐像（常州博物馆藏 图片由常州博物馆提供）
图9 南宋景德镇窑青白釉观音像［衢州博物馆藏 南宋咸淳十年（1274）史绳祖墓出土 图片由衢州博物馆提供］
图10 宋景德镇窑青白釉观音像
同时，水月观音像这一传统的汉传佛教造像题材也影响到了西夏佛教，例如甘肃瓜州东千佛洞的壁画也有水月观音的题材 。西夏主要信奉的是藏传佛教。在西夏的石窟中能够见到水月观音像，这种现象提示我们，在西夏统治下的甘肃瓜州地区可能已经出现了汉传佛教与藏传佛教的交流与融合。这也为我们研究以信奉藏传佛教为主的元代大都地区（今北京）为何出现水月观音像这一问题提供了线索。
另外，于君方指出“水月观音也是西夏党项族艺术家的绘画主题，他们仿效汉地水月观音的造形，却也加入些许地方色彩……在西夏，水月观音扮演‘引路菩萨’的角色”[17]，这一论述也值得我们思考和研究。
图11 元铜漆金水月观音菩萨像（开封博物馆藏 图片由开封博物馆提供 钟珊 摄）
元代的水月观音形象以首都博物馆藏的这尊景德镇窑青白釉水月观音菩萨像为代表（图1）。中小型的瓷塑还有1978年出土于山东省茌平县肖王庄窖藏的高19.4厘米的青白釉水月观音菩萨像[18]和浙江省龙泉市出土的高28厘米的青釉水月观音像[19]。此外，黄春和先生对元代水月观音题材的圆雕造像进行过考察与研究[20]，将其分为内地传统造像及受藏传造像影响的内地造像两种风格。前者如现收藏于北京广济寺的铜镀金水月观音像 ，后者如开封博物馆收藏的元代铜漆金水月观音菩萨像（图11）。并且黄春和先生认为首都博物馆藏的元代青白釉水月观音菩萨像，“它的姿势和造型同广济寺铜镀金观音菩萨像基本一致，但装饰更加繁缛，手法更加细腻，形象更加生动，每一个亲眼目睹者无不为其传神的艺术魅力和精妙的工艺而叹服”。
为了更好地说明水月观音形象的演变过程，还需要了解明清时期的水月观音形象。
“明朝建立之初的洪武时期，佛像艺术没有太明显变化，基本承袭宋元风格。目前有几尊存世的洪武朝纪年造像可以反映这一时期佛像艺术的基本风貌。一尊是美国大都会博物馆收藏的洪武十八年（1385）木雕水月观音菩萨像……像背装藏洞木盖上有竖刻题记：……由此而知这尊木雕观音像的确切年代。如果没有这段题记，我们根据经验判断，一定会确定为宋元时期的作品。”[21]（图12）
河北正定隆兴寺摩尼殿佛坛的太师壁后悬塑一尊观音菩萨像（图13）。尽管姿态与经典的水月观音像有所区别，但其仍属于坐于岩石之上的观音菩萨像，而且艺术家对其所处的环境进行了细致的描绘和塑造。据此形象可知，此时的“水”已从“山顶有池，其水澄镜”的静止状态发展成为波澜壮阔的海水。据记载，此像重塑于明嘉靖四十二年（1563）。
图12 明洪武十八年（1385）木雕水月观音菩萨像（美国大都会博物馆藏）
Period：Ming dynasty （1368—1644）
Date：dated 1385
Culture：China
Medium：Wood （willow）with gesso and traces of pigment; single woodblock construction
Dimensions：Overall （without base）：H.30 1/4 in.（76.8 cm）; W.18 in.（45.7 cm）; D.13 1/2 in.（34.3 cm）
Classification：Sculpture
Credit Line：Anonymous Gift，in memory of Edward Robinson，1953
Accession Number：53.196
图13 河北正定隆兴寺摩尼殿观音菩萨像
