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- 我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩
- 試談辛棄疾詞
- 古籍的標點和校勘
- 談談詞的藝術特徵
- 宋詞發展的幾個階段
- 試論朱敦儒的《樵歌》
- 讀王船山詞記
整理説明
本書收録龍榆生學術論文44篇。其中31篇已見於《龍榆生詞學論文集》（以下簡稱《論文集》），本次收録皆據論文原始出處予以重新校訂。另據各類期刊及手稿，增補論文13篇，兩者裒爲一集。以論文發表時間（講義以刊印時間、未刊手稿以寫作時間）先後爲序，以觀龍氏治學之全貌。
《論文集》僅收詞學論文，本編則包含詩學、詞學、曲學、文章學、文獻學和歌詞學等各學科領域論文，展現了龍榆生先生更爲廣闊的學術天地。其中既有《詩教復興論》、《讀詞隨筆》、《古籍的標點和校勘》等已刊論文，也有如《稼軒先生年譜》、《最近二十五年之詞壇概況》、《詞曲概説》等稀見文獻，還有珍貴的未刊手稿，如《駢文雜話》和《介紹文學遺産的方式問題》。此外，如《填詞與選調》一文本已收入《論文集》，本編根據相關文獻考證出作者撰有另一篇同題論文，兩者若加以比較，可以發現其中有趣而特殊的學術意義及價值，故而增入。
倪春軍
稼軒先生年譜
辛梅臣原編 龍沐勛訂補
先生名棄疾，字幼安，齊之歷城人。（《宋史》卷四百一）始祖維叶，官大理事評事，由狄道遷濟南。高祖師古，官儒林郎。曾祖寂，官賓州司户參軍。祖贊，官朝散大夫，隴西郡開國男，亳州譙縣令，知開封府，贈朝請大夫。父文郁，贈中散大夫。（辛氏據《鉛山族譜》）
宋高宗紹興十年庚申（金熙宗天眷三年，公元一一四〇年）
是年五月十一日卯時（據《鉛山族譜》）先生生於金國之歷城縣，時陸游生十六歲（據錢大昕《陸放翁先生年譜》），朱熹生十一歲（據王懋竑《朱子年譜》），黨懷英生七歲（據《金史》卷一百二十五，黨懷英卒於章宗大安三年，年七十八。以此上推，則知生於金太宗天會十二年。當宋高宗紹興四年，長先生七歲）。
【大事】夏五月，金烏珠等分道南侵，破河南、陝西州郡；宋吴璘、劉琦擊走之。秋七月，岳飛大破烏珠於朱仙鎮，既而奉詔班師還鄂。河南州郡，復入於金。（《通鑑輯覽》 [1] 卷八十六）
【附考】案：《宋史》本傳，先生歸宋時，年二十三，爲紹興三十二年，則知生年爲紹興十年庚申。又案：先生“甲辰歲壽韓南澗尚書（元吉）”《水龍吟》詞，有“對桐陰、滿庭清晝”之語（四印齋本《稼軒長短句》卷五），則知爲夏月。又一首題云“次年南澗用前韻爲僕壽，僕與公生日相去一日，再和以壽南澗”云云，按南澗壽先生《水龍吟》詞首句即云：“南風五月江波，使君莫袖平戎手。”（《彊村叢書》本《南澗詩餘》）據此，則族譜所稱，碻然可信矣。
十一年辛酉（公元一一四一）
先生二歲。
【大事】冬十月，秦檜矯詔，下岳飛於大理獄。十一月，和議成，遣何鑄奉表稱臣於金。十二月，遣使割唐、鄧、商、秦之地以畀金。岳飛爲秦檜所殺。（《通鑑》卷八十六）
十二年壬戌（公元一一四二）
先生三歲。
【大事】夏四月，金使人以衮冕來，册帝（高宗）爲大宋皇帝。
十三年癸亥（公元一一四三）
先生四歲。
十四年甲子（公元一一四四）
先生五歲。
十五年乙丑（公元一一四五）
先生六歲。
十六年丙寅（公元一一四六）
先生七歲。
十七年丁卯（公元一一四七）
先生八歲。
【大事】秋八月，趙鼎卒。冬十二月，金及蒙古和，蒙古益強，其長鄂羅貝勒，自稱祖元皇帝，改元天興。（《通鑑》卷八十七）
十八年戊辰（公元一一四八）
先生九歲。
【大事】冬十月，金烏珠卒。（《通鑑》卷八十七）
十九年己巳（公元一一四九）
先生十歲。
【大事】冬十月 [2] ，金完顔亮弑其主亶而自立，改元天德。（《通鑑》卷八十七）
【附考】《宋史》本傳：“（辛棄疾）少師蔡伯堅，（名松年，從父靖於宣和末降金，累官至尚書左丞，封郜國公。文詞清麗，尤工樂府，與吴激齊名，時號吴蔡體。參考《金史》卷一百二十五。）與黨懷英（字世傑，馮翊人，隨父純睦家泰安，金大定十年進士，累官至翰林學士承旨，與修《遼史》。參考同上。）同學，號辛、黨。”據此，與《歸潛志》“黨懷英、辛棄疾少同舍”之説合。且辛率數千騎南渡時，年方二十三。松年卒於前三年。（據《金史》：松年卒於金正隆四年，年五十三，時紹興二十九年也。）辛梅臣編次先生《年譜》，即以少師蔡氏，屬之十歲時，或非過早。至毛晉《稼軒詞跋》云“蔡元工於詞，靖康中，陷虜庭，稼軒以詩詞謁見，蔡曰：‘子之詩則未也，他日當以詞名家’”云云，與稼軒年歲不合，似不可信。
二十年庚午（公元一一五〇）
先生十一歲。
【大事】金主亮大弑其宋官 [3] 大臣。（《通鑑》卷八十七）
二十一年辛未（公元一一五一）
先生十二歲。
二十二年壬申（公元一一五二）
先生十三歲。
二十三年癸酉（公元一一五三）
先生十四歲，領鄉舉。（據《鉛山族譜》。又按《美芹論》“兩隨計吏”，蓋由此也。）
二十四年甲戌（公元一一五四）
先生十五歲。
二十五年乙亥（公元一一五五）
先生十六歲。
二十六年丙子（公元一一五六）
先生十七歲。
【大事】夏五月，靖康帝卒於金。（《通鑑》卷八十七）
二十七年丁丑（公元一一五七）
先生十八歲。
二十八年戊寅（公元一一五八）
先生十九歲。
二十九年己卯（公元一一五九）
先生二十歲。蔡松年卒於金。
【大事】春二月，金籍諸路兵，造戰具。
三十年庚辰（公元一一六〇）
先生二十一歲。
三十一年辛巳（公元一一六一）
先生二十二歲，爲天平節度使耿京掌書記，勸京決策南向。
【大事】秋七月，金主亮遷都於汴。九月，大舉南侵。冬十月，金人立曹國公烏嚕爲帝於遼陽。十一月，虞允文大敗金軍於採石，完顔亮趨揚州，至瓜洲，爲其下所殺。（《通鑑》卷八十七）
【附考】《宋史》本傳：“（辛、黨）始筮仕，決以蓍，懷英遇《坎》，因留事金，棄疾得《離》，遂決意南歸。金主亮死，中原豪傑並起。耿京聚兵山東，稱天平節度使，節制山東、河北忠義軍馬，棄疾爲掌書記，即勸京決策南向。僧義端者，喜談兵，棄疾間與之遊。及在京軍中，義端亦聚衆千餘，説下之，使隸京。義端一夕竊印以逃，京大怒，欲殺棄疾。棄疾曰：‘匄我三日期，不獲，就死未晚。’揣僧必以虚實奔告金帥，急追獲之。義端曰：‘我識君真相，乃青兕也，力能殺人，幸勿殺我。’棄疾斬其首歸報，京益壯之。”又先生乾道乙酉進《美芹十論》表云：“辛巳歲，逆亮南寇，中原之民，屯聚蜂起。臣嘗鳩衆二千，隸耿京，爲掌書記，與圖恢復。共籍兵二十五萬，納款於朝。不幸變生肘腋，事乃大謬。”（萬載本《稼軒集》卷一）與《宋史》足相印證。
三十二年壬午（公元一一六二）
先生二十三歲。
《宋史》本傳：“紹興三十二年，京令棄疾奉表歸宋。高宗勞師建康，召見，嘉納之，授承務郎、天平節度掌書記，并以節使印告召京。會張安國、邵進已殺京降金，棄疾還至海州，與衆謀曰：‘我緣主帥來歸朝，不期事變，何以復命？’乃約統制王世隆及忠義人馬全福等徑趨金營，安國方與金將酣飲，即衆中縛之以歸，金將追之不及。獻俘行在，斬安國於市。仍授前官，改差江陰僉判。”
【大事】正月，金使來聘。閏月，劉琦卒。十二月，詔吴璘班師。
【附考】辛梅臣曰：“按唐豹巖《濟南府志》謂‘先生戮安國於靈巖寺，遂南奔，晝伏夜行’，與此（謂正史）既異，且事類刺客，於先生不稱，未知何據？”
孝宗隆興元年癸未（公元一一六三）
先生二十四歲，官江陰簽判。論《阻江爲險須藉兩淮》，有《練民兵守淮疏》。（萬載辛氏本《稼軒集》據《永樂大典》）
【大事】冬十一月，詔廷臣集議和金得失，獨張浚、虞允文、胡銓、閻安中力争以爲不可。朱熹亦言“君父之讐，不與共戴天”。（《通鑑》卷八十八）
【附考】《宋史》卷四百三十六《儒林傳》：“隆興初，與金人約和，天下忻然，幸得蘇息。獨（陳）亮持不可。”據此，知當時主戰派亦不乏人，而稼軒與亮投契最深者，實由其志同道合也。
二年甲申（公元一一六四）
先生二十五歲，在江陰任。
【大事】秋八月，張浚卒，朝廷遂決棄地求和之議，遣魏杞使金。冬十月，金兵復渡淮。（《通鑑》卷八十八）
乾道元年乙酉（公元一一六五）
先生年二十六歲，在江陰任。進《美芹十論》。（據萬載本）其三言虜人之弊，其七言朝廷之所當行（進《御戎十論表》），言甚剴切。
二年丙戌（公元一一六六）
先生二十七歲，在江陰任。
三年丁亥（公元一一六七）
先生二十八歲，在江陰任。
四年戊子（公元一一六八）
先生二十九歲，通判建康府。
五年己丑（公元一一六九）
先生三十歲，在建康通判任。
先生居建康（今南京）所作詞：
《念奴嬌·登建康賞心亭呈史留守致道》（卷二第一頁）
《滿江紅·建康史師致道席上賦》（卷四第一頁）
《水龍吟·登建康賞心亭》（卷五第一頁）
《八聲甘州·壽建康帥胡長文給事時方閲折紅梅之舞且有錫帶之寵》（卷六第一頁）
《千秋歲·金陵壽史帥致道時有版築役》（卷七第六頁）
《太常引·建康中秋夜爲吕叔潛賦》（卷十二第二頁）
六年庚寅（公元一一七〇）
先生三十一歲。《宋史》本傳：“孝宗召對延和殿。時虞允文當國，（案：允文以乾道五年自樞密使除右僕射、同平章事，兼樞密使。至八年，又自右僕射除左丞相，特進，兼樞密使。見《宋史·宰輔表》。）帝鋭意恢復，棄疾因論南北形勢及三國、晉、漢人才，持論勁直，不爲迎合。作《九議》，并《應問》三篇、《美芹十論》獻於朝，言逆順之理、消長之勢、技之長短、地之要害甚備。（案：此與萬載本據《大典》所輯逸文歲月不合，未知孰是。）以講和方定，議不行。遷司農寺主簿，出知滁州。”
七年辛丑（公元一一七一）
先生三十二歲，在滁州任。州罹兵燼，井邑凋殘。棄疾寬徵薄賦，招流散，教民兵，議屯田。乃創奠枕樓、繁雄館。（《宋史》本傳）
八年壬辰（公元一一七二）
先生三十三歲。在滁州任。
【大事】秋七月，罷虞允文爲四川安撫使。（《通鑑》卷八十八）冬十二月，遣韓元吉（字無咎，潁川人。據《陸放翁年譜》：“隆興二年閏十一月，無咎以莆陽守，省太夫人於京口，與放翁道故舊，甚樂。”又，“乾道元年正月，無咎以考功郎召。”案：無咎與稼軒交甚契，有《南澗詩餘》一卷，惜《宋史》不爲立傳。）等，賀金主生辰。（《宋史》卷三十四《孝宗紀》）
【附考】案萬載本《稼軒集鈔存》卷三，先生於乾道八年十一月十日，宋太祖皇帝《賜王嵒帖》云“右宣義郎、權發遣滁州軍州主管學事、兼管内勸農營田屯田事、臣辛棄疾拜手稽首謹書”。據此，知先生是年尚在滁州任也。
先生在滁州所作詞：
《木蘭花慢·滁州送范倅》（卷四第十一頁）
《感皇恩·滁州壽范倅》（卷七第九頁）
《聲聲慢·滁州旅次登奠枕樓作和李清宇韻》（卷五第十二頁）
九年癸巳（公元一一七三）
先生三十四歲。辟江東安撫司參議官，留守葉衡雅重之。（《宋史》本傳）
淳熙元年甲午（公元一一七四）
先生三十五歲。官江東安撫司參議。是歲十一月，葉衡爲右丞相，兼樞密使（見《宰輔表》），薦棄疾慷慨有大略，召見，遷倉部郎官。（本傳）
【大事】二月，虞允文卒。
先生在江東安撫司參議任所作詞：
《洞仙歌·壽葉丞相》（卷六第七頁）
《一剪梅·游蔣山呈葉丞相》（卷七第十一頁）
《菩薩蠻·金陵賞心亭爲葉丞相賦》（卷十一第一 [4] 頁）
二年乙未（公元一一七五）
先生三十六歲。提點江西刑獄，平劇盜賴文政有功，加祕閣修撰。調京西轉運判官，差知江陵府兼湖北安撫。（本傳）有《會子登對劄子》。（《稼軒集存鈔》卷二）
【附考】《王淮傳》：“淳熙二年，辛棄疾平茶寇，上功太濫，淮謂：‘不核真僞，何以勸有功？’”
先生任江西提點刑獄官時所作詞：
《滿庭芳·和洪丞相景伯韻》（卷六第四頁）
《滿庭芳·和洪丞相景伯韻呈景盧内翰》（卷六第四頁）
《滿庭芳·遊豫章東湖再用韻》（卷六第五頁）
【附考】案：《宋史·宰輔表》：“乾道元年乙酉十二月戊寅，洪适（字景伯，饒州鄱陽人，皓長子。事詳《宋史》卷三百七十三。）自參知政事除左通奉大夫，守右僕射兼權樞密使。二年三月辛未，罷右僕射，授觀文殿學士，提舉江州太平興國宫。”是景伯居相位，爲時至短，詞稱丞相，舉其生平最高官階言之也。又案：《洪文惠公年譜》：“景伯乾道四年，即辭官，家居者十有六年，始得别墅於城陰，築臺觀，蒔花竹。”（錢編《年譜》第九頁）自是歲至淳熙乙未，稼軒提點江西，相距不過七歲。辛和詞中有“一枝粗穩，三徑新治”之句，或指此時。又案：《洪文敏公年譜》：“乾道三年，文敏（名邁，字景盧，皓季子，《宋史》附《皓傳》。）除中書舍人，兼侍讀，兼直學士院。五年，始治圃於鄉里。九年，除知贛州。至淳熙二年，尚在贛州任。”（錢編《年譜》第十二頁）《滿庭芳》三首云：“只今江山遠，鈞天夢覺，清淚如絲。”似與作詞歲月尚合。
三年丙申（公元一一七六）
先生三十七歲，官江陰。
四年丁酉（一一七七）
先生三十八歲，遷知隆興府（今江西南昌），兼江西安撫使。以大理少卿召，出爲湖北轉運副使。（本傳）
先生本年所作詞：
《水調歌頭·淳熙丁酉自江陵移帥隆興到官之三月（《宋史》“三”作“二”，萬載本同）被召司馬監趙卿王漕餞别司馬賦水調歌頭席間次韻時王公明樞密薨坐客終夕爲興門户之歎故前章及之》（卷三第一頁）
五年戊戌（公元一一七八）
先生三十九歲，官赴湖北轉運副使任。
【附考】案：《陳亮傳》：淳熙五年，亮更名同，詣闕上書。旋渡江而歸，日落魄醉酒。無何，因事囚州獄，而屬臺官論亮情重，下大理。辛棄疾、羅點素高亮才，援之力，得不死。（《宋史》卷四百三十六《儒林傳》）據此，知稼軒於亮，情誼甚隆。亮以是年入京（臨安）上書，稼軒乃於前一年被召。意二賢訂交，或在此時歟？
先生是歲所作詞：
《滿江紅·賀王師宣子（佐）平湖南寇》（卷四第三頁）
《滿江紅》又“漢水東流”一闋（卷四第三頁）
【附考】案：“五年十一月丁丑，王淮自知樞密院事，遷大中大夫，除樞密使。”（《宋史》卷二百十三《宰輔表》）“時辛棄疾平江西寇，王佐（友直父，以材武稱，附見《宋史》卷三百七十《友直傳》）平湖南寇，劉焞平廣西寇，淮皆處置得宜，論功惟允。”（《王淮傳》）據此知王平湖南寇，當在是年。惟《淮傳》又稱“淳熙二年，辛棄疾平茶寇”與此微不合，不知是一事，或二事？待考。
又案：《齊東野語》：“王佐宣子帥長沙日，茶賊陳豐嘯聚數千人，出没旁郡。朝廷命宣子討之。時馮太尉湛謫居在焉，宣子乃權宜用之。諜知賊巢所在，乘日晡放飯少休時，遣亡命卒三十人，持短兵以前。湛自率百人繼其後，徑入山寨。豐方抱孫獨坐，其徒皆無在者。卒覩官軍，錯愕不知所爲，亟鳴金嘯集，已無及矣。於是成擒，餘黨亦多就捕。宣子乃以湛功聞於朝，於是湛以勞復原官，宣子增秩。辛幼安以（《滿江紅》）詞賀之，有云：‘三萬卷，龍頭客。渾未得，文章力。把詩書馬上，笑驅鋒鏑。金印明年如斗大，貂蟬兀自兜鍪出。’宣子得之，疑爲諷己，意頗銜之。殊不知陳後山亦嘗用此語送蘇尚書知常州云：‘枉讀平生三萬卷，貂蟬當復作兜鍪。’幼安正用此。”據此所言茶賊，不知與《王淮傳》稱棄疾平茶寇，是否一人？待考。
六年己亥（公元一一七九）
先生四十歲，在湖北任。本傳：“改湖南，尋知潭州兼湖南安撫。盜連起湖湘，棄疾悉討平之。遂奏疏曰……（《稼軒集鈔存》卷二題作《淳熙己亥論盜賊劄子》，《宋史》本傳節録不全。）詔獎諭之。”
先生本年所作詞：
《水調歌頭·淳熙己亥自湖北漕移湖南周總領王漕趙守置酒南樓席上留别》（卷三第二頁）
《摸魚兒·淳熙己亥自湖北漕移湖南同官王正之置酒小山亭爲賦》（卷五第五頁）
七年庚子（一一八〇）
先生四十一歲，帥湖南。
本傳：“（棄疾）以湖南控帶二廣，與溪峒蠻獠接連，草竊間作，豈惟風俗頑悍，抑武備空虚所致。乃復奏疏曰：‘軍政之敝，統率不一，差出占破，略無已時。軍人則利於優閑窠坐，奔走公門，苟圖衣食，以故教閲廢弛，逃亡者不追，冒名者不舉。平居則姦民無所忌憚，緩急則卒伍不堪征行。至調大軍，千里討捕，勝負未決，傷威損重，爲害非細！乞依廣東摧鋒、荆南神勁、福建左翼例，别創一軍，以湖南飛虎爲名，止撥屬三牙、密院，專聽帥臣節制調度，庶使夷獠知有軍威，望風懾服。’詔委以規畫，乃度馬殷營壘故基，起蓋砦栅，招步軍二千人，馬軍五百人，傔人在外，戰馬鐵甲皆備。先以緡錢五萬於廣西買馬五百匹，詔廣西安撫司歲帶買三千匹。時樞府有不樂之者，數沮撓之，棄疾行愈力，卒不能奪。經度費鉅萬計，棄疾善斡旋，事皆立辦。議者以聚斂聞，降御前金字牌，俾日下住罷。棄疾受而藏之，出責監辦者，期一月飛虎營栅成，違坐軍制。如期落成，開陳本末，繪圖繳進，上遂釋然。時秋霖幾月，所司言造瓦不易，問須瓦幾何，曰：‘二十萬。’棄疾曰：‘勿憂。’令廂官自官舍神祠外，應居民家取溝
瓦二，不二日皆具，僚屬歎伏。軍成，雄鎮一方，爲江上諸軍之冠。”（案：以上皆先生帥湖南時政績之犖犖者，但亦非一年間所辦，繫之此歲，使閲者可以論世知人焉。）
【附考】案：《文獻通考》：“淳熙七年，言者奏鄉社之擾，請罷之。棄疾言：‘鄉社皆處深山窮谷中，忠實狡詐，色色有之，不可盡罷。欲擇其首領，使大者不過五十家，小者減半，屬之縣尉。’詔從之。”
【大事】春二月，張栻卒。（案：栻，張浚子，字敬夫，歷官祕閣修撰、荆湖北路轉運副使，改知江陵府，安撫本路。以右文殿修撰，提舉武夷山沖佑觀，卒，學者稱南軒先生。事詳《宋史》卷四百二十九《道學傳》。）冬十二月，胡銓卒。（案：銓，字邦衡，廬陵人。事詳《宋史》卷三百七十四。）
八年辛丑（公元一一八一）
先生四十二歲，任湖南安撫任。是年七月，東萊吕氏（名祖謙，字伯恭，事詳《宋史》卷四百三十四《儒林傳》）卒，先生爲文遣人祭之。
案：稼軒《祭吕東萊先生文》有云：“某半世傾風，同朝託契，嘗從遊於南軒，蓋於公而益敬。”（《稼軒集鈔存》卷三引《播芳大全文粹》）亦足覘先生景慕之所在矣。
九年壬寅（公元一一八二）
先生四十三歲，帥湖南。
十年癸卯（公元一一八三）
先生四十四歲，帥湖南。
十一年甲辰（公元一一八四）
先生四十五歲，帥湖南。
先生本年所作詞：
《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》（卷五第一頁）
十二年乙巳（公元一一八五）
先生四十六歲，在湖南任。飛虎營栅，至是告成。加右文殿修撰，差知隆興府，兼江西安撫。（本傳）
先生本年所作詞：
《水龍吟·次年南澗用前韻爲僕壽僕與公生日去一日再和以壽南澗》（卷五第一頁）
《菩薩蠻·用前韻》（卷十一第一頁。前韻謂前闋“金陵賞心亭爲葉丞相賦韻”也。宋本題作“乙巳冬前間舉似前作因和之”。）
先生在湖南時所作詞：
《減字木蘭花·長沙道中壁上有婦人題字若有恨者用其意爲賦》（卷十一第十五頁）
《阮郎歸·耒陽道中爲張處父推官賦》（卷十二第十頁）
【附考】案：南澗壽辛侍郎《水龍吟》詞云：“南風五月江波，使君莫袖平戎手！燕然未勒，渡瀘聲在，宸衷懷舊。臥占湖山，樓横百尺，詩成千首。正菖蒲葉老，芙蕖香嫩，高門瑞，人知否。 涼夜光躔牛斗。夢初回、長庚如晝。明年看取，蠭旗南下，六驘西走。功畫凌煙，萬釘寶帶，百壺清酒。便留公剩馥，蟠桃分我，作歸來壽。”（《彊村叢書》本《南澗詩餘》第十六頁）
十三年丙午（公元一一八六）
先生四十七歲，赴江西安撫任。
本傳：“時江右大饑，詔任責荒政。始至，榜通衢曰：‘閉糴者配，強糴者斬。’次令盡出公家官錢銀器，召官吏、儒生、商賈、市民各舉有幹實者，量借錢物，逮其責領運糴，不取子錢，期終月，至城下發糶。於是連檣而至，其直自減，民賴以濟。時信守謝源明乞米救助，幕屬不從，棄疾曰：‘均爲赤子，皆王民也。’即以米舟十之三予信。帝嘉之，進一秩。”
【附考】辛梅臣曰：“案：《朱子大全文集》謂先生帥湖南，賑濟榜文，只用‘劫半者斬，閉糴者配’八字，雖只粗法，便有方略。與此事同而地異，豈當時傳聞之誤耶？抑先生兩地皆如此行之耶？”
十四年丁未（公元一一八七）
先生四十八歲，帥江西。
是歲，劉克莊生。
十五年戊申（公元一一八八）
先生四十九歲，以言者落職，久之，主管沖佑觀。（本傳）
【附考】辛梅臣曰：“案：先生《沁園春》詞題云：‘戊申歲，奏邸忽騰報，謂余以病掛冠。’又案：梅先生離豫章别司馬漢章大監《鷓鴣天》詞云：‘三年歷遍楚山川。’蓋自丙午至戊申，恰三年矣。”
先生本年所作詞：
《沁園春·戊申歲奏邸忽騰報謂余以病掛冠因賦此》（卷二第八頁）
《鷓鴣天·離豫章别司馬漢章大監》（卷九第一頁）
《蝶戀花·元日立春》（卷八第十一頁。據宋本作“戊申元日立春席間作”。）
《好事近·席上和王道夫賦元夕立春》（卷十第十四頁）
先生在江西所作詞：
《賀新郎·賦滕王閣》（卷一第五頁）
《沁園春·帶湖新居將成》（卷二第七頁。案：帶湖在上饒，此詞有“鶴怨猿驚，稼軒未來”及“怕君恩未許，此意徘徊”之句，知此時先生尚在豫章，特豫爲菟裘之計耳。）
《滿江紅·贛州席上呈太守陳季陵侍郎》（卷四第二頁）
《菩薩蠻·書江西造口壁》二首（卷十一第十頁）
《西河·送錢仲耕自江西漕移守婺州》（卷五第六頁）
《昭君怨·豫章寄張守定叟》（卷十二第十一頁。案：此詞有“長記瀟湘秋晚”之句，則其爲作於由湖南移師江西後無疑。）
十六年己酉（公元一一八九）
先生五十歲，居上饒。
先生本年所作詞：
《鵲橋仙·己酉山行書所見》（卷十第五頁）
《浣溪沙·瓢泉偶作》（卷十一第九頁）
光宗紹熙元年庚戌（公元一一九〇）
先生五十一歲，居上饒。
先生本年所作詞：
《踏莎行·庚戌中秋後二夕帶湖篆崗小酌》（卷七第十二頁）
二年辛亥（公元一一九一）
先生五十二歲，居上饒。起福建提點刑獄，召見，遷大理少卿，加集英殿修撰，知福州，兼福建安撫使。（本傳）
先生居上饒所作詞：
《賀新郎》陳同父自東陽來過余，留十日。與之同遊鵝湖，且會朱晦庵於紫溪，不至，飄然東歸。既别之明日，余意中殊戀戀，復欲追路至鷺鷥林，則雪深泥滑，不得前矣。獨飲方村，悵然久之，頗恨挽留之不遂也。夜半投宿吴氏泉湖四望樓，聞鄰笛悲甚，爲賦《乳燕飛》（宋本作《賀新郎》）以見意。又五日，同父書來索詞，心所同然者如此，可發千里一笑 。（卷一第六頁）
《賀新郎·同父見和再用韻答之》（卷一第七頁）
案：《宋史·儒林傳》，同父卒於光宗朝，此云同游鵝湖，以時地考之，當爲稼軒居上饒作。觀同甫和詞三闋（見汲古閣本《龍川詞》第四五頁），一則曰：“老夫憑誰説？”再則曰：“樽酒相逢或二老，卻憶去年風雪。”共傷老大，不勝“烈士暮年”之感矣。
《念奴嬌·瓢泉酒酣和東坡韻》（卷二第四頁）
《水調歌頭·盟鷗》（卷三第二頁）
《水龍吟·瓢泉》（卷五第三頁）
《水龍吟·用瓢泉韻戲陳仁和兼簡諸葛元亮且督和詞》（卷五第三頁）
《水龍吟·用些語再題瓢泉歌以飲客聲韻甚諧客爲之釂》（卷五第四頁）
《祝英臺近》與客飲瓢泉，客以泉聲喧静爲問，余醉未及答，或者以“蟬噪林逾静”代對，意甚美矣。翌日爲賦此詞以褒之 。（卷七第三頁）
《念奴嬌·和信守王道夫席上韻》（卷二第三頁）
《水調歌頭·和信守鄭舜舉蔗庵韻》（卷三第六頁）
《滿江紅·送信守鄭舜舉被召》（卷四第六頁）
《木蘭花慢·題上饒郡圃翠微樓》（卷四第十一頁）
《永遇樂》送陳仁和自汴東歸，陳至上饒之一年得子，甚喜 。（卷五第七頁）
《瑞鶴仙·壽上饒倅洪莘之時攝郡事且將赴漕舉》（卷五第十一頁）
《聲聲慢·送上饒黄倅秩滿赴調》（卷五第十二頁）
《千年調》蔗庵小閣名曰“卮言”，作此詞以嘲之 。（卷七第五頁）
《玉樓春·席上贈别上饒黄倅》（卷十第六頁）
《清平樂·壽信守王道夫》（卷十第十二頁）
《菩薩蠻·帶湖買得新風月》（陶刻景宋本甲六四 [5] ）
《南歌子·獨坐蔗庵》（卷十二第一頁）
《一絡索·信守王道夫席上用趙達夫賦金林檎韻》（卷十二第十二頁）
《江神子·和陳仁和韻》二闋（卷七第七頁）
【附考】《清波别誌》：“稼軒樂府，辛幼安酒邉游戲之作也。詞與音叶，好事者争傳之。在上饒，屬其室有疾，呼醫對脈。吹笛婢名整整者侍側，乃指以謂醫曰：‘老妻病安，以此人爲贈。’不數日，果勿藥，乃踐前約。整整既去，因口占《好事近》云：‘醫者索酬勞，那得許多錢物？只有一箇整整，也盒盤盛得。 下官歌舞轉悽惶，賸得幾枝笛。覷著這般火色，告媽媽將息。’一時戲謔，風調不羣。稼軒所編遺此。”案：先生尚有《水調歌頭》言：“以病止酒，且遣去歌者。”《臨江仙》言：“侍者阿錢將行，賦錢字以贈之。”知先生頗多姬侍，未必只有一箇整整也。《清波别志》所云，殆好事者爲之，不足置信。
【附録】陳傳良《送辛卿幼安帥閩》詩：
長才自昔恨平時，三入修門兩鬢絲。瓮下可能長夜飲，花間卻學晚唐詞。潸然北顧關河水，簡在西清日月遲。乘雁雙鳧滄海上，與君從此恐差池。（《止齋文集》）
三年壬子（公元一一九二）
先生五十二歲。春，赴福建安撫任，又被召入京（臨安），旋返福州。（參閲《水調歌頭》詞“三山被召”闋）
本傳：“棄疾爲憲時，嘗攝帥，每歎曰：‘福州前枕大海，爲賊之淵，上四郡民頑獷易亂，帥臣空竭，急緩奈何？’至是，務爲鎮静。未期歲，積鏹至五十萬緡，榜曰‘備安庫’。謂閩中土狹民稠，歲儉則糴於廣，今幸連稔，宗室及軍人入倉請米，出即糶之，候秋賈賤，以備安錢糴二萬石，則有備無患矣。”
先生本年所作詞：
《浣溪沙·王子春赴閩憲别瓢泉》（卷十一第九頁）
《水調歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》（卷三第八頁）
《最高樓·慶洪景盧内翰七十》（卷六第十一頁。據錢大昕《洪文敏公年譜》，定此詞爲本年作。）
《賀新郎·三山雨中游西湖有懷趙丞相經始》（卷一第八頁。宋本題作“福州遊西湖”。）
《賀新郎·和前韻》（卷一第八頁）
《賀新郎·又和前韻》（卷一第八頁）
案：《賀新郎》三闋中情景，大類武林西子湖。福州無此“琉璃三萬頃”（第二首中語），惟據第二首中之“帶湖春漲，幾時歸也”、第三首中之“回頭鷗鷺瓢泉社”，則此三闋，殆爲由上饒帥閩後作無疑。
四年癸丑（公元一一九三）
先生五十四歲，在閩帥任。春，又被召入京。
先生本年所作詞：
《西江月·癸丑正月四日自三山被召經從建安席上和陳安行舍人韻》（卷十第一頁）
五年甲寅（公元一一九四）
先生五十五歲，在閩帥任。
本傳：“（棄疾）又欲造萬鎧，招強壯，補軍額，嚴訓練，則盜賊可以無虞。事未行，臺臣王藺劾其‘用錢如泥沙，殺人如草芥，旦夕望端坐閩王殿’。遂丐祠歸。”
先生帥閩時所作詞：
《水調歌頭·三山用趙丞相韻答帥幕王君且有感於中秋近事並見之末章》（卷三第九頁）
《滿江紅·盧國華由閩憲移漕建安陳端仁給事同諸公餞别余爲酒困臥青涂堂上三鼓方醒國華賦詞留别席上和韻青涂端仁堂名也》（卷四第八頁）
《定風波·三山送盧國華提刑約上元重來》（卷八第二頁）
《定風波·自和》（卷八第三頁）
《臨江仙·和信守王道夫韻謝其爲壽時僕作閩憲》（卷八第六頁）
《小重山·三山與客泛西湖》（卷八第十四頁）
《鷓鴣天·三山道中》二首（卷九第八頁）
《鷓鴣天·用前韻賦梅三山梅開時猶有青葉余時病齒》二首（卷九第八頁）
《西江月·三山作》（卷十第七頁）
《菩薩蠻·和盧國華提刑》（卷十一第十二頁）
《山花子·三山戲作》（卷十一第十二頁）
《柳梢青·三山歸途代白鷗見嘲》（卷十二第六頁）
寧宗慶元元年乙卯（公元一一九五）
先生五十六歲，落職居上饒。
二年丙辰（公元一一九六）
先生五十七歲，在上饒，因所居燬於火，徙居鉛山縣期思市瓜山之下。（辛氏據《鉛山族譜》）有“期思卜築”詞，又有《上梁文》，見《播芳大全文粹》。
先生本年所作詞：
《沁園春·期思卜築》（卷二第十頁）
《水調歌頭·將遷新居不成戲作時以病止酒且遣去歌者末章及之》（卷三第十一頁）
《臨江仙·侍者阿錢將行賦錢字以贈之》（卷八第八頁）
《歸朝歡》靈山齊庵菖蒲港，皆長松茂林，獨野櫻花一株，山上盛開，照映可愛。不數日，風雨摧敗殆盡。意有感，因效介庵體爲賦，且以菖蒲緑名之。丙辰春三月三日也 。（卷五第九頁）
【附録一】《新居上梁文》：
百萬買宅，千萬買鄰，人生孰若安居之樂？一年種穀，十年種木，君子常有静退之心。久矣倦游，兹焉卜築。稼軒居士生長西北，仕宦東南，頃列郎星，繼聯卿月，兩分帥閫，三駕使軺。不特風霜之手欲龜，亦恐名利之髮將鶴。欲得置錐之地，遂營環堵之宫。雖在城邑闤闠之中，獨出車馬囂塵之外。青山屋上，古木千章；白水田頭，新荷十頃。亦將東阡西陌，混漁樵以交歡；稚子佳人，共團欒而一笑。夢寐少年之鞍馬，沈酣古人之詩書。雖云富貴逼人，自覺林泉邀我。望物外逍遥之趣，吾亦愛吾廬；語人間奔競之流，卿自用卿法。始扶脩棟，庸慶抛梁：
抛梁東，坐看朝暾萬丈紅。直使便爲江海客，也應憂國願年豐。
抛梁西，萬里江湖路欲迷。家本秦人真將種，不妨賣劍買鋤犂。
抛梁南，小山排闥送晴嵐。繞林烏鵲安枝後，一枕薫風睡正酣。
抛梁北，京路塵昏斷消息。人生直合在長沙，欲擊單于老無力！
抛梁上，虎豹九關名莫向。且須天女散天花，時至維摩小方丈。
抛梁下，鷄酒何時入鄰舍。只今居士有新巢，要輯軒窗看多稼。
伏願上梁之後早收塵迹，自樂餘年，鬼神呵禁不祥，伏臘倍承日給，座多佳客，日悦芳樽。
（《稼軒集鈔存》卷三引《播芳大全文粹》）
【附録二】《和趙昌父聞訊新居之作》：
草堂經始上元初，四面溪山畫不如。疇昔人憐翁失馬，只今自喜我知魚。苦無突兀千間庇，豈負辛勤一束書。種木十年渾未辦，此心留待百年餘。（《稼軒集鈔存》卷四）
三年丁巳（公元一一九七）
先生五十八歲，居鉛山縣。
先生本年所作詞：
《哨遍·秋水觀》（卷一第一頁）
《哨遍·用前韻》（卷一第一頁。案：詞中有“三仕三已”之句，宜爲罷閩帥後作？）
《驀山溪·停雲竹逕初成》（卷六第九頁）
《鷓鴣天·鵝湖道中》（卷九第二頁。案：鵝湖在湖鉛山縣北。）
《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》（卷九第二頁）
《醜奴兒·和鉛山陳簿韻二首》（卷十一第八頁）
《山花子·病起獨坐停雲》（卷十一第十三頁）
四年戊午（公元一一九八）
先生五十九歲，居鉛山縣。
本傳：“復主管沖佑觀。久之，起知紹興府，兼浙東安撫使。”
【附考】案：朱子有《稼軒譜序》，中云：“戊午，公復來主沖佑觀，益相親切。”（《稼軒集鈔存》附雜録文引。又言“特以集中不載，不録”。意或從《鉛山族譜》見之也。）又《答幼安啟》云：“光奉宸綸，起持憲節。昔愚民犯法，既申震讋之威；今聖上選賢，更作全安之計。先聲攸暨，慶譽交興。伏惟某官卓犖奇才，疏通遠識。經綸事業，有股肱王室之心；游戲文章，亦膾炙士林之口。軺車每出，必著能名，制閫一臨，便收顯績。兹久真庭（一作正庭）之逸，爰深正寧之思。當季康患盗之時，豈張敞處間之日？果致渥眷，特畀重權。歌皇華之詩，既諭示君臣之好：稱直指之使，想潛消郡國之姦。第恐賜環，不容暖席。熹苟安祠禄，獲託部封。屬聞斧繡之來，嘗致鼎裀之問。尚煩縟禮，過委駢緘。雖雙南金，恐未酬於鄭重。況一本薤，亦奚助於高明？但晤對之有期，爲感欣而無已。”（《四部叢刊》影明嘉靖本《朱文公集》卷八十五第二十六頁）據此，知先生與朱子之交誼，老而彌篤矣。又，先生《游武夷山作棹歌呈晦翁》十首云：“一水犇流疊嶂開，溪頭千步響如雷。扁舟費盡篙師力，咫尺平瀾上不來。 山上風吹笙鶴聲，山前人望翠雲屏。蓬萊枉覓瑶池路，不道人間有幔亭。 玉女峰前一櫂歌，煙鬟霧髻動清波。遊人去後楓林夜，月滿空山可奈何。 見説仙人此避秦，愛隨流水一溪雲。花開花落無尋處，仿佛吹簫月夜聞。 千丈攙天翠壁高，定誰狡獪插遺樵。神仙萬里乘風去，更度槎枒箇樣橋。 山頭有路接無塵，欲覓王孫試問津。瞥向蒼峰高處見，三三兩兩看遊人。 巨石亭亭缺齧多，懸知千古也消磨。人間正覓擎天柱，無奈風吹雨打何。 自有山來幾許年，千奇萬怪只依然。試從精舍先生問，定在包犧八卦前。（精舍中有伏羲塑像，作畫八卦。） 山中有客帝王師，日日吟詩坐釣磯。費盡煙霞供不足，幾時西伯載將歸？ 行盡桑麻九曲天，更尋佳處可留連。如今歸棹如掤箭，不似來時上水船。”（《稼軒集鈔存》卷四引《武夷山志》）試取“晤對有時”一語，與此詩對看，意此或亦作於本年内乎？（據朱子《年譜》，武夷精舍以淳熙十年癸卯夏四月成。又據《朱子大全文集》，晦庵《武夷櫂歌》十首作於淳熙甲辰仲春。此二年中，稼軒皆在湖南漕帥任，故知櫂歌之作，必不同時也。）
先生本年所作詞：
《鷓鴣天·戊午拜復職奉祠之命》（卷九第九頁）
《賀新郎》陳同父自東陽來過余，留十日。與之同遊鵝湖，且會朱晦庵於紫溪，不至，飄然東歸。既别之明日，余意中殊戀戀，復欲追路至鷺鷥林，則雪深泥滑，不得前矣。獨飲方村，悵然久之，頗恨挽留之不遂也。夜半投宿吴氏泉湖（宋本作泉湖吴氏）四望樓，聞鄰笛悲甚，賦《乳燕飛》（宋本作《賀新郎》）以見意。又五日，同父書來索詞，心所同然者如此，可發千里一笑 。（卷一第六頁）
《賀新郎·同父見和再用韻答之》（卷一第七頁。宋本末三字作“前韻”。）
【正誤】稼軒寄同父《賀新郎》二闋，前誤屬諸稼軒居上饒時，倉卒付手民，追改不及，附識於此，以誌吾過。
【附考】陳亮《與辛幼安殿撰書》云：“亮空閑没可做時，每念臨安相聚之適，而一别遽如許！雲泥異路又如許！本不欲以書自通，非敢自外，亦其勢然耳。前年，陳詠秀才強使作書，既而一朋友又強作書，皆不知達否？不但久違，無以慰相思也！去年，東陽一宗子來自玉山，具説辱見問甚詳，且言欲幸臨教之。孤陋日久，聞此不覺起立，雖未必真行，然此意亦非今之諸君子所能發也。感甚不可言！即日春事強半，伏惟燕處自適，天人交相，台候萬福。亮頑鈍，寖已老矣，面目稜層，氣象彫落，平生所謂學者又將掃蕩無餘。但時見故舊，則能大笑而已。其爲無足頼，曉然甚明，真不足置齒牙者。獨念世道日以艱難，識此香氣者，不但人摧敗之，天亦僵僕之殆盡！四海所係望者，東序惟元晦，西序惟公與子師耳。又覺戛戛然若不相入，甚思無箇伯恭（吕祖謙字）在中間撋就也。天地陰陽之運，闔闢往來之機，患人無毒眼精硬肩脾頭耳！長江大河，一瀉千里，不足多怪也。前年，曾訪子師於和平山間，今亦甚念！走上饒，因入崇安。但既作百姓，當此田蠶時節，只得那過秋杪。始聞作室甚宏麗，傳到《上梁文》，可想而知也！見元晦説曾入去看，以爲耳目所未曾覩。此老言必不妄。去年，亮亦起數間，大有鷦鷯肖鵾鵬之意。較短量長，未堪奴僕命也。又聞往往寄詞與錢仲耕，豈不能以一紙見分乎？偶有端便，因作此問起居，且詢前書達否？此使一去不回，能尋便以一二字見及，甚幸！餘惟崇獲茵鼎，大攄所藴，以決天下大計爲禱！”（《龍川文集》）案：同父書中，既稱“傳到《上梁文》”，又謂元晦“曾入去看”，則此一年内，晦庵與稼軒“益相親切”之説，碻然可信。而同父之訪稼軒，亦必在鉛山新居落成之後無疑。玩書中“當此田蠶時節，只得那過秋杪”二語，意此書或發於春夏之交，而同父自東陽來訪即在是年冬月歟？
【附録】陳亮《辛幼安畫像贊》：
眼光有稜，足以照映一世之豪；背胛有負，足以荷載四國之重。出其毫末，翻然震動，不知鬚鬢之既斑，庶幾膽力之無恐。呼而來，麾而去，無所逃天地之間。撓弗濁，澄弗清，豈自爲將相之種？故曰：真鼠枉用，正虎可以不用。而用也者，所以爲天寵也。（《龍川文集》）
又案：同父寄幼安《賀新郎》詞三闋（汲古閣《宋六十名家詞選·龍川詞》第五頁）云：“樽酒相逢成二老，卻憶去年風雪。”又云：“天下適安耕且老，看買犁賣劍平家鐵。”此詞既作於相見之次年，猶云“買犁賣劍”，不似稼軒已就浙帥任時情景。意同甫東陽來會，或仍在丁巳冬乎？
又案：《古今詞話》：“陳亮過稼軒，縱談天下事。亮夜思幼安素嚴重，恐爲所忌，竊乘其廐馬以去。幼安賦《破陣子》詞寄之云云。”（《稼軒長短句》題作“爲陳同甫賦壯詞以寄之”，見卷八第四頁。）不知果在何時？附記於此。
先生居鉛山所作詞：
《賀新郎·韓仲止（名淲，無咎子）判院山中見訪席上用前韻》（卷一第十頁）
《賀新郎》邑中園亭，僕皆爲賦此詞。一日，獨坐停雲，水聲山色，競來相娱。意溪山欲援例者，遂作數語，庶幾彷彿淵明思親友之意云 。（卷一第十一頁）
《賀新郎·再用前韻》（卷一第十一頁）
《沁園春》期思舊呼奇獅，或云碁獅，皆非也。余考之荀卿書云：“孫叔敖，期思之鄙人也。”期思屬弋陽郡，此地舊屬弋陽縣。雖古之弋陽、期思，見之圖記者不同，然有弋陽則有期思也。橋壞復成，父老請余賦，作《沁園春》以證之 。（卷二第八頁）
《沁園春·弄溪賦》（卷二第十頁）
《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》（卷二第十一頁）
《沁園春·城中諸公載酒入山余不得以止酒爲解遂破戒一醉再用韻》（卷二第十一頁）
《沁園春·和吴子似縣尉》（卷二第十二頁）
《水調歌頭》題吴子似縣尉瑱山經德堂，堂陸象山所名也 。（卷三第十一頁）
《滿江紅·山居即事》（卷四第九頁）
《永遇樂》檢校停雲新種杉松，戲作。時欲作親舊報書，紙筆偶爲大風吹去，末章因及之 。（卷五第八頁）
《聲聲慢·檃括淵明停雲詩》（卷五第十三頁）
《雨中花慢·登新樓有懷昌甫徐斯遠韓仲止吴子似楊民瞻》（卷六第一頁）
《雨中花慢·吴子似見和再用韻爲别》（卷六第二頁）
《洞仙歌·訪泉於期思得周氏泉爲賦》（卷六第八頁）
《洞仙歌·開南溪初成賦》（卷六第八頁）
《感皇恩·壽鉛山陳丞及之》（卷七第十頁）
《行香子·山居客至》（卷七第十一頁）
《行香子·博山戲呈趙昌甫韓仲止》（卷七第十一頁）
《臨江仙·戲爲期思詹老壽》（卷八第九頁）
《臨江仙·戲爲山園蒼壁解嘲》（卷八第九頁）
《臨江仙·停雲偶作》（卷八第十頁）
《鷓鴣天·席上吴子似諸友見和再用韻答之》二首（卷九第七頁）
《鷓鴣天·博山寺中》（卷九第十頁）
《鷓鴣天·有客慨然談功名因追念少年時事戲作》（卷九第十頁）
《鷓鴣天·壽吴子似縣尉時攝事城中》（卷九第十一頁）
《鷓鴣天·和吴子似山行韻》（卷九第十二頁）
《鷓鴣天·過峽石用韻答吴子似》（卷九第十二頁）
《鷓鴣天·吴子似過秋水》（卷九第十二頁）
《鷓鴣天·和章泉趙昌父》（卷九第十二頁）
《瑞鷓鴣·期思溪上》（卷九第十三頁）
《玉樓春·用韻答吴子似縣尉》（卷十第一頁）
《西江月·示兒曹以家事付之》（卷十第九頁）
《清平樂·博山道中即事》二首（卷十第十頁）
《清平樂·獨宿博山王氏庵》（卷十第十一頁）
《菩薩蠻·晝眠秋水》（卷十一第四頁）
《醜奴兒·書博山道中壁》（卷十一第七頁）
《浪淘沙·送吴子似縣尉》（卷十一第十四頁）
《點絳唇》留博山寺聞光風主人微恙而歸，時春漲斷橋 。（卷十二第八頁）
《水調歌頭》元日投宿博山寺，見者驚歎其老 。（卷三第七頁）
《醜奴兒近·博山道中效李易安體》（卷六第七頁）
《江神子·博山道中書王氏壁》（卷七第七頁）
《江神子·别吴子似末寄潘德久》（卷七第八頁）
《踏莎行·賦稼軒集經句》（卷七第十三頁）
《破陣子·峽石道中有懷吴子似縣尉》（卷八第四頁）
《浣溪沙·偕杜叔高吴子似宿山寺戲作》（卷十一第十頁）
【附記】案：先生長短句，其時地約略可知者，以居上饒及鉛山爲最多。惜訪求《廣信府志》、《上饒縣志》皆不得，無由質證。姑以意爲詮次，徐待異日之考訂可也。
五年己未（公元一一九九）
先生六十歲，任浙帥在紹興。
先生本年所作詞：
《浣溪沙·常山道中即事》（卷十一第九頁。案：此詞當是由鉛山赴浙帥任作，特爲戊午或己未，無法證明。）
《蘭陵王》己未八月二十日，夜夢有人以石研屏見饟者，其色如玉，光潤可愛。中有一牛，磨角作鬬狀云：“湘潭里中，有張其姓者，多力善鬭，號張難敵。一日，與人搏，偶敗，忿赴河而死。居三日，其家人來視之，浮水上，則牛耳。自後並水之山，往往有此石。或得之，里中輒不利。”夢中異之，爲作詩數百言，大抵皆取古之怨憤變化異物等事。覺而忘其言，後三日，賦詞以識其異 。（卷一第四頁）
六年庚申（公元一二〇〇）
先生六十一歲，在浙帥任。
是歲，三月甲子，朱熹卒。（案：熹，字元晦，一字仲晦，徽州婺源人。歷官焕章閣待制，諡曰文，事詳《宋史》卷四百二十九《道學傳》。）
先生本年所作詞：
《感皇恩·讀〈莊子〉聞朱晦庵即世》（卷七第十頁）
【附考】案：先生晚年，晦庵甚相投契。晦庵嘗言：“辛幼安、陳同甫，若朝廷賞罰明，此等人皆可用。”（羅大經《鶴林玉露》）又《宋史》本傳：“棄疾嘗同朱熹遊武夷山，賦《九曲櫂歌》。熹書‘克己復禮’、‘夙興夜寐’，題其二齋室。熹殁，僞學禁方嚴，門生故舊，至無送葬者。棄疾爲文往哭之曰：‘所不朽者，垂萬世名。孰謂公死？凜凜猶生。’”（《宋史》卷四百十）又，先生有《壽朱晦翁》詩云：“西風卷盡護霜筠，碧玉壺天月色新。鳳曆半千開誕日，龍山重九逼佳辰。先心坐使鬼神伏，一笑能回宇宙春。歷數唐堯千載下，如公僅有兩三人。”（《稼軒集鈔存》卷四。案：此詩當爲壽晦庵五十歲作，時爲淳熙六年，先生方官湖北轉運副使。）據此，可見兩公之交誼矣。
先生本年所作詩：
同杜叔高祝彦集觀天保庵瀑布，主人留飲兩日，且約牡丹之飲（《稼軒集鈔存》卷四，觀下附注：庚申歲二月二十八日也。）：
只要尋花仔細看，不妨草草有杯盤。莫因紅紫傾城色，卻去摧殘黑牡丹。
竹杖芒鞋看瀑回，暮年筋力倦崔嵬。桃花落盡無春思，直待牡丹開後來。
嘉泰元年辛酉（公元一二〇一）
先生六十二歲，在浙帥任。
先生本年所作詞：
《柳梢青》辛酉生日前兩日，夢一道士話長年之術；夢中痛以理折之，覺而賦八難之解 。（卷十二第六頁）
二年壬戌（公元一二〇二）
先生六十三歲，在浙帥任。
先生本年所作詞：
《臨江仙·壬戌歲生日書懷》云：“六十三年無限事，從頭悔恨難追。已知六十二年非。只應今日是，後日又尋思。 少是多非惟有酒，何須過後方知。從今休似去年時。病中留客飲，醉裏和人詩。”（卷八第九頁）
三年癸亥（公元一二〇二）
先生六十四歲，在浙帥任。招廬陵劉過（字改之，有《龍洲詞》）於中都。作秋風亭成。
先生本年所作詞：
《漢宫春·會稽蓬萊閣懷古》（卷六第三頁。《白石道人歌曲别集》有和作。）
《漢宫春·會稽秋風亭觀雨》（卷六第三頁）
《漢宫春·答李兼善提舉和章》（卷六第三頁）
《漢宫春·答吴子似總幹和章》（卷六第四頁）
《上西平·會稽秋風亭觀雪》（卷六第十二頁）
【附考】岳珂《桯史》：“嘉泰癸亥嵗，改之在中都。時辛稼軒棄疾帥越，聞其名，遣介招之。適以事不及行，作書歸輅者，因傚辛體《沁園春》一詞，并緘往，下筆便逼真。其詞曰：‘斗酒彘肩，醉渡浙江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與蘇公等，駕勒吾回。坡謂西湖正如西子，濃抹淡妝臨照臺。諸人者，都掉頭不顧，只管傳杯。 白云天竺去來，圖畵裏，峥嶸樓觀開。觀縱横二澗，東西水遶，兩山南北，高下雲堆。逋曰不然，暗香疎影，只可孤山先探梅。蓬萊閣，訪稼軒未晩，且此徘徊。’辛得之，大喜。致餽數百千，竟邀之去。館燕彌月，酬倡亹亹，皆似之，逾喜。垂别，賙之千緡，曰：‘以是爲求田資。’改之歸，竟蕩於酒，不問也。”又，《江湖紀聞》：“劉改之性疎豪好施，辛稼軒客之。稼軒帥淮時，（案：稼軒未嘗帥淮，淮當爲浙之誤。）改之以母病告歸，囊槖蕭然。是夕，稼軒與改之微服縱登倡樓。適一都吏命樂飲酒，不知爲稼軒也，命左右逐之。二公大笑而歸，即以爲有機密文書，唤某都吏，其夜不至。稼軒欲籍其産而流之，言者數十，皆不能解。遂以五千緡爲改之母夀，請言於稼軒。稼軒曰：‘未也。令倍之。’都吏如數。増作萬緡，稼軒爲買舟於岸，舉萬緡於舟中，曰：‘可即行，無如常日輕用也。’改之作《念奴嬌》爲别云：‘知音者少，算乾坤許大，著身何處。直待功成方肯退，何日可尋歸路。多景樓前，垂虹亭下，一枕眠秋雨。虚名相誤，十年枉費辛苦。 不是奏賦明光，上書北闕，無驚人之語。我自匆忙天不肯，贏得衣裾塵土。白壁堆前，黄金買笑，付與君爲主。蓴鱸江上，浩然明日歸去。’（案：汲古閣《宋六十名家詞·龍洲詞》第十五頁題作‘回侍郎李太異’，未知孰是？）改之又號龍洲，太和邑稱也。”案上二説，當以《桯史》爲可據，以岳氏曾親見辛、劉兩公也。
【附録】
沁園春 寄辛稼軒 劉過
古豈無人，可以似吾，稼軒者誰。擁七州都督，雖然陶侃，機明神鑒，未必能詩。常衮何如，羊公聊爾，千騎東方侯會稽。中原事，縱匈奴未滅，畢竟男兒。 平生出處天知。算整頓乾坤終有時。問湖南賓客，侵尋老矣；江西户口，流落何之。盡日樓臺，四山屏幛，目斷江山魂欲飛。長安道，奈世無劉表，王粲疇依。（《龍洲詞》朱刻第三頁，毛刻第四頁）
漢宫春 和辛幼安秋風亭韻，癸亥中秋前二日 丘崈
聞説瓢泉，占煙霏空翠，中著精廬。旁連吹臺燕榭，人境清殊。猶疑未足，稱主人、胸次恢疏。天自與，相攸佳處，除今禹會應無。 選勝臥龍東畔，望蓬萊對起，巖壑屏如。秋風夜涼弄笛，明月邀予。三英笑粲，更吴天、不隔蓴鱸。新度曲，銀鉤照眼，争看阿素工書。（朱刻《丘文定公詞》第七頁。案：丘崈，字宗卿，江陰人，諡文定。事詳《宋史》卷三百九十八。有《丘文定公詞》一卷，見王氏《四印齋彙刻宋元三十一家詞》及朱氏《彊村叢書》。）
漢宫春 張鎡
稼軒帥浙東，作秋風亭成，以長短句寄余。欲和久之，偶霜晴，小樓登眺，因次來韻，代書奉酬。
城畔芙蓉，愛吹晴映水，光照園廬。清霜乍彫岸柳，風景偏殊。登樓念遠，望越山、青補林疏。人正在，秋風亭上，高情遠解知無。 江南久無豪氣，看規恢意概，當代誰如。乾坤盡歸妙用，何處非予。騎鯨浪海，更那須、採菊思鱸。應會得，文章事業，從來不在詩書。（朱刻《南湖詩餘》第十三頁。案：張鎡，字功甫，秦川人。有《南湖詩餘》一卷，見《彊村叢書》及易大厂藏勞巽卿精鈔《宋二十家詞》中。）
漢宫春 次稼軒韻 姜夔
雲曰歸歟。縱垂天曳曳，終反衡廬。揚州十年一夢，俛仰差殊。秦碑越殿，悔舊游、作計全疏。分付與、高懷老尹，管弦絲竹寧無。 知公愛山入剡，若南尋李白，問訊何如。年年雁飛波上，愁亦關予。臨皋領客，向月邊、攜酒攜鱸。今但借、秋風一榻，公歌我亦能書。（沈遜齋本《白石道人歌曲别集》第五頁，朱本同。）
漢宫春 次韻稼軒蓬萊閣 姜夔
一顧傾吴。苧蘿人不見，煙杳重湖。當時事如對弈，此亦天乎。大夫仙去，笑人間、千古須臾。有倦客、扁舟夜泛，猶疑水鳥相呼。 秦山對樓自緑，怕越王故壘，時下樵蘇。只今倚闌一笑，然則非歟。小叢解唱，倩松風、爲我吹竽。更坐待、千巖月落，城頭眇眇啼鳥。（沈本第六頁，朱本第五頁。案：姜夔，字堯章，番陽人，晚居吴興。事詳張雨《白石道人傳》。有《白石道人歌曲》六卷，《别集》一卷。）
四年甲子（公元一二〇四）
先生六十五歲，在浙帥任。寧宗召見，言鹽法，加寶謨閣待制，提舉佑神觀，奏朝請。尋差知鎮江府，賜金帶。（本傳）
【附考】案：程珌《洺水集》：是歲夏間，先生爲珌言渡淮迎敵，左右應援，非沿邊士丁斷不可用。又出方尺之錦以示珌，其上皆虜人兵騎之數、屯戍之地與將帥之姓名。又備言遣諜之必鉤以旁證，使不得欺。
【附録】陸游《送辛幼安殿撰造朝》詩：
稼軒落筆凌鮑謝，退避聲名稱學稼。十年高卧不出門，參透南宗牧牛話。功名固是劵内事，且葺園廬了婚嫁。千篇昌谷詩滿囊，萬卷鄴侯書插架。忽然起冠東諸侯，黄旗皂纛從天下。聖朝仄席意未快，尺一東來煩促駕。大材小用古所歎，管仲蕭何實流亞。天山挂斾或少須，先挽銀河洗嵩華。中原麟鳯争自奮，殘虜犬羊何足嚇。但令小試出緒餘，青史英豪可雄跨。古來立事戒輕發，往往讒夫出乘罅。深仇積憤在逆胡，不用追思灞亭夜。（録《劍南詩稿》。）（案：錢大昕《陸放翁先生年譜》，放翁歸老山陰，是歲年八十矣。）
開禧元年乙丑（公元一二〇五）
先生六十歲，在鎮江任。坐謬舉，降朝散大夫，提舉沖佑觀。（本傳）
先生本年所作詞：
《永遇樂·京口北固亭懷古》（卷五第八頁）
《南鄉子·登京口北固亭有懷》（卷八第十五頁）
《瑞鷓鴣·京口有懷山中故人》（卷九第十三頁）
《瑞鷓鴣·京口病中起登連滄觀偶成》二首（卷九第十三頁）
《生查子·題京口郡治塵表亭》（卷十二第十頁）
《瑞鷓鴣·乙丑奉祠歸舟次餘干賦》（卷九第十三頁）
《玉樓春·乙丑京口奉祠西歸將至仙人磯》（卷十第四頁）
【附考】案：《洺水集》：“乙丑，先生免歸。”
又，岳珂《桯史》：“辛稼軒守南徐（即鎮江），已多病謝客。予來筮仕委吏，實隸總所，例於州家殊參辰，旦望贄謁刺而已。余時以乙丑南宫試，嵗前涖事僅兩旬，即謁告去。稼軒偶讀余《通名啟》而喜，又頗階父兄舊，特與其潔。余試既不利，歸官下，時一招去。稼軒以詞名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。’又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。’每至此，輒拊髀自笑，顧問坐客何如，皆歎譽如出一口。既而又作一《永遇樂》，序北府事，首章曰：‘千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。’又曰：‘尋常巷陌，人道寄奴曾住。’其寓感慨者，則曰：‘不堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？’特置酒召數客，使妓迭歌，益自擊節，徧問客，必使摘其疵，孫謝不可。客或措一二辭，不契其意，又弗答，然揮羽四視不止。余時年少，勇於言，偶坐於席側，稼軒因誦啟語，顧問再四。余率然對曰：‘待制詞句，脱去今古軫轍，每見集中有‘解道此句，真宰上訴，天應嗔耳’之序，嘗以爲其言不誣，童子何知，而敢有議？然必欲如范文正以千金求《嚴陵祠記》一字之易，則晚進尚竊有疑也。’稼軒喜，促膝亟使畢其説。余曰：‘前篇豪視一世，獨首尾二腔，警語差相似，新作微覺用事多耳。’於是大喜，酌酒而謂坐中曰：‘夫君寔中予病。’乃咏改其語，日數十易，累月猶未竟。其刻意如此。余既以一語之合，益加厚，頗取視其骫骳，欲以家世薦之朝。會其去，未果。是時潤有貢士姜君玉（瑩中）嘗與余游，偶及此，次日携康伯可《順庵樂府》一帙相示，中有《滿江紅·作於婺女潘子賤席上》者，如‘歎詩書萬卷，致君人，番沉陸。且置請纓封萬户，徑須賣劒酬黄犢。慟當年，寂寞賈長沙，傷時哭’之句，與《稼軒集》中詞全無異。伯可葢先四五十年，君玉亦疑之。然余讀其全篇，則它語却不甚稱，似不及稼軒出一格律。所攜乃板行，又故本，殆不可曉也。《順庵詞》今麻沙尚有之，但少讀者，與世傳俚語不同。”案：此前半所記，具見稼軒處懷下士之誠，後乃頗疑稼軒偷與之舊句，意或偶合，不足爲怪也。
又，《山房隨筆》：“稼軒守京口時，大雪，帥寮佐登多景樓。改之敝衣曳履而前，辛令賦雪，以‘難’字爲韻，即吟云：‘功名有分平吴易，貧賤無交訪戴難。’自此莫逆云。”案此所記，不盡可信。至云“稼軒帥浙東時，晦菴、南軒任倉憲使，劉改之欲見辛，不納。二公爲之地，云：‘某日公燕，至後筵便坐，君可來。門者不納，但喧争之，必可入。’既而改之如所教，門外果諠譁。辛問故，門者以告，辛怒甚。二公因言：‘改之豪傑也，善賦詩，可試納之。’改之至，長揖，公問：‘能詩乎？’曰：‘能。’時方進羊腰腎羮，辛命賦之，改之對：‘寒甚！願乞巵酒。’酒罷，乞韻，時飲酒手顫，餘瀝流於懐。因以‘流’字爲韻，即吟云：‘拔毫已付管城子，爛首曾封闗内侯。死後不知身外物，也隨樽酒伴風流。’辛大喜，命共嘗此羮，終席而去，厚餽焉。”考其時南軒已前卒，説尤荒謬矣。
【附録】韓仲止作：
瑞鷓鴣
辛鎮江有長短句，因韻偶成，愧非禹步爾。
南蘭陵郡鷓鴣詞。底用登臨更賦詩。貴不能淫非一日，老當益壯未多時。 人間天上風雲會，眼底眉前歲月知。只有海門横北固，宦情隨牒想推移。（《澗泉詩餘》第十九頁。）案：韓淲字仲止，潁川人，元吉之子，有《澗泉詩餘》一卷。稼軒爲其父執，而集中所與唱酬，如吴子似、趙昌甫輩，又皆與淲爲至交。觀《澗泉詩餘》和吴、趙之作，幾觸目皆是。想見當日韓氏賓客之盛，與夫嘯詠之雅，宜稼軒之樂與元吉父子周旋也。淲詞見《彊村叢書》，蓋四庫採自《永樂大典》，而又經勞氏權據《大典》本《澗泉集》增訂者。
又姜夔作：
永遇樂 次韻稼軒北固樓
雲隔迷樓，苔封很石，人向何處。數騎秋煙，一篙寒汐，千古空來去。使君心在，蒼厓緑嶂，苦被北門留住。有尊中酒差可飲，大旗盡繡熊虎。 前身諸葛，來遊此地，數語便酬三顧。樓外冥冥，江皋隱隱，認得征西路。中原生聚，神京耆老，南望長淮金鼓。問當時、依依種柳，至今在否。（沈本《白石道人歌曲别集》第五頁，朱本第四頁。）
二年丙寅（公元一二〇六）
先生六十七歲。差知紹興府、兩浙東路安撫使，辭免。進寶文閣待制，又進龍圖閣，知江陵府。（本傳）
【大事】五月，從韓侂胄（案：侂胄事詳《宋史》卷四百七十四《奸臣傳》）議，下詔伐金。冬十月，金布薩揆分兵南侵。十一月，金人破京西州軍。布薩揆破安豐軍（今安徽壽縣），追圍和州。赫舍哩子仁破滁州，遂入真州（今江蘇儀徵縣），自是淮西縣鎮，皆入於金。旋金人又入大散關，丘崈遣使如金軍議和，（案：是時崈方以簽書樞密院事督視江淮軍馬。）金布薩揆還軍下蔡。（以上參考《通鑒輯覽》卷九十《寧宗紀》）
【附考】辛梅臣曰：“案：先生有《丙寅山間競傳諸將有下棘寺》詩，則知是歲始猶奉祠山居。又，先生是年九月二十八日詩云：‘西山病叟支離甚，欲向君王乞此身。’小注有‘來年將告老’之語。又先生因韓侂胄將用兵，直其生日，詞壽之云：‘如今塞北，傳到真消息。赤地人間無一粒。更五單于争立。 維師尚父鷹揚。熊羆百萬堂堂。看取黄金假鉞，歸來異姓真王。’（案：調爲《清平樂》，集中不載。）‘假鉞’、‘真王’，皆曹操、司馬昭秉政時事。先生卒後，爲倪正甫爲論，盡奪遺恩，即指此詞。”案：侂胄用兵，在是年五月，則先生此詞，應即是年作。又案《洛水集》：“是年侂胄兵收，淮甸横潰，皆先生所預言於二年之先者。”
又，《吴禮部詩話》：“‘新來塞北，傳到真消息。赤地居民無一粒。更五單于争立。 誰師尚父鷹揚。熊罷百萬堂堂。看取黄金假鉞，歸來異姓真王。’又云：‘堂上謀臣尊俎，邊頭將士干戈。天時地利與人和，燕可伐歟曰可。 今日樓臺鼎鼐，明年帶礪山河。大家齊唱大風歌，不日四方來賀。’（案：二詞集中俱不載。）世傳辛幼安壽韓侂胄詞也。又有小詞一首，尤多俚談，不録。近讀謝疊山文，論李氏《繫年録》、《朝野雜記》之非。謂乾道間，幼安以金有必亡之勢，願詔大臣，預修邊備，爲倉卒應變之計，此憂國遠猷也。今摘數語，而曰‘贊開邊’，借西江劉過京師人小詞，曰：‘此幼安作也。’忠魂得無冤乎。故今特爲拈出。”
先生本年所作詩：
丙寅歲山間競傳諸將有下棘寺者
去年騎鶴上揚州，意氣平吞萬户侯。誰使匈奴來塞上，卻從廷尉望山頭。榮華大抵有時竭，禍福無非自己求。記取山西千古恨，李陵門下至今羞。（《稼軒集鈔存》卷四）
丙寅九月廿八日作來年將告老
漸識空虚不二門，掃除諸幻絶根塵。此心自擬終成佛，許事從今只任真。有我故應還起滅，無求何自别冤親。西山病叟支離甚，欲向君王乞此身。（《稼軒集鈔存》卷四。案：此詩有“掃除諸幻”之語，知先生晚年，亦頗有心學佛。放翁贈詩所云“參透南宗牧牛話”，爲不虚矣。）
三年丁卯（公元一二〇七）
先生六十八歲。在江陵，令赴行在奏事，試兵部侍郎，辭免，家居。進樞密都承旨，未受命而卒。蓋丁卯九月初十日也。賜對衣金帶，守龍圖閣待制致仕，特贈四官。葬鉛山縣南十五里陽源山。（參本傳及《鉛山族譜》）
先生本年所作詞：
《歸朝歡·丁卯歲寄題眉山李參政石林》（卷五第十頁）
《洞仙歌·丁卯八月病中作》（卷六第九頁）
【附録一】《鵝湖夜坐》詩 [6] ：
士生始墮地，弧矢志四方。豈若彼婦女，齪齪藏閨房。我行環萬里，險阻真備嘗。昔者戍南鄭，秦山鬱蒼蒼。鐵衣臥枕戈，睡覺身滿霜，官雖備幕府，氣實先顔行。擁馬涉沮水，飛鳶上中梁，勁酒舉數斗，壯士不能當。馬鞍掛狐兔，燔炙百步香，拔劍切大肉，哆然如餓狼。時時登高望，指顧無咸陽。一朝去軍中，十載客道傍。看花身落魄，對酒色淒涼。去年忝號召，五月觸瞿唐，青衫暗欲盡，入對衰涕滂。今年詔復下，鴻雁初南翔。俯仰未閲歲，上恩實非常。夜宿鵝湖寺，槁葉投客床。寒燈照不寐，撫枕慨以慷。李靖問（按：“問”疑當作“聞”）征遼，病疲更激昂。裴度請討蔡，奏事猶衷創。我亦思報國，夢繞古戰場。（《稼軒集鈔存》卷四。案：此詩有“五月瞿唐”之語，意謂差知江陵府時。又，是時方臘伐金，“征遼”、“討蔡”，當爲此發。讀此可見先生之抱負，至老不衰也。）
【附録二】項平庵《祭辛幼安文》：
人之生也，能致天下之憎，則其死也，必享天下之名。豈天之所生，必死而後美。蓋人之所憎，必死而後止。嗚呼哀哉！死者，人之所惡，公乃以此而爲榮。予 [7] 者，公之所愛，必當與我而偕行。苟旦暮而相從，固予心之所愛。尚眠食以偷生，恨公行之不待。（《四部叢刊》本《後村先生大全集》卷一百八十《詩話續集》第十二頁）
【附録三】謝枋得《祭辛稼軒先生墓記》：
稼軒字幼安，名棄疾。列侍清班，久歷中外，五十年間身事四朝，僅得老從官號名。稼軒垂殁，乃謂樞府曰：“侘冑豈能用稼軒以立功名者乎？稼軒豈肯依侘冑以求富貴者乎？”自甲子至丁卯，而立朝署四年，官不爲邊閫，手不掌兵權，耳不聞邊議，後之誣公以片言隻字之文致其罪，孰非天乎？嘉定名臣，無一人議公者，非腐儒則詞臣也。公論不明，則人極不立；人極不立，則天之心無所寄，世道如之何？枋得先伯父嘗登公之門，生五歲，聞公之遺風盛烈而嘉焉。年十六歲，先人以稼軒奏請教之，曰：“乃西漢人物也。”讀其書，知其人，欣然有執節之想。乃今始與同志升公之堂，瞻公之像，見公之曾孫多英傑不凡，固知天於忠義有報矣。爲信陵置乎塚者，慕其能其人也；祭田掃墓而厥者，感其進高能得士也；謂武侯祠至不可忘，思其有志定中原而願不遂也。有疾聲大呼於祠堂者，如人鳴其不平，自昏莫至三更不絶，聲近吾寢室愈悲，一寺數十人驚以爲神。公有英雄之才、忠義之心、剛大之氣，所學皆聖賢之事，朱文公所敬愛，每以股肱王室、經綸天下奇之。自負欲作何如人？昔公遇仙，以公真祠，乃青兕也。公以詞名天下。公初卜得《離》卦，乃南方丙丁火以鎮南也。後之誣公者，欺天亦甚哉！二聖不歸，八陵不祀，中原子民不行王化，大讎不復，大耻不雪，平生志願百無一酬，公有鬼神，豈能無抑鬱哉！六十年呼於祠堂者，其意有所托乎？枋得倘見君父，當披肝瀝膽以雪公之冤，復官還職，卹典、易名、録後，改正文傳，立墓道碑，皆仁厚之朝所易行者。然後録公言行於書史，昭明萬世，以爲忠臣義士有大節者之勸。此枋得敬公本心親國之事，亦所以爲天下明公論、扶人極也。言至此，門外聲寂然，枋得之心必有契於公之心也。以隻雞斗酒酬於祠下，文曰：“嗚乎！天地間不可一日無公論，公論不明則人極不立；人極不立，天地之心無所寄。本朝以仁爲國，以義待士。夫南渡後，宰相無奇才遠略，以苟且心術，用架漏規模，紀綱法度、治兵理財無可恃，所恃扶持社稷者，惟士大夫一念之忠義耳。以此比來忠義第一人，生不得行其志，没無一人明其心，全軀保妻子之臣、乘時抵瞞之輩，乃苟富貴者，資天下之疑。此朝廷一大過，天地間一大冤，志士仁人所深悲至痛也。公精忠大義，不在張忠獻、岳武穆下。一少年書生，不忘本朝，痛二聖之不歸，閔八陵之不祀，哀中原子民之不行王化。結豪傑，志斬虜馘，挈中原，還君父，公之志亦大矣！耿京、孔公家比者（案：此句疑有脱誤，俟覓善本校之。）無位，尤能擒張安國歸之京師。有人心天理者，聞此事莫不流涕。使公生於藝祖、太宗時，必旬日取宰相。入仕五十年，在朝不過老從官，在外不過江南一連帥。公殁，西北忠義始絶望。大讎必不復，大耻必不雪，國勢遠在東晉下。五十年爲宰相者，皆不明君臣之大義，無責焉耳。”（《疊山文集》）
稼軒先生年譜竟。
卷後語
本年秋，爲暨南大學國文系講授蘇辛詞，因發願爲蘇辛詞合箋，擬先成《稼軒年譜》。適從故里覓得辛氏祠堂本《稼軒集鈔存》，後附鄉先輩辛梅臣先生所編年譜，乃大喜過望，以爲可以無作矣。既展讀，知其“所採摭，以《宋史》及《綱鑒》補宋、元《史略》爲主，以所鈔《稼軒集》及各家集爲附，世系從濟南譜，生卒年月日從鉛山譜”（原跋中話），殊簡略，未盡當人意。因復檢校群書，重加排比，其所增益視原編約得三倍。然猶苦求書不易，又限於目力，未能悉心審訂，謬誤之處，時時有之。去年梁任公先生擬爲此譜，草創未竟，賫志以殁。頃又從《北海圖書館月刊》中，見趙君萬里有爲稼軒長短句編年之意，何當時得睹梁公遺稿，且與趙君商榷兹事乎？心所同然，附記於此。
己巳中秋前六日，沐勛脱稿於暨南村寓盧。
（國立暨南大學中國語文學系講義，一九二九年）
注解：
[1] 下通稱《通鑑》，實指《輯覽》。
[2] “十月”，當作“十二月”。
[3] “宋官”，當爲“宗室”之誤。
[4] “一”，原缺，據王鵬運《四印齋所刻詞·稼軒長短句》補。
[5] 編者案：“六四”，意不明。此詞在陶湘刻《景宋本稼軒詞》甲集第二十五頁。
[6] 此詩亦見《劍南詩藁》卷十一。
[7] 疑此字訛，若爲“生”字則較通。
周清真評傳
小引
詞家之有周清真，猶詩家之有杜少陵（王國維説）；清真，集詞學之大成者也。（周濟説）陳郁《藏一話腴》曰：“清真，二百年來以樂府獨步，貴人、學士、市嬛 [1] 、妓女，知美成詞爲可愛，而能知美成爲何如人者，百無一二也。”然則清真生平志行，湮没不彰久矣！近人海寧王國維採摭書史，旁及宋人筆記小説，參互校勘，成《清真先生遺事》一卷，有功詞學，誠非淺尠。予既據王書，益以聞見所及，編次《清真先生年譜》；復草是篇，於清真詞學之源流正變，及其影響所及，稍加詳焉。非敢謬附述作之林，亦聊以爲研治周詞者之一助云爾。
周邦彦，字美成，自號清真居士，錢塘人。
其先世無可攷，其叔父邠，字開祖，嘉祐八年，登進士第；蘇軾倅杭，數與醻唱，所謂周長官者是也。時邦彦年十八九，以通家子，宜與蘇氏有往還。特輩行低，又疏雋少檢，不爲州里推重，尚未露頭角耳。
邦彦既博涉百家之書，元豐初，遊京師，年未三十，作《汴都賦》七千餘言，鋪張揚厲，期月而成，多古文奇字，蓋擬左思《三都賦》筆也。《賦》奏，神宗嗟異，命尚書左丞李清臣讀於邇英殿，多以偏旁言之，不能盡識也。旋召赴政事，自太學諸生，一命爲正，聲名一日震耀天下。
邦彦官太學正，居五歲不遷，益盡力於辭章。又其性好音樂，能自度曲；其詞學之造詣，至此當益精進。是時海宇承平，汴京繁庶，歌臺舞席，競覩新聲。邦彦以英俊少年，職位清簡，間遊坊曲，自在意中。集中如《少年遊》云：
并刀如水，吴鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初温，獸香不斷，相對坐調笙。 低聲問：向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。
《洛陽春》云：
眉共春山争秀。可憐長皺。莫將清淚溼花枝，恐花也如人瘦。 清潤玉簫閒久。知音稀有。欲知日日倚闌愁，但問取、亭前柳。
二詞宛轉纏綿，殷勤惜别，其爲贈妓之作無疑。特《浩然齋雅談》及《耆舊續聞》咸以爲爲李師師作，或不免附會耳。
既而邦彦出，教授廬州，旋復流轉荆州，其《重進汴都賦表》所謂“臣命薄數奇，旋遭時變，不能俯仰取容，自觸罷廢，漂零不偶，積年於兹”，當即指此數年間事。集中如《蘭陵王·詠柳》云：
柳陰直。烟裏絲絲弄碧。隋隄上、曾見幾番，拂水飄緜送行色。登臨望故國。誰識京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀絃，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 悽惻。恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，淚暗滴。
其一種侘傺無聊，刻意傷春之致；纏綿往復，不能自已；疑爲邦彦初離汴梁時作；蓋文人一旦失意，往往因過度刺激，發爲哀怨悱惻之音，詞益工而志益苦，沈鬱頓挫，宜坊曲之譜爲《陽關三叠》，傳播不衰也。又如《尉遲杯·賦離恨》云：
隋堤路。漸日晚、密靄生深樹。陰陰淡月籠沙，還宿河橋深處。無情畫舸，都不管、煙波隔南浦。等行人、醉擁重衾，載將離恨歸去。 因念舊客京華，長偎傍、疎林小檻歡聚。冶葉倡條俱相識，仍慣見、珠歌翠舞。如今向，漁村水驛，夜如歲，焚香獨自語。有何人，念我無聊？夢魂凝想鴛侣。
此詞意境，頗近前闋，疑亦邦彦教授廬州前後時所爲也。其在荆州所作，則有《少年遊·荆州作》云：
南都石黛掃晴山。衣薄耐朝寒。一夕東風，海棠花謝，樓上捲簾看。 而今麗日明如洗，南陌暖雕鞍。舊賞園林，喜無風雨，春鳥報平安。
《渡江雲》云：
晴嵐低楚甸，暖迴雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。塗香暈色，盛粉飾、争作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。 堪嗟。清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沈恨處，時時自剔燈花。
《風流子·秋怨》云：
楓林凋晚葉，關河迥，楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，人影參差。酒醒後，淚花銷鳳蠟，風幕卷金泥。砧杵韻高，唤回殘夢，綺羅香減，牽起餘悲。 亭臯分襟地，難拚處、偏是掩面牽衣。何況怨懷長結，重見無期。想寄恨書中，銀鉤空滿；斷腸聲裏，玉箸還垂。多少暗愁密意，唯有天知。
《解語花·詠元宵》云：
風銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。 因念都城放夜，望千門如晝，嬉笑游冶。鈿車羅帕。相逢處，自有暗塵隨馬。年光是也。惟只見、舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來，從舞休歌罷。
以上諸詞，除《少年遊》漸趨清婉外，其餘三闋，眷顧帝都，綺思未除，知邦彦雖近中年，猶復思量往事也。然其詞境，似已稍變矣。
邦彦流寓荆州者數年，至元祐八年癸酉春，始遷知溧水縣。溧水爲負山之邑，官賦浩穰，民訟紛沓，似不可以弦歌爲政。而邦彦於撥煩治劇之中，不妨舒嘯。其所治後圃，有亭曰姑射，有亭曰蕭閒，皆取神仙中事；揭而明之，可以想像其襟抱之不凡。蓋邦彦至此，已閲歷滄桑，有慕於散淡中人，詞格亦由濃摯而稍趨冲淡矣。集中如《鶴沖天·溧水長壽鄉作》云：
梅雨霽，暑風和。高柳亂蟬多。小園臺榭遠池波。魚戲動新荷。 薄紗廚，輕羽扇。枕冷簟涼深院。此時情緒此時天。無事小神仙。
《隔浦蓮近拍·中山縣圃無射亭避暑作》云：
新篁摇動翠葆。曲徑通深窈。夏果收新脆，金丸落、驚飛鳥。濃翠迷岸草。蛙聲鬧。驟雨鳴池沼。 水亭小。浮萍破處，簾花簷影顛倒。綸巾羽扇，困臥北窗清曉。屏裏吴山夢自到。驚覺。依然身在江表。
《滿庭芳·夏日溧水無想山作》云：
風老鸎雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐烟。人静烏鳶自樂，小橋外、新緑濺濺。憑闌久，黄蘆苦竹，擬泛九江船。 年年。如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁絃。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。
諸闋於蕭散中亦復沈鬱，有倦遊之意、懷土之思焉。當其自荆州東下，道過金陵，又有《齊天樂·秋思》云：
緑蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗静掩。歎重拂羅裀，頓疎花簟。尚有練囊，露螢清夜照書卷。 荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新蒭，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
《西河·詠金陵》云：
佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國遶清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾繫。空餘舊迹鬱蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女牆來，賞心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常、巷陌人家，相對如説興亡，斜陽裏。
以上二詞沈鬱哀怨，自是中年精心結撰之筆，胸中猶有塊壘焉。
邦彦在溧水，以敬簡爲政，邑人愛之。其所爲詞，留播歌者之口，以迄八十餘載，猶未衰歇。（據強焕序）此足見其入人之深矣。
邦彦居溧水約四年，復入京爲國子主簿。元符元年，哲宗召對崇政殿，問其爲諸生時所作《汴都賦》。因復具表以進，表中有云：“賦語猥繁，歲月持久，不能省憶。”此雖謙抑之辭，然其不復留意於“古典主義”之詞賦，不難從言外推測得之。蓋邦彦早已脱離“模倣時期”，而入於“創造時期”矣。表入，乙覽稱善，除祕書省正字。徽宗即位，遷校書郎；歷考功員外郎、衛尉宗正少卿，兼議禮局檢討。是時徽宗鋭意制作，以文太平。既用魏漢津説作新樂、置大晟府，復置議禮局于尚書省，命詳議檢討官，具禮制本末。邦彦參與其間；成《禮書》數百卷。尋遷衛尉卿，又以直龍圖閣知河中府。徽宗欲使畢《禮書》，留之。自邦彦重入都門，十有餘載，雖受知時主，位居清要，然而旗亭唤酒，争嘔“黄河遠上”之詞；玄都重來，寧無“兔葵燕麥”之感。集中如《瑞龍吟》云：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝竚。因念箇人癡小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