首都博物馆藏有另外一尊塑于嘉靖四十二年（1563）的三彩琉璃水月观音菩萨像（图14）。“此像头梳高髻，面目隽秀，神态安详……半跏坐于象征观音道场补怛洛迦山的岩石形台座上，姿态自然闲适……台座正面雕有一条飞腾的蛟龙，象征观音坐于海岛上，龙是其坐骑。座后有‘嘉靖四十二年正月匠人□’墨书题记。体态优美大方，形象秾丽丰肥，色彩富丽华贵，工艺繁复独特，是一尊难得的观音造像珍品”[22]。
图14 三彩琉璃水月观音菩萨像［明嘉靖四十二年（1563）］
但笔者以为这尊像台座上雕塑的龙是艺术家基于已有水月观音形象的一种创新，即当时艺术家为了适应观音座位从山顶池边演变为海岛岩石上的变化，而基于海的主题塑造了龙，以达到烘托主题的效果。
除了典型的水月观音像外，为了适应世俗百姓对观音形象的需求，水月观音也出现了多种不同样式。如戴毗卢帽者（图15）、男相者（图16），以及继承了开封博物馆所藏元代铜漆金水月观音菩萨像形象特点者（图17）等。
到了明清时代，随着佛教世俗化的发展，观音菩萨的形象亦更加世俗化，甚至发展出“送子观音”形象（图18）。但由于世俗化，“送子观音”的形象并不局限于以水月观音为基础的造型，也有以其他造型为基础者。
（四）水月观音像所体现的佛教思想内涵
在目前已知的经典和相关仪轨中尚未发现观音与水、月的关联。但正如于君方所论述，“水、月等意向显然代表世俗森罗万象的‘空’与‘虚幻’本质，有些佛教经论以及僧俗二众的著作正是如此运用这些意向”[23]。
图15 戴毗卢帽的水月观音像［明万历三十一年（1603）］
图16 清男相的水月观音像
图17 清水月观音像
图18 明送子观音像（以水月观音为形象基础）
二 元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像
（一）修复情况
首都博物馆收藏的元景德镇窑青白釉水月观音菩萨坐像是元大都城址范围内出土的重要文物之一。此尊造像由于出土地点明确，因此为研究元代瓷塑提供了重要的实物资料及准确的断代依据。
此像在出土时就已残损，后经考古修复。2004年为首都博物馆新馆展陈进行了专业修复（图19），带队修复的是南京博物院修复专家王勉老师，他主要修复的内容包括：补配了左耳耳饰；补配并替换了原用石膏修复的双手共9个指尖、双脚全趾和衣折等；修复了缺损的串珠并粘接加固了裂隙等，胸前窑裂予以保留。
（二）产地
目前文博界公认此像烧造于景德镇。
图19 2004年修复前、后对比照片（左为修复前，右为修复后）
（三）造型艺术
此尊造像以优美的艺术造型、精湛的烧造工艺、独特而完美的艺术风格，展现了元代雕塑艺术、佛教造像艺术和景德镇窑瓷塑烧造工艺的最高水平，为首都博物馆重要典藏品之一。
此像胎质洁白细密，通体施青白釉，釉色白中泛青，色泽柔和，制作工艺无与伦比。整体塑造精准大方，采用了塑、捏、压、琢等不同手法塑造头部、身体和四肢等部位，然后对不同部位进行细致修整，最后对菩萨面部及神态进行刻画。另外，局部塑造也一丝不苟，尤为突出的是宝冠，冠正面安有一尊小化佛（阿弥陀佛坐像），为观音菩萨身份的标识，冠的背面是一朵瓷塑盛开莲花。最为特别的是宝冠为单独烧造，可以取下，这又大大增添了烧造的难度。另外，菩萨的右肘搭于右膝上，整个右臂悬垂于膝前，这一细节也是工艺精湛的重要体现。与同时代、同材质的水月观音像进行比较，我们不难看出，其他瓷质观音像乃至金铜造像中以膝支撑手臂之处均靠近腕部，制作难度相对较低，整体造型也没有此像优美。可以说这尊像将观音菩萨自在安详的宗教气质和内涵刻画得淋漓尽致，体现了元代景德镇高超的瓷塑水准。
（四）造像风格
瓷塑造像的制作既不同于金铜造像，其受到瓷土、烧成等客观条件的限制更多，也更为复杂；也不同于日用陶瓷需求量那样巨大，器形与图案会随社会需求的变化而产生较快的转变。因而对其风格因素的判断成了研究工作中的一个重点。
以北京艺术博物馆收藏的一尊元代晚期景德镇窑青白釉加漆描金释迦牟尼佛像（图20）和上海博物馆收藏的一尊元代景德镇窑青白釉药师佛像（图21）为例，这两尊像都既有鲜明的汉地造像特点，也体现明显的藏传佛教造像特点。前者发髻高大，形如塔状，束腰，衣褶多，双腿结跏趺坐的宽度较窄，更多地表现出受藏传佛教影响的因素。后者发髻较平缓，衣褶有宋代造像的遗风，这些都表现了汉传佛教造像的因素，但其面部写实性强，胸肌较高、束腰等特点也明显受到了藏传佛教造像影响。因而可以推定这是一种新的造像风格—汉藏风格。
与这两尊佛像相同，元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像也体现了汉藏融合的特点，如躯体结构匀称，造型严谨规范，面相方正端丽，装饰繁复，明显融入藏传佛教的造像量度和审美元素，但又不失宋代衣褶略显自然随意的汉传佛教造像风格。因此可以认定此像亦为汉藏风格的塑像。由此可见，汉藏融合的现象在当时陶瓷造像上反映得较为普遍，已成为艺术发展的潮流。元代中国重新实现大一统的政治局面，统治者对各种宗教采取兼容并蓄的政策，而对佛教尤其尊崇，这给佛教和佛像艺术提供和创造了较大的发展空间。正是由于国家的统一和统治者的大力扶持，元代的佛教造像艺术才重新焕发生机与活力，展现了新的时代艺术特征。同时元代藏传佛像艺术的传入不仅丰富了内地佛像艺术的形式和风格，也极大地促进了汉藏佛像艺术的双向交流与融合。此尊水月观音菩萨像便是在这样的历史与文化背景下产生的。
（五）景德镇窑青白釉水月观音菩萨像产生的社会历史背景
关于陶瓷质观音塑像研究，已有罗茜的硕士学位论文《中国古代的陶瓷观音塑像研究》[24]及张婧文的《从陶瓷观音造像看观音信仰的中国化》[25]。
其中张婧文在《从陶瓷观音造像看观音信仰的中国化》一文中对陶瓷质地观音塑像的出现及流行原因已有阐述。但笔者还略有拙见，即陶瓷质地佛教造像的出现与崇佛信仰的关系不大。自鸠摩罗什译出《大乘妙法莲华经》以来，其中的《观世音菩萨普门品》就被广为宣扬，乃至后世另行单本流通，并被称为《观音经》，可见其影响之大。唐代，普陀山成为观音菩萨的独立道场，可见其影响之深入。因此可知后人描述“家家阿弥陀，户户观世音”并非虚言。但从考古发掘来看，至今都未见从瓷器创烧直至五代时期的瓷塑佛教造像。由此推测在这一阶段，人们仍以石雕、木雕、泥塑及金铜铸造等传统的造像方法为主。若此说成立，那么瓷塑佛像的出现就与宗教信仰的关系并不密切。是故，笔者以为应与材质的选择、瓷塑工艺发展以及瓷胎与釉料成分的变化等有关。
图20 元青白釉加漆描金释迦牟尼佛像（北京艺术 博物馆藏 图片由北京艺术博物馆提供）
图21 元景德镇窑青白釉药师佛像（上海博物馆藏 图片由上海博物馆提供）
1.时代历史背景
宋代以前，景德镇的名称有多个，诸如新平镇、昌南镇、陶阳镇等。北宋真宗景德年间，皇帝赵恒派人到昌南镇，在此定制皇家御用瓷器，特许器底书“景德年”款，并将其年号“景德”赐给昌南镇作地名。
北宋建立以来，社会恢复安定，生产得以发展，制瓷业也进入一个“百花齐放”的繁荣时期，各地名窑名瓷不断涌现。其中汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑等均堪称一代名窑，成为当时制瓷水平的代表。此时景德镇以烧造青白瓷为主，制瓷技术日益成熟，规模迅速扩大，质量也有很大提高。
两宋以来战乱频发，北方诸多重要瓷窑纷纷衰落。景德镇因地理位置的缘故而远离战乱。大量陶瓷匠人南迁至景德镇，并带来了各窑场的技艺与特点。景德镇的陶瓷工艺在此基础上大量吸收其他窑场经验，取得长足进步。