《瑣窗寒·詠寒食》云：
暗柳啼鴉，單衣竚立，小簾朱户。桐花半畝，静鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人翦燭西窗語。似楚江暝宿，風燈零亂，少年羇旅。 遲暮。嬉遊處。正店舍無烟，禁城百五。旗亭唤酒，付與高陽儔侣。想東園、桃李自春，小脣秀靨今在否。到歸時、定有殘英，待客攜尊俎。
《憶舊遊》云：
記愁横淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒螀夜泣，亂雨瀟瀟。鳳釵半脱雲鬢，窗影燭光摇。漸暗竹敲涼，疎螢照晚，兩地魂消。 迢迢。問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱户，歎因郎顦顇，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。（此闋與上二闋稍不類，或係初入京作）
以上三闋，千迴百折，移志蕩魂；又味“劉郎重到”、“禁城百五”、“滿目京塵”等語，當係邦彦自溧水還爲國子主簿時追念舊歡之作也。又如《六醜·薔薇花謝後作》云：
正單衣試酒，悵客裏、光陰虚擲。願春暫留，春歸如過翼。一去無迹。爲問家何在，夜來風雨，葬楚宫傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情更誰追惜。但蜂媒蜨使，時叩窗槅。 東園岑寂。漸蒙籠暗碧。静繞珍叢底，成歎息。長條故惹行客。似牽衣待話，别情無極。殘英小、強簪巾幘。終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得。
此闋最有奇崛，兼極掩抑吞吐之妙，當亦邦彦晚歲傷春之作也。
邦彦久留議禮局，尋出知隆德府，局亦旋罷。既而徙知明州，適劉昺遷户部尚書，薦邦彦自代，不用。踰年，入爲秘書監，進徽猷閣待制，提舉大晟府。邦彦既素好音樂，“樂府播傳，風流自命，顧曲名堂，不能自已”。（樓鑰語）至是遂與撰官方俟詠（字雅言）、田爲（字不伐）等討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者。乃新廣八十四調，又復增演慢曲引近，或移宫换羽，爲三犯四犯之曲，患譜弗傳，雅言請以盛德大業及祥瑞事迹制詞實譜。有旨：“依月用律，月進一曲”，自此新譜稍傳，衆共慶樂府之得人也。（參用王灼《碧雞漫志》及張炎《詞源》説）當是時，祥瑞沓至，徽宗將使邦彦播之樂府，命蔡元長微叩之。邦彦曰：“某老矣，頗悔少作。”今所傳《清真集》中無一頌聖貢諛之詞，則知邦彦晚年因不屑藉樂章以希寵眷明矣。邦彦與万俟詠、田爲既同官大晟府；據《直齋書録解題》，“雅言撰《大聲集》，周美成、田不伐皆爲作序”，則三人之交誼可知。而雅言放意歌酒（《碧雞漫志》），不伐善琵琶，無行。（《宋史·樂志》四）邦彦既與二人交好，則其晚年頽然自放，又可推知。且燕樂之原，出於琵琶；以琵琶絃叶律，僅得二十八調。而《清真詞》所注宫調，凡十有八，適符教坊所奏之數，則其音非大晟樂府之新聲而爲隋唐以來之燕樂，斑斑可攷。所云新廣八十四調，要爲粉飾之辭。邦彦所自爲詞，惟求適合歌姬脣吻，其與《避暑録話》所云：“柳永爲舉子時，多遊狹邪，善爲歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。”殆相彷彿。特其風格高，更能表現其個性，遠非柳永所可及耳。
邦彦居大晟府約二年，出知真定府，改順昌府。集中如《宴清都》云：
地僻無鐘鼓。殘燈滅，夜長人倦難度。寒吹斷梗，風翻暗雪，灑窗填户。賓鴻漫説傳書，算過盡、千儔萬侣。始信得、庾信愁多，江淹恨極須賦。 淒涼病損文園，徽絃乍拂，音韻先苦。淮山夜月，金城暮草，夢魂飛去。秋霜半入清鏡，歎帶眼、都移舊處。更久長、不見文君，歸時認否。
味“淮山夜月”一語，意此詞或作於知順昌前後乎？
邦彦居順昌未幾，復徙知處州；旋罷官，提舉南京鴻慶宫。既歸錢塘鄉里，又自杭徙居睦州，在此數年中，邦彦亦思擇地爲終焉之計；而鬢毛已改，老大自傷，蓋又不勝“暮年蕭瑟”之感矣。集中如《一寸金·江路》云：
州夾蒼崖，下枕江山是城郭。望海霞接日，紅翻水面，晴風吹草，青摇山脚。波暖鳧鷖作。沙痕退、夜潮正落。疎林外、一點炊烟，渡口參差正寥廓。 自歎勞生，經年何事，京華信漂泊。念渚蒲汀柳，空歸閒夢，風輪雨檝，終辜前約。情景牽心眼，流連處、利名易薄。迴頭謝、冶葉倡條，便入漁釣樂。（王云：疑居睦州時改定）
《繞佛閣·旅情》云：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久，籤聲動書幔。桂華又滿。閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉。望中迤邐，城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。還似汴堤，虹梁横水面。看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。歎故友難逢，覊思空亂。兩眉愁、向誰舒展。（此詞疑居處州作）
《點絳唇·傷感》云：
遼鶴歸來，故鄉多少傷心地。寸書不寄。魚浪空千里。 憑仗桃根，説與淒涼意。愁無際。舊時衣袂。猶有東門淚。
《瑞鶴仙》云：
悄郊原帶郭。行路永，客去車塵漠漠。斜陽映山落。斂餘紅、猶戀孤城闌角。凌波步弱。過短亭、何用素約。有流鶯勸我，重解綉鞍，緩引春酌。 不計歸時早暮，上馬誰扶，醒眠朱閣。驚飆動幕。扶殘醉，繞紅藥。歎西園、已是花深無地，東風何事又惡。任流光過却。猶喜洞天自樂。
觀以上四詞，可見邦彦晚年之無聊心緒矣。
邦彦居睦州，未幾，青溪賊方臘起。逮其囂張，方還杭州舊房，而寇自睦州直擣蘇杭，聲言遂踞二浙，浙人傳聞内外響應，求死不暇。邦彦遂絶江居揚州，未及息肩，而傳聞方賊已盡據二浙，將涉江之淮泗。因自計方領南京鴻慶宫，有齋廳可居，乃挈家往焉。流離轉徙，備極艱辛，以宣和三年辛丑正月過天長，感歎歲月，作《西平樂》詞云：
穉柳蘇晴，故溪歇雨，川迥未覺春賒。駝褐寒侵，正憐初日，輕陰抵死須遮。歎事逐孤鴻盡去，身與塘蒲其晚，争知向此，征途迢遞，竚立塵沙。追念朱顔翠髮，曾到處、故地使人嗟。 道連三運，天低四野，喬木依前，臨路欹斜。重慕想、東陵晦迹，彭澤歸來，左右琴書自樂，松菊相依，何況風流鬢未華。多謝故人，親馳鄭驛，時倒融尊，勸此淹留，共過芳時，翻令倦客思家。
邦彦至鴻慶，未幾，以疾卒；享年六十六，時則宣和三年辛丑也。葬杭南蕩山；其後裔亦自明州，復徙於此。
綜觀上文所述，則邦彦樂章之成就，當以幼年所習詞賦爲基。又多與坊曲中人往還，深通樂律，風流自賞，裘馬輕狂，固邦彦少年賞心樂事也。迨乎三十而後，轉徙殊方，柳 [2] 鬱動羈旅之思，悽婉得江山之助，詞格日高，或由於此。既而移官溧水，已近中年，曲徑新篁，時縈歸夢，亂蟬高柳，稍慕仙風，此其詞境之又一變也。洎乎還至汴梁，重進前賦，十年之内，位列清班，雖霜鬢催人，應捐綺思，禮書待草，稍阻清歡。然而舊曲桃根，問渡頭之艇子；重來崔護，寄幽怨於東風。結習未空，寧能自己？旋離鳳閣，出綰州麾，不無遲暮之悲，稍思漁釣之樂。春明重入，提舉大晟，審定古調，重翻新曲，僚屬多知音之侣，教坊唱斷腸之詞。由是而知邦彦樂章，固上承晏（晏殊）歐（歐陽修）秦（秦觀）柳（柳永）之緒論，發揚蹈厲，而集婉約一派之大成者也。晚遭寇亂，旅死金陵，其學行多湮没不彰，而其樂府乃盛行於世，則其故可深長思矣。
予述邦彦生平大略既竟，抑更有進焉者，則周氏之影響於後代詞人者至大。如《柳塘詞話》云：
周邦彦以進《汴都賦》得官，當徽廟時，提舉大晟樂府。每製一詞，名流輒爲賡和。東楚方千里、樂安楊澤民全和之，或合爲《三英集》行世。
又陳允平《西麓繼周集》，亦有和清真韻者百二十一首。《陽春白雪》又載朱用之和清真《意難忘》韻一首。南宋大家，如姜夔、吴文英、張炎輩，皆於周詞不能無所擩染。而或者謂夢窗（文英）之學周，猶李商隱詩之學杜，雖未可盡信，要其淵源所自，自不可掩耳。
邦彦詞既爲當世文人所愛好，又以其能叶教坊樂律，合付歌喉，歌譜流傳，殆至元代，方見銷歇。如《樵隱筆録》云：
紹興初，都下盛行周清真“詠柳”《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三叠》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越；惟教坊老笛師，能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡家，忠簡於建炎丁未九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。
又吴夢窗《惜黄花慢》詞序云：
吴江夜泊惜别，邦人趙簿攜妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。
張玉田（炎）《國香》詞敍云：
沈梅嬌，杭伎也。忽於京都見之，把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》、《臺城路》二曲，因屬予記其事。詞成，以羅帕書之。
又《意難忘》詞敍云：
中吴車氏，號秀卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲得其音旨。余每聽，輒愛歎不能已，因賦此以贈。余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈。曾不若春蚓秋蛩，争聲響於月籬烟砌間，絶無僅有。余深感於斯，爲之賞音，豈亦善聽者耶？
據諸書所載，更證以強焕《清真集·題詞》“八十餘載之後，踵公舊蹤……暇日從容式燕嘉賓，歌者在上，果以公之詞爲首唱”之言，則周詞之流播坊曲中，或較趙宋國祚爲永也。
復次，歷代名人對於《清真詞》之觀察，亦互有是非，大抵多未深考其生平，時或不免“窺豹一斑”之憾耳。其推崇備至者，莫如沈伯時，觀其《樂府指迷》云：
凡作詞當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絶也。
夫其知音而無市井氣，即所以異於柳屯田。而所謂“往佳從唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面”，則由邦彦博涉百家之書而又善於融化故也。其前於沈氏者，則有強焕《片玉詞序》云：
美成詞撫寫物態，曲盡其妙。
劉克莊《後村詩話》云：
美成頗偷古句。
陳直齋《書録解題》云：
美成詞多用唐人詩句櫽括入律，渾然天成，長調尤善鋪敍，富艷精工，詞人之甲乙也。
張炎《詞源》云：
美成所作之詞，渾厚和雅，善於融化詩句。
以上諸家所評，唯其“渾然天成”，故雖“頗偷古句”，不足爲病。而所稱“撫寫物態，曲盡其妙”、“長調尤善鋪敍”，“富豔精工”云云，則猶有當年詞賦之風。特脱胎换骨，盡變其形貌耳。又王灼《碧鷄漫志》云：
世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲，最奇崛。
邦彦能得騷人音旨，此其詞格之所以特高歟？
明清以來，對於周詞之評隲，則有王世貞《藝苑巵言》云：
美成能作景語，不能作情語，能入麗字，不能入雅字，以故價微劣於柳。然至“枕痕一綫紅生玉”，又“唤起兩眸青炯炯，淚花落枕紅緜冷”，其形容睡起之妙，真能動人。
賀裳《皺水軒詞筌》云：
長調推秦（觀）、柳（永）、周（邦彦）、康（與之）爲勰律，……周清真雖未高出，大致匀浄，有柳攲花嚲之致，沁人肌骨處，視淮海不徒娣似而已。弇州謂其“能入麗字，不能入雅字”，誠確。謂“能作景語，不能作情語”，則不盡然。但生平景勝處爲多耳。
彭孫遹《金粟詞話》云：
美成詞如十三女子，玉豔珠鮮，政未可以其輭媚而少之也。
先著云：
美成詞，乍近之覺疏樸苦澀，不甚悦口，含咀之久，則舌本生津。
周濟《介存齋論詞》云：
美成思力，獨絶千古，如顔平原書，雖未臻兩晉，而唐初之法，至此大備。後有作者，莫能出其範圍矣。讀得清真詞多，覺他人所作，都不十分經意。鉤勒之妙，無如清真。他人一鉤勒便薄，清真愈鉤勒，愈渾厚。
劉熙載《藝概》云：
周美成詞，或稱其無美不備。余謂論詞莫先於品，美成詞信富豔精工，只是當不得一箇“貞”字。是以士大夫不肯學之，學之則不知終日意縈何處矣。
周美成律最精審，史邦卿句最警鍊，然未得爲君子之詞者，周旨蕩，而史意貪也。
馮煦《宋六十一家詞選·序例》云：
陳氏子龍曰：“以沈摯之思，而出之必淺近，使讀之者驟遇之，如在耳目之前，久誦之，而得雋永之趣，則用意之難也。以儇利之詞，而製之必工鍊，使篇無累句，句無累字，圓潤明密，言如貫珠，則鑄詞難也。其爲體也纖弱，明珠翠羽，猶嫌其重，何況龍鸞，必有鮮妍之姿，而不藉粉澤：則設色難也。其爲境也婉媚，雖以驚露取妍，實貴含蓄不盡，時在低徊唱歎之餘，則命篇難也。”張氏綱孫曰：“結構天成，而中有艷語、雋語、奇語、豪語、苦語、癡語、没要緊語，如巧匠運斤，毫無痕迹。”毛氏先舒曰：“北宋，詞之盛也，其妙處不在豪快而在高健，不在艷冶而在幽咽。豪快可以氣取，艷冶可以言工，高健幽咽則關乎神理骨性，難可強也。”又曰：“言欲層深，語欲渾成。”諸家所論，未嘗專屬一人，而求之兩宋，惟片玉（周邦彦）、梅溪（史達祖）足以備之。周之勝史，則又在渾之一字。詞至於渾，而無可復進矣。
況周頤《蕙風詞話》云：
元人沈伯時作《樂府指迷》，於清真詞推許甚至。唯以“天便教人，霎時廝見何妨”、“夢魂凝想鴛侣”等句爲不可學，則非真能知詞者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知。”“最苦夢魂、今宵不到伊行。”“拚今生、對花對酒，爲伊淚落。”此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨説盡而愈無盡。
王國維《人間詞話》云：
美成《青玉案》 [3] 詞：“葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。
美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失爲第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。
胡適《詞選·周邦詞小傳》云：
周邦彦是一個音樂家而兼是一個詩人，故他的詞音調諧美，情旨濃厚，風趣細膩，爲北宋一大家。南宋吴文英、周密諸人雖精於音律，而天才甚低，故僅成詞匠之詞，而不是詩人之詞，不能上比周邦彦了。
周邦彦多寫兒女之情，故後人往往把他和柳永並論。張炎詞中屢用“周秦柳思”四字來代豔情。其實周詞的風格高，遠非柳詞所能比。
周邦彦讀書甚博，詞中常用唐人詩句，而融化渾成，竟同自己鑄詞一樣。如我們選的《夜游宫》，上半用“東關酸風射眸子”，下半用“腸斷蕭娘一紙書”，皆是唐人詩句；但這兩句成句，放在他自己刻意寫實的詞句裏，便只覺得新鮮而真實，不像舊句了。南宋晚年的詞人只知偷竊李商隱、温庭筠的字面（張炎《詞源》中有字面一章），便走入下流一路。
以上諸家所評，亦各有其見地。惟劉氏謂周詞“當不得一個貞字”且以“旨蕩”二字詆之，未免拘迂之習。鄙意以馮、況二家之論，最爲能得作者之心。兹更節取王國維言，爲此編作一結束。
故先生（邦彦）之詞，文字之外，須兼味其音律。惟詞中所注宫調，不出教坊十八調之外。則其音非大晟樂府之新聲，而爲隋唐以來之燕樂，固可知也。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉。曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚轆轤交往。南宋之間，一人而已。
本編成於倉卒，又所舉諸詞，時或以意推測，未有旁證，謬誤之處，勢所難免；尚望閲者隨時糾正之。
十八年三月一日脱稿於上海寓廬。
（原載《南音》第三期，一九三〇年七月五日）
注解：
[1] “嬛”，文淵閣《四庫全書》本作“儂”，《豫章叢書》本作“儇”。
[2] “柳”，疑爲“沉”之誤。
[3] “《青玉案》”，當作“《蘇幕遮》”。
清季四大詞人
小引
自番禺葉遐庵（恭綽）、閩縣黄公渚（孝紓）諸先生，有纂輯《清詞鈔》之議，約予分任采訪，予乃稍稍涉獵清詞。去年，彊村先生以日本人今關天彭君所著《清代及現代の 詩餘駢文界》一册見示。受讀既竟，因念詞至今日，漸就衰微；偶以現代詞人，詢諸學子，甚或不能舉其姓氏。彼東邦學者，猶能注意吾國詞壇，而吾乃茫無所知，言之不滋愧歟？且人恆貴遠而賤近，晚近號稱研究詞學者流，又往往專注於兩宋詞人軼事之考索，苟叩以最近詞人之性行，亦瞠目不知所對。及今不圖，而令百千年後，竭諸才士之精力，穿鑿附會，以厚誣古人，斯又非學者之大惑乎？以此因緣，吾乃有《清季四大詞人》之作。特考今之難，不亞考古。即此四家之生卒，亦幾經刺探而後定。復以時間促迫，草草完篇。非敢妄詡知音，聊欲藉此以引起海内學者之注意而已。
清代二百餘年中，詞人輩出。論者以爲趙宋而後，此爲詞學中興之時。綜厥源流，約有三派。清初諸老沿明季舊習，以《花間》、《草堂》爲宗，不失之纖巧，即失之粗獷，此一派也。竹垞（朱彝尊）宗南宋，尚清疏，嗣是浙西作者，家白石而户玉田，《詞綜》一編影響至大，此又一派也。樊榭（厲鶚）恢之，以窈曲幽深之筆，振末流枯槁之病。武進張氏（惠言）崛起於浙派就衰之際，手定《詞選》，芟削雕琢靡曼之辭，于姜、張之外，標舉張先、蘇軾、秦觀、周邦彦、辛棄疾、王沂孫六家，懸爲正鵠，斥浮豔而崇比興，而詞體遂尊，此又一派也。然其别擇過苛，門庭稍隘，學者憾焉！周濟推張氏之旨，而擴充之，以周邦彦、辛棄疾、吴文英、王沂孫爲四家，領袖兩宋作者，示人以學詞之次第，將冶疏、密二派於一罏，學者受其牢籠，罕能自外。咸、同兵事，惟一蔣春霖，運以深沈之思、清折之語，長歌當哭，託體甚高；《水雲樓詞》，世謂足以冠冕一代。此清代詞壇之大較也。五十年來，常派風流，未遽消歇。一時作者遍於東南，而造詣之深，斷推王（鵬運）、文（廷式）、鄭（文焯）、況（周頤）四子。此亦承張（惠言）、周（濟）之遺緒，而益務恢宏；又其致力，或兼校勘，或主批評。意者天挺此才，爲詞壇作一最光榮之結局歟？輙次所聞，就正博雅。生存碩彦，不具於編。
王鵬運
王鵬運字幼霞，一字佑遐，中年自號半塘老人，又號鶩翁，晚號半塘僧鶩，廣西臨桂人，原籍山陰。父名必達，學者稱遐軒先生，曾佐曾文正公（國藩）幕府，歷任江西知府數年，升調甘肅道員以卒。刻有詩集。子三人。長維翰，字仲培，甲戌進士，官至河南中州粮鹽道。次即鵬運。又次辛峯，官兩淮鹽務，能詞，先鵬運卒。鵬運以道光二十八年戊申（1848）生，爲同治九年庚午（1870）舉人（以上據彊村先生口述）。十三年甲戌（1874）入北京，爲内閣中書（據《薇省詞鈔》卷十）。光緒甲申乙酉間（1884—1885），轉内閣侍讀學士（據端木埰《碧瀣詞》上《一萼紅》詞序）。以癸未冬，省兄於大梁，越歲，乃返都（據端木埰《詞序》）。癸巳（1893）七月，改官御史（據《味梨集·後序》）。尋轉禮科給事中（據《薇省詞鈔》卷十及《例言》）。鵬運在諫垣，以直聲震天下。一時權要，自諸親王以逮翁同龢、孫家鼐之屬，彈劾殆遍。時西后及德宗常駐頤和園，鵬運争之尤力，以此幾罹不測之禍（據朱説，參況周頤《蘭雲菱夢樓筆記》）。庚子（1900）聯軍入京，鵬運陷危城中，與歸安朱古微（祖謀）學士、同縣劉伯崇（福姚）修撰共集宣武門外教場頭條胡同寓宅，所謂“四印齋”者（據朱説）；得叢殘詞牌二百許葉，乃約夕拈一二調，以爲課程，成《庚子秋詞》二卷（據《庚子秋詞·序》）。又自是歲十二月，訖辛丑三月，與朱氏及漢軍鄭叔問（文焯）、江夏張瞻園（仲炘）、揭陽曾剛主（習經）、儀徵劉麐楥（恩黻）、江都于穗平（齊慶）、江夏賈冷香（璜）、永定吴琴舫（鴻藻）、滿洲似園（恩溥）、山陰楊霞生（福璋）、滿洲南禪（成昌）、應山左笏卿（紹佐）更相倡和，成《春蟄吟》一卷（據《春蟄吟》敍目）。大抵皆感時撫事，幽憂危苦之辭也。二十八年，得請南歸（據況周頤《王鵬運傳》），經朱仙鎮至金陵（據《定稿》卷二《水調歌頭·序》），旋過上海（《霜葉飛·序》），游蘇州（《鷓鴣天·小序》），與朱、鄭相酬答。尋寓揚州，主辦儀董學堂，況周頤以甲辰四月過江訪之（據《蘭雲菱夢樓筆記》）。方擬返山陰上冢（《彊村詞》卷二《木蘭花慢》詞序），值端方督兩江，約於吴門相見。夜宴八旗會館（蘇州拙政園故地），單衣不勝風露，翌晨遂病。旋卒於兩廣會館，寄櫬滄浪亭側結草庵中，時光緒三十年（1904）六月也。年五十六。鵬運無子，以兄之子爲嗣。其先人曾買地江西，其嗣子因奉遺櫬葬焉（據彊村先生口述，參用南陵徐積餘、錢塘張孟劬兩先生説）。鵬運官内閣時，恆與江寧端木埰（有《碧瀣詞》）、吴縣許玉瑑（有《獨弦詞》）、臨桂況周頤（有《新鶯詞》）爲文酒之會；因合刊所作詞爲《薇省同聲集》。其專力填詞，蓋在此時（彊村先生説）。其詞集：乙稿曰《袖墨》（《薇省同聲集》本）、《蟲秋》（家刻本）；丙稿曰《味梨》（家刻本）；丁稿曰《鶩翁》（家刻本）；戊稿曰《蜩知》（家刻本）；己稿曰《校夢龕》（未刻）；庚稿曰《庚子秋詞》（家刻本）、《春蟄吟》（同上）；辛稿曰《南潛集》（未刊）。晚年删定爲《半塘定稿》二卷、《剩稿》一卷（歸安朱氏刻本）。
鵬運論詞，夙尚體格。其所揭櫫之宗旨，曰“重”、“拙”、“大”；曰“自然從追琢中來”（況周頤《餐櫻詞·自序》）。鵬運以此教人，不難於此窺知其得力之所在。其官内閣時，與端木埰往還尤密。埰固篤嗜碧山者（《碧瀣詞·自序》），於周氏《宋四家詞選》之説，浸潤最深。鵬運聲氣之求，不覺與之俱化。彊村先生爲《半塘定稿》作序，稱：
君（鵬運）詞導源碧山，復歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化，與周止庵氏説，契若針芥。
而沈曾植亦云：“鶩翁取義於周氏，取譜於萬氏。”（《彊村校詞圖·序》）然則鵬運平生所蘄向，固沿常派之餘波，初未能别辟户庭，獨樹一幟也。惟其“天性和易而多憂戚”，“故鬱伊不聊之概，一於詞陶寫之”（《定稿·朱序》），至情從肺腑中流露出來，所謂“文學爲苦悶的象徵”（廚川白村説）；苟“斯人胸中别有事在”（《定稿·鍾德祥序》），謂之創而非因，亦何不可。鵬運嘗爲《半塘僧鶩自序》，以寫悲苦之懷。兹全録之，以見其内心之郁勃。
半塘僧鶩者，半塘老人也。老人今老矣！其自稱老人時，年實始壯。或問之。老人泫然以泣，作而曰：“《禮》不云乎？‘父母在，恆言不稱老’。某不幸，幼而失怙，今且失恃矣！稱老，所以志吾痛也。”然則半塘者何？曰：“是吾父吾母體魄之所藏也。吾縱不能依以終老，其敢一日忘之哉？”由是朋輩無少長，皆以老人呼之而不名，悲其志也。老人仕于朝數十年，所如輒不合。嘗娶矣，壯而喪其偶；生子，又不育。嘗讀書，應舉子試矣；而世所尊貴如進士者，卒不可得。家人以老人之鬱鬱于前，冀其或取償于後也；召瞽之工于術者，以老人生年干支使推之。瞽猝然曰：“是半僧人命也！”老人聞之，則大慊，乃自號曰“半僧”。老人之爲言官也，嘗妄有所論列，其事爲人所不易言。老人之友，有爲老人危者；上疏之前夕，爲老人占之，得“刻鵠類鶩”之繇。疏上，幾得奇禍，乃復自號“鶩翁”，曰：“吾以傲夫卜而自匿其草者。”於是三名者，嘗隨所適以自名焉。既而其友以疑罪死於法。老人傷之曰：“吾哀吾友，吾忍忘吾鶩耶？”遂撮三者，自名爲“半塘僧鶩”云。嗟乎，半塘者，老人之墓田丙舍也。曩以仕於朝，不得歸；今投劾去矣，又貧不能歸。老人又以出世之志，牽於身世不得遂；求得西方貝葉之書，乃哆口瞠目不能讀，讀亦不能解。惟所謂鶩者，其鳴無聲，其飛不能高以遠，日浮沈於鷗鷺之間，而默以自容，或庶幾焉？是老人之名副其實者，僅三之一耳！然則老人之遇，亦可知矣（《彊村詞》卷二《哨遍》詞注引）。
其心境如斯凋喪，其發而爲詞，沈鬱凄壯；自非“嘲風弄月”者流，所可同日而語。其對於詞之主張，雖與周濟相近；而於豪壯一派，抑辛而揚蘇，乃恰與周氏相反。其評北宋人詞云：
北宋人詞，如潘逍遥（閬）之超逸，宋子京（祁）之華貴，歐陽文忠（修）之騷雅，柳屯田（永）之廣博，晏小山（殊）之疏俊，秦太虚（觀）之婉約，張子野（先）之流麗，黄文節（庭堅）之雋上，賀方回（鑄）之醇肆，皆可撫擬得其仿佛。惟蘇文忠（軾）之清雄，夐乎軼塵絶迹，令人無從步趨。蓋霄壤相懸，寧止才華而已？其性情、其學問、其襟抱，舉非恆流所能夢見。詞家蘇、辛並稱，其實辛猶人境也，蘇其殆仙乎！（《詞林考鑒》稿本“蘇軾”條下引）
惟其不甚滿於稼軒，而又憚東坡之“軼塵絶迹，無從步趨”；故不得不别尋途徑，藉以鍛煉其詞筆，以發抒幽憂拂鬱之情。綜觀鵬運所自爲詞，自壯至老，其體屢變。請更分别述之。
《袖墨》一集，強半作於官内閣時，所謂“薇省同聲”者是也。所與切磋詞學，爲端木、許、況三人。端木埰以前輩居領導地位，同時作者自惟“馬首是瞻”。鵬運《齊天樂·讀金陵詩文徵所録疇丈（埰字子疇）遺著感賦》云：
郭泰人師，灌夫弟畜，慚負針砭多少？（《鶩翁集》）
其影響之大，可以概見。此四年中（丙戌至己丑）作品，大抵浸淫於《花外集》（王沂孫）者爲多。如《齊天樂·賦秋光》云：
新霜一夜秋魂醒，涼痕沁人如醉。葉染輕黄，林凋暗緑，野色猶堪描繪。危樓倦倚。對一抹殘陽，冷翻鴉背。棖觸愁心，暮烟明滅斷霞尾。 遥山青到甚處？淡雲低蘸影，都化秋水。蟹斷燈疏，雁汀月小，滴盡鮫人清泪。孤檠綻蕊。算夜讀秋窗，尚饒滋味。夢落江湖，曙光摇萬葦。
對碧山詠物諸作，直是心摹手追。然亦不外流連光景之詞，未足表見其抱負也。碧山固“常派”詞人所視爲學詞必由之徑；而鵬運是時，又頗接受“浙派”風聲，兼宗白石。卷中用白石自度腔者，不一而足。如《長亭怨慢》，非特宗其詞筆，並小序亦效其體。兹並引如次：
“亭皋木葉下紛紛，七見秋光老薊門。多少天涯淪落意，未應秋士獨銷魂。”此己卯口占句也。容易秋風，又逢摇落。古所謂“樹猶如此”者，豈欺我耶？用石帚自製腔，以寫懷抱。
乍吹起愁心千叠。寂寞亭皋，試寒時節。摇落何堪？庾郎愁緒黯凄切。客懷添否？還認取星星髮。人老薊門秋，枉盼斷飛鴻木末。 愁絶！對宫溝幾曲，多恐怨紅飄没。尋詩舊徑，省前事暮鴉能説。是春風萬緑成圍，早陌上玉驄嘶熱。但極目長空冷翠，淡烟明滅。
鵬運此時之傾倒白石，猶有一處可以證明。《長亭怨慢》又一闋《序》云：
《白石道人自製曲》一卷，高亢清空，聲出金石。丁亥秋日，約同疇丈、鶴公（許玉瑑字鶴巢）、瑟老（彭鑾字瑟軒）依調和之，他日詞成，都爲一集，命曰《城南拜石詞》。
況周頤教人以練習填詞方法，先之以和韻（《蕙風詞話》）。則鵬運之宗碧山、白石，蓋亦不過借此以鍛煉其詞筆而已。然此時亦不乏自寫胸臆、激昂感憤之詞。如《水龍吟·自題大梁秋感詞後》云：
銀箋偷譜秋聲，怨娥留照凄涼字。清愁待祓，連環婀娜，了無端委。四顧踟躇，問天呵壁，抽刀斷水。把天涯夢影，帊羅重認，空悵望，如何是？ 欲采叢蘭紉佩，帶圍寬西風知未？關河冷落，風塵澒洞，吟商變徵。萬里揚舲，十年磨劍，壯心漸已。祇長堤烟柳，興亡閲遍，黯斜陽裏。
《百字令·自題畫像》云：
披圖一笑，問輕衫短笠，幾曾真箇？四十無聞身懶慢，贏得緇塵頻涴。遠道懷人，虚堂聽雨，琴調憑誰和？幼輿巖穴，甚時方許歸臥？ 太息顧影無儔，鬢絲禪榻，風月都閑過！老去杜陵嗟瘦損，不是詩吟飯顆。與古爲徒，似僧有髮，憔悴成今我！百年鼎鼎，算來心事都左。
鵬運有志用世而未能忘懷於得失，常以不登甲科爲終身之憾。於詞集編次，獨於“甲”缺而不書，意蓋有所致慨。觀上述二詞，失意無聊之感，所謂“中年傷於哀樂”者也。
自庚寅以迄乙未（1890—1895），《蟲秋》、《味梨》二集之所匯刊，尤多感憤悲涼之作。蓋鵬運以癸巳移官西臺，而此數年間，國勢陵夷，政治腐敗，甲午之役受挫東鄰，扼腕腐心，人有同慨。鵬運雖平居“接物和易，能爲晉人清談，間涉東方滑稽”（《王鵬運傳》），而是時乃多與文廷式諸人往還，益關懷於國計。《味梨》一集，與廷式聯句或和韻，竟至十三闋之多。廷式固磊落權奇之士，所作詞皆“寫其胸臆”（《雲起軒詞鈔·自序》），而有激壯之音者也。以此因緣，而鵬運詞亦不期然而自趨於稼軒一路。此時最爲凄壯之作，如《念奴嬌·登暘臺山絶頂望明陵》云：
登臨縱目，對川原綉錯，如接襟袖。指點十三陵樹影，天壽低迷如阜。一霎滄桑，四山風雨，王氣消沈久。濤生金粟，老松疑作龍吼。 惟有沙草微茫，白狼終古，滾滾邊墻走。野老也知人世换，尚説山靈呵守。平楚蒼涼，亂雲合沓，欲酹無多酒。出山回望，夕陽猶戀高岫。（《蟲秋集》）
《祝英臺近·次韻道希感春》云：
倦尋芳，慵對鏡，人倚畫闌暮。燕妒鶯猜，相向甚情緒？落英依舊繽紛，輕陰難乞，枉多事愁風愁雨。 小園路。試問能幾銷凝？流光又輕誤。聯袂留春，春去竟如許！可憐有限芳菲，無邊風月，恁都付等閑花絮。（《味梨集》）
《木蘭花慢·送道希學士乞假南還》云：
茫茫塵海裏，最神往，是歸雲。看風雨縱横，江湖澒洞，車騎紛紜。君門，回頭萬里，料不應長往戀鱸蒓。凄絶江天雲樹，驪歌幾度聲吞？ 輪囷，肝膽共誰論？此别更銷魂。嘆君去何之？天高難問，吾舌應捫。襟痕，斑斑凝泪，算牽裾何祗惜離羣。煩向北山傳語，而今真愧《移文》。（《味梨集》）
《點絳唇·餞春》云：
抛盡榆錢，依然難買春光駐。餞春無語，腸斷春歸路。 春去能來，人去能來否？長亭暮，亂山無數，只有鵑聲苦。（《味梨集》）
凡此哀怨之音視稼軒、須溪，亦何多讓。鵬運自謂：“當沈頓幽憂之際，不得已而託之倚聲。”又云：“梨之爲味也，外甜而心酸。”（《味梨集·後序》）然則此期所作，固以自寫胸臆爲主，宜其悲感動人，過於《袖墨》一編矣。
丙申（1899）以後，漸由稼軒、夢窗，以上窺清真。《蜩知集》中，用清真體或和韻者計十四闋。鵬運作風之轉變，殆與鄭文焯及彊村先生頗有牽連。據彊村先生説：
歲丙申，重至京師。半塘翁時舉詞社，強邀同作。……貽予《四印齋所刻詞》十許家，復約校《夢窗四稿》。（《彊村詞》卷首《附記》）
鵬運之致力夢窗，必在此數年内。其傾倒夢窗，謂：“空靈奇幻之筆，運沈博絶麗之才；幾如韓文杜詩，無一字無來歷。”（《夢窗詞·跋》）蓋由疏入密，亦緣文人好勝之心，不甘以一體自限。文焯生平服膺清真者至篤。會以戊戌（1898）入都，鵬運與之唱酬，詞格爲之一變。然《鶩翁》、《蜩知》二集，間亦出入於《花間》、《陽春》，而於稼軒風力終未全掩，所謂“傷心人同此懷抱”也。如《鵲踏枝·和馮正中》云：
幾見花飛能上樹？難繫流光，枉費垂楊縷。筝雁斜飛排錦柱，只伊不解將春去。 漫詡心情黏地絮，容易飄颺，那不驚風雨？倚遍闌干誰與語？思量有恨無人處。（《鶩翁集》）
《浣溪沙·題丁兵備畫馬》云：
苜蓿闌干滿上林，西風殘秣獨沈吟。遺臺何處是黄金？ 空闊已無千里志，馳驅枉費百年心。夕陽山影自蕭森。（《鶩翁集》）
《摸魚兒·以匯刻宋元人詞贈次珊承賦詞報謝即用原調酬之》云：
莽風塵，雅音寥落，孤懷鬱鬱誰語？十年鉛槧殷勤抱，弦外獨尋琴趣。堪嘆處，恁拍到紅牙心事紛如許！低徊吊古；試一酹前修，有靈詞客，知我斷腸否？ 文章事，覆瓿代薪朝暮。新聲那辨鐘缶？憐渠抵死耽佳句，語便驚人何補？君念取，底斷譜零縑留得精神住？停辛佇苦；且醉上金臺，酣歌擊筑，雜沓任風雨。（《鶩翁集》）
其拂鬱不平之氣，何曾稍自斂抑！嘗怪兩廣人士，往往悲歌慷慨，有幽燕豪士之風；鵬運以詞人見稱，殆非其本志也。又如《水龍吟·戊戌小除立己亥春夢湘約同作》云：
歲寒禁慣冰霜，隔年翻訝春何早？錦旛颭處，玉梅香裏，酹春一笑。春遣儂愁，儂將春負，愁懷丁倒。算重城烟景，花明柳媚，原未覺，繁華少。 大塊文章誰假？占春光翠蛾兒鬧。番風無賴，催完芳信，便催人老。金埒游情，玉壺吟思，莫教閑了。看忘情彩勝，盈盈弄影，向釵梁裊。（《蜩知集》）
直與稼軒“閑時又來鏡裏，轉變朱顔”（《漢宫春》）等句同其哀怨。
自己亥以迄甲辰（1899—1904），此六年間大致不專一體。集中惟《齊天樂·詠馬神廟海棠》（《校夢龕集》）、《水龍吟·惠山酌泉》（《南潛集》）二闋，帶夢窗色彩頗爲濃厚。此外，如《浪淘沙·自題〈庚子秋詞〉後》云：
華髮對山青。客夢零星。歲寒濡呴慰勞生。斷盡愁腸誰會得？哀雁聲聲。 心事共疏檠。歌斷誰聽？墨痕和泪漬清冰。留得悲秋殘影在，分付旗亭。（《庚子秋詞》）
《尉遲杯·次漚尹寄弟韻》云：
和愁憑，檻曲冷，迤邐斜陽影。凄迷一角殘山，心事遥天催暝。飛鴻送響，驚獨客空堂酒初醒。颭清霜幾葉宫槐，亂鴉如墨栖定。 誰念舊日神州？看青暗齊烟，九點寒凝。清渭東流無消息，衰淚與銀瓶水迸。長歌斷，悲風自發，正麈黯銅駝泣露梗。問柴桑甚日歸來？就荒空憶三徑。（《春蟄吟》）
《鷓鴣天·登元墓還元閣用叔問重泊光福里韻》云：
雲意陰晴覆寺橋，秋聲瑟瑟徑蕭蕭。五湖新約尊前訂，十月輕寒畫裏銷。 憑翠檻，數烟橈。一樓人外萬峰高。青山閲盡興亡感，付與松風話市朝。（《南潛集》）
固已冶衆製於一罏，運悲壯於沈鬱。要之鵬運於詞，欲由碧山、白石、稼軒、夢窗，蘄以上追東坡之清雄，還清真之渾化。雖模擬之迹未盡化除，而用力之精勤、情感之濃厚，推爲清季詞壇大師，自可當之無愧色也。
復次，鵬運之有功詞壇，尤在校勘詞集。其發願校刻之始，蓋在官内閣時，況周頤以同邑同官嘗爲襄助。自辛巳以迄甲辰（1881—1904），前後二十四載，計刻成《東坡樂府》二卷、《稼軒長短句》十二卷、《白石道人詞集》三卷、《别集》一卷、《山中白雲詞》二卷、《補録》一卷、《續補》一卷、《詞旨》一卷、《花外集》一卷、《漱玉詞》一卷、附《事輯》一卷、《詞林正韻》一卷、《發凡》一卷、《陽春集》一卷、《東山寓聲樂府》一卷、《梅溪詞》一卷、《幽棲居士詞》一卷、《樂府指迷》一卷、《東山寓聲樂府補鈔》一卷、《南宋四名臣詞集》一卷、《天籟集》二卷、《蟻術詞選》四卷、《花間集》十卷、《草堂詩餘》二卷、《清真集》二卷、附《集外詞》一卷、《明秀集》三卷（以上合稱《四印齋所刻詞》）、《草窗詞》△△卷（見況周頤《蕙風二筆》，少傳本）、《樵歌》三卷、《夢窗甲乙丙丁稿》四卷、《補遺》一卷、附《札記》一卷、《宋元三十一家詞》四册，共二十五種。而同人唱和之作及所自爲詞，如《薇省同聲集》四卷，《和珠玉詞》一卷，《蟲秋集》、《味梨集》、《鶩翁集》、《蜩知集》各一卷，《庚子秋詞》二卷，《春蟄吟》一卷，猶不與焉。其用力之勤可謂至矣。然其始刻《雙白》（辛巳三月）亦率意鋟板，藉廣流傳，初未應用清代校勘家法以從事於此也。進而搜求善本，如《花間》、《東坡》、《清真》、《稼軒》諸集，始用影刻。迨後與彊村先生約校《夢窗》，乃明定義例，取清儒治經治史之法，轉而治詞。《夢窗》一集，校勘亘五年之久（1899—1904），凡三易板（況周頤《夢窗詞·跋》），至死而後定，其矜慎有如此者！其述例：
（1）正誤 （2）校異 （3）補脱 （4）删複
其論毛（汲古閣《宋六十家詞》本）、杜（文瀾，《曼陀羅華閣》本）二本之失，以爲“毛刻失在不校，舛誤致不可勝乙；杜刻失在妄校，每並毛刻之不誤者而亦改之”（《述例》）。前此傳刻之詞，并有此病，又非獨毛、杜二家之於夢窗而已。自鵬運以大詞人從事於此，而後詞家有校勘之學，而後詞集有可讀之本。至彊村先生，益務恢宏，以成詞學史上最偉大之《彊村叢書》。“鶩翁造其端，彊村竟其事”（沈曾植《彊村校詞圖·序》）。偉哉盛業！匪鵬運孰能開風氣之先歟？
文廷式
文廷式字道希，號芸閣，江西萍鄉人。祖晟守惠州，調嘉應，咸豐時殉難。父星瑞，奮起復仇，官至高廉道。廷式以咸豐六年丙辰（1856）十一月二十六日生（先生子永譽口述）。少居廣東，師事番禺陳蘭甫先生澧。光緒庚寅（1890）成進士，以一甲第二授編修。癸巳（1893）恩科，典江南鄉試。旋擢侍讀學士。感德宗知遇之恩，屢上書言事。太后憎之，丙申（1896）削職南歸。戊戌（1898）政變，太后怒責珍妃。珍妃者，廣州將軍長善女，廷式嘗授書者也，慮禍及，走日本（陳散原先生《文道希先生遺詩·序》：“當是時，國軍新挫於島鄰，輸款割地幾不國。君激世變，益究中外之務，凡時政得失，列位賢不肖，慷慨陳論，指斥權貴人尤力，爲所側目久矣。及肇宫闈之 ，狃新舊之争，務歸罪於君；媒孽搆陷，屢欲擠之死地；脱身走日本，乃免。”），與彼邦詩人游處。庚子（1900）返國，旋歸萍鄉。甲辰（1904）夏，薄游上海。秋八月，游湘中，以二十四日病卒，年四十九（以上事實據《文道希先生遺詩·序》）。身後遺稿多散佚，所著《純常子》一書（《遺詩》陳序）亦不傳。所傳惟《補晉書藝文志》六卷（《遺詩》葉序）、《雲起軒詞鈔》一卷（南陵徐乃昌刊《懷豳雜俎》本）、《文道希先生遺詩》一卷（番禺葉恭綽輯刊本）。
清詞在浙、常二派勢力范圍之下，雖有聰明才智之士，往往爲所束縛，未能盡量發揮其天才。文氏異軍特起，其抑塞磊落不平之氣，所謂“泛駕之馬，不受羈 者”。其所師法，在前代則崇北宋，而不滿於南宋。其理由以爲：
詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰；其衰之故，可得而言也。其聲多嘽緩，其意多柔靡，其用字則風雲月露、紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心。（《雲起軒詞鈔·自序》）
惟其不滿於南宋姜、張一派，故對於奉姜、張爲圭臬之“浙派”，排擊尤力。其言曰：
自朱竹垞以玉田爲宗，所選《詞綜》，意旨枯寂。後人繼之，尤爲冗漫。以二窗爲祖禰，視辛、劉若仇讎。家法若斯，庸非巨謬？二百年來，不爲籠絆者，蓋亦僅矣！（《自序》）
其所謂“以二窗爲祖禰，視辛、劉若仇讎”，又不但抨擊“浙派”而已，對於并世諸賢之專宗白石而崇夢窗者，當然亦在反對之列。即有清一代，作者雲興，彼心目中以爲僅有四人爲能有所成就。所謂：
曹珂雪（貞吉）有俊爽之致，蔣鹿潭（春霖）有深沈之思，成容若（納蘭性德）學《陽春》之作而筆意稍輕，張皋文（惠言）具子瞻之心而才思未逮。然皆斐然有作者之意，非志不離于方罫者也。（《自序》）
此四人者，類能於風雲月露、紅紫芬芳之外，有所發揮，有所寄託，而不爲柔靡之意、嘽緩之聲，苟以取悦於當世。由此可知文氏所宗尚，蓋在能藉詞體以發揮一己之熱烈情感，而不欲拘拘於微茫不可知之律，以争一字之短長。其理想中之大詞人，實爲：
照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者所可語也。（《自序》）
其於詞體，亦不承認“詩餘”之謬説，以爲“詞者，遠繼《風》、《騷》，近沿樂府，豈小道歟”？（《自序》）與張惠言所稱：
其緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌則近之。（《詞選·序》）
宗旨頗爲相近。而其所自爲詞，一則曰“寫其胸臆”（《自序》），再則曰“兀傲差若穎”（《自序》引《陶詩》）；彼所蘄向，固在豪放一派，而注重於内容之充實，藉以充分發展其個性，信所謂“曲子律縛不住”者。文氏之詞，在晚清可謂獨樹一幟，其天才之卓越可知矣。
復次，廷式既主直抒胸臆，又身丁末季，激揚蹈厲，有濟世之心，故其發而爲詞，哀怨蒼涼，往往與劉辰翁相近。集中如《邁陂塘·惜春》云：
任啼鵑、苦催春去，春城依舊如畫。年年芳草横門路，换却王孫驄馬。愁思乍。甚絮亂絲繁，又過寒食也。殘陽欲下。好飛蓋西園，玉觴滿引，秉燭共游夜。 瓊樓迥，孤負緘詞錦帕。銅仙鉛泪休瀉。落紅可及庭陰緑？付與流鶯清話。歌舞罷。便熨體春衫，今日從棄捨。雕鞍暫卸。縱行遍天涯，夢魂慣處，猶戀舊亭榭。
廷式在當時，以珍妃故，特爲德宗所賞拔，鋭意講求新政。既遭貶斥，逾年而政變，德宗被禁瀛臺；又逾年而聯軍入京，那拉后遷怒珍妃，逼之投井。廷式雖遠適異國，自未能恝然忘懷。更參以“無分麻鞋迎道左，收京猶望李西平”（《遺詩·庚子七月至九月感作》）之語，則此詞殆庚子作也。又集中豪壯之詞，如《八聲甘州·送志伯愚侍郎赴烏里雅蘇臺參贊大臣之任》云：
響驚飆、越甲動邊聲，烽火徹甘泉。有六韜奇策，七擒將略，欲畫凌烟。一枕瞢騰短夢，夢醒却欣然。萬里安西道，坐嘯清邊。 策馬凍雲陰裏，譜胡笳一闋，凄斷哀弦。看居庸關外，依舊草連天。更回首、淡烟喬木，問神洲、今日是何年？還堪慰、男兒四十，不算華顛。
《水龍吟》云：
落花飛絮茫茫，古來多少愁人意。游絲窗隙，驚飆樹底，暗移人世。一夢醒來，起看明鏡，二毛生矣！有葡萄美酒，芙蓉寶劍，都未稱，平生意。 我是長安倦客，二十年、軟紅塵裏。無言獨對，青燈一點，神游天際。海水浮空，空中樓閣，萬重蒼翠。待驂鸞歸去，層霄回首，又西風起。
《賀新郎·贈黄公度觀察》云：
遼東歸來鶴，翔千仞、徘徊欲下，故鄉城郭。曠覽山川方圓勢，不道人民非昨。便海水、盡成枯涸。留取荆軻心一片，化蟲沙、不羨鈞天樂。九洲鐵，鑄今錯。 平生盡有青松約。好布被、横擔榔栗，萬山行脚。閶闔無端長風起，吹老芳洲杜若。撫劍脊、苔花漠漠。吾與重華游玄圃，邅回車、日色崦嵫薄。歌慷慨，南飛鵲。
身世之感，家國之痛，一出以慷慨沈酣之筆，“是何意態雄且杰”！此等詞擬之稼軒，又何多讓？集中唱和，惟王鵬運、沈曾植、黄遵憲諸人。鵬運、曾植，皆曾學稼軒者；遵憲爲人，亦正正堂堂，差與陳亮相近。其師友淵源所自，即此亦可推知。洎乎流浪江湖，憔悴自傷，豪壯之外，間爲凄抑。集中如《翠樓吟·歲暮江湖百憂如搗感時撫己寫之以聲》云：
石馬沈烟，銀鳬蔽海，擊殘哀筑誰和？旗亭沽酒處，看大艑、風檣峨軻。元龍高臥。便冷眼丹霄，難忘青瑣。真無那！冷灰寒柝，笑談江左。 一笴，能下聊城，算不如呵手，試拈梅朵。苕鳩栖未穩，更休説山居清課。沈吟今我。祗拂劍星寒，欹屏花妥。清輝墮。望窮烟浦，數星漁火。
《憶舊游·秋雁庚子八月作》云：
悵霜飛榆塞，月冷楓江，萬里凄清。無限憑高意，便數聲長笛，難寫深情。望極雲羅縹緲，孤影幾回驚？見龍虎臺荒，鳳凰樓迥，還感飄零。 梳翎，自來去，嘆市朝易改，風雨多經。天遠無消息，問誰裁尺帛，寄與青冥？遥想横汾簫鼓，蘭菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕邊馬鳴。
又所謂“危苦之辭，悲哀爲主”者，孰謂清季詞壇，奄然無有生氣哉？
文詞特點已略如上述。此外亦有趨向“白話化”，頗近稼軒晚年筆者。如《南鄉子》云：
一室病維摩，且喜閑庭掩雀羅。煮藥繙書渾有味，呵呵！老子無愁世則那？ 莽莽舊山河，誰向新亭泪點多？惟有鷓鴣聲解道：哥哥！行不得時可奈何？
又其天才横放，足以驅使陳篇，化爲己有。如《沁園春·櫽括楚詞山鬼篇意以招隱士》云：
若有人兮，在彼山阿，澹然忘歸。想雲端獨立，帶蘿披荔；松陰含睇，乘豹從狸。且挽靈修，長懷公子，薄暮飄風偃桂旗。難行路，向石茸捫葛，山秀搴芝。 最憐雨晦風凄，更猿狖宵鳴聲正悲。悵幽篁久處，天高難問；芳蘅空折，歲晏誰貽？子或慕予，君寧思我？欲問山人轉自疑。歸來好，有華堂廣宴，慰爾離思。
剪裁之巧直如無縫天衣，才人能事之不可測如此！
總之，廷式詞雖力崇北宋，而因性情環境關係，不期然而與稼軒一派相出入，固絶非以摹擬爲工者。試加參證，當信吾言。
鄭文焯
鄭文焯字小坡，一字叔問，號大鶴山人，亦稱鶴道人，又號冷紅詞客，奉天鐵嶺人，漢軍。其自稱高密鄭氏者，文焯自詭託於康成之後也。父名瑛棨，字蘭坡，官至陝西巡撫（彊村先生説）。文焯以咸豐六年丙辰（1856）生（據《補梅書屋詩集》，稿本）。一門鼎盛，兄弟十八，裘馬麗都，惟文焯被服儒雅（張孟劬先生説）。十八九時，曾縱游燕、趙，客居太原頗久（據《補梅書屋詩稿》）。既中光緒元年乙亥（1875）科舉人，官内閣中書，不樂仕進，旅食江蘇，歷佐諸巡撫幕，前後近四十年。善詼諧，工尺牘，故所歷賢主人莫不善遇之。然其中落落，恆有不自得者（孟劬先生説）。戊戌（1898）春，應都堂試入京（據《比竹餘音》卷二《還京樂》詞序）。時王鵬運方舉咫村詞社，邀與同作（《比竹餘音》卷二《木蘭花》詞序），酬唱極多。既失意，返蘇州，喜吴中湖山風月之勝，日與二三名俊，雲唱雪和，陶冶性靈（《瘦碧詞》俞樾序）。晚歲築别墅於孝宜坊，其東坡陀綿亘，按《圖經》知爲吴小城，賦詞以張之（孟劬先生説）。前後所與唱酬，有湘潭王闓運，龍陽易順鼎、順豫，武陵陳鋭諸人，而以彊村先生爲尤多。文焯生平雅慕姜夔之爲人（今關天彭説），又精於詞律，深明管弦聲數之異同，上以考古燕樂之舊譜、姜白石《自製曲》，其字旁所記音拍，皆能以意通之（據俞序）。工書善畫。辛亥後，益窮窘潦倒，樵風别墅所藏，一夕散盡（孟劬先生説）。既以鬻畫爲生，又病懶不多作，流傳除小幅外，大抵皆贋筆也（彊村先生説）。民國七年戊午（1918）卒（夏吷庵先生説），享年六十三歲。其子承遺命，葬之鄧尉山。所著書已刊行者，有《説文引羣書故書》二十七卷、《揚雄説故》一卷、《高麗永樂好大王碑釋文纂考》一卷、《醫故》二卷、《詞原斠律》二卷、《冷紅詞》四卷、《樵風樂府》九卷、《比竹餘音》四卷、《苕雅餘集》一卷、《絶妙好詞校釋》一卷、《瘦碧詞》一卷（雙照樓合刊爲《大鶴山房全書》）。未刊者，有《律吕古義》、《燕樂字譜考》、《白石歌曲補調》、《詞韻訂》、《曲名考原》各若干卷（今關天彭説，大抵皆未成書，殘稿亦無從蹤迹矣）、《補梅書屋詩稿》五卷、《瘦碧庵詩草》二卷（彊村先生曾以稿本假讀）。其手自批校詞集爲予所及見者，有《花間集》、《東坡樂府》、《清真集》、杜刻《夢窗詞》、沈刻《白石道人歌曲》五種。惟《清真集》已由新建夏氏刊行（板存吴興劉氏嘉業堂）。大抵文焯酷好著述，時亦失之夸誕，即自稱所作亦往往有目無書。卒後，南海康有爲爲作《墓志》，其婿蜀人戴君爲撰《年譜》，皆以無刊本，訪求不得。姑以所聞，論次如右云。
文焯在晚近詞壇之貢獻，莫要於考校宫調樂律一層。詞號倚聲，故亦謂之聲學。自大晟遺譜絶而莫傳，南宋諸公，惟姜夔、張炎精通音律。既而南北曲作，墜緒不可復尋。於是號稱倚聲家，大率皆據前賢遺制，但求平仄句度，不背成規，便自詡爲吾能填詞也、吾能守律也。凌夷至於明、清之際，而平仄亦有隨意出入者矣。此自風勢所趨，雖有智者，亦不能冥求暗索，以蘄返宋代聲詞合一之舊。然既號填詞，而不研求樂律，則何不自由作長短句？而反效“春蠶自縛”，兢兢於一字一句之間，終不能以被管弦。勞而寡功，究亦奚補？自萬氏《詞律》出，而學者依調填詞；其所謂律，亦不過論平仄、嚴上去；於聲律之學，萬氏固茫無所解也。既而好古之士，覺平仄之未能包舉當時八十四調之聲律，而其説之窒礙難通也；於是有提倡平仄之外，更論四聲者矣；有提倡四聲之外，更判清濁陰陽者矣；拘制益多，而詞終無可歌之望，此非研求詞學者之大憾乎？文焯有見及此，故於宫調一層，特爲留意。《詞原斠律》一書，雖強半取諸凌廷堪氏《燕樂考原》之成説，爲人所譏；而其研求聲樂之精神，知詞律之不僅拘守陰陽平仄而已，實爲具有卓識。此外，集中關於白石《自製曲》，凡涉及宫調問題，皆有詳細討論。如《玲瓏四犯》詞序云：
……宋譜，雙調煞聲，以中吕上字爲夾鐘商。按《詞原》律吕四犯，夾鐘商犯夷則羽爲仙吕調，亦中吕上字住；商犯角爲夾鐘閏，角歸本宫爲夾鐘宫，即中吕宫調也。（《冷紅詞》卷二）
《惜紅衣》詞序云：
白石道人製此曲，覽凄清之風物，寫故國之離憂。余嘗考訂故譜，證以管色，可略而言：其所謂以無射宫歌之者，當屬入聲商調曲，見之唐段安節《樂府雜録·别樂五音圖》。詞中凡入聲字律綦嚴，匪盡關夾協例。其旁譜煞聲，用下凡及五字，則依無射宫之本律，而寄煞於太簇角半律之清聲。初唐《樂書要録》所稱“凡管長聲清濁不例者，以清聲并之”是也。白石《自度曲》，多緣飾唐譜，此其義例爾。（《樵風樂府》卷七）
雖其所論之當否非吾所知，而能因姜詞以上溯唐譜，推求詞律之本原，爲研求詞學者别辟途徑。前此方成培氏《香硯居詞麈》略引端倪，文焯於舉世專言四聲清濁之時，兼欲上推遺譜，不可謂非豪杰之士也。文焯嘗自謂“於音律有神悟”（孟劬先生説），又欲“由燕樂而進於雅，歌詞而達於聲詩”（《斠律·自序》），其不願詞之成爲“不歌而誦”，可以概見。故於其所自爲詞，或前人遺作，亦曾引吭而歌，令侍兒吹簫和之。觀集中《玲瓏四犯·序》云：
壬辰中秋，玩月西園；中夕再起，引侍兒阿憐，露坐池闌，歌白石道人《玲瓏》雙調曲；度鐵洞簫，繞廊長吟，鳴鶴相應。（《冷紅詞》卷二）
《疏影·序》云：
探梅西磧，夜泊虎山橋；烟月空寒，花香積水；續賡此曲，侍兒以鐵洞簫和之。（《冷紅詞》卷三）
由此可知文焯於詞，不但極意冥求聲譜之舊，且曾實際演習。姑無論其“以意通之”，甚或“羌無故實”；而其敢於嘗試，自遠勝於全不知音者。“自製新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”（姜夔《雪夜過垂虹作》），文焯固自以爲風度不減白石當年也。獨惜文焯知聲詞之不可離而爲二，而不能於音樂方面别創新腔，傅會牽強，時亦不能自圓其説。此則限於時會，非其聰明才智有所不及也。
文焯既留心於樂律，故其詞亦偏尚周、姜。兩宋詞人，號知音，能自製曲者，惟柳永、周邦彦、姜夔，最爲大家。而姜詞旁譜，至今猶在。爲其有迹可尋，因求其聲律而兼及其格調。故文焯中年於白石致力尤深，其教人亦舍白石外，并在禁例（孟劬先生説）。晚乃兼涉夢窗，以上追清真，其所以推崇夢窗之故，乃在：
君特爲詞，用雋上之才，别構一格；拈韻習取古諧，舉典務出奇麗，如唐賢詩家之李賀、文流之孫樵，鎚幽鑿險，開徑自行。（手校《夢窗詞》）
而所自爲詞，則鍊字選聲，處處穩洽，而語語纏綿宕動（吴梅《詞學通論》），終與白石爲近。文焯又盛推東坡，謂：
讀東坡先生詞，於氣韻格律，并有悟到空靈妙境。匪可以詞家目之，亦不得不目爲詞家。世每謂其以詩入詞，豈知言哉？（手批《東坡樂府》卷二《水龍吟》詞）
則知文焯晚年詞境，蓋受王、朱影響爲深矣。
且更進而推論其性格與其環境，所以造成文焯之詞者，果何在乎？文焯以承平故家，貴游年少，而澹於名利，牢落不偶（《俞序》），旅食吴門，嘗往來於靈巖、光福、鄧尉間。既被服儒雅，尊罍筆硯，事事精潔，有南宋江湖詩人風趣（孟劬先生説）。其性情環境，差與白石相同。而少困名場，終不能無所忿忿。觀《還京樂·序》，有“今又將騎款段出國門，放歌於東南山水間，不復與傖兒争道傍苦李”（《樵風樂府》卷四）之語，其不平之氣溢於詞色。惟其於世途艱險涉歷未深，而又沈酣于湖光山色、花香鬢影中者至久，往往天機觸發，醖藉風流。小令出入《花間》，令人把玩無斁。其備極温柔者，如《河傳》之後半闋：
……冷香階，紅没鞋。蝶來，撲風花墮懷。（《瘦碧詞》卷一）
其兼出奇峭者，如《側犯·天平山題壁》之前半闋：
亂峯倒立，蹋空直與雲呼吸。奇極！看列坐愁鬟許平揖。塵飛不到處，人影和天碧。幽覓，正木落千巖數聲笛。（同上）
其長調雖取徑白石，而多凄怨之音，如《摸魚兒·金山留雲亭餞沈仲復中丞》云：
渺吴天覓愁無地，江山如此誰醒？亂雲空逐驚濤去，人共一亭幽迥。斜月耿。怕重見青尊，中有滄桑影。吟魂自警。對潮打孤城，烟生壞塔，笛語夜凄哽。 招提境，還作東門帳飲。中流同是漂梗。當年擊楫英雄老，輸與過江魚艇。愁暗省。换滿目胡沙，蠻氣連天併。苔茵坐冷。任怪石能言，荒波變酒，莫更賦離景。（《瘦碧詞》卷二）
此時外患交迫，清政日非，憂時之士往往長歌當哭。至甲午敗於日本，國益衰微。文焯旗人，其傷感自視他人爲甚。是歲有《鶯啼序·登北固樓感事再和文英》云：
……登臨罷酒，北顧倉皇，念枕戈不寐。霜月悄，幾回起舞？到此驚見第一江山，費人清泪。神京杳杳，非烟非霧，鷄聲殘夢催哀角，攪迴腸一夜成憔悴。冥鴻自遠，重攜倦客扁舟，泛愁鏡波天裏。……（《冷紅詞》卷三）
《揚州慢·九月游廣陵平山堂曲宴即席和白石韻》云：
十里春風，二分明月，杜郎舊熟游程。甚江湖病眼，爲路柳偏青？正哀吹連天警燧，故人重見，尊酒譚兵。悵烟堤鴉點。殘陽空下臺城。 後庭玉樹，奈歌前重聽堪驚。嘆木落淮南，留人幾處？叢桂多情。我亦過江詞客，山堂在倦賦秋聲。念天涯歸夢，明年芳草還生。（《冷紅詞》卷三）
哀時詞客，但主悲傷。降及庚子之秋，尤饒感事之作。集中如《賀新郎·秋恨》二首云：
暗雨凄鄰笛。感秋魂，吟邊憔悴，過江詞客。非霧非烟神州渺，愁入一天寃碧。夢不到青蕪舊國。休灑西風新亭泪，障狂瀾，猶有東南壁。空掩袂，望雲北。 雕闌玉砌都陳迹！黯重扃，夷歌野哭，晦冥朝夕。十萬横磨今安在？贏得胡塵千尺。問天地榛荆誰闢？夜半有人持山去，驀崩舟，墜壑蛟龍泣。還念此，斷腸直。
日落羌笳咽。認一行，高鴻盡處，五雲城闕。滿眼驚塵還鄉夢，重見昆池灰劫。更馬上琵琶催發。露冷横門移盤去，甚金仙，也怨關山别。愁寄與，漢家月。 故人抗議多風烈。漫銷魂，題詩隴樹，誰旌奇節？易水空成填恨海，西北終憂天缺。但目盡平烟區脱。不信天心渾如醉，好江山，换了啼鵑血。長劍倚，向誰説？（《比竹餘音》卷四）
自聯軍入京，兩宫西幸，粤督李鴻章、江督劉坤一、鄂督張之洞等，倡劃保東南之策（參考羅惇曧《庚子國變記》）。東南半壁得以苟安。文焯此詞足當“杜陵詩史”，《水雲》一集未能專美於前也。又如《謁金門》三闋云：
行不得！黦地哀楊愁折。霜裂馬聲寒特特，雁飛關月黑。 目斷浮雲西北，不忍思君顔色。昨日主人今日客，青山非故國。
留不得！腸斷故宫秋色。瑶殿瓊樓波影直，夕陽人獨立。 見説長安如奕，不忍問君蹤迹。水驛山郵都未識，夢回何處覓？
歸不得！一夜林烏頭白。落月關山何處笛？馬嘶還向北。 魚雁沉沉江國，不忍聞君消息。恨不奮飛生六翼，亂雲愁似冪。
音節凄黯，意緒蒼涼，姑無論其思想如何，讀之但覺有無限悲抑。自是年以迄辛亥，感時撫事之作尤多。文焯久住吴門，晚益頽喪。一日大雪，夜過張孟劬先生（爾田）家，約其尊人赴盤門，觀女伶林黛玉演劇。或謂：“此殘花敗柳，寧堪把玩？”文焯曰：“我輩又何嘗非殘花敗柳耶？”（張先生説）即此一事已足見其意興之闌珊。更觀晚歲所爲詞，如《西子妝慢·賦吴小城》云：
山送月來，水漂花出，一片吴墟焦土。披陀衰草下牛羊，鎮蒼涼，廢譙沈鼓。青蕪漫賦。嘆殘霸，都傾一顧。話遺塵，有故宫歸燕，傷心高處。 登臨阻。玉檻瑶梯，夢斷香屧步。只餘秋色過墻來，做愁顰，岫眉當户，霜笳暗度。恁吹徹，觚棱無主。剩荒丘夜夜，啼烏更苦。（《樵風樂府》卷六）
《安公子》云：
急雨驚鳴瓦，轉檐風葉紛如灑。閉户青山飛不去，對滄洲屏畫。换眼底，衰紅敗翠供愁寫。窺冷檠，半落吟邊灺。正酒醒無寐，怊悵京書題罷。 到此沈沈夜，爲誰清泪如鉛瀉。夢想銅駝歌哭地，送西園車馬。嘆去後，闌干一霎花開謝。空怨啼，望帝春魂化。算歲寒南鶴，解道堯年舊話。（《樵風樂府》卷七）
並極蕭瑟煩寃；後闋作於戊申，尤爲哀怨。又如《念奴嬌·己酉除夕》云：
夜闌酒醒，縱天涯有夢，無家歸得。三十年來怊悵地，最是銷魂今夕。舊瀝梅灰，新籠竹火，節物供愁色。寒窗燈在，隔年紅泪猶滴。 誰分有限生涯，傷心餘事，作江南詞客。只道東風能换世，腸斷故園消息。蠻雪零箋，燕塵衰帽，觸緒增凄寂。朝來看鏡，對花空笑頭白。（《樵風樂府》卷八）
《水龍吟·人日尋梅吴小城有懷關隴舊游》云：
故宫何處斜陽？只今一片銷魂土。蒼黄望斷，虚巖靈氣，亂雲寒樹。對此茫茫，何曾西子，能傾一顧？但水漂花出，無人見也，回闌繞，空懷古。 别有傷心高處，折梅枝，怨春無主。隴頭人在，定悲摇落，驛塵猶阻。報答東風，待催羌笛，關山飛度。甚西江舊月，夜深還過，爲予清苦。（《樵風樂府》卷九）
鄭氏詞刻，斷手於辛亥。上之所舉，皆所謂“亡國之音哀以思”也。
總之，文焯之詞，嘗與其性情境地，相挾俱變。其蹤迹由放浪江湖，而飄零落拓；其心境由風流瀟灑，而愴惻悲涼；其詞格由白石歷夢窗，以窺清真、東坡，而終與南宋諸賢爲近。吴瞿庵先生以爲“晚近詞人之福，詞筆之清，未有如叔問者”（《詞學通論》），吾未見其盡然也。
況周頤 [1]
況周頤原名周儀，以避宣統廢帝諱改，字夔笙，號玉楳詞人，晚號蕙風詞隱，廣西臨桂人。先世由寶慶遷廣西，父洵，道光二年（1822）進士，官至河南按察使（參用馮幵《況君墓志銘》）。周頤以咸豐九年己未（1859）九月初一日生（孟劬先生説），受天雅性，髫齔媚學，神解超朗。年十八，充優貢生。二十一，中式光緒五年（1879）鄉試，遵例官内閣中書（《墓志》）。性嗜倚聲，戊子（1888）入都後，獲睹古今名作；又與同鄉王鵬運共晨夕，於其詞多所規誡；又以所刻《宋元人詞》，屬爲校讎；自是得窺詞學門徑，寢饋其間者五年（參用《餐櫻》、《存悔》二詞《自序》）。尋以會典館纂修，敍勞用知府，分發浙江。南皮張之洞督兩廣，瀋陽託活絡端方督兩江，先後禮聘，署之賓職（《墓志》）。嘗爲端方審定金石，代作跋尾，端極愛重之。時蒯光典亦以名士官觀察，與周頤學不同，每見端，必短周頤。一日，端宴客秦淮，光典又及周頤。端太息曰：“亦知夔笙必將餓死；但我端方在，決不能坐視其餓死耳！”周頤聞之，至於涕下。興化李詳，光典客也。會端方入川被殺，詳以詩吊之，有云：“輕薄子雲猶未死，可憐難返蜀川魂！”蓋指周頤也。自是有宴會，周頤與詳，必避不相見（孟劬先生説）。晚歲避地滬濱，鬻文爲活（趙尊嶽《蕙風詞·跋》），暇輒與彊村先生以詞相切 （《餐櫻詞·自序》）。春秋六十有八，以民國十五年丙寅（1926）七月十八日，病殁上海寓次。子維琦、維璟奉遺命，葬湖州道場山（《墓志》）。所著書已刊行者，有《選巷叢談》二卷、《西底叢談》一卷、《蘭雲菱夢樓筆記》一卷、《蕙風簃隨筆》二卷、《蕙風簃二筆》二卷（合稱《阮庵筆記五種》）、《香東漫筆》二卷、《萬縣西南山石刻記》二卷、《薇省詞鈔》十卷、《粤西詞見》二卷、《香海棠館詞話》一卷，《新鶯詞》、《玉梅詞》、《錦錢詞》、《蕙風詞》、《蔆景詞》、《二雲詞》、《餐櫻詞》、《菊夢詞》、《存悔詞》各一卷（九種合稱《第一生修梅花館詞》。以上由海寧陳乃乾校刻爲《蕙風叢書》）、《證璧集》二卷、《蕙風詞話》五卷，晚年删定《蕙風詞》二卷（武進趙氏刻本）。又自定詞與彊村先生合刊爲《鶩音集》者，名《蕙風琴趣》。未刊稿有《文集》△△卷、《論詞詩輯》一卷（稿藏武進趙氏）、《餐櫻廡漫筆》△△卷（曾分載《申報·自由談》中，聞尚可理董）。
況氏自稱：“壬申癸酉間（時年十三四），即學填詞。”（《餐櫻詞·自序》）其生平所師友，在北則王鵬運，在南則彊村先生，近代詞人，致力之專且久，而以詞爲終身事業，蓋無有能出周頤右者。又其所造詣，乃偏於鑒賞，而不甚措意於校勘，頗與王、朱異趣。所爲《蕙風詞話》，彊村先生推爲千年來之絶作。故知周頤實爲近代詞學一大批評家，發微闡幽，宣諸奥藴。兹先就此一方面，分别敍述之。
（1）論詞體：
沈約《宋書》曰，吴歌雜曲，“始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石作歌以被之。”按前一法即虞廷“依永”之遺，後一法當起於周末。宋玉《對楚王問》首言“客有歌於郢中者”，下云“其爲《陽阿》、《薤露》”，“其爲《陽春》、《白雪》”，皆曲名。是先有曲而後有歌也。填詞家自度曲，率意爲長短句，而後協之以律，此前一法也。前人本有此調，後人按腔填詞，此後一法也。沿流溯源，與休文之説相應。歌曲之作，若枝葉始敷；乃至於詞，則芳華益茂。詞之爲道，智者之事。酌劑乎陰陽，陶寫乎性情。自有元音，上通雅樂。别黑白而定一尊，亘古今而不敝矣。唐、宋已還，大雅鴻達，篤好而專精之，謂之詞學。獨造之詣，非有所附麗，若爲駢枝也。曲士以“詩餘”名詞，豈通論哉？（《詞話》卷一）
詩餘之“餘”，作“贏餘”之“餘”解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成爲詞。詞之情文節奏，并皆有餘於詩，故曰“詩餘”。世俗之説，若以詞爲詩之剩義，則誤解此“餘”字矣。（《詞話》卷一）
（2）論詞境：
人静簾垂。鐙昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸於萬不得已；即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。（《詞話》卷一）
（3）論詞心：
吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醖釀而出，即吾詞之真也，非可強爲，亦無庸強求，視吾心之醖釀何如耳。吾心爲主，而書卷其輔也。書卷多，吾言尤易出耳。（《詞話》卷一）
周頤認定詞在文學史上，有獨立之地位，而又惡“詩餘”説之牢不可破也；舊説新詮，具有特識。後之二事，又皆從經驗中得來。皆研習倚聲者，所宜首先注意之問題也。其教人學詞，又標舉四大要義：一曰“真”，二曰“重”，三曰“拙”，四曰“大”（按：此三義發自半塘）。其説云：
真字是詞骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。（《詞話》卷一）
又云：
輕者，重之反；巧者，拙之反；纖者，大之反：當知所戒。（《詞話》趙尊岳《跋》）
其論詞徑云：
唐、五代至不易學。天分高，不妨先學南宋，不必以南宋自畫也；學力專，不妨先學北宋，不必以北宋鳴高也。（趙《跋》）
其所以不主學唐、五代之故，以爲：
五代詞人丁運會，遷流至極，燕酣成風，藻麗相尚。其所爲詞，即能沈至，祇在詞中。豔而有骨，祇是豔骨。學之能造其域，未爲斯道增重。矧徒得其似乎？其錚錚佼佼者，如李重光之性靈，韋端己之風度，馮正中之堂廡，豈操觚之士能方其萬一？自餘風雲月露之作，本自華而不實。吾復皮相求之，則嬴秦氏所云“甚無謂”矣。（《詞話》卷一）
其教人讀詞之法，則曰：
讀詞之法，取前人名句意境絶佳者，將此意境締構於吾想望中。然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實爲吾有而外物不能奪。（《詞話》卷一）
凡此所談，皆真實不虚之論；使詞而不廢，必藉此爲從入之塗。原書精義至多，未遑遍引。至其不樂爲校勘之學，亦持之有故。其言曰：
余癖詞垂五十年，唯校詞絶少。竊嘗謂昔人填詞，大都陶寫性情，流連光景之作。行間句裏，一二字之不同，安在執是爲得失？乃若詞以人重，則意内爲先，言外爲後，尤毋庸以小疵累大醇。……開兹縹帙，鉛槧隨之。昔人有“校讎”之説，而詞以和雅温文爲主旨，心目中有讎之見存，雖甚佳勝，非吾意所專注。彼昔賢曷能詔余而牖之，則亦終於無所得而已。（《詞話》卷一）
周頤本爲鑒賞家，故有此一偏之見。爲人爲己，宗旨各殊。尤未能執此説以詆王、朱二家之盛業也。
復次，周頤對於詞律，拘守益嚴，嘗謂：“凡協宫律，先審清濁。陰平，清聲；陽平，濁聲，亦如上去不可通融。”（《二雲詞·綺寮怨》序）其所持理由，曾引周邦彦《意難忘》一闋爲例云：
細審清真此調，“觴”，陽平；“香”，陰平；“涼”、“浪”，陽平；“相”，陰平；“郎”，陽平；“妝”，陰平；“腸”、“妨”，陽平；“光”，陰平，兩聲相間，抑揚相應，兩段一律。至前段起句“黄”，陽平；後段起句“雙”，陰平，所以爲换頭也。昔人於陰陽平，分析配合，謹嚴如此，吾輩可忽乎哉？黄九烟先生云“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”，誠知音之言矣。（《二雲詞·意難忘》注）
以此推尋詞律，自較僅守平仄者爲精進。其所自爲詞，亦“除尋常三數熟調外，悉根據宋、元舊譜，四聲相依，一字不易”（《餐櫻詞·自序》）。然所稱“舊譜”，亦不過根據清真、白石、夢窗諸人之成作，排比其陰陽平上去入聲而已。其實宋詞樂譜，早隨宋祚俱亡；但以清濁四聲求之，至多亦僅能維持“雖無老成人，尚有典型”之意。周頤既知“今日而言宫調，已與絶學無殊，無庸深求高論”（《詞話》趙《跋》），乃獨兢兢於四聲清濁之追求，縱極謹嚴，亦豈能取而重被弦管？尋繹厥旨，用意乃别有所在。其論守律云：
畏守律之難，輒自放於律外，或託前人不專家、未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠至苦，然亦有至樂之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據律細勘，僅有某某數字，於四聲未合，即姑置而過存之，亦孰爲責備求全者。乃精益求精，不肯放鬆一字，循聲以求，忽然得至雋之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得絶警之句。此時曼聲微吟，拍案而起，其樂何如！雖剥珉出璞，選薏得珠，不逮也。（《詞話》卷一）
以此鍛鍊詞句，法非不佳，然非癡於詞者，孰能耐此？所謂“束縛已甚，修辭未工”（《意難忘·序》）者，周頤已自覺其難矣，執此説以繩後進，宜學者之望而却步也。
復次，當論周頤所自爲詞。周頤自言：“少作多性靈語，而尖豔之譏，在所不免。己丑，薄遊京師，與半塘共晨夕，多所規誡。所謂‘重’、‘拙’、‘大’，所謂‘自然從追琢中出’；積心領神會之，而體格爲之一變。壬子以還，避地滬上，與漚尹（彊村别號）以詞相切 。漚尹守律綦嚴，余亦恍然嚮者之失，齗齗不敢自放。”（節録《餐櫻詞·自序》）是知況氏之詞，體凡三變；所從得力，實爲王、朱。惟其專作詞人，時或風流放涎，雖力戒“尖豔”，而結習難空。綜覽全詞，似多偏於凄豔一路，而少蒼涼激壯之音。其十五歲以前作，如《減字浣溪沙》云：
如水清涼沁碧衫，一重秋樹一重簾，一痕眉月影纖纖。 樹隔層煙煙隔月，幽情無奈一窗銜，玉鈎銀燭海棠酣。（《存悔詞》）
尖新小巧，却極宛轉玲瓏。即入都以後，稍尚體格；而凄豔在骨，終不可掩，如《減字浣溪沙》又一首云：
重到長安景不殊，傷心料理舊琴書，自然傷感強歡娱。 十二迴闌憑欲遍，海棠渾似故人姝，海棠知我斷腸無？（《錦錢詞》）
又《前調·緑葉成陰苦憶閶門楊柳》云：
玦絶環連兩不勝，幾生修得到無情？最難消遣是今生！ 蝶夢戀花兼戀葉，燕泥黏絮不黏萍，十年前事忍伶俜。
翠袖單寒亦自傷，何曾花裏並鴛鴦？只拌陌路屬蕭郎。 黄絹竟成碑上字，紅綿誰見被中裝？可能將恨付斜陽。（《二雲詞》）
讀之，真足“迴腸蕩氣”。“最難消遣是今生”一語，擬之張孟晉“高樓明月清歌夜，知是人生第幾回”，似尤惘惘，真才人筆也。甲午中日之戰，爲清廷最大恥辱。哀時涕泪，偶爲一揮。如《水龍吟·二月十八日大雪中作》云：
雪中過了花朝，憑誰問訊春來未？斜陽斂盡，層陰慘結，暮笳聲裏。九十韶光，無端輕付，玉龍遊戲。向危闌獨立，綈袍冰透，休道是，傷春淚。 聞説東皇瘦損，算春人也應憔悴。凍雲休捲，晚來怕見，欃槍東指。嘶騎還驕，栖鴉難穩，白茫茫地。正酒香羔熟，玉關消息，説將軍醉。（《蕙風詞》）
結筆大有事在，當時邊將之任用非人，可爲太息。《二雲》、《餐櫻》、《菊夢》諸集，作於壬子以後（1912—1916），身世斷蓬之感，輒託於倡優草木，聊以抒哀。此時思想日就頽廢，集中如《臨江仙》云：
楊柳樓臺花世界，嘶驄只在銅街。《金荃》、《蘭畹》惜荒萊。無多雙鬢緑，禁得幾低徊？ 暖不成晴寒又雨，昏昏過却黄梅。愁邊萬一損風懷。雁筝猶有字，蠟炬未成灰。（《二雲詞》）
《減字浣溪沙·聽歌有感》云：
惜起殘紅淚滿衣，它生莫作有情癡，人天無地著相思。 花若再開非故樹，雲能暫駐亦哀絲，不成消遣只成悲。（《菊夢詞》）
念亂憂生，極掩抑零亂之致。晚歲嚴於守律，又多選僻調，一以清真、夢窗爲歸。其論夢窗，以爲：“夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花爲春；非若琱璚蹙綉，毫無生氣也。如何能運動無數麗字？恃聰明，尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚，乃有魄力。夢窗密處易學，厚處難學。”（《詞話》卷二）又謂：“性情少，勿學稼軒；非絶頂聰明，勿學夢窗。”（《詞話》卷一）周頤固自命“絶頂聰明”，宜能得“夢窗厚處”。且舉《西子妝慢·賦葬花劇》一闋，以資參證。
蛾蕊顰深，翠陰蹴淺，暗省韶光遲暮。斷無情種不能癡，替銷魂亂紅多處。飄零信苦！只逐水沾泥太誤。送春歸，費粉蛾心眼，低徊香土。 嬌隨步，著意憐花，又怕花欲妒。莫辭身化作微雲，傍落英，已歌猶駐。哀筝似訴！最腸斷紅樓前度。戀寒枝，昨夢驚殘宇。（《菊夢詞》）
技術之精，庶幾“無數麗字，一一生動飛舞”。然“千呼萬唤”，不出“憂生之嗟”。又如《六州歌頭·用韓無咎體賦鏡中見鬢絲有白者》云：