宋代景德镇瓷工已经熟练掌握各种器物的成型方法，还出现了较细致的分工。瓷工们对成型质量非常讲究，坯胎已做得很薄，坯体表面也加工得十分精细，再辅之刻花、篦点、篦纹和印花装饰，与青白釉相互配合，相互辉映，使青白瓷真正取得优雅温和、光致茂美的艺术效果。在瓷塑方面，景德镇尤以造型精细见长，“使其较之潮州窑观音塑像更具审美性”[26]。到了元代，随着制瓷工艺的不断创新与发展，以及瓷胎成分的改善，终于能烧造出上述“悬臂”这般形象生动、技术高超的瓷塑作品。
至元十五年（1278），忽必烈王朝在景德镇设置浮梁磁局，由工部或将作院管辖。《元史·百官四·将作院》载：“浮梁磁局，秩正九品。至元十五年立。掌烧造磁器，并漆造马尾棕藤笠帽等事。大使、副大使各一员。”[27]浮梁磁局专门烧造宫廷及皇家用瓷，制作出一批高水平瓷器，促进了元代瓷业的发展。
2.制瓷工艺的发展背景
其一，材质的选取。张婧文在“陶瓷材质的优势”中阐述了宋辽金时期铜缺乏的问题。而罗茜指出“据《宋史》记载：‘开宝三年，民铸铜为佛像、浮图及人物之无用者禁之，铜铁不得阑出蕃界及化外。’可见，北宋的铜禁政策也使民间不得不放弃以金铜材料铸造佛像。此时陶瓷业的迅速发展，使各具特色的陶瓷佛教造像逐渐盛行”[28]。
其二，笔者以为陶瓷相较于其他材质的优势，体现在塑造阶段的“直观可视性”方面。石雕、木雕造像需要先开凿出轮廓再精雕细琢方可成形。金铜造像需要制作模范以供铸造，铸造之后还要去除外范、打磨、鎏金或彩绘才算完成。这些造像的方法不利于普通人参与其中。而陶瓷塑像继承了泥塑造像在塑造成型过程中直观可视的特点，不仅方便塑造者的工作，能直接制作出符合市场需求的产品，而且便于文人参与设计和创造。这样，不仅单体造像得以更加美观，而且能创造出新的题材样式。
其三，瓷胎及釉料配方的变化。北宋之前，景德镇制瓷还没有使用高岭土做瓷坯原料，仅用瓷石做原料。这种单一的原料制胎，史称“一元配方”。用瓷石制成的坯，在高温下易变形。为减少变形，陶瓷工匠就要把器物底足加厚加重，以承受上面的压力，这样瓷器的造型风格受到一定影响。“南宋时，景德镇窑因上层优质瓷石资源的枯竭，而不得不采用质量较次的中下层瓷石作为制胎原料，所以此时塑像胎质不如北宋时期坚细洁白。”[29]“元代是景德镇窑观音塑像的生产高峰，无论是数量还是质量，在全国范围内都是首屈一指。这均依托于元代景德镇窑在制瓷工艺上的巨大变革。首先，就其制瓷原料而言，在原来仅用瓷石制胎的基础上，又引入了一种含铝量较高的原料—高岭土，这就是著名的‘二元配方’。‘二元配方’的使用增加了胎料中的氧化铝含量，提高了瓷胎的烧成温度，这样能减少焙烧过程中的变形率，增强胎骨的硬度，提高瓷器的透明度和白度。其次，从元代开始，景德镇的制瓷工匠在釉料的配制上也进行了大胆改革。景德镇窑在五代和宋代使用的釉料大部分属于高石灰釉或石灰釉，其特性是钙、铁含量偏高而钾、钠含量偏低，致使釉的流动性较大。而元代改为使用石灰-碱釉或碱-石灰釉，致使釉中氧化钙含量大大降低，氧化钾与氧化钠含量则相应提高，这样就提高了釉的高温黏度，增大了釉的熔融温度范围而改变了从前流动性大，易于烟熏的毛病。”[30]首都博物馆收藏的元青白釉水月观音菩萨像即是在这样的基础上烧造而成的。“首先是制胎原料的进步，减少了器物的变形，因而能制作更加大型的塑像，并且提高雕刻的精细程度。”[31]所以元代瓷观音像传世不少，其中著名的有收藏于美国纽约大都会博物馆的一尊元青白釉观音菩萨结跏趺坐像[32]（图22），还有收藏于英国维多利亚和阿尔伯特博物馆的一尊元青白釉观音菩萨自在坐像（图23）。首都博物馆收藏的元青白釉水月观音菩萨像与元代之前的作品及大都会博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆的藏品相比，不仅釉面莹润，璎珞及衣纹处理均更加精细，而且整体高度达65厘米，是目前所知体量最大、制作最为精美的一尊元代青白釉观音像，可谓元代陶瓷观音塑像的代表作。
图22 元景德镇窑青白釉观音菩萨结跏跌坐像（美国纽约大都会博物馆藏）