飛蓬兩鬢，容易雪霜欺。能似舊，青青否？一絲絲，不須悲。草木無情物，催换葉，清秋節，芳未歇，寒先徹，底禁持？似我工愁，倘不教憔悴，造物何私？況天涯，飄泊後，昨夢都非！老態垂垂，鏡先知。 念歡事少，憂心悄，吾衰早，復奚辭？長似此，星星矣，欲胡爲？莫頻窺！一樣傷心色，行滋蔓，到吟髭。金粉改，江山在，越凄其！商婦琵琶，咽到無聲處，縈損蛾眉。便青春又也，忍憶少年時？醉插花枝。（《菊夢詞》）
潦倒無聊之態，寫來倍覺動人。東坡詩云：“誰能將兩耳，聽此寒蟲號？”讀況氏詞，有同感矣。
本編草創粗就，補録彊村先生《望江南·雜題清代諸名家詞集後》四首，以作結束：
香一瓣，長爲半塘翁。得象每兼《花外》永，起孱差較茗柯雄。嶺表此宗風。（王佑遐）
招隱處，大鶴洞天開。避客過江成旅逸，哀時無地費仙才。天放一閑來。（鄭叔問）
閑金粉，曹鄶不成邦。拔戟異軍成特起，非關詞派有西江。兀傲故難雙。（文道希）
雕蟲手，千古亦才難。新拜海南爲上將，試要臨桂角中原。來者孰登壇？（陳述叔、況夔笙）
十九年十二月十五日，脱稿於暨南村寓廬。
（原載《國立暨南大學文學院集刊》第一集，一九三一年一月）
注解：
[1] 編者案：作者於題下曰：“蕙風先生，生平不喜攝影，求之後嗣及門人，皆不可得。附誌於此，以待後緣。”
最近二十五年之詞壇概況
本年六月十四日，爲本校成立二十五周年、大學完成四周年紀念。校内印行紀念專刊，屬爲論文，贊襄盛舉。會爲胃疾所苦，加以課事牽率，因循未就。程限已迫，遂勉竭兩日力，草成此篇。念本校創辦人端午橋（方）先生，二十五年前，任兩江總督；在族人中，最稱練達時務；於提倡教育外，兼喜延攬文士，崇尚風雅。光緒甲寅之夏，曾約半塘老人（王鵬運）相見于吴門拙政園，傾談竟夕。其後二年，而本校成立于南京。迨校址移滬，大學完成，文學院中國語文學系，又特注意於詞集之整理與研究。本年夏，歸安朱彊村先生，來游暨南張氏園；本系師生，合開歡迎大會。以此三種因緣，爰有本文之作。特爲精力時間所限，難免“掛一漏萬”之譏爾。
作者附記
緒言
自科舉廢而學校興，學制幾經變易；由是嚮時所薄爲小道之“詞”，乃一躍而爲國文系主要學程。風氣所趨，斯學大盛。又自光緒末年，王（鵬運）況（周頤）諸老，相率爲校訂詞集之學；流風餘則，今猶未衰。庚子亂時，半塘、彊村藉倚聲以寫憂憤。一時俊彦，靡然從風。下逮民國初元，雖半塘、小坡（鄭文焯），後先殂謝；而南村一老，巍然“魯殿靈光”，管領騷壇，逾二十載。綜覽二十五年來詞學昌明之故，大約不外三端：
（一）詞學地位之提高也。
（二）清代考訂家之流風未沫，學者轉移治經史之力以治詞也。
（三）時局衰亂之影響，促成諸家之以填詞爲“長歌當哭”也。
一二兩端，無勞備論。溯自本校成立之後，二十五年之間，禍變相尋，曾無寧日。中間奉直之戰，齊廬之戰，乃至南北東西之戰，前僕後繼，不能自休。人民顛沛流離，煩冤莫訴。就中尤以齊廬之役，本校劃入戰區，其未夷爲瓦礫之場者，亦相差一間耳！讀彊村老人《晚過黄渡》之作，猶覺毛髮竦然。
過客能言隔歲兵。連村遮戍壘，斷人行。飛輪衝暝試春程。回風起，猶帶戰塵腥。 日落野煙生。荒螢三四點，淡於星。叫群創雁不成聲。無人管，收汝淚縱横！
（未刊稿《小重山》詞）
或謂詞非盛世之音，且置勿議。而二十五年來之詞學，以多方面之影響，促成一大結集之勢。其間歷史，自亦不容忽略。兹就所聞，分爲整理、製作、研究三部，作一簡單之敍述；庶留心中國文學者，有所考焉。
整理部
二十年來，國内學者，對於文學史上最大之貢獻，端推詞集之結集與整理。兹約爲校刻、景刊、輯佚、編纂四類，分别敍述之：
（甲）校刻
沈曾植云：“詞起五代，越三百餘年而有長沙匯刻，又越四百餘年而有海虞毛氏之刻。”（《彊村校詞圖序》）詞學之興，亘千餘載，而詞籍之結集，如是寥寥。蓋前人咸視詞爲小道，僅以附庸風雅；舉凡研究整理之役，一以餘力爲之。亦有專精致志，以從事於此者。遂令後之學者，欲作一有系統之研究，輒苦求書之不易，徒興“望洋”之嗟。所有千年來光華燦爛之詞學，亦日即於銷沉埋没，而不可理董，識者憾焉。武進陶湘，對於民元以前，校刻詞籍之歷史，有詳明之敍述。兹爲節録如下，以見一斑：
詞集之匯刻者，南宋長沙《百家詞》，見《直齋書録解題》；《六十家詞》，見張玉田《詞源》。餘如《典雅詞》僅傳殘本，《琴趣外篇》祗見數家；明吴訥《四朝名賢詞》、孫星遠《唐宋以來百家詞》，皆未刊行。前人稱李中麓家“詞山曲海”，亦侈言其多而未聞匯刻也。汲古毛氏，初刻《六十一家詞》，其時猶未備諸精本，讎勘尤疏。後復輯宋詞百家、元詞二十家。今所見有斧季手校之本，有寫樣待刊之本，有依舊式摹存之本，佳墨良楮，靡不精好；于斯事致力最深。宋元人詞，篇葉無多，大率附見集中；故毛氏已創裁篇别出之例。名家詞有專集者，傳世亦寥寥可數。明清以還，鈔校則梅禹金、陸敕先、勞顨卿；刊本則侯氏亦園、秦氏石研齋、鮑氏知不足齋；著録則瞿氏鐵琴銅劍樓、陸氏皕宋樓、丁氏善本書室，類稱賅洽。堯圃雅好收詞，多獲舊本；後歸汪氏藝芸精舍。今世所傳，多有兩家印記。道光間，休寧戴延衸竹友校定《汲古六十一家》，重刊祗十之二，經亂毁失。彭文勤獲舊鈔宋元詞三種，凡九十餘家；惟汲古未刻詞二十二家，長沙張氏刊行。近代王給練鵬運《四印齋所刻詞》，海豐吴侍郎重熹刻《山左宋金元詞》，葸採特爲精審。（《景宋金元明本詞敍録》
清代三百餘年，填詞之風極盛。而諸家誦習，除毛本外，惟侯刻《名家詞集》、秦刻《詞學叢書》及鮑刻《知不足齋叢書》内所收宋元詞數家，足供參考。直至清末，乃有王吴兩刻，及江建霞（標）《靈鶼閣宋元名家詞》，次第流布；而校勘體例之謹嚴，王氏實始注意及之。丁未戊申之間（光緒末年），彊村老人，承王氏之業，益務恢張擴大，一以清儒校訂經籍之法，轉治詞集；以成詞學史上最偉大之《彊村叢書》。學者由此以治唐宋金元詞，不至復感材料之缺乏。海内聞風而起，以研究整理詞學爲己任者，嗣是乃大有人。飲水思源，朱氏之功，爲尤不可掩矣。
《彊村叢書》，所收唐五代宋金元詞總集五種，唐詞别集一家，宋詞别集一百十二家，金詞别集五家，元詞别集五十家，共一百六十七家，一百七十二種。自丁未（光緒三十三年）以迄壬戌（民國十一年），歷十六寒暑，費五六千金，乃克成此盛業。老人自言：“辛亥以前，所刻不過五六種，其後遞有增益，又爲財力精神所限，平均約年費四五百金，成書十種。”蓋老人自國步改移，即以此爲畢生事業；舉所有精力，悉注於此。即書成之後，偶見善本，輒復百計假閲，重加校讎，亘二十年如一日；故前後印行之書，年有改定。其冥心孤往，壹意求真，至老而不肯少懈，其精神爲尤不可及也。嘉興沈曾植爲作《校詞圖序》云：“校詞之舉，鶩翁（王鵬運）造其端，而彊村竟其事，志益博而意專，心益勤而業廣。……軼海虞而比數長沙，襃然于詞苑爲第三結集”，不爲溢美之辭。吴縣曹元忠論此書之特點，尤在校勘方面，有劉向家法。又謂：“彊村所尤致意者，則在聲律；故於宫調旁譜之屬莫不悉心校定。……漢魏六朝樂府，以聲辭雜糅之故，等諸若存若亡；知凡唐、五代、宋、金、元詞之僅存者，欲延墜緒於一線，殆非精校傳刻不可。我彊村惟有鑒於此，故夢窗鋟版者三，而草窗亦至於再。其餘諸家，亦復廣搜珍秘，博訪通雅，必使毫髮無憾而後已。”（《彊村叢書序》）觀此，可以知是書之價值矣。
（乙）影刊
自遵義黎庶昌影刻《古逸叢書》，爲藝林所珍視。由是南陵徐氏（乃昌）、貴池劉氏（世珩）、武進董氏（康），相率以影刊古籍爲務，期得保存宋元舊本面目，而省校訂之煩；於流市珍籍外，兼寓美術思想。風聲所播，遂用其法以影刊詞集。仁和吴氏（昌綬）、武進陶氏（湘）先後成《景刊宋金元明本詞》四十種，即世所稱《雙照樓詞正續集》是也。計吴刻初集十七種，内宋詞别集十二種，元詞别集一種，唐宋金詞總集四種；陶刻續集二十三種，内宋詞别集十種，金元詞别集十一種，宋元詞總集二 [1] ；皆從舊家精槧，影寫刊鐫；既極美觀，又存真相。陶氏自序其刊行緣起云：“吾友吴子伯苑，……與吾邑董授經大理，同在京師，撢揅尤富。乃創意專搜宋元舊本，景寫刻之，使後來獲見原書面目。所輯皆善本足本，籍證嚮時一切鈔校之陋。舊有闕誤者，亦存其真；不失乾嘉前輩景刻諸書家法。始成十七種，戊午歲，以刊板歸湘。數載以來，湘復踵其義例，選工精刻，又得二十二種，海内藏書之家，名編珍帙，可據以傳摹者，大致備於是矣。”（《景宋金元明本詞敍録》）其成書之歲，亦在壬戌，恰與《彊村叢書》三次校補印行時同。世行詞集雕刻之精，蓋無出此書之右者。若論有功詞苑，則猶未足以與朱刻相侔也。此外陶氏又續成《景汲古閣鈔宋金詞七種》，亦極精善。
他如仿宋精刻宋詞專集，則有鄭文焯校《清真集》，爲新建夏氏刊行。旋以板歸吴興劉氏嘉業堂，印本流傳絶少，爲可惜耳！
又自西洋印刷術流行中土後，影印不假模刻，尤稱利便。上海商務印書館旋有《續古逸叢書》之輯，而嘉興張元濟復以所藏宋刻《山谷琴趣外篇》付印傳流。北平圖書館亦舉大内舊藏《淮海集》，裁取其《長短句》三卷，别行印布；將見善本秘籍，日出而未有已也。番禺葉遐庵先生（恭綽），近借吴縣吴氏（湖帆）家藏宋本《淮海長短句》，與北海藏本參校印行。原文攝影上石，而又附以《淮海詞版本系統表》、《淮海詞經見各本字句異同表》、《現存淮海詞宋本兩種比較表》，宋本長短句有關係各序跋匯録；詳覈精美，兼具研究性質；是又欲兼取朱吴二本之長，駸駸後來居上矣。
（丙）輯佚
唐宋人詞，有專集者，本不甚多。又或其目雖存，而原書散佚，絶不復睹。好學之士，發思古之幽情，兼謀研究之便利，廣搜群籍，輯出專家。二十年來，從事於此種工作而最著成效者，端推江山劉氏（毓盤）之《唐宋金元六十家詞輯》（北京大學排印，浙江圖書館藏有全本）、海寧王氏（國維）之《唐五代二十一家詞輯》（《觀堂全書》本）。劉氏自言：“四十年浪游南北，舟車所至，按覽所及，輒手自抄纂，久乃得成此書。”其用心亦良勤苦矣。王輯盛行，而劉書乃日就湮没，可爲悼歎！近趙萬里又從《永樂大典》及北海圖書館所藏舊籍，輯出宋金元人佚詞數十種；其中如袁易之《靜春詞》、楊宏道之《小炎詞》、張之翰之《西巖詞》，皆爲世不經見之本（《燕京學報》第八期《國内學術界消息》）；聞將由中央研究院刊作《校輯宋金元人詞》。如是，治詞學者，于朱王吴諸家外，又得一善本叢刻矣。
明吴訥《四朝名賢詞》，亦稱《唐宋百家詞》，近數年來，始發見明鈔本于天津圖書館；旋移歸北海圖書館保存。新會梁啟超跋《稼軒詞甲乙丙丁集》盛道此書之珍貴。（見清華研究院《國學論叢》第三號）甚冀彼中當局，及早印行，爲學者添一絶好研究資料也。
（丁）編纂
民國以來，對於清代文學之整理，其工程浩大，而最有價值者，莫過於《清詞鈔》之纂輯。其議發自十八年冬。其年十月二十日，由發起人朱彊村（孝臧）、徐積餘（乃昌）、金甸丞（蓉鏡）、董授經（康）、潘蘭史（飛聲）、周夢坡（慶雲）、夏劍丞（敬觀）、易由甫（順豫）、吴湖帆、陳秀通（方恪）、陳鶴柴（詩）、易大厂（韋齋）、況又韓（維琦）、劉翰怡（承幹）、葉遐庵、黄公渚（孝紓）集議于覺林素菜館。議決設立《清詞鈔》編纂處，並推定朱彊村爲總編纂，程子大、徐積餘、王書衡、陳石遺、卓芝南、易由甫、夏閏枝、趙堯生、夏劍丞、董授經、冒鶴亭、袁伯夔、金甸丞、周夢坡、張菊生、陳述叔、王又點、邵伯褧、邵次公、陳鶴柴、林鐵尊、曹鑲蘅、郭嘯麓、周梅泉、汪憬吾、譚瑑卿、許守白、潘蘭史、闞鶴初、何梅生、王西神、劉翰怡、趙叔雍、葉遐庵、黄公渚、易大厂、龍榆生等爲編纂。當即由黄公渚起草，廣徵海内藏家所有清人詞集。其啟事略云：
……三百年間，才俊踵係，人歌柳七之詞，家寶石帚之集。康乾之際，趨步南唐；咸同以來，競稱北宋。藏山待後，悉爲樂府之雄詞；斷代成書，尚缺聲家之總集。華亭《詞雅》之編，長水《名家》之輯，以及《粤西詞見》、《金陵詞鈔》、浙西六家之書、常州三人之作；或意存鄉獻而僅及偏隅，或取備篋中而但徵倫好。譬諸絶潢斷港，未臻溟滓之觀；片石單椒，難語嵯峨之狀；風流澌滅，識者恫焉！……思集衆制，勒爲一書。……
定議之初，葉遐庵、黄公渚兩先生，實總其事。既而海内藏家，除北平圖書館、南京國學圖書館外，如南陵徐氏小檀欒室、武進趙氏惜陰堂、吴縣潘博山、永嘉梅冷僧等，亦先後以所藏詞目至。分别選輯，迄於今，已得百數十巨册，所收詞約三四千家，由遐庵先生匯送彊村老人鑒定。雖兹事體大，一時難竟全功；而薄海嚮風，咸知注意於清詞，此一大結集，其結果之良好，當可預期也。
遐庵先生，除傾注全力於《清詞鈔》外，又兼採並述作家，仿譚復堂舊例，爲《後篋中詞》。聞“殺青”有日，亦詞林盛事也。
復次，武進趙氏（尊嶽）有匯刻明詞之議；聞所收約有二百餘種。吾友長樂鄭振鐸先生，又約予同輯《詞詒 [2] 叢刊》一書；但爲時間經濟所限，一時恐不易實現耳。
製作部
晚近國人飽受戰争之賜，流離轉徙，憂生念亂，乃至一切抑鬱不自聊之感，或籍長短句以發抒之。以是作者蔚起，篇什紛披。此其人大抵與人無所争，但以此遣憂排日而已。兹約爲詞社、詞刻兩類，分别所述之：
（甲）詞社：
自清季王朱諸老，以宣南爲觴詠之地，爰有咫村詞社之組織。於遭庚子之亂，哀時詞客，一寓悲憤於倚聲；言在此而意在彼，詞中大有事在。（讀彊村詞，最宜注意於當日情事，以相印證。）清社既屋，曩時詞友，早已散之四方，或就死亡，舊游不堪回首。迄今距半塘之歿（光緒三十年），廿有七年。民國初元，惟吴門爲詞人薈萃之區，鄭朱諸老，酬唱頻繁；然未聞詞社復興也。迨民四五間，上海有舂音詞社。嗣是平津等處，聞風而起者，大不乏人。兹就見聞所及，略述如下：
1.舂音詞社 社在上海。爲周夢坡、夏劍丞（敬觀）、徐仲可（珂）、王西神（蘊章）、陳匪石、白也詩、葉楚傖、姚鵷雛諸人所組織。公推彊村老人爲盟主。社課限調限題，不及二年而散。
2.聊園詞社 社在北平。爲淳安邵次公（瑞彭）、杭縣邵伯褧（章）、番禺許守白（之衡）諸人所組織。公推江陰夏閏枝（孫桐）爲盟主。夏氏今年七十有五，彊村老人最初與切磋詞學者也。
3.天津詞社 社在天津。爲吴縣章賓之（鈺）、大興査峻丞（爾崇）、遵化李子申（孺）、開縣胡琴初（嗣瑗）、吴縣徐芷升（沅）、閩縣郭蟄雲（則澐）、周熙民（登皞）、林子有（葆恒）、山東陳葆生（寶銘）、湖南郭侗伯（宗熙）、建德周立之（學淵）、浙江唐蘭諸人所組織。成立於己巳（十八年）夏，每月三集，限調限題，所作屬於詠物方面者爲多。社課有鈔本，聞已近百集，將付排印。
4.漚社 社在上海。爲歸安朱彊村、番禺潘蘭史、烏程周夢坡、寧鄉程十髮（頌萬）、閩縣林子有、新建夏吷庵（敬觀）、湘潭袁伯夔（思亮）、番禺葉遐庵、無錫王西神、新城陳君任（祖壬）、義寧陳彦通、吴縣吴湖帆、武進趙叔雍、閩縣黄公渚、萬載龍榆生（沐勛）諸人所發起。以次加入者，有長沙徐紹周（楨立）、許季純（崇熙）、高安彭醕士、閩縣郭嘯麓（則澐）、湘潭袁帥南（榮法）、歸安林鐵尊（鵾翔）、廣西楊鐵夫等，共二十餘人。每月一集，限調不限題，每集必有油印本傳觀。自去年冬成立，迄今已七集矣。在各詞社中，以此爲最盛，亦最自由。遇宴集時，縱談文藝，宴畢而散，各不相謀；蓋一純粹文藝結合之團體，絶不含有其他任何意味者也。
5.六一社 社在蘇州。爲鄧孝先（邦述）、吴伯淵（曾源）、楊詠棠（俊）、潘省安（謀承）、張仲清（茂炯）、蔡雲笙（晉鏞）、顧巍成（建勳）、吴瞿安（梅）、王佩諍（謇）等九人所組織，除鄧籍江寧外，皆吴縣人也。社以己巳夏成立。其初議以填詞消夏，時爲六月一日，因名六一社。五日一集，限調限題，嚴守四聲。有石印《六一消夏詞》，大抵皆詠物之作也。
6.潛社 社在南京。爲前東南大學學生三十餘人所組織。成立於丙寅春，公推吴瞿安爲社長，以吴方任詞曲學教授故也。有《潛社詞刊》一册。
此外朋游乘興，拈韻聊吟，如中央大學國文系，吴縣汪旭初（東）、吴瞿安、蘄春黄季剛（侃）、彭澤汪辟疆（國垣）、南昌王曉湘（易）諸教授，亦時時有作。如此之類，殆不勝枚舉矣。
（乙）詞刻
清季詞人，身入民國，而已先後下世者，當推高密鄭文焯、臨桂況周頤爲最著。二氏詞學，已詳見拙著《清季四大詞人》（《暨大文學院集刊》第一集），兹不復贅。此外次第刊行詞集者，有嘉興沈寐叟（曾植，已卒）之《曼陀羅寱詞》（商務印書館排印本），歸安朱先生之《彊村語業》（家刻本），榮縣趙堯生（熙）之《香宋詞》（家刻本），武陵陳伯弢（鋭，已卒）之《袌碧齋詞》（排印《袌碧齋集》），揭陽曾剛父（習經，已卒）之《蟄庵詞》（彊村刻本），寧鄉程子大（頌萬）之《鹿川詞》（排印《三程詞鈔》本），番禺汪兆鏞之《雨屋深鐙詞》（家刻本），新會陳述叔（洵）之《海綃詞》（卷一仿宋聚珍本，卷二彊村刻本），杭縣 [3] 邵伯褧（章）之《雲淙琴趣》（家刻本），新建夏劍丞先生之《吷庵詞》（仿宋精刻本），雙流向仲堅（迪琮）之《柳溪長短句》（家刻朱印本），廣東易大廠（韋齋）之《雙清池館詞》（手寫石印本），蘄水陳仁先（曾壽）之《舊月簃詞》（仿宋聚珍本），侯官郭蟄雲（則澐）之《龍顧山房詩餘》（仿宋精刻本），番禺許守白（之衡）之《守白詞甲乙印稿》（石印本），歸安林鐵尊之《半櫻詞》（仿宋聚珍本），茶陵譚祖庚（恩闓，已卒）之《靈鵲蒲桃鏡館詞》（仿宋聚珍本），開縣李範之（大防）之《寒翠詞》（排印本），旌德女士呂聖因（碧城）之《信芳詞》（排印樊山評本）。就予行篋所收，民國以來詞刻，已若是之富。其他爲予所未及見者，更不知幾許？就中諸作者，或寄興深遠，或守律謹嚴，於重重束縛之中，能自振拔，不可謂非豪傑之士。至其所宗尚，則除沈寐叟先生逼近稼軒，朱彊村先生獨自成家外，餘人大抵皆步趨周（邦彦）吴（文英）者也。碧城女士，以舊詞體，寫絶域風光（集中多漫遊歐美憑弔勝跡之作），實開千年來未有之局，豈僅閨閣雋才而已？
研究部
十數年來，南北各大學，研究詞曲之風極盛。加以善本日出，求書日易；宜於此一方面，卓著成績。然一考其實際，殊尠可觀；初學之徒，欲求一指示門徑之書，尚不可得；此其故何歟？蓋老輩有基礎而鮮解方法，後進知方法而缺乏基礎，又多迫於生事，不克專精所業；研究之成效未著，時勢爲之也。兹就晚近所出書，約爲詞史、詞話、詞人年譜、詞集箋證四類，分别一述之：
（甲）詞史
欲知某種文學之源流演變，與其前因後果，“論世知人”，賴端專史之作。前代對於詞人史跡，鮮知注意。自海鹽張氏（宗橚），有《詞林紀事》之輯，薈最諸家筆記，勒爲專書，始具詞史之雛形。民國以來，吴興劉氏（承幹），循張氏往例，益務博稽群籍，以爲《詞林考鑒》一書。自唐迄清，所搜材料，視張氏豐富奚止十倍？惜草創未半，中纂止修；未知何時，可與世人相見？此外出版新著，則有江山劉毓盤之《詞史》（北京大學講義，近由上海聽濤社出版），見聞尚博，而頗傷於支離破碎。鄭振鐸之《中國文學史》中世卷（商務印書館出版），大部皆言詞之作。他如吴梅之《詞學通論》（廣州中山大學排印），胡雲翼之《宋詞研究》（中華書局出版），雖體例未純，亦詞學專史之屬也。其掇拾舊聞，糾正謬誤，爲一家事輯者，當推海寧王國維之《清真先生遺事》（《觀堂全書》本）最爲精審。吾意欲成一完美之詞學通史，其第一步工作，殆當效法王氏矣。
（乙）詞話
前人詞話，恒具紀事、批評、研究三種性質。晚近作者，惟王國維之《人間詞話》（《觀堂全書》二卷本最備）、況周頤之《蕙風詞話》（惜陰堂本）最爲世重。況書價值，詳見拙著《清季四大詞人》，兹不具論。王氏通西文，解近世科學方法，批評名家詞集，常有獨到之處，時流競推服之；而王氏本人，頗悔少作，至欲“拉雜摧燒之”以爲快。（此語聞之王氏老友某先生）豈自知之明，或恐此書流布，貽誤來學哉？此外如陳鋭之《袌碧齋詞話》（《袌碧齋集》本）、陳洵之《海綃翁説詞》（稿本），亦一時之佳構。海綃專説周（邦彦）、吴（文英），爲學者指示讀詞方法，是詞話中之生面别開者。江都任二北（訥），曾在《東方雜誌》第二十五卷發表《研究詞集之方法》與《增訂詞律之商榷》兩文，能以新時代眼光，爲後生説法。任氏專研散曲，兼善説詞；新興人才，此其巨擘矣。
（丙）詞人年譜
自整理國故之説，傾動一時，而編纂年譜之風，因之大盛。關於詞人之作，有瀋陽陳思之《稼軒先生年譜》（《東北叢刊》。案《稼軒年譜》，清嘉慶間，吾鄉辛啟泰實創爲之。近梁任公與予並有增訂别本。）、馮沅君女士之《張玉田年譜》（樸社出版《張玉田》）。吾友永嘉夏臞禪（承燾），始壹意於此種纂述；自温庭筠以下，如張先、姜夔、吴文英之屬，可寫定付刊者，約二三十家。餘如《南唐二主年譜》，作者尤夥。（往年《時事新報》附刊某君所作《詞人李重光》，東南大學唐圭璋《南唐二主詞評注》，近商務印書館新出《南唐二主全集》並附年譜。）本校國文系學生，亦喜于此一方面致力。已脱稿者，有諶然模之《劉須溪先生年譜》，李灣 [4] 之《飲水詞人年譜》（二種將於本系期刊《南音》發表）。雖網羅未備，亦有可觀。
（丁）詞集證箋
詞集之有箋證，所以省讀者檢閲之勞也。本校國文系學生，多從事於此。予既編纂《東坡樂府箋》三卷，學者便之。諸生亦續有所作。其已成書者，有李勗之《飲水詞箋》，朱衣之《詞話四種會箋》。此外吾友夏臞禪，著《白石道人歌曲證疏》，最爲淹博。李冰若著《宋詞三百首箋評》，亦便讀者。（以上四種，寫定待刊。）倘詞風不墜，此類工作，將見繼長增高而未有已。識大識小，但各盡其力之所能，以貢獻於學術界，甚望學者之共同努力也。
結論
如上所述晚近詞壇概況，其成績自當以整理部分之校刊方面爲最大，製作部分次之，研究部分又次之。然此過去二十五年中，有此多方面之發展，兼獲相當之成就，已足驚人。更二十五年，必將有聰明才智之士，益努力於整理、研究兩方面，以成此歷朝詞學之總結集與詞學史上最有系統之巨著，可以無疑也。至於製作方面，自詞與樂離，已駸失其普遍效能，故雖竭諸才士之精力以赴之，正恐未易挽此頹局。他日乘時代起者，殆爲新體樂歌。本年春間，由予與蕭友梅、葉遐庵、易大廠、廖青主、鄭振鐸、張天方、傅東華、顧仲彝、顧君誼、胡懷琛諸先生，發起組織歌社，以謀音樂文藝兩界之結合，致力於新體樂歌之創造。同時以本校國文系與國立音樂專科學校爲基礎，以從事於宣傳。其成立宣言，歴舉舊體詩詞之缺點，如束縛過嚴，形式過板，思想偏於悲觀消極，就不合時代潮流等等，因革損益，責在我輩。其所標宗旨，以爲：“過去不宜於現在，古歌無當於今日。……吾輩爲適應時代需要而創作新歌，爲適應社會民衆需要而創作新歌；將一洗以前奄奄不振之氣；融合古今中外之特長，籍收聲詞合一之效，以表現泱泱大國之風。……直接間接，貢獻於社會民衆。將使有井水處，皆能傳唱本社之新詞；風氣轉移，豈特本社同人之大幸？……”（《歌社成立宣言》）凡此皆歌社同人之所共信共勉；亦冀海内賢達，起而匡扶贊助者也。
予平日既以研究詞學與創作樂歌勗諸同學；深望二者於本校前途，或且有更光榮之歷史。《記》曰：“樂以發和”。李太白詩云：“兵氣銷爲日月光。”剥極而復，否極泰來；吾固馨香禱祝，以蘄世界之和平，而尤盼本校聲樂文藝方面，負心理改造之責，故本篇於此，三復致意焉。最後，敬祝：
詞學研究上之進步，
新體樂歌之成功，
中國文學萬歲！
國立暨南大學萬歲！
中華民國二十年六月一日，脱稿于暨南村寓廬。
（原載“創校二十五周年、大學成立四周年紀念刊物之一”《紀念論文集》，國立暨南大學秘書處印務組，一九三一年六月十二日；又載《詞學》第三十三輯，華東師範大學出版社，二〇一五年六月）
注解：
[1] “二”下疑脱“種”字。
[2] “詞詒”，疑爲“詞話”之誤。
[3] “縣”，原脱，據前文補。
[4] 編者案：“李灣”，疑爲“李勖”之誤。據暨南大學國文系期刊《南音》第二期（一九二九年五月）附《中國語文學系一年級同學録》及《二年級同學録》，查無李灣此人，而李勖則赫然在列，且與諶然模均爲二年級學生；除此之外，李姓學生僅有一人名瓊遠，故作者此處所言國文系李姓學生只可能是李勖一人。李勖，字志遐，浙江樂清人，一九〇九年生，編著有《飲水詞箋》（正中書局一九三七版），前列《飲水詞人年譜》，可證李勖確曾撰此年譜，且龍榆生爲李勖《飲水詞箋》作序云：“樂清李君志遐，曩歲遊學滬上，從予治詞特勤，先後爲《花外》《飲水》二箋”，可證李勖亦從龍氏治詞。又，後文亦云“有李勖之《飲水詞箋》”，故此處之“李灣”當爲“李勖”之誤。
詞體之演進
一 正名
前人稱詞爲“詩餘”，亦謂之“長短句”。對於詩詞界限，多作模糊影響之談。於是世之論詞者，輒持填詞須“上不類詩，下不入曲”之説。例如王士禎《花草蒙拾》：
或問詩詞、詞曲分界？予曰：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，定非香籨詩；“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，定非《草堂》詞也。
近代學者知詞爲“詩餘”説之不可通，乃於詞之起源問題多所探討，議論紛紛，莫衷一是。不知詞原樂府之一體，詞不稱作而稱填，明此體之句度聲韻，一依曲拍爲準，而所依之曲拍，又爲隋、唐以來之燕樂雜曲，即所謂“今曲子”者是。其所以“上不類詩，下不入曲”者，固以所依之曲調，既不爲南北朝以前之樂府，又不爲金、元以後之南北曲，非文辭之風格上有顯然之差别也。詩、樂本有相互關係；詩歌體制，往往與音樂之變革，互爲推移。在古樂府中，亦有先有詞而後配樂，或先有曲而後爲之製詞者。後者爲填詞之所託始，而所填之曲，則唐、宋以來之詞，與古樂府又截然二事。元稹《樂府古題·序》云：
《詩》訖于周，《離騷》訖于楚，是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨，由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴瑟者，爲操、引；採民甿者，爲謳、謡；備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往采取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。（《元氏長慶集》卷二十三）
歌、曲、詞、調四者，既皆由樂以定詞；則後來依曲拍而製之詞，其命名必託始於此。而所謂詩之流爲二十四名，皆詩人六義之餘，疑亦前人稱詞爲“詩餘”之所本；惟詞僅爲二十四名之一，後乃以别名而爲一種新興文體之總名，而此種總名，又爲“曲子詞”之簡稱；在五代、宋時，或稱“曲子詞”，或僅稱“曲子”，或稱“今曲子”。其僅稱“曲子”或“今曲子”者，就樂曲之本體言，以樂曲足賅括歌詞也。其稱“曲子詞”者，首見於歐陽炯之《花間集·序》：
今衛尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會衆賓，時延佳論。因集近來“詩客曲子詞”五百首，分爲十卷。
及孫光憲之《北夢瑣言》：
晉相和凝，少年時好爲“曲子詞”，布於汴、洛。洎入相，專託人收拾焚毁不暇。
其僅稱“曲子”者，如《畫墁録》云：
柳三變既以調忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子麽？”三變曰：“祇如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘綵線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。
又見《古今詞話》：
和凝好爲小詞，布於汴、洛。洎入相，契丹號爲“曲子相公”。
其稱“今曲子”者，所以别於古樂府而言。王灼《碧鷄漫志》云：
蓋隋以來，今之所謂“曲子”者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲“今曲子”，其本一也。（卷一）
朱熹亦有“今曲子”之説：
古樂府只是詩，中間却添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句；“今曲子”便是。（《朱子語類》百四十）
關於上述諸名稱之紀載，殆不勝枚舉；而辭氣之間，類存卑視心理。稱“曲子”或“曲子詞”，原爲紀實；而《花間集》必於“曲子詞”之上，錫以“詩客”之美名。宋人稱詞，恆冠以“小”字，明所依之曲調，已非中夏之正聲，繁聲淫奏，悉爲“胡夷里巷之曲”。詞體之别於詩者在此，其進展遲緩之原因亦在此。觀上述和凝之焚稿，晏殊、柳永之相詰難，其故可知也。詞所依之聲，既非雅樂，故在宋初，士大夫間，猶往往以爲忌諱。例如《東軒筆録》所述一事可證：
王安國性亮直，嫉惡太甚。王荆公初爲參知政事，閒日因閲讀晏元獻公小詞而笑曰：“爲宰相而作小詞，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而爲爾；顧其事業，豈止如是耶？”時吕惠卿爲館職，亦在坐，遽曰：“爲政必先放鄭聲，況自爲之乎？”平甫正色曰：“放鄭聲，不若遠佞人也。”吕大以爲議己，自是尤與平甫相失也。
以小詞爲鄭聲，而與佞人對舉，其爲士大夫所諱，蓋在所依之聲。然自隋以來，所謂“胡夷里巷之曲”，經數百年之醖釀，已大行於朝野上下；士大夫樂其聲調之美，不惜屈就曲拍，一依其“句度長短之數，聲韻平上之差，爲之準度”，而爲撰歌詞，陽諱其名，而陰用其實；始而於“曲子詞”之上，加“詩客”二字，以别於淫哇鄙俚之曲；進而爲名稱上之“風雅化”。於是同爲依“今曲子”而製作之歌詞，有題曰“樂章”者，有題曰“樂府”者，有題曰“琴趣外篇”者，有題曰“詩餘”者，有題曰“漁笛譜”者，有題曰“語業”者，有題曰“長短句”者，有題曰“歌曲”者，有題曰“别調”者，凡此之類，未易悉數。要各自標雅號，而其實則皆所謂“今曲子”詞也。兹取毛氏《宋六十家詞》、王氏《四印齋所刻詞》、朱氏《彊邨叢書》、吴氏《雙照樓影刊詞》四大叢刻，校核各家詞集之標題。除徑題某某詞之外，則毛刻有下列九種：
| 柳永《樂章集》 | 趙長卿《惜香樂府》 |
| 楊炎正《西樵語業》 | 高觀國《竹屋癡語》 |
| 周必大《近體樂府》 | 黄機《竹齋詩餘》 |
| 石孝友《金谷遺音》 | 劉克莊《後村别調》 |
| 晁補之《琴趣外篇》 |
王刻有下列九種：
| 馮延巳《陽春集》 | 蘇軾《東坡樂府》 |
| 賀鑄《東山寓聲樂府》 | 周邦彦《清真集》 |
| 辛棄疾《稼軒長短句》 | 朱敦儒《樵歌》 |
| 王沂孫《花外集》 | 王炎《雙溪詩餘》 |
| 許棐《梅屋詩餘》 |
朱刻有下列五十四種：
| 温庭筠《金匳集》 | 范仲淹《范文正公詩餘》 |
| 柳三變《樂章集》附 《續添曲子》 | 王安石《臨川先生歌曲》 |
| 蘇軾《東坡樂府》 | 黄庭堅《山谷琴趣外篇》 |
| 劉弇《龍雲先生樂府》 | 秦觀《淮海居士長短句》 |
| 米芾《寶晉長短句》 | 吴則禮《北湖詩餘》 |
| 周邦彦《片玉集》 | 米友仁《陽春集》 |
| 劉一止《苕溪樂章》 | 張綱《華陽長短句》 |
| 沈與求《龜溪長短句》 | 朱敦儒《樵歌》 |
| 朱翌《 山詩餘》 | 曹勛《松隱樂府》 |
| 仲并《浮山詩餘》 | 史浩《鄮峯真隱大曲》附 《詞曲》 |
| 韓元吉《南澗詩餘》 | 洪适《盤洲樂章》 |
| 王之望《漢濱詩餘》 | 李洪《芸庵詩餘》 |
| 李吕《澹軒詩餘》 | 楊萬里《誠齋樂府》 |
| 周必大《平園近體樂府》 | 趙彦端《介庵琴趣外篇》 |
| 高觀國《竹屋癡語》 | 葛長庚《玉蟾先生詩餘》 |
| 姜夔《白石道人歌曲》 | 韓淲《澗泉詩餘》 |
| 楊冠卿《客亭樂府》 | 汪晫《康範詩餘》 |
| 蔡戡《定齋詩餘》 | 廖行之《省齋詩餘》 |
| 張鎡《南湖詩餘》 | 張輯《東澤綺語債》附 《清江漁譜》 |
| 汪莘《方壺詩餘》 | 王邁《臞軒詩餘》 |
| 劉克莊《後村長短句》 | 吴潛《履齋先生詩餘》 |
| 趙孟堅《彝齋詩餘》 | 趙崇嶓《白雲小稿》 |
| 夏元鼎《蓬萊鼓吹》 | 柴望《秋堂詩餘》 |
| 衛宗武《秋聲詩餘》 | 周密《蘋洲漁笛譜》 |
| 陳允平《日湖漁唱》 | 熊禾《勿軒長短句》 |
| 陳德武《白雪遺音》 | 陳深《寧極齋樂府》 |
| 家鉉翁《則堂詩餘》 | 蒲壽宬《心泉詩餘》 |
吴刻有下列九種（附陶氏涉園續刊七種）：
| 歐陽修《歐陽文忠公近體樂府》 | 歐陽修《醉翁琴趣外篇》 |
| 晁元禮《閑齋琴趣外篇》 | 晁補之《晁氏琴趣外篇》 |
| 向子諲《酒邊集》 | 張孝祥《于湖居士樂府》 |
| 魏了翁《鶴山先生長短句》 | 戴復古《石屏長短句》 |
| 許棐《梅屋詩餘》 | 黄庭堅《山谷琴趣外篇》 |
| 周邦彦《片玉集》 | 辛棄疾《稼軒長短句》 |
| 張孝祥《于湖先生長短句》 | 趙以夫《虚齋樂府》 |
| 劉克莊《後村居士詩餘》 | 方岳《秋崖樂府》 |
綜上四家所刻唐、宋人詞，凡題“詩餘”者二十七種，題“樂府”者十五種，題“長短句”者十種，題“琴趣外篇”者七種，題“樂章”者三種，題“歌曲”者二種。其人自爲集，或特立名號者不計焉。其本爲一人之作，而互見各本者，如歐陽修詞，既稱“近體樂府”，又稱“琴趣外篇”；張孝祥詞，既稱“樂府”，又稱“長短句”；劉克莊詞，既稱“别調”，又稱“長短句”，又稱“詩餘”。惟柳氏《樂章》，尚保存“曲子”二字。凡所稱“詩餘”、“樂府”、“長短句”、“琴趣外篇”、“樂章”、“歌曲”一類之雅號，皆所以附庸於風雅，而於詞之本體無與。知詞爲“曲子詞”之簡稱，而所依之聲，乃隋、唐以來之燕樂新曲，則“詞爲詩餘”之説，不攻自破；即詞之起源問題，與詩、詞、曲三者之界限，亦可迎刃而解矣。
二 樂曲之嬗變及其繁衍
詞既依唐、宋間所謂“今曲子”之節拍而成，則吾人考求詞體之建立，與其進展之步驟，不得不於樂曲方面，加以深切注意。中國古樂之崩壞，由來已久。據《碧鷄漫志》：
西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉、魏爲盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調，併入清樂，餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。（卷一）
漢、晉間樂府，據郭茂倩《樂府詩集》所載，有郊廟、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商、舞曲、琴曲諸類中所包涵樂曲；而《相和歌辭》中，有相和、吟歎、四絃、平調、清調、瑟調、楚調諸曲；《清商曲辭》中，有吴聲、西曲、江南弄等。此二類所包涵之樂曲，以南朝之作爲多。而《舊唐書·音樂志》云：
平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也，漢世謂之三調。（卷二十九）
《樂府詩集》云：
永嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。後魏孝文、宣武，用師淮、漢，收其所獲南音，謂之清商樂，《相和》諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，《相和》五調伎也。（卷二十六）
所謂清商三調，雖在隋代尚存，而舊樂式微，已成不可挽回之勢。南朝偏安江左，所有吴聲歌曲，亦曾風行一世。而隋氏有天下，承北朝之系統；所有胡戎之樂，經長時間之醖釀，已深入人心，牢不可破。齊尚藥典御祖珽，自言舊在洛下，曉知舊樂，嘗上書齊文宣帝曰：
魏氏來自雲、朔，肇有諸華，樂操土風，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容寶於中山，獲晉樂器，不知采用，皆委棄之。（中略）至太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎，賓嘉大禮，皆雜用焉。此聲所興，蓋苻堅之末，吕光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》也。（《隋書》卷十四《音樂志》）
據珽所言，北朝音樂，蓋與南朝截然殊致；最後乃糅合胡秦，以自成一種特殊音樂。隋開皇二年，齊黄門侍郎顔之推，請馮梁國舊事，考尋古典。高祖不從，曰：
梁樂，亡國之音，奈何遣我用耶？（《隋書》卷十四《音樂志》）
自是吴聲歌曲，亦日就沉淪，更何論中夏正聲？會有鄭譯者，援蘇提婆之説，以琵琶七調，傅合律吕，於是新舊稍稍融洽，以構成隋、唐以來燕樂系統。譯之言曰：
先是周武帝時，有龜兹人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：“父在西域，稱爲知音。代相傳習，調有七種。”以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言平聲，即宫聲也。二曰“雞識”，華言長聲，即商聲也。三曰“沙識”，華言質直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應和聲，即徵聲也。六曰“般贍”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利 ”，華言斛牛聲，即變宫聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正。然後就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之，旦者則謂“均”也。其聲亦應黄鍾、太簇、林鍾、南吕、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，絃柱相飲爲均，推演其聲，更立七均，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。（《隋書》卷十四《音樂志》）
張炎《詞源》八十四調之説，即本於此。然隋以來俗樂，實只二十八調；唐、宋曲詞所用宫調，亦不出此數；蓋俗樂本出龜兹，而以琵琶爲主；琵琶四絃，絃各七調，四乘七得二十八調。然鄭譯必言五音、二變、十二律者，亦故爲傅會，以避免新舊之争耳。燕樂在隋、唐間，既自構成系統，乃産生所謂“近代曲”。郭茂倩云：
隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜兹伎，七曰文康伎。至大業中，煬帝乃立清樂、西涼、龜兹、天竺、康國、疎勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部，樂器工衣於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰讌樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜兹，七曰安國，八曰疎勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者十四調二百二十二曲。（《樂府詩集》卷七十九）
燕樂在當時，原稱俗樂。其所包涵樂曲，雖或源出雅部，而實變用胡聲。《唐書·禮樂志》云：
自周、陳以上，雅鄭淆雜而無别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部當”。凡所謂俗樂者，二十有八調：正宫、高宫、中吕宫、道調宫、南吕宫、仙吕宫、黄鍾宫，爲七宫；越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鍾商，爲七商；大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鍾角、越角，爲七角；中吕調、正平調、高平調、仙吕調、黄鍾羽、般涉調、高般涉，爲七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節，急者流蕩。其後聲器寖殊，或有宫調之名，或以倍四爲度，有與律吕同名，而聲不近雅者。其宫調乃應夾鍾之律，燕設用之。絲有琵琶、五絃、箜篌、筝，竹有觱篥、簫、笛，匏有笙，革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓，土則附革而爲鞚，木有拍板、方響，以體金應石而備八音。倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出於胡部。復有銀字之名，中管之格，皆前代應律之器也。後人失其傳，而更以異名，故俗部諸曲，悉源於雅樂。周、隋管絃雜曲數百，皆西涼樂也；鼓舞曲，皆龜兹樂也。唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清調，蔡邕五弄、楚調四弄，謂之九弄。隋亡，清樂散缺，存者纔六十三曲。（《新唐書》卷二十二）
觀所言七宫、七商、七角、七羽，而獨缺徵聲，及“從濁至清，迭更其聲”之語，則俗樂以琵琶四絃叶律之説（近人夏吷庵先生著《詞調溯源》即主此説），果信而有徵。自琵琶曲大行，而漢、魏以來舊曲，已澌滅殆盡。古樂府之體制，不適宜於“今曲子”，此詞體醖釀之所由來也。《舊唐書·音樂志》云：
自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。（卷三十）
《宋史·樂志》亦云：
唐貞觀增隋九部爲十部，以張文收所製歌名燕樂，而被之管絃。厥後至坐部伎琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂，不應經法而已。（卷一百四十二）
唐、宋樂曲之策源地，類出教坊；而崔令欽《教坊記》云：
平人女以容色選入内者，教習琵琶、三絃、箜篌、筝者，謂之搊彈家。（《説郛》卷十二）
與《新唐書·禮樂志》所載絃樂合。吾人既知自隋訖宋，所用樂器及所有樂曲，並出胡戎，駸假而代華夏之正聲。舊曲翻新，代有增益。崔令欽在唐官著作佐郎，而所載教坊樂曲，計有雜曲二百七十八種、大曲四十六種之多。爲研究便利起見，列舉如下：
| 《獻天花》 | 《和風柳》 | 《美唐風》 |
| 《透碧空》小石 | 《巫山女》 | 《度春江》 |
| 《衆仙樂》正平 | 《大定樂》 | 《龍飛樂》小石 |
| 《慶雲樂》 | 《繞殿樂》 | 《泛舟樂》 |
| 《抛毬樂》 | 《清平樂》大石 | 《放鷹樂》 |
| 《夜半樂》 | 《破陣樂》貞觀時製 | 《還京樂》 |
| 《天下樂》正平 | 《同心樂》 | 《賀聖朝》南吕宫《薄媚 》 |
| 《奉聖樂》 | 《千秋樂》 | 《泛龍舟》 |
| 《泛玉池》 | 《春光好》 | 《迎春花》 |
| 《鳳樓春》 | 《負陽春》 | 《章臺春》 |
| 《繞池春》 | 《滿園春》 | 《長命女》 |
| 《武媚娘》 | 《杜韋娘》 | 《柳青娘》 |
| 《楊柳枝》 | 《柳含烟》 | 《替楊柳》 |
| 《倒垂柳》 | 《浣溪紗》 | 《浪淘沙》 |
| 《撒金沙》 | 《紗窗恨》 | 《金簑嶺》 |
| 《隔簾聽》 | 《恨無媒》 | 《望梅花》 |
| 《望江南》 | 《好郎君》 | 《想夫憐》 |
| 《别趙十》 | 《憶趙十》 | 《念家山》 |
| 《紅羅襖》 | 《烏夜啼》 | 《墻頭花》 |
| 《摘得新》 | 《北門西》 | 《煮羊頭》 |
| 《河瀆神》 | 《二郎神》 | 《醉鄉遊》 |
| 《醉花間》 | 《燈下見》 | 《太邊郵》 |
| 《太白星》 | 《剪春羅》 | 《會佳賓》 |
| 《當庭月》 | 《思帝鄉》正平 | 《醉思鄉》 |
| 《歸國遥》 | 《感皇恩》道調宫 | 《戀皇恩》 |
| 《皇帝感》 | 《戀情深》 | 《憶漢月》 |
| 《憶先皇》 | 《聖無憂》 | 《定風波》 |
| 《木蘭花》 | 《更漏長》 | 《菩薩蠻》 |
| 《破南蠻》 | 《八拍蠻》 | 《芳草洞》 |
| 《守陵官》 | 《臨江仙》 | 《虞美人》 |
| 《映山紅》 | 《獻忠心》 | 《臥沙堆》 |
| 《怨黄沙》 | 《遐方怨》 | 《怨胡天》 |
| 《送征衣》 | 《送行人》 | 《望梅愁》 |
| 《阮郎迷》 | 《牧羊怨》 | 《掃市舞》 |
| 《鳳歸雲》 | 《羅裙帶》 | 《同心結》 |
| 《一捻鹽》 | 《阿也黄》 | 《刦家鷄》 |
| 《緑頭鴨》 | 《下水舡》 | 《留客住》 |
| 《離别難》 | 《喜長新》 | 《羌心怨》 |
| 《女王國》 | 《繚踏歌》 | 《天外聞》 |
| 《賀皇化》 | 《五雲仙》 | 《滿堂花》 |
| 《南天竺》 | 《定西番》 | 《荷葉杯》 |
| 《感庭秋》 | 《月遮樓》 | 《感恩多》 |
| 《長相思》 | 《西江月》 | 《拜新月》 |
| 《上行盃》 | 《團亂旋》 | 《喜春鸎》 |
| 《大獻壽》 | 《鵲踏枝》 | 《萬年歡》 |
| 《曲玉管》 | 《傾盃樂》 | 《謁金門》 |
| 《巫山一段雲》 | 《望月婆羅門》 | 《玉樹後庭花》 |
| 《西河獅子》 | 《西河劍氣》 | 《怨陵三臺》 |
| 《儒士謁金門》 | 《武士朝金闕》 | 《摻工不下》 |
| 《麥秀兩歧》 | 《金雀兒》 | 《滻水吟》 |
| 《玉搔頭》 | 《鸚鵡盃》 | 《路逢花》 |
| 《初漏歸》 | 《相見歡》 | 《蘇幕遮》 |
| 《遊春苑》 | 《黄鍾樂》 | 《訴衷情》 |
| 《折紅蓮》 | 《征步郎》 | 《洞仙歌》 |
| 《太平樂》 | 《長慶樂》 | 《喜回鑾》 |
| 《漁父引》 | 《喜秋天》 | 《大郎神》 |
| 《胡渭州》 | 《夢江南》 | 《濮陽女》 |
| 《静戎烟》 | 《三臺》 | 《上韻》 |
| 《中韻》 | 《下韻》 | 《普恩光》 |
| 《戀情歡》 | 《楊下采桑》 | 《大酺樂》 |
| 《合羅縫》 | 《蘇合香》 | 《山鷓鴣》 |
| 《七星管》 | 《醉公子》 | 《朝天樂》 |
| 《木笪》 | 《看月宫》 | 《宫人怨》 |
| 《嘆疆場》 | 《拂霓裳》 | 《駐征遊》 |
| 《泛濤溪》 | 《胡相問》 | 《廣陵散》 |
| 《帝歸京》 | 《喜還京》 | 《遊春夢》 |
| 《柘枝引》 | 《留諸錯》 | 《如意娘》 |
| 《黄羊兒》 | 《蘭陵王》 | 《小秦王》 |
| 《花王發》 | 《大明樂》 | 《望遠行》 |
| 《思友人》 | 《唐四姐》 | 《放鶻樂》 |
| 《鎮西樂》 | 《金殿樂》 | 《南歌子》 |
| 《八拍子》 | 《漁歌子》 | 《七夕子》 |
| 《十拍子》 | 《措大子》 | 《風流子》 |
| 《吴吟子》 | 《生查子》 | 《醉胡子》 |
| 《山花子》 | 《水仙子》 | 《緑鈿子》 |
| 《金錢子》 | 《竹枝子》 | 《天仙子》 |
| 《赤棗子》 | 《千秋子》 | 《心事子》 |
| 《胡蝶子》 | 《沙磧子》 | 《酒泉子》 |
| 《迷神子》 | 《得蓬子》 | 《剉碓子》 |
| 《麻婆子》 | 《紅娘子》 | 《甘州子》 |
| 《刺歷子》 | 《鎮西子》 | 《北庭子》 |
| 《采蓮子》 | 《破陣子》 | 《劍器子》 |
| 《師子》 | 《女冠子》 | 《仙鶴子》 |
| 《穆護子》 | 《贊普子》 | 《蕃將子》 |
| 《回戈子》 | 《帶竿子》 | 《摸魚子》 |
| 《南鄉子》 | 《大吕子》 | 《南浦子》 |
| 《撥棹子》 | 《河滿子》 | 《曹大子》 |
| 《引角子》 | 《隊踏子》 | 《水沽子》 |
| 《化生子》 | 《金蛾子》 | 《拾麥子》 |
| 《多利子》 | 《毗砂子》 | 《上元子》 |
| 《西溪子》 | 《劍閣子》 | 《嵇琴子》 |
| 《莫壁子》 | 《胡攢子》 | 《唧唧子》 |
| 《玩花子》 | 《西國朝天》 |
以上雜曲
| 《踏金蓮》 | 《緑腰》 | 《涼州》 |
| 《薄媚》 | 《賀聖樂》 | 《伊州》 |
| 《甘州》 | 《泛龍舟》 | 《采桑》 |
| 《千秋樂》 | 《霓裳》 | 《後庭花》 |
| 《伴侣》 | 《雨霖鈴》 | 《柘枝》 |
| 《胡僧破》 | 《平翻》 | 《相馳逼》 |
| 《吕太后》 | 《突厥三臺》 | 《大寶》 |
| 《一斗鹽》 | 《羊頭神》 | 《大姊》 |
| 《舞一姊》 | 《急月記》 | 《斷弓絃》 |
| 《碧霄吟》 | 《穿心蠻》 | 《羅步底》 |
| 《回波樂》 | 《千春樂》 | 《龜兹樂》 |
| 《醉渾脱》 | 《映山雞》 | 《昊破》 |
| 《四會子》 | 《安公子》 | 《舞春風》 |
| 《迎春風》 | 《看江波》 | 《寒雁子》 |
| 《又中春》 | 《玩中秋》 | 《迎仙客》 |
| 《同心結》 |
以上大曲。原書於《西國朝天》下有“大曲名”三字，即接《踏金蓮》、《緑腰》諸曲，疑其間有竄亂，俟續考。
上述諸曲，或出諸里巷，或來自胡戎，或爲邊塞征戍之辭，或出樂家翻新之製，要爲唐教坊流行樂曲。五代、宋賢，依其曲調而爲之填詞，今有傳作可考者，殆居大半。即以《樂府詩集》卷七十九至八十二 所載近代曲校之，計與《教坊記》合者，有《抛毬樂》、《破陣樂》、《還京樂》、《千秋樂》、《長命女》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《望江南》、《想夫憐》、本名《相府蓮》，出南齊王儉。 《鳳歸雲》、《離别難》、《拜新月》、《征步郎》、《太平樂》、《大郎神》、郭云：“《離别難》初名《大郎神》。” 《胡渭州》、《楊下采桑》、《大酺樂》、《山鷓鴣》、《醉公子》、《嘆疆場》、《如意娘》、《何滿子》、《水沽子》郭作《水鼓子》 、《緑腰》、《涼州》、《伊州》、《甘州》、《采桑》、《霓裳》、《雨霖鈴》、《回波樂》等三十二曲。而《破陣樂》本舞曲，爲唐太宗所造。《還京樂》爲明皇自蜀還京時，樂工所進。郭據《樂府雜録》，而《碧雞漫志》據《唐史》云：“民間以明皇自潞州還京師，夜半舉兵誅韋皇后，製《夜半樂》、《還京樂》二曲。”未知孰是？ 《千秋樂》起於明皇開元十七年，以八月五日爲千秋節。《長命女》爲大曆中，樂工即古曲《西河長命女》，增損節奏而爲之《碧雞漫志》亦同其説 。《楊柳枝》爲白居易洛中所製。《漫志》引樂天作《楊柳枝二十韻》自注云：“洛下新聲也。” 《望江南》本名《謝秋娘》；李德裕鎮浙西，爲妾謝秋娘所製。《離别難》爲武后朝有一士人陷寃獄，籍其家，妻配入掖庭，善吹觱栗，乃撰此曲以寄情焉；初名《大郎神》，蓋取良人第行也。既畏人知，遂三易其名，曰《悲切子》，終號《怨回鶻》云《樂府雜録》 。《大酺樂》爲唐張文收造。《如意娘》爲唐則天皇后所作。《何滿子》爲開元中，滄洲歌者，臨刑進以贖死。《緑腰》爲貞元中，樂工進曲，德宗命録出要者，因以爲名，後語訛爲《緑腰》。《樂府雜録》云：“《緑腰》，軟舞曲也。”《涼州》爲開元中，西涼府都督郭知運進。《漫志》：“《唐史》及《傳載》，稱天寶樂曲，皆以邊地爲名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類，曲遍聲繁名入破。……《吐蕃史》及《開元傳信記》亦云，西涼州獻此曲。” 《伊州》爲西京節度盍嘉運所進。《采桑》本清商西曲。《霓裳》本《婆羅門》商調曲，開元中，西涼府節度楊敬述進。《唐會要》曰：“天寶十三載，改《婆羅門》爲《霓裳羽衣》。”《漫志》：“《霓裳羽衣曲》，説者多異。予斷之曰，西涼創作，明皇潤色，又爲易美名。” 《雨霖鈴》爲明皇幸蜀，西入斜谷，屬霖雨彌旬，於棧道雨中聞鈴聲，與山相應，帝既悼念貴妃，因採其聲爲此曲，以寄恨焉。《樂府雜録》又言：明皇自蜀反正，樂工製《還京樂》、《雨霖鈴》二曲。 《回波樂》爲唐中宗時造，蓋出於西水引流泛觴也。綜覽上述諸曲，自《破陣樂》以下，爲中土帝王所造者三：如《破陣樂》、《如意娘》、《雨霖鈴》是。西涼所進者四：《涼州》、《伊州》、《甘州》、《霓裳》是。樂工所進者四：《還京樂》、《千秋樂》、《大酺樂》、《緑腰》是。製自女子者一：《離别難》是。創自名人者一：《望江南》是。因舊曲造新聲者四：《長命女》、《楊柳枝》、《采桑》、《回波樂》是。其他一時未暇備考，或竟不能詳考者甚多。然《教坊記》中所臚舉，決爲唐曲，且多出於開元、天寶間，殆可無疑也。又《安公子》爲隋大業末，“内裏新翻曲子”。《漫志》：“煬帝將幸江都，樂工王令言者，妙達音律，其子彈胡琵琶作《安公子》曲。” 唐高宗晨坐聞鶯聲，命樂人白明達寫之，遂有《春鶯囀曲》。他如《羯鼓録》稱：明皇曾製《春光好》、《秋風高》二曲，汝南王璡亦奏《舞山香》一曲。《説郛》卷六十五 。開元、天寶，蓋爲新曲創作極盛時期。五代、宋初詞所依之曲調，大抵此時已臻美備。惟曲調雖充分發達，而與樂曲伴奏之歌詞，何以必待唐末、五代，乃見適合曲拍之長短句詞體，昌盛流行？此乃本文所欲探討之根本問題，又非可以一言而盡也。
自元魏采用胡夷之樂，浸淫以迄陳、隋，雅鄭混淆而無别。後雖雅俗分立，而所謂雅樂，已名存而實亡。胡夷之樂，相習既久，不期然而由接受以起消化作用，以漸進於創作時期。開元、天寶間，即促成胡樂之中國化。於是大曲、雜曲，雜然並陳。王灼云：
凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、衮遍、歇指、殺衮，始成一曲，此謂大遍。而《涼州》排遍，予曾見一本，有二十四段。後世就大曲製詞者，類從簡省，而管絃家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。（《碧雞漫志》卷三）
又論《霓裳羽衣曲》條，引樂天和元微之《霓裳羽衣曲歌》自註云：
散序六遍無拍，故不舞。中序始有拍，亦名拍序。……《霓裳》十二遍而曲終，凡曲將終，皆聲拍促速。惟《霓裳》之末，長引一聲。（同上）
又論《甘州》條云：
今仙吕調有曲破，有八聲慢，有令，而中吕調有《象甘州八聲》，他宫調不見也。凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。（同上）
大曲遍數既多，未易諳習，故裁截用之者有之，就本宫調製引、序、慢、近、令者有之。後世製詞者，自樂於簡易，而引、序、慢、近、令，又多從大曲中來；此亦倚聲填詞進展遲緩之一因也。南宋修内司所編《樂府混成集》，大曲一項，凡數百解，有譜無詞者居半。王國維《宋元戲曲史》引《齊東野語》卷十。 其摘取大曲中之一段以製引、序、慢、近、令，而爲之填詞者，若《甘州》、《石州》、《伊州》、《梁州》、《氐州》、《婆羅門》、《霓裳》、《緑腰》、《泛清波》，並爲大曲，而後來有《甘州子》、《甘州徧》、《甘州令》、《八聲甘州》、《石州慢》、《伊州令》、《梁州令》、《梁州令疊韻》、《氐州第一》、《婆羅門令》、《婆羅門引》、《霓裳中序第一》、《六幺令》、《泛清波摘遍》之屬，其爲就大曲中裁截，殆可無疑。其他類此者，未易悉數。宋姜夔《霓裳中序第一·敍》云：
又於樂工故書中得商調《霓裳曲》十八闋，皆虚譜無辭。按沈氏《樂律》“《霓裳》道調”，此乃商調；樂天詩云“散序六闋”，此乃兩闋，未知孰是？然音節閒雅，不類今曲。予不暇盡作，作《中序》一闋傳於世。（《白石道人歌曲》卷三）
此摘取大曲之一段，而爲之填詞者之明證也。凡一種樂曲，歷時稍久，往往變易宫調，舊曲翻新。如《碧雞漫志》所稱：
《伊州》見於世者，凡七商曲：大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、林鍾商、越調。第不知天寶所製七商中何調耳？（卷三）
今《六么》行於世者四：曰黄鍾羽，即俗呼般涉調；曰夾鍾羽，即俗呼中吕調；曰林鍾羽，即俗呼高平調；曰夷則羽，即俗呼仙吕調，皆羽調也。（卷三）
今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。……又有大石調《蘭陵王慢》，殊非舊曲。（卷四）
《虞美人》舊曲三：其一屬中吕調，其一中吕宫，近世轉入黄鍾宫。（卷四）
《安公子》見於世者，中吕調有近，般涉調有令。（卷四）
《河傳》唐詞存者二：其一屬南吕宫，凡前段平韻，後仄韻。其一乃今《怨王孫》曲，屬無射宫。（卷四）
今黄鍾宫有《三臺夜半樂》，中吕調有慢，有近拍，有序。（卷四）
天寶諸樂曲，有《淩波神》二曲：其一在林鍾宫，云：時號道調宫……其一在南吕商，云：時號小調。（卷四）
《荔枝香》，今歇指、大石兩調，皆有近拍，不知何者爲本曲？（卷四）
今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填《連昌宫詞》入此曲者。後復轉此曲入道調宫，又轉入高宫、大石調。（卷五）
《清平樂》曲在越調，唐至今盛行。今世又有黄鍾宫、黄鍾商兩音者。（卷五）
《望江南》曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲兩段。（卷五）
今黄鍾宫、大石調、林鍾商、歇指調，皆有《十拍令》。（卷五）
《長命女西河》在林鍾羽，時號平調，今俗呼高平調也。……近世有《長命女令》，前七拍，後九拍，屬仙吕調。宫調、句讀，並非舊曲。又别出大石調《西河》慢聲犯正平，極奇古。蓋《西河長命女》，本林鍾羽，而近世所分二曲，在仙吕、正平兩調，亦羽調也。（卷五）
凡樂曲幾無不分隸數宫調者。觀上述，除《望江南》始終屬南吕宫外，並變易甚多。同一調名，因所隸宫調不同，往往依聲而製之歌詞，亦遂句讀參差，與曲中所表之情，相挾而俱變。故唐、宋人詞，有同用一調，而所描寫離合悲歡之情緒，截然殊致者。此殆翻曲者之故弄狡獪。倚聲家選調之難，必於句度韻律及所屬宫調，加以縝密之注意，庶幾能使聲情吻合。今觀萬氏《詞律》所載，唐、五代人詞所用曲調，所謂“又一體”者，不可勝數。詞既依曲拍爲句，不應若是參差；則其故必爲所屬宫調不同，或沿舊名而别翻新曲，殆可無疑也。如柳永《樂章集》，《傾杯》一曲，既入黄鍾羽，又入大石調，又入散水調；《傾杯樂》一曲，既入仙吕宫，又入大石調；《鳳歸雲》一曲，既入林鍾商，又入仙吕調；《洞仙歌》一曲，既入中吕調，又入仙吕調，又入般涉調。同一曲名，而所屬宫調若是其不同，非身通音律者，固應不敢輕於嘗試。蓋倚聲填詞，詞中所表之情，必與曲中所表之情相應；非若率意作五、七言詩，一任樂工之選調排入，其不相融洽者，獨可藉泛聲以資救濟。吾意新曲至唐大盛，而新詞必至唐末、五代，乃如春雲之乍展，此必爲其一大原因。後當詳悉討論之，聊於此引其端緒而已。
由上文所述，而知大曲可裁截以製引、序、慢、近、令。益以隋、唐以來雜曲之繁衍，或移宫换羽，因舊曲造新聲。新樂入人既深，演習者衆，相沿日久，自然默化潛移。製詞者既苦大曲之繁重，而有引、序、慢、近、令之屬，供其選擇，則其事輕而易舉。然有嫌雜曲之過於單純，不足以舖敍故事者，於是有所謂“傳踏”，取一種曲調重叠用之，以詠一事；以歌者爲一隊，且歌且舞，以侑賓客《宋元戲曲史》。此其體實介乎大曲、雜曲之間。《碧雞漫志》云：
世有般涉調《拂霓裳》曲，因石曼卿取作“傳踏”，述開元、天寶舊事。（卷三）
曾慥《樂府雅詞》，亦載鄭僅《調笑轉踏》即 “傳踏 ”，分詠兒女風流韻事。其近似“傳踏”，徒歌而不舞者，則有歐陽修之《采桑子》，凡十一首；趙德麟之商調《蝶戀花》，凡十首。一述西湖之勝，一詠會真之事《宋元戲曲史 》。文人之樂於簡易，而不甚注意於樂曲之變化，舍大曲而用小令，重叠歌詠，以取快一時，此實有“以詞害曲”之嫌；而樂曲之由合而分，又由分而合，亦足推見歌詞進展之程序矣。日本内藤虎次郎著有《宋樂與朝鮮樂之關係》一文林大椿譯載 《小説月報 》第二十二卷九月號 。據《高麗史》所記，高麗時代之“唐樂”，有：
《獻仙桃》《壽延長》《五羊仙》《抛毬樂》《蓮花臺》
五曲。又唐樂之基礎小曲，别有：
| 《惜奴嬌》 | 《萬年歡》慢 | 《憶吹簫》慢 |
| 《洛陽春》 | 《月華清》慢 | 《轉花枝》令 |
| 《感皇恩》令 | 《醉太平》 | 《夏雲峯》慢 |
| 《醉蓬萊》慢 | 《黄河清》慢 | 《還宫樂》 |
| 《清平樂》 | 《荔子丹》 | 《水龍吟》慢 |
| 《傾杯樂》 | 《太平年》慢 中腔唱 | 《金殿樂》慢 |
| 《安平樂》踏歌唱 | 《愛月夜眠遲》慢 | 《惜花春起早》慢 |
| 《帝臺春》慢 | 《千秋歲》令 | 《風中柳》令 |
| 《漢宫春》慢 | 《花心動》慢 | 《雨淋霖》慢 |
| 《行香子》慢 | 《雨中花》慢 | 《迎春樂》令 |
| 《浪淘沙》令 | 《御街行》令 | 《西江月》慢 |
| 《遊月宫》令 | 《少年遊》 | 《桂枝香》慢 |
| 《慶金枝》令 | 《百寶妝》 | 《滿朝歡》令 |
| 《天下樂》令 | 《感恩多》令 | 《臨江仙》慢 |
| 《解佩》令 |
四十三種，並録其詞。内藤氏又謂：“尤以此五種樂曲中，所含之小曲，有更在四十三種之外者。此外在終宴所歌之曲中，則有《風入松》、《夜深詞》二曲。”其小曲四十三種中，有三十一種實全録宋、金時代之詞。而所謂《獻仙桃》等五曲，其所含之小曲，又有奏、有唱，所謂奏者僅有樂器 ，所謂唱者則唱歌詞 。觀其體制，似又合若干小曲，以成大曲。惜求《高麗史》原書不得，杭州文瀾閣本 《高麗史 》對樂曲無多紀載 ，不知内藤氏所據何本 。即内藤氏所稱道之《樂學軌範》，亦不見於中土藏家，無從細加比勘，爲可憾耳！内藤氏又謂：“朝鮮樂中之《抛毬樂》，與宋代盛行之所謂‘圓社’者頗相類。”今考陳元靚之《事林廣記》卷之二文藝類，“圓社”之戲，首有“摸場”詞，以五言及駢儷語，形容蹴毬之姿勢，頗似舞曲中之致語。繼以《滿庭芳》詞二闋見第一生修梅花館傳鈔本 ，以此懸揣唐人之《抛毬樂》，其歌曲必不止一段。其他樂曲亦可例推。倚聲製詞者，殆皆裁取曲中最美聽之一段而已。
吾人既明隋、唐以來樂曲之淵源流變，與其分合盛衰之故，將進而考求依此種曲拍而成之詞體，及其進展之歷程；不得不於歌詞體制之新舊過渡期中，加以深切注意。若僅從文字形式上之長短參差，以上附南朝樂府，或以“胡夷里巷之曲”爲詞體之起源，而不察其轉變之由，知其一不知其二者，皆非本文之所欲置辯者也。
三 本論
長短句歌詞之産生，爲求吻合曲調，而免用和聲，此爲學者所公認。沈括《夢溪筆談》云：
古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管絃中之纏聲，亦其遺法。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，爲之者已多。
朱熹亦有“泛聲”之説，引見前文。方成培《香研居詞麈》，以爲詞之始，本於樂之散聲，其説曰：
唐人所歌，多五、七言絶句，必雜以散聲，然後可比之管絃。如《陽關詩》，必至三疊而後成音，此自然之理；後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。（卷一）
所謂“和聲”、“泛聲”、“散聲”，皆曲中之有聲無辭者。長短句既爲適應此種“散聲”而作，則此種歌詞必爲一字一音，證之《樂府大全》所載小品譜二段王驥德《曲律》卷四引 ，及世傳《白石道人歌曲》旁譜，每字僅一音符，當爲可信。又據《碧雞漫志》：“今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍。”“近世有《長命女令》，前七拍，後九拍。”今以周邦彦《蘭陵王》詞考之，則元稹所謂“依《憶江南》曲拍爲句”者，其爲一句一拍可知也。萬氏《詞律》所收和凝《長命女》詞，兩段七句，注云“此調或不分段”，正與《漫志》“前七拍”之説合。大抵和凝仍依唐調，後乃加九拍一段，《漫志》所稱“近世曲子無單遍者”卷五《望江南》調 可證。吾友夏瞿禪亦主一拍爲一句之説 。然則“因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”者，爲倚聲填詞家必遵之矩範，不容有所出入，元稹亦既明其理矣。何以古樂府必用“和聲”，而長短其句之歌辭，必待燕樂新曲大行之後，乃見發展？此其故已於第二節中，略引端緒，當更進而詳悉討論之。
《樂府詩集·近代曲辭》，收近代曲至八十四種之多。而其間除劉禹錫之《瀟湘神》、白居易、劉禹錫之《憶江南》、王建之《宫中調笑》、韋應物之《調笑》、戴叔倫之《轉應詞》三體實同一調 、吉中孚妻張氏之《拜新月》調與後來之《拜星月》曲句讀大異 爲長短句外，餘並爲五、七言詩。然有一曲，爲具“倚聲填詞”形式，而又爲自製新曲者，則隋煬帝及其臣王胄同作之《紀遼東》是。特爲拈出比勘之：
煬帝作：
遼東海北翦長鯨，韻 風雲萬里清。叶 方當銷鋒散馬牛，句 旋師宴鎬京。叶 前歌後舞振軍威，换韻 飲至解戎衣。叶 判不徒行萬里去，句 空道五原歸。叶
秉旄仗節定遼東，韻 俘馘變夷風。叶 清歌凱捷九都水，句 歸宴洛陽宫。叶 策功行賞不淹留，换韻 全軍藉智謀。叶 詎似南宫複道上，句 先封雍齒侯。叶
王胄作：
遼東浿水事龔行，韻 俯拾信神兵。叶 欲知振旅旋歸樂，句 爲聽凱歌聲。叶 十乘元戎纔度遼，换韻 扶濊已冰消。叶 詎似百萬臨江水，句 桉轡空迴鑣。叶
天威電邁舉朝鮮，韻 信次即言旋。叶 還笑魏家司馬懿，句 迢迢用一年。叶 鳴蠻詔蹕發淆潼，换韻 合爵及疇庸。叶 何必豐 多相識？句 比屋降堯封。叶
郭茂倩云：“《紀遼東》，隋煬帝所作也。”《樂府詩集 》卷七十九 。即録以冠《近代曲辭》。綜觀一調四詞，雖平仄尚未盡洽，而每首八句六叶韻，前後段各四句换韻，句法則七言與五言相間用之，四詞無或乖舛者，欲不謂爲倚聲製詞之祖可乎？而世人未暇詳考，僅見詞爲長短句法，遂刺取《三百篇》中之斷句，以爲詞體之所託始；又或謬附於南朝樂府，如沈約《六憶》、梁武帝《江南弄》之類，以詞爲樂府之餘；並爲皮傅之談，未觀其通者也。一種新興體制之進展，必有所依傍與一定之步驟；詞體之發達，必待新興樂曲大行之後，而初期作品，無論聲韻、氣格以及結構、技術種種方面，必不能遽臻於美滿完善之境地者，蓋其初本出於嘗試，必經過長時間之涵養，深識樂曲歌詞配合之理，乃能契合無間，進而“優入聖域”。吾持此説，以推論詞體之演進，尚覺圓融無礙。即世傳隋、唐舊曲，其出於後人僞託之詞，亦可持此以爲判斷。如韓偓《海山記》所載之《望江南》八調，朱弁《曲洧舊聞》所載之《夜飲》、《朝眠》二曲，皆煬帝作；而以《紀遼東》四詞比勘之，已覺其不類；又不獨《望江南》爲唐李德裕所造曲，且唐人所作皆單調，煬帝不應預填雙調，可證其爲贋品而已。
詞體原於隋、唐間所謂“近代曲”，而《樂府詩集》所載曲辭，除《紀遼東》四曲外，長短句無出於貞元、元和以前者，則開元、天寶間，雖入於新曲創造時期，而尚未深究聲詞配合之理。煬帝爲亡國之主，雖略引端緒，而不能見重於新朝。“曲子詞”進展之以漸而不以頓，蓋有由矣。郭《樂府》所收開元、天寶間歌曲，如《水調歌》十一遍，配以七言絶句九首、五言絶句二首；《涼州歌》五遍，配以七言絶句四首、五言絶句一首；《大和》五遍，皆配以七言絶句；《伊州歌》十遍，配以七言絶句五首、五言絶句五首；《陸州歌》八遍，配以五言絶句七首，惟簇拍爲七言絶句。凡此，皆當時盛行之大曲，而所有歌詞，並由樂工任選時賢詞句，隨聲配合。《明皇雜録》云：
禄山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂，有進《水調歌》者，曰：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛！”上問：“誰爲此曲？”曰：“李嶠。”上曰：“真才子！”不終飲而罷。（《碧雞漫志》卷四引）
是李嶠《汾陰行》，原爲七言古體長篇，樂工僅裁取四句入曲 。曾被樂工配入《水調歌》曲也。又如王昌齡《從軍行》中之“秦時明月漢時關”一首，曾配入《蓋羅縫》曲；岑參《赴北庭度隴思家》之“西向輪臺萬里餘”一首，配入《簇拍陸州》；沈佺期之“聞道黄龍戍”五律前四句，配入《伊州歌》第三遍；杜甫之“錦城絲管日紛紛”一首，配入《水調歌》入破第二遍。並見《樂府詩集》。 據此，則在長短句未興之前，無論何人所作詩，或古體歌行，或近體律、絶，無不可入曲者，特其配合之權，操之樂工耳。文士作詩，既極自由，又人人有入樂之望；且當開元、天寶之世，樂工又以得名人詩句爲榮，下逮中唐，此風猶未衰歇。如元稹贈白居易詩，自注云：“樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。”《唐史》稱：“李賀樂府數十篇，雲韶諸工，皆合之絃筦。”又稱：“李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工争以賂求取之，被聲歌，供奉天子。”又稱：“元微之詩，往往播樂府。”舊史亦稱：“武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被于筦絃。”《碧鷄漫志》卷一 。士大夫一有詩名，即有樂工爲之配入相當曲調，播諸絃筦，有此方便法門，則誰肯依一定之曲拍，受種種之拘制，以從事於“倚聲填詞”乎？此長短句歌詞發展遲緩之最大原因，一也。