Period：Yuan dynasty （1271–1368）
Date：late 13th–early 14th century
Culture：China
Medium：Porcelain with relief decoration under bluish white glaze （Jingdezhen Qingbai ware）
Dimensions：H.20 in.（50.8 cm）; W.12 in.（30.5 cm）; D.8 in.（20.3 cm）
Classification：Ceramics
Credit Line：Gift of Edgar Bromberger，in memory of his mother，Augusta Bromberger，1951
Accession Number：51.166
当我们了解了以上内容后再审视这些陶瓷塑像时，不仅要欣赏它们的美丽，还应该对其有如下的认识。陶瓷业在宋辽金时期代表了当时最新的，也是最高水平的科技成果。陶瓷塑像在制作过程中也存在一定的困难，比如瓷塑在成形阶段多是空心泥胎，这就要求泥胎既要有一定厚度以支持塑像，但又不能太厚而不利于其阴干定型。又如瓷塑在烧成时会因失去水分而有一定程度的“收缩”，据此可以想见这些瓷塑在烧成前的体量，并推知其在塑造、搬运、装入匣钵等工序中的难度，而且收缩可能导致塑像开裂或扭曲变形，这些都需要瓷塑工匠利用其纯熟的技艺予以掌控。
图23 元景德镇窑青白釉观音菩萨自在坐像（英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏 图片由 英国维多利亚和阿尔伯特博物馆提供）
Period：Yuan dynasty （1271–1368）
Date：late 13th–early 14th century
Culture：China
Medium：Porcelain with relief decoration under bluish white glaze （Jingdezhen Qingbai ware）
Dimensions：H.20 in.（50.8 cm）; W.12 in.（30.5 cm）; D.8 in.（20.3 cm）
Classification：Ceramics
Credit Line：Gift of Edgar Bromberger，in memory of his mother，Augusta Bromberger，1951
Accession Number：51.166
3.青白瓷
青白瓷是中国陶瓷史上一个重要的品类，因其釉色介于青、白两色之间，青中有白，白中显青，故被称作“青白瓷”。又因其胎体细白温润，釉色青白淡雅，故又享有“饶玉”（即饶州之玉，因景德镇在宋代属饶州管辖）之称。青白瓷创烧于北宋，南宋时以景德镇为中心形成了南方青白瓷系，除景德镇外，安徽、湖北、福建、广东等地都有烧青白釉瓷器的窑场，但以景德镇窑为代表。“青白瓷”一词出现在宋代，在不同历史时期的文献中有不同的称谓。宋元之际蒋祈《陶记》曰：“若夫浙之东西，器尚黄黑，出于湖田之窑者也；江、湖、川、广器尚青白，出于镇之窑者也。”[33]书中不仅将这种瓷器称为“青白”瓷，而且明确指出长江流域崇尚青白瓷，产地为景德镇。“影青瓷”这一称谓，乃清代以后对青白瓷的别称。如民国刘子芬《竹园陶说》载：“近年出土之器甚多，有一种碗、碟，质薄而色白，微似定，市肆中人呼为映青，以其釉汁微带青色也。据言出自江西，为宋时所制……”[34]（笔者句读）。许之衡《饮流斋说瓷》谓：“素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青”[35]（笔者句读）。