樂曲以緩急相間、參差錯落爲美聽，故一曲之中，各有抑揚抗墜之節。所謂五、七言和古、近體詩，形式並過於平板，少變化，且絶句以四句爲度，以之入曲，必不能恰應節奏。於是樂工之流，不得不謀救濟之方。其法有二：一爲利用泛聲，化一定之詞句爲參差錯落；一爲重叠歌唱，使有低徊往復、悠揚不盡之音。關於前者，則沈括、朱熹、方成培之屬，皆先我言之矣。然一種曲調，除選擇表現相當情緒之詞句，予以配合外，對各遍之應用七言或五言，亦有相當之規定。白居易《聽水調》詩云：
五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷爲何人？
《漫志》卷四引《脞説》云：“《水調》第五遍，五言，調聲最悲苦。”證之《樂府詩集》，《水調歌》第五遍詩云：
雙帶仍分影，同心巧結香。不應須换彩，意欲媚濃粧。（卷七十九）
恰爲五言調，而所表仍爲悲苦之情。關於後者，則方成培氏所謂：“如《陽關》詩，必至三疊而後成音。”白居易《河滿子》詩云：
世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。
《樂府詩集》配《河滿子》曲以薛逢詩：
繫馬宫槐老，持杯店菊黄。故交今不見，流恨滿山光。（卷八十）
五字四句，樂天所謂一曲四詞，庶幾是也。歌八叠，疑有和聲《漫志》卷四 。《杜陽雜編》云：“文宗時，宫人沈阿翹爲帝舞《河滿子》，調辭風態，率皆宛暢。”原五言絶句，聲韻本極短促，非更叠唱和，利用泛聲，何有“宛暢”之可言乎？唐人以詩入曲，其法不外利用叠唱與泛聲。然一曲之中，叠唱同樣詞句，至八次之多；且中雜泛聲，或有聲有詞，或有聲無辭，則聽者仍祇能欣賞樂曲之美，而不能見歌詞之美，此又舊體五、七言詩之不適宜於入曲，而其勢不得不變爲長短句。朱熹所謂“後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字”者，似猶未洞徹詞體發展之原由也。
沈括稱：“以詞填入曲中，貞元、元和之間，爲之者已多。”王灼謂：“唐中葉漸有今體慢曲子。”然依曲拍爲句，有明文可考者，乃爲劉禹錫、白居易之《憶江南》詞。其他王建、韋應物、戴叔倫之《調笑》，雖並爲長短句，亦皆單調小令。唐中葉之慢曲子，竟不見有主名之傳作；則當世文士，不樂就曲拍之拘制，而仍以樂工採詩入曲爲得意者，實爲長短句詞體進展之最大障礙也。王灼謂：
唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛毬樂》、《楊柳枝》，乃詩中絶句，而定爲歌曲。（《漫志》卷一）
所謂“古意亦未全喪”一語，正見中國士大夫守舊觀念之牢固，凡事非“則古稱先”，殆不足以自高聲價。必待新興勢力之奔騰澎湃，不可遏抑，乃肯抛却一切陳舊思想，低首下心，予以接受而爲之效力。即在歌詞方面，新曲至唐，既發展至最高程度，而士大夫仍不欲深究聲詞配合之理，專爲舊體詩歌，而猶自誇曰：此古意也，此古法也，不知其所配合之樂曲，幾全出於“胡夷里巷”，原不必攀附古意以自鳴高也。
黄花菴謂：李白《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，爲百代詞曲之祖。《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一 。然二詞殊晚出，且來歷不明。《湘山野録》記《憶秦娥》詞云：
此詞寫於鼎州滄水驛，不知何人所作。魏道輔泰見而愛之。後至長沙，得《古風集》於曾子宣内翰家，乃知李白所撰。
而《菩薩蠻》一調，究竟起於開元胡應麟《筆叢》 ，抑起於大中初《杜陽雜編》 ，尚難斷定。且太白以復古自命，律詩尚不屑爲。據孟棨《本事詩》：
白嘗言：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束於聲調俳優哉？”
白目律詩以俳優，不願受其束縛。長短句係依曲拍而製，其聲調上之束縛，視律詩何啻倍蓰？開元、天寶間，其他詩人尚不肯爲，而謂天才縱逸如太白，而肯俯就南蠻歌曲之節奏，爲之製詞乎？此二詞尚難信爲白作，其他流傳貞元、元和以前之作品，凡不見《樂府詩集·近代曲辭》者，殆皆出於後人僞託，不足依據者也。李白而後，有張志和之《漁歌子》《樂府紀聞》 ，然特化七言絶句而爲之，變第三句七字爲三言二句耳。況漁父家風，爲中土隱逸之士所崇慕，又非“胡夷里巷之曲”所能比擬乎？長短句詞體，在開元、天寶間，尚未爲文人採用，較然可知矣。
唐中葉詩人，如劉禹錫、白居易、元稹之流，號能注意民間歌曲，復古思想亦較其他詩人爲淡。如元、白之創作新樂府，主張“不復擬賦古題，即事名篇，無復倚旁。”《元氏長慶集》卷二十三 。“劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之。”《樂府詩集》卷八十一 。禹錫序稱：“《竹枝》，巴歈也。其音協黄鍾羽，末如吴聲，含思宛轉，有淇濮之豔。”其注意樂曲與聲詞配合之理，即此可見一斑。觀所作雖仍爲七言絶句，而漸有接受新體歌曲之趨勢。故《近代曲辭》，即録禹錫之《瀟湘神》二曲，劉、白兩人之《憶江南》五首，爲長短句詞之肇端。而禹錫詞：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似霑巾，獨坐亦含嚬。
集中題作：“和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍爲句。”《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷第四 。劉、白詩名滿天下，乃肯就曲拍以填詞。其初料亦出於嘗試，而風氣一開，使世人曉然於聲詞配合之理，以長短參差之句，入抑揚抗墜之曲，固較以五、七言詩體，勉強配合曲調者，爲能兼顯歌詞之美也。中唐以後，作者遂多，然皆單調小令，無製慢詞者；則詩人餘事填詞，尚出之以遊戲，而非以嚴肅態度，專力爲此也。
王灼既明言“唐中葉漸有今體慢曲子”矣，察其語氣，不但有曲，而兼有曲詞。吾意新興體制，往往鄙夫俗子，爲能得風氣之先。以詞本依“胡夷里巷之曲”而成，則推測詞體之進展，不應祇注意於詩人墨客，且須同時考核當時民間歌曲情形。凡略知唐代歷史及曾讀唐詩者，莫不知開元、天寶間，一般民衆所同感苦痛者，爲徵兵戍邊一事；盛唐詩人如王昌齡輩之所咨嗟詠歎，作爲詩歌者，大抵征夫征婦之怨情爲多。近世敦煌石室新發現之唐寫本《雲謡集雜曲子》，其曲詞中所表之情緒，乃往往與盛唐詩人之“閨怨”、“從軍行”等題相契合，則其詞或當爲開元、天寶間作品，出於劉、白之先，未可知也。《雲謡雜曲》，合倫敦、巴黎所藏兩本，朱彊邨先生有合校本，已刻入《彊邨遺書》矣 。得三十首。其所用曲調，有：
《鳳歸雲》 《天仙子》 《竹枝子》 《洞仙歌》
《破陣子》 《浣溪沙》 《柳青娘》 《傾杯樂》
《内家嬌》 《拜新月》 《抛毬樂》 《漁歌子》
《喜秋天》
十三曲，除《内家嬌》外，全見於《教坊記》。而其間如《鳳歸雲》第一首之“征夫數載”，第二首之“征衣裁縫了”，第四首之“娉得良人，爲國遠長征”；《洞仙歌》第一首之“恨征人久鎮邊夷”，第二首之“無計恨征人，争向金風漂蕩”；《破陣子》第二首之“獨隔千山與萬津，單于迷虜塵”，第三首之“早晚三邊無事了，香被重眠比目魚”，第四首之“年少征夫堪恨，從軍千里餘”，並述征婦怨情，而詞俱樸拙，務鋪敍，少含蓄之趣，亦足爲初期作品技術未臻精巧之證。且三十首中，除怨征夫遠去、獨守空閨之作外，其他亦爲一般兒女相思之詞，無憂生念亂之情，亦無何等高尚思想；其爲當世民間流行之歌曲，或且出於安、史亂前，戍卒之遠向西陲者，攜以同去；故得存於敦煌石室，沈淪千載，而復顯於今日；俾治詞學者，藉此窺見唐代初期作品之本來面目，知詞體創製之偉績，不在太白及劉、白之倫，而在不見史傳之無名作者；斯固吾人之大幸，亦言詞學者所不容忽也。
年來泛覽唐、宋人詞，略見詞學進展之程序。凡同一調名而句度參差、平仄亦不甚嚴整者，往往爲較先之作品，或文士深通樂曲者之所爲；以其人恆與樂工接近，其或移宫轉調，聲詞配合，可以互爲參詳；非若純粹文人，祇能依一定之成規，或曾經他人嘗試填過之舊例，斤斤於字句之出入，且特别注意於精巧之技術也。如《雲謡集》中之《鳳歸雲》，其二首各爲八十二字，又二首則各少三字。《竹枝子》一首爲五十七字，别一首多七字。《洞仙歌》一首爲七十六字，别一首少二字。《内家嬌》一首爲一百四字，别一首少八字。《拜新月》一首爲八十四字，别一首多二字從朱校本 。其間句度參差，尤未易悉數。若執“詞有襯字”之説，縱於字數之多少，可以袪疑，而句度參差，又將何説？吾意此等初期作品，或竟出樂工之所爲，或接近樂工者之所製；以詩人依曲拍爲句之詞，如劉、白、王、韋諸作擬之，工拙之數，自不相侔；而集中有令、有慢，又強半表當時民衆同感苦痛之征戍怨情，則令、慢曲詞，固同起於開元、天寶間也。
開元、天寶間，既有令、慢曲詞之創製，又經中葉劉、白諸賢之嘗試，宜斯體之發展，必日異而月新。然事實不然，必待北宋柳永肆意爲長調，而後文人始注意於慢曲。唐詩人狃於積習，故應不敢遽效前驅也。劉、白而後，小詞之進展，不得不歸功於“士行塵雜”之温庭筠。《舊唐書》稱：
（庭筠）能逐絃吹之音，爲側豔之詞。（卷一百九十下）
孫光憲謂：“其詞有《金荃集》，取其香而軟也。”《北夢瑣言》 。詩人刻意填詞，蓋莫先於温氏。惟其“士行塵雜，狂游狹邪”《舊唐書·文苑傳》 ，故不復以依流行曲調之聲填詞爲嫌，且得盡量發展；惟其“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”，故集中諸詞所依曲調，亦漸見繁複；長短句詞體，至是始正式爲詩人採用以抒寫性情矣。時宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐綯假庭筠手，撰二十闋以進。《樂府紀聞》 。此時填詞風尚，殆已大行於朝野間；得庭筠“才思豔麗”以發之，固宜其一日千里。今所傳《金匳集》《彊邨叢書》本 ，温氏所依之曲調，有：
越調
《清平樂》 《遐方怨》 《訴衷情》 《思帝鄉》
南吕宫
《夢江南》 《河傳》 《蕃女怨》 《荷葉杯》
中吕宫
《菩薩蠻》 《玉胡蝶》
雙調
《歸國遥》
林鍾商調
《更漏子》
高平調
《酒泉子》 《定西蕃》 《楊柳枝》
仙吕宫
《南歌子》 《河瀆神》
歇指調
《女冠子》
八宫調，十八曲，大抵皆唐教坊中曲也。庭筠既開風氣，浸淫迄於五代，作者繁興。蜀相韋莊既以曲詞種子，傳入巴蜀；會前蜀主王衍、後蜀主孟昶，並知音能詞；衍嘗自製《甘州曲令》《十國春秋》 ，及《醉妝詞》；又嘗自執歌板，歌《後庭花》、《思越人》曲《北夢瑣言》 ；昶亦曾作《玉樓春》《温叟詩話》 、《相見歡》《十國春秋》 二詞。於是西蜀一隅，頓成曲詞長養滋蔓之疆土。趙崇祚有《花間集》之撰輯，歐陽炯爲之序云：
庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
既美其名曰“詩客曲子詞”，又取“陽春白雪”相況，由是“胡夷里巷之曲”，經多方面之妝飾，且進登大雅之堂矣。《花間集》中諸作者，除温庭筠外，其所依曲調，則皇甫松有：
| 《天仙子》 | 《浪淘沙》 | 《楊柳枝》 | 《摘得新》 |
| 《夢江南》 | 《採蓮子》 |
六曲。韋莊有：
| 《浣溪沙》 | 《菩薩蠻》 | 《歸國遥》 | 《應天長》 |
| 《荷葉杯》 | 《清平樂》 | 《望遠行》 | 《謁金門》 |
| 《江城子》 | 《河傳》 | 《天仙子》 | 《喜遷鶯》 |
| 《思帝鄉》 | 《訴衷情》 | 《上行盃》 | 《女冠子》 |
| 《更漏子》 | 《酒泉子》 | 《木蘭花》 | 《小重山》 |
二十曲。薛昭藴有：
| 《浣溪沙》 | 《喜遷鶯》 | 《小重山》 | 《離别難》 |
| 《相見歡》 | 《醉公子》 | 《女冠子》 | 《謁金門》 |
八曲。牛嶠有：
| 《楊柳枝》 | 《女冠子》 | 《夢江南》 | 《感恩多》 |
| 《應天長》 | 《更漏子》 | 《望江怨》 | 《菩薩蠻》 |
| 《酒泉子》 | 《定西蕃》 | 《玉樓春》 | 《西溪子》 |
| 《江城子》 |
十三曲。張泌有：
| 《浣溪沙》 | 《臨江仙》 | 《女冠子》 | 《河傳》 |
| 《酒泉子》 | 《生查子》 | 《思越人》 | 《滿宫花》 |
| 《楊柳枝》 | 《南歌子》 | 《江城子》 | 《河瀆神》 |
| 《胡蝶兒》 |
十三曲。毛文錫有：
| 《虞美人》 | 《酒泉子》 | 《喜遷鶯》 | 《贊成功》 |
| 《西溪子》 | 《中興樂》 | 《更漏子》 | 《接賢賓》 |
| 《贊浦子》 | 《甘州遍》 | 《紗窗恨》 | 《柳含煙》 |
| 《醉花間》 | 《浣溪沙》 | 《月宫春》 | 《戀情深》 |
| 《訴衷情》 | 《應天長》 | 《河滿子》 | 《巫山一段雲》 |
| 《臨江仙》 |
二十一曲。牛希濟有：
| 《臨江仙》 | 《酒泉子》 | 《生查子》 | 《中興樂》 |
| 《謁金門》 |
五曲。歐陽炯有：
| 《浣溪沙》 | 《三字令》 | 《南鄉子》 | 《獻衷心》 |
| 《賀明朝》 | 《江城子》 | 《鳳樓春》 | 《小重山》 |
| 《臨江仙》 | 《菩薩蠻》 | 《山花子》 | 《河滿子》 |
| 《薄命女》 | 《望梅花》 | 《天仙子》 | 《春光好》 |
| 《採桑子》 | 《楊柳枝》 | 《漁父》 |
十九曲。顧夐有：
| 《虞美人》 | 《河傳》 | 《甘州子》 | 《玉樓春》 |
| 《浣溪沙》 | 《酒泉子》 | 《楊柳枝》 | 《遐方怨》 |
| 《獻衷心》 | 《應天長》 | 《訴衷情》 | 《荷葉盃》 |
| 《漁歌子》 | 《臨江仙》 | 《醉公子》 | 《更漏子》 |
十六曲。孫光憲有：
| 《浣溪沙》 | 《河傳》 | 《菩薩蠻》 | 《河瀆神》 |
| 《虞美人》 | 《後庭花》 | 《生查子》 | 《臨江仙》 |
| 《酒泉子》 | 《清平樂》 | 《更漏子》 | 《女冠子》 |
| 《風流子》 | 《定西蕃》 | 《河滿子》 | 《玉胡蝶》 |
| 《八拍蠻》 | 《竹枝》 | 《思帝鄉》 | 《上行杯》 |
| 《謁金門》 | 《思越人》 | 《楊柳枝》 | 《望梅花》 |
| 《漁歌子》 |
二十五曲。魏承班有：
| 《菩薩蠻》 | 《滿宫花》 | 《木蘭花》 | 《玉樓春》 |
| 《訴衷情》 | 《生查子》 | 《黄鍾樂》 | 《漁歌子》 |
八曲。鹿虔扆有：
| 《臨江仙》 | 《女冠子》 | 《思越人》 | 《虞美人》 |
四曲。閻選有：
| 《虞美人》 | 《臨江仙》 | 《浣溪沙》 | 《八拍蠻》 |
| 《河傳》 |
五曲。尹鶚有：
| 《臨江仙》 | 《滿宫花》 | 《杏園芳》 | 《醉公子》 |
| 《菩薩蠻》 |
五曲。毛熙震有：
| 《浣溪沙》 | 《臨江仙》 | 《更漏子》 | 《女冠子》 |
| 《清平樂》 | 《南歌子》 | 《河滿子》 | 《小重山》 |
| 《定西蕃》 | 《後庭花》 | 《酒泉子》 | 《菩薩蠻》 |
十二曲。李珣有：
| 《浣溪沙》 | 《漁歌子》 | 《巫山一段雲》 | 《臨江仙》 |
| 《南鄉子》 | 《女冠子》 | 《酒泉子》 | 《望遠行》 |
| 《菩薩蠻》 | 《西溪子》 | 《虞美人》 | 《河傳》 |
十二曲。凡此，必皆當時蜀中盛行之曲調，且一曲兩段者居多；視劉、白、王、韋、戴之《憶江南》、《瀟湘神》、《調笑》諸曲，僅用單遍者，顯有長足之進步。王灼謂“近世曲無單遍者”，而《花間集》詞，一曲兩段或僅單遍者，各有製作。故知時至晚唐，文人對於聲詞配合之理，漸有相當注意；而詞體之進展，亦足於其體勢拓張上覘之。且《花間》諸賢所用曲調，其題號已多近雅者。如《教坊記》中所載《柳青娘》、《别趙十》、《憶趙十》、《煮羊頭》、《唐四姐》、《黄羊兒》、《措大子》、《醉胡子》、《麻婆子》、《刺歷子》、《剉碓子》、《胡攢子》、《唧唧子》、《平翻》、《大寶》、《大姊》、《舞一姊》一類，里巷鄙俚之曲，悉已汰去不用，此其所以爲“詩客曲子詞”歟？
南唐偏安江左，中、後二主並好音，工文學。後主嘗因舊曲有《念家山》，親演爲《念家山破》陳暘《樂書》 ；昭惠后亦作《邀醉舞破》、《恨來遲破》《填詞名解》 ，是南唐已多自作新聲。而今所傳二主詞，及馮延巳《陽春集》，所用曲調，仍與《花間》無大出入；以此知五代人詞，所依之聲，仍多爲唐以來舊曲；聲詞配合之完美，蓋必經過若干時間之嘗試，而後始能契合無間也。南唐詞格，視西蜀爲高。然特在文學之内容與技術方面，有相當貢獻；於體制之進展，仍無特殊之努力也。
“詩客曲子詞”，經西蜀、南唐數十年之涵養，已盡脱離原始里巷雜曲之本來面目，而日趨於精妙淵雅。陳世修序《陽春集》，所謂：
或當燕集，多運藻思，爲樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娱賓而遣興也。（四印齋本）
以詞爲娱賓遣興之資，足覘當時風氣，漸視此爲風流雅事；不似唐末對温庭筠“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”，猶含譏諷之意。小詞之得充分發達，皆士大夫對於歌曲觀念之轉變，有以促成之也。
北宋統一告成，汴京繁庶，歌詞種子，亦由江左轉植中州。《宋史·樂志》十七：
宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。（卷一百四十二）
又云：
民間作新聲者甚衆，而教坊不用也。太宗所製曲，乾興以來通用之。凡新奏十七調，總四十八曲：黄鍾、道調、仙吕、中吕、南吕、正宫、小石、歇指、高平、般涉、大石、中吕、仙吕、雙越調、黄鍾羽。其急慢諸曲幾千數。（同上）
燕樂雜曲，至宋製作益繁。既因舊曲創新聲，則歌詞體制自必隨之進展。然宋初作家，如晏殊、歐陽修輩，仍以《陽春》爲祖，而專工小令。在此時期，詞雖漸爲士大夫所重視，而於令、慢諸曲，頗存歧視之心。以令詞爲詩人習用，已歷百年；而慢詞在唐盛時以迄宋初，尚未爲士大夫所注意，僅流行於教坊或里巷間；雖同屬依新曲而製之歌詞，在宋初又儼然有雅俗之大界。如本文所引晏殊、柳永互相詰難之辭，晏氏謂：“殊雖作曲子，不曾道‘鍼線閒拈伴伊坐’。”柳作《定風波》，屬林鍾商慢詞，而晏詞則多爲令、近，長調絶少。二者之間，在當時固自有辨也。
慢詞之發展，所以必經長時間之醖釀，直至柳永而始疆土日闢者，其間亦自有故。吴曾《能改齋漫録》云：
仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮豓虚薄之文。初，進士柳三變，好爲淫冶曲調，傳播四方。嘗有《鶴冲天》詞云：“忍把浮名，换了淺斟低唱。”及臨軒放榜，特落之，曰：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何要浮名？且填詞去。”三變由此自稱：“奉旨填詞。”
所謂“淫冶曲調”，即就里巷流行之樂曲而爲之填詞。陳師道既言：“三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。”《後山詩話》 。葉夢得《避暑録話》亦稱：
永爲舉子時，狂游狹邪，善爲歌詞。教坊樂工每得新腔，必求永爲詞，始行於世。
歌詞之轉變，恆視曲調爲轉移，而與聲色歌舞之場，發生密切關係。詳拙編《五代宋詞通論》 。永既“骫骳從俗”，又“狂游狹邪”，與歌妓接觸之機會既多，自易嫻習其曲調。“且恁偎紅倚翠，未要浮名”，則世俗之毁譽，固不介意；其放筆爲慢詞，自有其相當之環境，與出羣之才力。往時之倚舊曲製詞者，至此則新曲翻借重於歌詞之力量，方得盛行。柳永之創作精神，蓋視温庭筠猶有過之矣。今所傳《樂章集》及《續添曲子》《彊邨叢書》本 ，凡用
正宫 中吕宫 仙吕宫 大石調 雙調 小石調
歇指調 林鍾商 中吕調 平調 仙吕調 南吕調
般涉調 黄鍾羽 散水調 黄鍾宫 越調
十七宫調，一百五十三曲。其曲名同而宫調異者，仍别作一曲 。或同一曲名，而别入數宫調，且大部爲長調慢詞。其爲依新腔而製之作品，必居多數。其内容約分二類，所謂“非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”《藝苑雌黄》 是也。李之儀稱：“耆卿詞鋪敍展衍，備足無餘。”《歷代詩餘》卷一百十四 ，此自指後一類言之。蓋專應樂工之要求，須得一般人之瞭解，固無取乎婉曲有含藴。證之《雲謡集雜曲子》，及晏殊之《山亭柳》：
家住西秦，賭薄藝隨身。花柳上，鬭尖新。偶學念奴聲調，有時高遏行雲。蜀錦纏頭無數，不負辛勤。 數年來往咸京道，殘杯冷炙謾消魂。衷腸事，託何人？若有知音見采，不辭徧唱《陽春》。一曲當筵落淚，重掩羅巾。（《珠玉詞》）
凡爲一般民衆而作非專供詩人墨客娱賓遣興之資者，在初期所有較長之曲調，殆無不以“鋪敍展衍”爲主。永以文人而常與樂工交往，對於倚聲填詞之經驗，既極豐富，乃得肆其筆力，藉此體以發抒其覊旅行役窮愁抑鬱之情。詞有聲韻句度之種種束縛，而永以此體寫景述事，無不運用如意，非深識聲詞配合之理，烏能開此廣大法門？詞體之進展，蓋至柳氏而至矣，盡矣，蔑以加矣！
自柳永出而慢詞長調，始大行於士大夫間。蘇軾雖極詆柳詞，而欲發抒其“浩懷逸氣”，不得不藉長調以資馳騁。秦觀以學柳七，爲軾所譏。然開風氣之先，一世詞流，終不能不受柳之支配。惟自長調大行之後，即繼以蘇氏之“銅琶鐵板”，“一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度”胡寅《薌林詞·序》 ，詞格日高，而去原始曲情日遠。後來周邦彦諸人“增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之。”《詞源 》卷下 。雖創調亦多，而影響之大，終不及柳。南宋姜夔最號知音，自言：
予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢·序》）
又所謂“非由樂以定詞”者。其音節之閒雅，固自别具風格，而聲情詞情，皆爲騷人逸士之所獨賞，非復依教坊樂曲填詞之舊式矣。
四 結論
本文爲欲明一種文體演進之步驟，非可一蹴而幾，而其體勢之完成，亦有多方面之影響。故不憚繁瑣，關於詞之名稱，及所依樂曲之淵源流變，加以詳明之敍述。終之以依聲而製之詞，經過若干時間之醖釀涵育，與夫種種障礙，歷二三百載，而後體勢乃大成。推其演進歷程，往往與當世士大夫所譏之“淫冶曲詞”，與夫“胡夷里巷之曲”、“聲色歌舞之場”，皆有極深切之關係。而所謂“士行塵雜”之温庭筠，“薄於操行”之柳永，乃爲斯體開山作祖。疆土既闢，而其收穫乃窮極奇變，蔚爲中國文學之大觀。大家如韋莊、馮延巳、晏殊、歐陽修、晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彦、辛棄疾、姜夔、王沂孫、吴文英、張炎、周密之倫，各宏造詣，或且高出於温、柳二家。此又就詞論詞者之事，非本篇範圍之所及已。
（原載《詞學季刊》創刊號，一九三三年四月）
論賀方回詞質胡適之先生 [1]
解道江南斷腸句，
世間惟有賀方回。——黄庭堅詩
自胡適之先生《詞選》出，而中等學校學生，始稍稍注意於詞；學校中之教授詞學者，亦幾全奉此書爲圭臬；其權威之大，殆駕任何詞選而上之。胡氏自信力極強，亦自有其獨特見解。其《自序》“以爲詞的歷史有三個大時期”，而以此選代表第一個大時期。又謂：“這個時期，也可分作三個段落：
1.歌者的詞，
2.詩人的詞，
3.詞匠的詞。
蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞；東坡到稼軒、後村，是詩人的詞；白石以後，直到宋末元初，是詞匠的詞。”而所謂“詩人的詞”，胡氏認爲：“他只是用一種新的詩體來作他的新體詩。詞體到了他手裏，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以説理，可以發議論。”而其特徵，則是“詞人的個性出來了”。
吾人試依胡氏所分三個段落，以考求五代、宋詞，雖大致可得相當之證驗；而在第一個段落裏，胡氏亦自知“南唐李後主與馮延巳出來之後，悲哀的境遇與深刻的感情，自然擡高了詞的意境，加濃了詞的内容”，決非“歌者的詞”所能範圍，而強爲之解説曰：“但他們的詞仍是要給歌者去唱的。”若以曾給歌者去唱，即不足以爲“詩人的詞”，則東坡、山谷、少游諸人之詞，何嘗不給歌者去唱？少游傳唱尤廣，不但“常常給妓人作小詞，不失第一時代的風格”。至於東坡詞，雖有“曲子律縛不住”（晁无咎語）之評，亦多數曾爲妓女歌唱，此徵之各家詩話筆記，斑斑可考者。以“要給歌者去唱的”，爲即“歌者的詞”，而非“詩人的詞”，不但無以解於李後主，即蘇門詞人，恐亦不能確定屬於第幾段落。至謂“白石以後，直至宋末元初，是詞匠的詞”，尤多語病。須知南宋以後詞，原分兩系：一系承周美成之遺緒，講究音律；自姜白石以至吴夢窗、張叔夏諸人，“轉到音律的專門技術上去”，果有如胡氏所云者，但不如彼説“重音律而不重内容”。白石、夢窗諸作品，盡有内容極深刻、極悲壯、蒼涼、哀豔，令人讀之，哀感纏綿而不能自已者，胡氏特未之深究耳。一系揚蘇、辛之餘波，疎於音律；作者除與稼軒並世，如陸放翁、劉改之、陳同甫諸人外，如宋末之劉須溪，金之蔡伯堅、吴彦高、元遺山等，莫不激壯淋漓，爲“詩人的詞”之極詣；胡氏何不一爲提及，而僅以劉後村一人，爲“詩人的詞”之後殿乎？且既以姜白石、史梅溪、吴夢窗、張叔夏諸人爲“詞匠的詞”，而承認其爲第三個段落中之代表作家，則選録諸人之詞，必取其匠心獨運，結構嚴密，音律和諧，足以代表某一作家之作品，乃不失爲歷史家態度。今觀胡氏《詞選》中所録姜、史、吴、張諸家之作，率取其習見之調，或較淺白近滑易者；集中得意諸闋，反被遺棄。“文學的選本，都應該表現選家個人的見解”，此爲胡氏自占地步之辭；以“詞匠的詞”爲不足取，則悉加擯斥可也，何必舍長取短，以遷就“個人的見解”，而厚誣古人哉？吾對於近世治中國文學史者，惟胡氏爲素所服膺，而兹選關係於詞學者尤大；輒就鄙見所及，妄肆批評，冀與讀兹選者共爲揚榷，且以質之適之先生，期得相當解答焉。
上所臚舉聊就一時感想漫爲著筆，與兹選以小小糾正；而其最大缺點，則所録第二段落諸作家中，竟遺賀方回是也。方回詞原與美成並稱，且與蘇門詞人張耒友善，間接受東坡影響，能充分表現作者個性；於胡氏所謂“詩人的詞”之條件，備足無遺，乃擯不采録，令人百思莫得其解。故草爲此文，以補胡氏《詞選》之未逮云。
作者傳略
賀方回（1052—1125）名鑄，衞州人（原籍會稽山陰）。自言唐諫議大夫知章後，故號鑑湖遺老。長七尺，眉目聳拔，面鐵色；喜劇談天下事，可否不略少假借；雖貴要權傾一時，小不中意，極口詆無遺詞，故人以爲近俠。然博學強記，工語言，深婉麗密，如比組繡；尤長於度曲，掇拾人所遺棄，少加櫽括，皆爲新奇。嘗言：“吾筆端驅使李商隱、温庭筠，當奔命不暇。”方回所爲詞章既多，往往傳播在人口。建中靖國間，黄庭堅自黔中還，得其“江南梅子”之句，以爲似謝玄暉。然以尚氣使酒，終不得美官。食宫祠禄，退居吴下，浮沈俗間，稍務引遠世故，亦無復軒輊如平日。家藏書萬餘卷，手自校讎，無一字脱誤。嘗自裒其生平所爲歌詞，名《東山樂府》（以上節録葉夢得《建康集》卷八《賀鑄傳》，《宋史·文苑傳》記賀事即據葉集）。以宣和七年（1125）二月甲寅，卒于常州之僧舍，年七十四（程俱撰《賀公墓誌銘》）。有集二十卷（《宋史》）。今所傳惟《慶湖遺老詩集》九卷、《慶湖集補遺》一卷、《拾遺》一卷（宜秋館本）。其詞有《東山寓聲樂府》三卷，見《直齋書録解題》；《東山樂府别集》，見《敬齋古今黈》，皆久佚（朱孝臧《東山詞·跋》）。傳世惟《東山詞》上一卷，虞山瞿氏藏殘宋本；《賀方回詞》一卷，勞巽卿傳録鮑渌飲鈔本；《東山詞補》一卷，吴伯宛輯本；《彊村叢書》據以合刻。雖前有錫山侯氏、錢塘王氏、臨桂王氏諸刻，而賀氏詞集，蓋莫備於彊村本矣。
綜觀上述賀氏史實，及其詞集之顯晦，知方回在當日固極負盛名，不幸遺著消沈，直至晚近始稍復出，其歌詞之價值，彪炳千秋，寧可因其晚出而加以忽視？《堯山堂外紀》又稱：“方回少爲武弁，以定力寺一絶句，見奇於舒王（王安石 [2] ），知名當世；詩文咸高古可法，不特工於長短句。”《中吴紀聞》亦有相類之紀載：“初方回爲武弁，李邦直爲執政，力薦之，其略謂：‘切見西頭供奉官某某，老於文學，泛觀古今詞章，議論迥出流輩；欲望改换，合入文資，以示聖時育材進善之意。’上可其奏，因易文階，積官至正郎，終於常倅。”（卷三）
方回既爲 [3] 武弁，又尚氣使酒，其性格略近後來之辛稼軒。陸放翁言其“狀貌奇醜，色青黑而有英氣，俗謂之‘賀鬼頭’”（《老學庵筆記》）。若以貌取人，則其人必爲一莽夫，不足與言文學；而如葉夢得所紀“工語言，尤長於度曲”，乃出於他人意想之外。其所作《六州歌頭》，最足表現其英姿磊落、權奇倜儻之氣概。迻録如左：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒罏，春色浮寒甕，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。 似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，《漁陽弄》，《思悲翁》。不請長纓，繫取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻！（《東山詞補》）
全闋聲情激壯，讀之覺方回整個性格，躍然於楮墨間；即以稼軒擬之，似猶遜其豪爽。惟其有英氣而又曾爲武弁，故其壯烈情感，難自遏抑；惟其好書史，工語言，長於度曲，故能深婉麗密，如比組繡；非特無粗獷之病，亦無纖巧之失。此在東坡、美成間，特能自開户牖，有兩派之長而無其短；有時爲“詩人的詞”，有時亦能爲“歌者的詞”。詞壇有此美才，宜如何提倡讚美，而胡氏獨擯而不録，此令人難解者一也 [4] 。
賀方回之創作精神
賀氏《東山樂府》，題曰“寓聲”，蓋用舊調譜詞，即摘取本詞中語，易以新名（用朱説）。如《七娘子》之爲《鴛鴦語》，《小重山》之爲《璧月堂》，又爲《羣玉軒》，《迎春樂》之爲《辨絃聲》、《攀鞍態》、《辟寒金》，《鷓鴣天》之爲《半死桐》、《翦朝霞》、《避少年》、《千葉蓮》、《第一花》，《擣練子》之爲《夜擣衣》、《杵聲齊》、《夜如年》、《翦征袍》、《望書歸》，《尉遲杯》之爲《東吴樂》，《水調歌頭》之爲《臺城游》，《滿庭芳》之爲《瀟湘雨》，《沁園春》之爲《念離羣》，《六么令》之爲《宛溪柳》，《滿江紅》之爲《傷春曲》、《念良游》，《青玉案》之爲《横塘路》等，遽數不能悉終。推其用意，殆以爲一種曲調，雖各有其一定之節拍，至爲美聽；而以一種相當之曲調，表現各種不同之情感，必不能吻合無間；故寧更立新名，或有歌者取而各各别製曲調。即或不能，亦不失其爲長短句詩之價值，此正胡氏所謂“他只是用一種新的詩體來作他的新體詩”。如此富有創作精神之作家，胡氏竟擯而不録，此令人難解者二也 [5] 。
《東山詞》之風格
張耒序《東山詞》云：“是所謂滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不能者。若其粉澤之工，則其才之所至，亦不自知也。其盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪；幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李，覽者自知之，蓋有不可勝言者矣。”（《彊村叢書》本）雖朋好之間，不免溢美之辭；要之賀詞佳處，實有如耒所稱美者。王灼亦謂：“……世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛。”（《碧雞漫志》卷二）周、賀並稱，在當時已爲定論；而賀詞之風格，乃兼奇崛、悲壯、幽潔、妖冶、盛麗而皆有之；其悲壯之概，乃非美成所有。胡氏選美成詞，謂：“周邦彦是一個音樂家而兼是一個詩人，故他的詞音調諧美，情旨濃厚，風趣細膩，爲北宋一大家。”（《詞選》一五二）我以爲胡氏對美成所下十二字考語，方回並可當之而無愧色；胡氏獨擯而不録，此令人難解者三也 [6] 。
方回嘗 [7] 自言：“吾筆端驅使李商隱、温庭筠，當奔命不暇。”繼以張叔夏《論字面》篇：“如賀方回、吴夢窗皆善於鍊字面，多於李長吉、温庭筠詩中來。”（《詞源》卷下）一似方回專以鍊字見長者。其實方回詞多用素描，而自然深婉麗密，雖間用成語或故實，亦使事而不爲事所使，絶不能與胡氏所譏“音律與古典壓死了天才與情感”之南宋作家相提並論。兹且隨手摘録若干闋，以見《東山詞》風格之一斑：《辨絃聲》（《迎春樂》）：
瓊瓊絶藝真無價！指尖纖，態閒暇。幾多方寸關情話，都付與，絃聲寫。 三月十三寒食夜，映花月絮風臺榭。明月待歡來，久背面，鞦韆下。
《半死桐》（《思越人》亦名《鷓鴣天》）：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。 原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空牀臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？