也有人称之为“罩青”，如民国邓之诚《骨董琐记》曰：“宋定白而不莹，其莹者罩青也。”[36]虽然青白瓷有诸多别名，但其釉色介于青、白两者之间，具有青中显白、白里泛青、纯净如玉的特点，且青白瓷之名在宋元时期已经开始使用并延续了几百年，故仍称之为“青白瓷”显得更直观也更准确。元代大量烧造的青白瓷，其釉色也符合当时“国俗尚白”的风尚。根据笔者多年文物工作经验，元代的青白瓷比宋代的青色要深，没有宋代青白瓷那样明净淡雅，透光度略差；胎体一般比宋代厚重饱满，装饰方法也较宋代青白瓷更为丰富，光素无纹饰的器物很少见。首都博物馆所藏元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像，堪称代表性作品，其瓷塑技艺代表了元代景德镇青白釉瓷塑的最高水平。时至今日，人们不禁为元代景德镇陶瓷大师的勤劳智慧所叹服，仍要颂扬他们对中国乃至世界陶瓷工艺的伟大贡献。
三 总结
综上所述，本文对馆藏元代景德镇制作的水月观音像的认识可以归纳为以下四点。
首先，历史上水月观音像有三种不同的样式，馆藏水月观音像是其中最标准和最规范的一种样式。
其次，最为常见的水月观音形象为唐代画家所创立，它的产生是佛教艺术中国本土化的结果。从历史发展的角度来看，这一形象从反映宗教思想发展为迎合民间审美崇尚，正是佛教不断本土化、世俗化的重要体现。首都博物馆的这尊水月观音像以庄严妙好的形象、完美的造型、精致的工艺等，充分展现了世俗审美情趣和时代艺术特点。
再次，水月观音菩萨像是中原流行的观音造型样式，在一般情况下，大多数造像表现了中原地区的风格特点。但是在元代尊崇藏传佛教、流行藏传佛教造像艺术的特殊历史背景下，首都博物馆收藏的这尊元代水月菩萨像吸收和融入了藏传佛教造像艺术的元素，表现了汉藏融合的鲜明风格。
最后，首都博物馆藏元青白釉水月观音菩萨像，是目前所知体量最大、最为精美的一尊元代青白釉观音像，是瓷质造像的杰出代表，不仅体现了极高的雕塑艺术水平，而且体现了极高的陶瓷制作工艺水平，反映出元代景德镇陶瓷和中国陶瓷工艺取得的最新、最高的艺术与工艺成就。
（该文刊发于《文物天地》2016年第8期，有改动）
[1]参见：http：//bbs.artron.net/thread-2224569-1-1.html。
[2]于君方：《观音—菩萨中国化的演变》，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译，商务印书馆，2012，第244页。
[3]星云大师监修，慈怡主编《佛光大辞典》，佛光文化事业有限公司，1988，第514～515页。
[4]普通编注《观音菩萨传》，文化艺术出版社，2012，第210～211页。
[5]星云大师监修，慈怡主编《佛光大辞典》，佛光文化事业有限公司，1988，第1486～ 1487页。
[6]（唐）张彦远：《历代名画记》，浙江出版联合集团、浙江人民美术出版社，2011，第55、163页。但笔者对前一部分的引文断句为“周昉画水月观自在菩萨，掩障、菩萨圆光及竹，并是刘整成色”。
[7]（唐）玄奘、辩机：《大唐西域记》，季羡林等校注，中华书局，1985，第861页。
[8]于君方：《观音—菩萨中国化的演变》，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译，商务印书馆，2012，第240页。
[9]图片由“东方IC”（法国大皇宫博物馆联盟在华代理）提供。
[10]参见：《走下神坛：水月观音透视（上）》，凤凰网佛教，http：//fo.ifeng.com/tupian/yishu/detail_2010_04/29/1470652_2.shtml。
[11]参见：《走下神坛：水月观音透视（中）》，凤凰网佛教，http：//fo.ifeng.com/tupian/detail_2010_05/04/1481557_0.shtml。
[12]刘裕黑、熊琳：《宋代观音瓷雕像》，《文物》1987年第9期，第25页。
[13]此像于1978年出土于江苏省常州市区宋井，现收藏于常州市博物馆。张柏主编《中国出土瓷器全集·7江苏、上海》，科学出版社，2008，第137页。
[14]此像的年代被确定为南宋，其出土于浙江衢州南宋咸淳十年（1274）史绳祖墓。现收藏于衢州博物馆。
[15]此像1964年出土于北京丰台区金代瓦窑塔基中，现收藏于首都博物馆。
[16]《走下神坛：水月观音透视（中）》，凤凰网佛教，http：//fo.ifeng.com/tupian/yishu/detail_2010_05/06/1489727_0.shtml。
[17]于君方：《观音—菩萨中国化的演变》，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译，商务印书馆，2012，第249页。
[18]张柏主编《中国出土瓷器全集·6山东》，科学出版社，2008，第189页。
[19]张柏主编《中国出土瓷器全集·9浙江》，科学出版社，2008，第216页。
[20]黄春和：《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010，第193～198页。
[21]黄春和：《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010，第206页。
[22]黄春和：《汉传佛像时代与风格》，文物出版社，2010，第240～241页。
[23]于君方：《观音—菩萨中国化的演变》，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译，商务印书馆，2012，第241页。
[24]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012。
[25]张婧文：《从陶瓷观音造像看观音信仰的中国化》，《南方文物》2014年第2期，第125页。
[26]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012，第22页。
[27]《元史·百官四》卷八十八，中华书局排印本，第2227页。
[28]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012，第29页。
[29]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012，第22页。
[30]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012，第22～23页。
[31]罗茜：《中国古代的陶瓷观音塑像研究》，硕士学位论文，景德镇陶瓷学院，2012，第30页。
[32]美国大都会艺术博物馆网站，https：//www.metmuseum.org/art/collection/search/42488。
[33]（宋）蒋祈：《陶记》，转引自白焜《宋·蒋祈〈陶记〉校注》，《景德镇陶瓷·陶记研究专刊》1981年S1期，第39页。
[34]（民国）刘子芬：《竹园陶说》之“八杂说”，《美术丛书·40·四集·第十辑》，浙江人民美术出版社，2013，第265页。
[35]（民国）许之衡：《饮流斋说瓷》，《美术丛书·26·三集·第六辑》，浙江人民美术出版社，2013，第202页。
[36]（民国）邓之诚：《骨董琐记》“白瓷”条，邓珂增订点校，中国书店，1991，第69页。