《望書歸》（《擣練子》）：
邊堠遠，置郵稀，附與征人襯鐵衣。連夜不妨頻夢見，過年惟望得書歸。
《陌上郎》（《生查子》）：
西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙艣本無情，鴉軋如人語。 揮金陌上郎，化石山頭婦。何物繫君心？三歲扶牀女！
《芳心苦》（《蹋莎行》）：
楊柳回塘，鴛鴦别浦，緑萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脱盡芳心苦。 反照迎潮，行雲帶雨，依依似與騷人語：當年不肯嫁東風，無端却被秋風誤！
如上諸闋，莫不語淺情深，纏綿真摯。《陌上郎》一首，正是樂府詩本色；《芳心苦》亦别有興寄 [8] ，如此等作欲不謂爲“詩人的詞”可乎？
胡氏贊美稼軒，謂“詞的應用的範圍，越推越廣大；詞人的個性的風格，越發表現出來。無論什麽題目，無論何種内容，都可以入詞”。試據此言，以衡量東山詞之風格，所謂充分表現詞人個性之作品，已如前舉《六州歌頭》、《芳心苦》等闋。至於“無論什麽題目，無論何種内容，都可以入詞”，方回正優爲之。且爲舉例：
《將進酒》（《小梅花》）：
城下路，淒風露，今人犂田古人墓。岸頭沙，帶蒹葭，漫漫昔時流水今人家。黄埃赤日長安道，倦客無漿馬無草。開函關，掩函關，千古如何不見一人閒？ 六國擾，三秦掃，初謂商山遺四老。馳單車，致緘書，裂荷焚芰接武曳長裾。高流端得酒中趣，深入醉鄉安穩處。生忘形，死忘名，誰論二豪初不數劉伶！
《行路難》（《小梅花》）：
縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黄塵，不知我輩可是蓬蒿人？衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千？ 酌大斗，更爲壽，青鬢常青古無有。笑嫣然，舞翩然，當罏秦女十五語如絃。遺音能記《秋風曲》，事去千年猶恨促。攬流光，繫扶桑，争奈愁來一日却爲長。
以豪放筆調，抒懷古幽情，體勢開張，差與李、杜歌行相近；朱希真輩，正恐不能出此範圍；雖欲不謂之“詩人的詞”，又烏可得？
以上諸作，在《東山集》中猶未爲絶詣，其風格之最高者，如《宛溪柳》（《六幺令》）：
夢雲蕭散，簾捲畫堂曉。殘薰盡燭隱映，綺席金壺倒。塵送行鞭嫋嫋，醉指長安道。波平天渺，蘭舟欲上，回首離愁滿芳草。 已恨歸期不早，枉負狂年少。無奈風月多情，此去應相笑。心記新聲縹緲，翻是相思調。明年春杪，宛溪楊柳，依舊青青爲誰好？
《伴雲來》（《天香》）：
煙絡横林，山沈遠照，邐迤黄昏鐘鼓。燭映簾櫳，蛩催機杼，共苦清秋風露。不眠思婦，齊應和幾聲砧杵。驚動天涯倦宦，駸駸歲華行暮。 當年酒狂自負，謂東君以春相付。流浪征驂北道，客檣南浦，幽恨無人晤語。賴明月曾知舊游處，好伴雲來，還將夢去。
《石州引》：
薄雨收寒，斜照弄晴，春意空闊。長亭柳蓓纔黄，倚馬何人先折？煙横水漫，映帶幾點歸鴻，平沙銷盡龍荒雪。猶記出關來，恰如今時節。 將發，畫樓芳酒，紅淚清歌，便成輕别。回首經年，杳杳音塵都絶。欲知方寸，共有幾許清愁？芭蕉不展丁香結。憔悴一天涯，兩懨懨風月。
上列三詞，筆力奇横，聲調激越；韓退之所謂“横空盤硬語”者，庶幾近之。胡氏能賞周美成之《瑞鶴仙》與《六醜》，乃於此擯而不録，此令人難解者四也 [9] 。
《東山詞》之技術
《東山詞》之技術，於聲調、文字兩方面，皆有極深造詣。周止庵云：“方回鎔景入情，故穠麗。”（《介存齋論詞雜著》）又善用呼應法，如世共稱賞之《青玉案》詞，其歇拍云：“試問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黄時雨。”其末句好處，全在“試問”句呼起，及與上“一川”二句並用耳（用劉融齋《藝概》説）。近人況蕙風獨賞其“歸臥文園猶帶酒，柳花飛度畫堂陰，只憑雙燕話春心”，謂：“柳花句融景入情，丰神獨絶。”（《香海棠館詞話》）實則方回小詞，並極藴藉清婉之致，類此者甚多。妙在取境蕭疎，恰恰映出幽婉情緒，大似唐人絶句，饒絃外音。且再録減字《浣溪沙》數闋於下：
鼓動城頭啼暮鴉，過雲時送雨些些，嫩涼如水透窗紗。 弄影西廂侵户月，分香東畔拂牆花，此時相望抵天涯。
煙柳春梢蘸暈黄，井闌風綽小桃香，覺時簾幙又斜陽。 望處定無千里眼，斷來能有幾迴腸？少年禁取恁淒涼！
夢想西池輦路邊，玉鞍驕馬小輜軿，春風十里鬥嬋娟。 臨水登山漂泊地，落花中酒寂寥天，箇般情味已三年。
樓角初銷一縷霞，淡黄楊柳暗棲鴉，玉人和月折梅花。 笑撚粉香歸洞户，更垂簾幙護窗紗，東風寒似夜來些。
此等作品，鍊字鑄詞，並臻極致，而又絶不雕琢，自然雅麗；令十七八女郎歌之，何等動人！謂之“歌者的詞”可，謂之“詩人的詞”亦無不可。至於方回長調，反覆映射，而又出以奇横之筆，旋轉而下，如前録《六州歌頭》、《宛溪柳》、《伴雲來》、《石州引》諸闋，意態 [10] 雄傑，辭情精壯，使人神往；而其技術之精巧，全在開闔映射間，固不僅以驅使温、李詩句見長也。胡氏稱：“周詞的風格高，遠非柳詞所能比。”又謂：“周邦彦讀書甚博，詞中常用唐人詩句，而融化渾成，竟同自己鑄詞一樣。”（《詞選》一五二）不知賀氏對於此種功力，尤勝於周，而胡氏竟擯而不録，此令人難解者五也 [11] 。
胡氏又稱周詞“音調諧美”，不知賀詞對於音節亦極注意。例如《六州歌頭》，通叶“東”、“董”、“凍”三聲，幾於句句協韻；後來之依此調者，即無一能如賀氏之所爲；而此調蒼莽悲涼、沈鬱豪壯之聲情，遂亦不能如賀詞之充分表現。又如《水調歌頭》，普通作家，皆僅叶平韻，不叶仄韻。東坡之“明月幾時有”一闋，“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇”，“去”與“宇”叶；“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，“合”與“缺”叶，已視他作爲美聽矣。而方回此調，不獨平仄兩叶，而又句句皆用同部之韻，聲情越發，妙不可階。并録如下：
南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺城游冶，襞箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華。回首飛鴛瓦，却羨井中蛙。 訪烏衣，成白社，不容車。舊時王、謝，堂前雙燕過誰家？樓外河横斗挂，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱《後庭花》！
全首皆用第十部韻，而又以“麻”、“馬”、“禡”三聲通叶。麻韻本爲發揚豪壯之音，宜寫悲歌慷慨，激昂蹈厲，弔古傷今之情，更以“馬”、“禡”之上、去聲韻，相間互叶，輕重相權，何等嘹喨亢爽！聲調組織之美，吾於賀氏此作與《六州歌頭》，真有“觀止”之歎。試取王介甫《桂枝香·金陵懷古》詞，與此對讀，能有此激越聲情否？賀氏不但不爲聲律所縛，反能利用聲律之精密組織，以顯示其抑塞磊落，縱恣不可一世之氣概；雖欲不推爲“詩人的詞”，或“豪傑的詞”可乎？胡氏既以“音調諧美”，爲詞中之一種佳境，乃於方回此等聲情激越而又美聽之作品，竟不一加采録，此令人難解者六也 [12] 。
結論
綜觀上述諸例證，無論就豪放方面，婉約方面，感情方面，技術方面，内容方面，音律方面，乃至胡氏素所主張之白話方面，在方回詞中蓋無一不擅勝場；即推爲兼有東坡、美成二派之長，似亦不爲過譽。吾恐其書晚出，而又未爲胡適之先生所收；學者竟不措意，或亦從而棄置之也，因爲竭一日之力，漫成此篇；即以質之胡先生，且與海内之好詞者共同商榷，庶幾《東山》絶業得以重光，則幸甚矣。
二十二年三月十二日，脱稿于真如暨南村寓舍。
（原載《詞學季刊》第三卷第三號，一九三六年九月三十日）
注解：
[1] 編者案：本文首刊於《中國語文學叢刊》創刊號（一九三三年五月出版，以下簡稱“《叢刊》本”），又刊於《詞學季刊》第三卷第二號（一九三六年六月出版），兩者文辭略有小異，兹據後者予以收録。
[2] 《叢刊》本“王安石”前有“即”字。
[3] “爲”，《叢刊》本作“初爲”。
[4] “此令人難解者一也”，《叢刊》本作“奈何？！”。
[5] “此令人難解者二也”，《叢刊》本作“奈何？！”。
[6] 此令人難解者三也，《叢刊》本作“奈何？！”。
[7] “嘗”，《叢刊》本作“雖”。
[8] “亦别有興寄”，《叢刊》本作“直自抒懷抱”。
[9] “此令人難解者四也”，《叢刊》本作“奈何？！”。
[10] “意態”，《叢刊》本作“氣態”。
[11] “此令人難解者五也”，《叢刊》本作“奈何？！”。
[12] “此令人難解者六也”，《叢刊》本作“奈何？！”。
蘇辛詞派之淵源流變
引論
曲子詞（《花間集·序》稱詞爲詩客曲子詞，宋初稱今曲子，或簡稱曲子，後乃簡稱詞。正名辨體，仍當以“曲子詞”三字爲具足名稱）發軔於唐，滋衍於五代，而造極於兩宋，本爲依聲而作，乃最富音樂性之文藝。惟樂曲之流播，又以有普遍性爲歸；故依聲而製之歌詞，亦必依多數之共同情感，務諧曲調，期引起聽者之美感與同情；此唐五代人詞，所以多離愁别恨，流連光景之作；而其内容乃偏於兒女方面，亦歌詞之體制宜然也。然一種新興文體，既經普遍流行，學士文人，運用日趨純熟；或以天才之横逸，進而爲内容上之擴充；或以抱負之不凡，不復顧及大衆之情感；能入能出，自抒所懷，個性之充分發揚，而藝術日趨於高尚。駸假脱離本來色彩，超然自樹一幟；此蘇辛詞派所以託體於隋、唐以來之曲調，而不爲所束縛；在音樂方面言之則爲叛徒，在文藝方面言之，不得不矜爲獨創也。
居今日而談詞，樂譜散亡，墜緒不可復振，則吾人之所研索探討，亦惟有從文藝立場，以求其所表現之熱情與作者之真生命，且吾民族性，多偏於柔婉，缺乏沈雄剛毅、發揚蹈厲之精神；日言兒女柔情，亦足以銷磨英氣。所謂“關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去”（《吹劍録》）之風度，正今日談詞者所亟應提倡也。不揣譾陋，率草此文，亦冀閲者瞭然於蘇辛詞派之特殊精神，以發揚其志趣；不僅空言標榜，爲文學史上作一有系統之敍述而已。
一 蘇辛以前之歌詞風尚
今日流傳最古之詞，無過於敦煌石室所發現之《雲謡集雜曲子》（《彊邨叢書》及《敦煌掇瑣》本）。三十首中，大抵皆寫男女思慕，或一般嬌豔之情；其抒征婦愁懷，尤與盛唐詩人之閨情閨怨等作，足相映發（詳見拙編《唐宋詞通論》）。可知初期作品，固以抒寫普遍情感，而不容作者抱負滲入其間也。繼《雲謡》而起者爲《花間集》，而《花間集》之代表爲温庭筠。孫光憲稱：“（温）詞有《金荃集》，蓋取其香而軟也。”（《北夢瑣言》）近人沈曾植亦曰：“弇州云：‘温飛卿詞曰《金荃》，唐人詞有集曰《蘭畹》，蓋取其香而弱也。然則雄壯者固次之矣。’此弇州妙語。自明季國初諸公，瓣香《花間》者，人人意中擬似一境，而莫可名言者，公以‘香弱’二字攝之，可謂善於侔色揣稱者矣。”（《菌閣瑣談》上）“香弱”二字，即孫光憲所稱之“香軟”，足以概括唐、五代所謂當行作家之風格，而與蘇、辛派之豪壯，乃處於敵對地位。宋初作者，並沿五代遺習。歐陽、二晏，步趨《陽春》，雖風力日高，而内容之擴展，固猶有待。張先、柳永，長調日出；胡寅云：“詞曲者，古樂府之末造也。……然文章豪放之士，鮮不寄意於此者；隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。唐人爲之最工者。柳耆卿後出，掩衆製而盡其妙，好之者以爲不可復加。”（《酒邊詞·序》）據上諸説，則蘇、辛以前之歌詞風尚，不但以“香軟”爲歸，而作者皆視爲游戲玩好之詞，苟以資一時之笑樂，未有出以嚴肅態度，如蘇軾諸人之所爲者。而當世品隲歌詞者，亦特注意於温婉協律。大詩人如陳師道，猶謂蘇氏“小詞似詩”（《坡仙集外紀》）。晁補之詞效東坡，與黄庭堅本爲同派，且曰：“黄魯直小詞固高妙，然不是當行家語，是著腔子詩。”（《歷代詩餘》卷一百十五）然則蘇派詞人，雖在當時能不爲風氣所囿，自由發展，而仍自認爲“教外别傳”也。
二 蘇辛詞之特徵
在東坡以前，詞之當行作家，既如上節所述。東坡出而開徑獨行，雖以天分之高、學問之富，我行我法，壁壘一新；而其心目中，亦以柳永一派居傳統地位，視爲勁敵，不能無所顧忌。故在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”（《吹劍録》）又問陳无己：“我詞何如少游？”（《坡仙集外紀》）又少游自會稽入都，見東坡。東坡曰：“不意别後，公却學柳七作詞。”少游曰：“某雖無學，亦不如是。”東坡曰：“‘銷魂當此際’，非柳七語乎？”（《高齋詩話》）其斤斤計較如此，可知一種新興勢力，欲與舊勢力對抗，亦正不易。天才如蘇軾，且有所畏怯；而卒能打開局面，自創一新派者，雖由蘇氏自身之才力雄富，足以陷陣摧堅；亦緣“香軟”詞風，至此已發達至最高點；勢必有豪傑之士，出而與之競争。且此時既早“由伶工之詞，變爲士大夫之詞”（借用《人間詞話》評李後主詞語）。“開拓萬古之心胸，推倒一世之豪傑”（借用陳亮語）。園地新闢，自亦羣士之所樂趨也；浸淫至於南宋，辛棄疾以名將帥，懷救國熱忱，慷慨南來。而爲主和派所抑沮，不能展其抱負；於是一腔抑塞磊落不平之氣，無所發洩，而一託諸歌詞，悲壯淋漓，不可一世。得此曠代英雄，繼東坡之奇才而起，由是此一派詞，疆土日闢，駸欲取得傳統派之地位而代之矣。
自蘇、辛以迄晚清之王鵬運、文廷式，綿延法乳，代有嗣音。此一派詞之特徵，約有下列各點，當先分别述之：
（甲）關於情境方面者。所謂正宗派詞，其内容多爲兒女相思、流連光景之作；雖技術有巧拙，而情景無特殊；展轉相仍，久乃令人生厭。蘇、辛派出，乃舉宇宙間所有萬事萬物，凡接於耳目而能觸撥吾人情緒者，無不舉而納諸詞中，所有作者之性情抱負，才識器量，與一時喜怒哀樂之發，並可於其作品充分表現之。詞體於是日尊，而離普遍性日遠。胡寅稱東坡詞云：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。于是《花間》爲皁隸，而柳氏爲輿臺矣。”（《酒邊詞·序》）劉辰翁序《辛稼軒詞》云：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與羣兒雌聲學語較工拙？然猶未至用經用史，牽雅頌入鄭衞也。自辛稼軒前，用一語如此者，必且掩口。及稼軒横竪爛熳，乃用禪宗棒喝，頭頭皆是。又如悲笳萬鼓，平生不平事並卮酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧，詞至此亦足矣！……嗟夫！以稼軒爲東坡少子，豈不痛快靈傑可愛哉？……斯人北來，喑嗚鷙悍，欲何爲者？而讒擯銷沮，白髮横生，亦如劉越石陷絶失望，花時中酒，託之陶寫，淋漓慷慨，此意何可復道！而或者以流連光景，志業之終恨之，豈可向癡人説夢哉？爲我楚舞，吾爲若楚歌，英雄感愴，有在常情之外，其難言者，未必區區婦人孺子間也。”（《須溪集》卷六）胡、劉二氏之評論蘇、辛詞，一則曰“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”；一則曰“英雄感愴，有在常情之外”；故知以歌詞抒寫熱烈懷抱，慷慨淋漓者，即此一派詞之特徵之一也。
（乙）關於修辭方面者。花間派詞，及周秦諸家之作，其選詞造句，率以雅麗爲宗；風月留連，金碧炫眼。張炎論作詞法，且有論字面一條，其説云：“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。如賀方回、吴夢窗，皆善於鍊字面，多於温庭筠、李長吉詩中來。”（《詞源》卷下）吾輩若將正宗派詞，一一取其所用字面，歸納而統計之，定當不出千字以上。在彼一方面言之，則此諸字面，皆曾經鍛煉而來，自是最妥溜精雅，適宜於歌誦；而在另一方面觀之，適足以表示其貧乏。至蘇、辛出，則所有經史百家之言，乃至梵典俚諺，皆不在被擯之列；而稼軒詞，尤無所不有。樓敬思云：“稼軒驅使《莊》、《騷》、經、史，無一點斧鑿痕，筆力甚峭。”（《詞林紀事》卷十一）彭孫遹亦云：“稼軒之詞，胸有萬卷，筆無點塵，激昂排宕，不可一世。”（《金粟詞話》）故知在修辭方面，但求氣骨之高騫，不斤斤於雕琢字面，且不爲一般所謂精豔字面所囿者，亦此一派詞之一特徵也。
（丙）關於聲律方面者。詞號倚聲，故所用字音之輕重清濁，必得考究。張炎云：“先人曉暢音律，……每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。”（《詞源》卷下）南宋詞家之知音樂者，猶斤斤於此。由北宋以上溯唐、五代，爲歌曲流行最盛時期；評品歌詞，必先及聲律。聲律嚴而才氣受其桎梏，乃非懷傑之士所能堪：縱筆所之，不惜拗折天下人嗓子。東坡在當時，即以此大受非議，如晁補之云：“東坡居士詞，人謂多不諧音律。然横放傑出，自是曲子中縛不住者。”（《歷代詩餘》卷一百十五）陸游亦云：“公非不能歌，但豪放不喜翦裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。”（同上）二氏所言，一似爲東坡解嘲者。雖徵之蔡絛《鐵圍山叢談》：“歌者袁綯，曾與東坡同游金山，登山頂之妙高臺，命綯歌其《水調歌頭》曰：‘明月幾時有？把酒問青天。’歌罷，坡爲起舞而顧問曰：‘此便是神仙矣！’”足見蘇詞非不可歌。而皇甫牧《玉匣記》：“子瞻常自言，平生有三不如人，謂着棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之詞雖工，而多不入腔，蓋以不能唱曲耳。”王灼又謂：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧鷄漫志》卷二）據此諸説，則東坡詞之不盡協音律，正不必否認，亦不足引以爲詬病也。大抵歌詞之不協律，即在字句之未深加鍛煉，致不能輕圓妥溜，適合歌喉。晚出稼軒，益復磊落，其不合律處，當較蘇氏爲尤多。而所以不爲當世所譏者，則此種横放傑出之詞，在南宋已成一種風氣。且樂譜已漸散亡，詞不必可歌，即歌亦必用特蓄之家妓。岳珂言：“稼軒以詞名，每宴集，必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句云云。”（《桯史》）即其他野史所傳，尠及辛詞播於各方歌妓之口者。蘇、辛詞“是曲子律縛不住”，亦即漸與音樂脱離，此蘇辛派詞之又一特徵也。
有此三種特徵，乃得建立宗派。準此以求其淵源流變，始有塗徑可尋。至此派之特色，惟王灼“指出向上一路，新天下耳目”二語，爲最能道出其創造精神耳。
三 蘇辛詞之先導
根於上述特徵，以尋求蘇、辛詞之先導，則第一點尤須注意；蓋歌詞字句聲律上之解放，並以自抒懷抱爲出發點也。初期曲子詞，以應歌爲主，已詳引論。其以此體自抒身世之感，饒有悲壯之音者，莫早於後唐昭宗之《菩薩蠻》：
登樓遥望秦宫殿，茫茫只見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。 野煙籠碧樹，陌上行人去。何處是英雄？迎儂歸故宫。（《中朝故事》）
至南唐二主之作，一出以悲愍之懷，悱惻纏綿，後主尤多亡國之痛。而其風格，乃屬於陰柔哀婉，與“横放傑出”者殊途。迨及宋初，潘閬有出塵之語。《古今詞話》稱其“自製《憶餘杭》三首”（今四印齋所刻《逍遥詞》共十首），一時盛傳。東坡愛之，書於玉堂屏風。觀其語帶煙霞，不作兒女子態，已漸提高詞境，爲掃除綺豔詞派之前驅。至范仲淹以一代名臣，偶爾寄情曲調，挾其蒼莽之氣，大開壯闊之風。如《漁家傲》：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計！羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。
彭孫遹以爲：“蒼涼悲壯，慷慨生哀。”（《金粟詞話》）雖歐陽修常呼爲窮塞主之詞（《東軒筆録》），言外似含譏笑，而豪放派詞之創立，不得不謂此作導其先河也。
四 蘇辛詞派之造成
語云：“時勢造英雄，英雄亦造時勢。”詞至北宋，已極絢爛之觀；兒女柔情，發洩漸臻極境。譬如日食芻豢者，久乃頗慕菜根；物窮則變，變則通，即在文體，何莫不然。東坡才氣縱横，本不樂於繩檢；即如所爲《赤壁》諸賦，亦解散舊體爲之，具見創造精神。而又多經讒譖，屢遭遷謫，心懷鬱結，每藉詞體以發舒。王灼云：“東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。”（《碧鷄漫志》卷二）陳師道所謂東坡“以詩爲詞，如雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山談叢》）所謂“學士小詞似詩，少游詩似小詞”（《坡仙集外紀》），正足見蘇詞之獨特風格。東坡詞既以開拓心胸爲務，擺脱聲律束縛，遂於一代詞壇上，廣開方便法門；而仍不失其爲富有音樂性之新體詩，以視五、七言詩之格式平板者，爲易動人美感。又其學識名望，足以鎮服反對派而有爲；故雖儕輩頗有微辭，曾不足動摇其毫末。而瑰偉雄傑之士，乃羣而和之。政敵如王安石，曾詆晏殊爲宰相，不應作小詞（《東軒筆録》）。而所爲《桂枝香》：
登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峯如簇。歸帆去棹殘陽裏，背西風、酒旗斜矗。綵舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。 念往昔、繁華競逐。歎門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝緑。至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲。（《臨川先生歌曲》）
雄肆蒼涼，轉與東坡《念奴嬌·赤壁懷古》相仿，東坡見而歎爲野狐精（《古今詞話》），正足見兩賢之默契。安石又有《南鄉子》：
嗟見世間人，但有纖毫即是塵。不住舊時無相貌，沈淪，祇爲從來認識神。 作麽有疏親？我自降魔轉法輪。不是攝心除妄想，求真，幻化空身即法身。（《臨川先生歌曲》）
以歌曲説禪理，又與東坡《南歌子》之“師唱誰家曲”一闋，息息相通。即後來辛稼軒櫽括《莊子》入詞，何莫非受此詞影響，此造成蘇、辛詞派之始基也。
東坡門下士，除秦觀以個性不同，詞格偏於温婉外，餘如晁无咎、黄庭堅，皆東坡信徒。王灼云：“晁无咎、黄魯直皆學東坡，韻製得七八。”（《碧鷄漫志》）无咎有“魯直小詞是著腔子詩”之語，换言之，即以詩爲詞，一承詩法。庭堅詞如《水調歌頭》：
瑶草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黄鸝。我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。祇恐花深裏，紅露溼人衣。 坐玉石，欹玉枕，拂金徽。謫仙何處？無人伴我白螺杯。我爲靈芝仙草，不爲朱脣丹臉，長嘯亦何爲。醉舞下山去，明月逐人歸。（《山谷琴趣外篇》卷一）
較之東坡之“明月幾時有”，自不及其游行自在；而逸懷浩氣，自見清超。其《撥棹子》閒居之作：
歸去來！歸去來！攜手舊山歸去來。有人共月對尊罍。横一琴，甚處不逍遥自在？ 閑世界無利害，何必向世間甘幻愛？與君釣晚煙寒瀨。蒸白魚稻飯，溪童供筍菜。（《山谷琴趣外篇》卷三）
純以白話寫暮年懷抱，與稼軒晚年退居之作，風格相同。至其櫽括《醉翁亭記》爲《瑞鶴仙》，全闋悉用“也”字爲韻脚（《詞林紀事》卷六引《風雅遺音》，本集中失載），并開稼軒通用“些”字一體。從（乙）（丙）兩特徵上言之，詞至蘇、黄，已漸有獨建宗派之勢。无咎譏魯直而愛東坡之横放，其《琴趣外篇》，自是東坡嫡嗣。无咎籍鉅野，自稱濟北詞人（《直齋書録解題》）。北人多剛健，與蘇詞風趣正復相宜。後來蘇學盛行於金，應與地方民性不無干涉。晁氏代表作，如《水龍吟》：
問春何苦匆匆？帶風伴風如馳驟。出花細萼，小園低檻，壅培未就。吹盡繁紅，占春長久，不如垂柳。算春常不老，人愁春老，愁只是，人間有。 春恨十常八九。忍輕辜、芳醪經口。那知自是，桃花結子，不因春瘦。世上功名，老來風味，春歸時候。縱尊前痛飲，狂歌似舊，情難依舊。（《晁氏琴趣外篇》卷二）
亦屬傷春，而自有兀傲不平之氣，充分表現作者之性格。東坡本無意於别立宗派，得二子以爲之羽翼，而勢益擴張，此又造成蘇辛詞派之二大柱石也。
王灼云：“後來學東坡者，葉少藴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。”（《碧鷄漫志》卷二）蒲詞今不傳，即姓氏亦就湮没。葉夢得字少藴，吴縣人（《詞林紀事》卷七）。生當南、北宋之交。關注序其《石林詞》云：“……公爲丹徒尉，……是時妙齡氣豪，未能忘懷也。味其詞，婉麗綽有温、李之風。晚歲落其華而實之，能於簡淡時出雄傑，合處不減靖節、東坡之妙，豈近世樂府之流哉？”毛晉跋亦云：“《石林詞》一卷，……不作柔語殢人，真詞家逸品。”近代朱彊邨先生乃推《石林詞》獨爲得東坡之神髓，爲其他蘇派詞家所不及。集中如“九月望日，與客習射西園，余病不能射”，因作《水調歌頭》：
霜降碧天静，秋事促西風。寒聲隱地初聽，中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落關河千里，一醉與君同。疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓。 歲將晚，客争笑，問衰翁。平生豪氣安在，走馬爲誰雄。何似當筵虎士，揮手絃聲響處，雙雁落遥空。老矣真堪愧，回首望雲中。（《宋六十家詞》本《石林詞》）
壽陽樓八公山作《八聲甘州》：
故都迷岸草，望長淮依然繞孤城。想烏衣年少，芝蘭秀發，戈戟雲横。坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨。轉盼東流水，一顧功成。 千載八公山下，尚斷崖草木，遥擁峥嶸。漫雲濤吞吐，無處問豪英。信勞生空成今古，笑我來何事愴遺情？東山老，可堪歲晚，獨聽桓筝！（同上）
二闋並氣韻沈雄，聲情激壯。東坡詞派，至南渡乃益恢張。時當外侮紛乘，熱血男兒，正好藉横放之體製，以各抒其悲壯激烈之情懷。《石林》一編，已多江山殘破之感，由蘇入辛，葉氏實過渡時期之健將已。
自東坡而晁、黄，而葉石林同緜遺緒。至稼軒出，復變才士之詞，而爲英雄之詞。其身世境遇，非北宋諸賢之所及經，其盤鬱於中而待發揚於外者，尤見其獨特之抱負。蘇詞之待稼軒而宗派確立，蓋由横放傑出之體，必有激昂蹈厲之情，忠憤無補於艱危，而往往足以促成文學内容之充實。羅大經稱稼軒《摸魚兒》“斜陽煙柳”之句，詞意殊怨；又稱《永遇樂》“千古江山”一闋，尤雋壯可喜（並見《鶴林玉露》）。吴衡照云：“辛稼軒别開天地，横絶古今。《論》、《孟》、《詩·小序》、《左氏春秋》、《南華》、《離騷》、《史》、《漢》、《世説》、《選》學、李杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭。”（《蓮子居詞話》）周濟又謂：“稼軒不平之鳴，隨處輙發，有英雄語，無學問語，故往往鋒穎太露。然其才情富豔，思力果鋭，南北兩朝，實無其匹，無怪其流傳之廣且久。”（《介存齋論詞雜著》）蓋横放一派，發自東坡，至稼軒乃極其致，蘇、辛各派，非偶然也。
五 蘇辛詞派在南宋之發展
自金兵南侵，二帝北狩；江山僅餘半壁，繁華盡付流水；一時慷慨悲歌之士，莫不攘臂激昂，各抱恢復失地之雄心，藉展“直搗黄龍”之素願。而高宗誤信讒佞，不惜靦顔事仇，逼處臨安，以度其小朝廷生活。坐令士氣消阻，一蹶而不可復興；不平則鳴，於是横放傑出之歌詞，宛若天假之以洩一代英雄抑塞磊落不平之氣；而辛棄疾以少年將帥，實爲之魁。《詞苑叢談》引梨莊之言曰：“辛稼軒當弱宋末造，負管、樂之才，不能盡展其用，一腔忠憤，無處發洩。觀其與陳同甫抵掌談論，是何等人物！故其悲歌慷慨、抑鬱無聊之氣，一寄之於詞。”稼軒所交游，如朱熹、陳亮、劉過之屬，皆一時權奇磊砢，眷顧宗社之士，其寄陳亮《破陣子》詞：
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂絃驚。了却君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生！（《稼軒長短句》卷八）
何等鬱勃蒼涼！顯示英雄本色。當世表同情於辛氏者，除朱、陳外，正不乏人。抱負略同，不覺作風與之相似。兹且先述并世作家，以見聲應氣求，不待宣傳而同歸一致。
蘇、辛同爲横放，而以身世關係，所表情感，亦自殊途。南宋作家，近稼軒者尤衆，英雄失志，悲憤情多。其或耿介清超，饒有逸懷浩氣者，則仍步趨蘇氏。其與稼軒同軌者，則有岳飛、張孝祥、陳亮、劉過、韓元吉諸人；近東坡者，則有向子諲、朱熹、陸游、陳與義之屬。前者爲英雄名宦或弛斥不羈之士，後者爲理學名儒或詩人，亦各以其性之所近，不求而合。放翁悲壯之處，時近稼軒；張孝祥亦出入東坡者，又未易嚴定疆宇也。
岳飛字鵬舉，相州湯陰人，以《滿江紅》“怒髮衝冠”一闋，最爲世所傳誦。然其鬱勃蒼涼之致，實遠不及所爲《小重山》詞：
昨夜寒蛩不住鳴，驚回千里夢，已三更。起來獨自遶階行。人悄悄，簾外月朧明。 白首爲功名。舊山松竹老，阻歸程。欲將心事付瑶琴。知音少，絃斷有誰聽？（《詞林紀事》卷九）
陳郁謂此詞末三句“蓋指和議之非”（《藏一話腴》）。即就其風格言之，亦與稼軒《破陣子》相近；並英雄失志者之不平鳴也。
張孝祥字安國，歷陽烏江人，在孝宗朝，曾領建康留守，隔江即爲敵境。曾於席上賦《六州歌頭》：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，朔風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。（《于湖詞》卷一）
其反對和議，欲以武力收復失地之精神，躍然紙上。在今日讀之，猶凛然有生氣。此其風格極近稼軒者也。至其過洞庭，作《念奴嬌》：
洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，銀河共影，表裏俱澄澈。怡然心會，妙處難與君説。 應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象爲賓客。扣舷一笑，不知今夕何夕？（《于湖詞》卷一）
其人格之高尚，氣度之宏闊，並在詞中充分表現。魏了翁跋云：“于湖有英姿奇氣，……洞庭所賦，在集中最爲傑特。”（《鶴山大全集》）陳郡湯衡序《于湖詞》云：“元祐諸公，嬉弄樂府，寓以詩人句法，無一毫浮靡之氣，實自東坡發之也。于湖紫微張公之詞，同一關鍵。……如《歌頭》、《凱歌》、《登無盡藏》、《岳陽樓》諸曲，所謂駿發踔厲，寓以詩人句法者也。”（《宋六十家詞》本）據此，可知《于湖詞》淵源之所自矣。
陳亮字同甫，婺州永康人。好談天下大略，以氣節自居（《詞林紀事》卷十一引周草窗語）。嘗自稱“堂堂之陣，正正之旗，開拓萬古之心胸，推倒一世之豪傑”。與稼軒交，尤稱莫逆。嘗自東陽訪稼軒於上饒，留連旬月。既别，稼軒意中殊戀戀，欲追爲雪阻，頗恨挽留之不遂（《稼軒長短句》卷一《賀新郎·序》）。其性情之契合，可見一斑。故其所作詞，極似辛氏。葉水心稱其每一章成，輒自歎曰：“平山經濟之懷，略已具矣。”（《詞林紀事》引）其最悲壯之作，如登多景樓《念奴嬌》：
危樓還望，嘆此意、今古幾人曾會？鬼設神施，渾認作、天限南疆北界。一水横陳，連崗三面，做出争雄勢。六朝何事？只成門户私計。 因念王謝諸人，登高懷遠，也學英雄涕。憑却江山管不到，河洛腥膻無際。正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。小兒破賊，勢成寧問彊對？（《龍川詞》）
又寄辛幼安和見懷韻《賀新郎》：
老去憑誰説？看幾番，神奇臭腐，夏裘冬葛。父老長安今餘幾？後死無讎可雪。猶未燥，當時生髮。二十五弦多少恨，算世間，那有平分月？胡婦弄，漢宫瑟。 樹猶如此堪重别？只使君，從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰换妍皮癡骨。但莫使，伯牙絃絶。九轉丹砂牢拾取，管精金，只是尋常鐵。龍共虎，應聲裂。（《龍川詞》）
情懷熱烈，不復以含蓄爲工。毛晉跋《龍川詞》，謂：“讀至卷終，不作一妖語媚語。”亮真一“人中之龍，文中之虎”（自贊語）哉！
劉過字改之，吉州太和人。性疎豪，好施。辛稼軒客之（《江湖紀聞》）。詞多壯語，蓋學稼軒者也（黄花庵《中興以來絶妙詞選》）。所謂《六州歌頭》：
鎮長淮，一都會，古揚州。升平日，珠簾十里，春風小紅樓。誰知艱難去，邊塵暗，胡馬擾，笙歌散，衣冠渡，使人愁。屈指細思，血戰成何事？萬户封侯。但瓊花無恙，開落幾經秋？故壘荒丘，似含羞。 悵望金陵宅，丹陽郡，山不斷綢繆。興亡夢，榮枯淚，水東流。甚時休？野灶炊煙裏，依然是，宿貔貅。歎燈火，今蕭索，尚淹留。莫上醉翁亭，看濛濛雨，楊柳絲柔。笑書生無用，富貴拙身謀，騎鶴來遊。（《龍川詞》上）
感憤淋漓，幾與于湖此調相頡頏。世乃徒玩其詠美人足、美人指甲之《沁園春》諸闋，未免小視龍川矣。
韓元吉字无咎，號南澗，許昌人。稼軒有《壽南澗尚書·水龍吟》二調（《稼軒長短句》卷五），所以推崇勗勉之者甚至。韓又與張孝祥、陸游厚善，其詞亦磊落英多。如“雨花臺”《水調歌頭》：“中原何在？極目千里暮雲重。今古長干橋下，遺恨都隨流水，西去幾時東？”（《南澗詩餘》）感慨中原，恢復無望，並見胸懷之壯烈。其最爲人傳誦者，爲汴京賜宴聞教坊樂有感作《好事近》：
凝碧舊池頭，一聽管絃淒切。多少梨園聲在，總不堪華髮。 杏花無處避春愁，也傍野煙發。惟有御溝聲斷，似知人嗚咽。（《南澗詩餘》）
時元吉方奉命至金，賀萬春節（《金史·交聘表》），靦顔事仇之辱，寧所克堪？悲憤發於歌詞，故不覺其言之哀斷也。
上述各家，與稼軒輩行，大致相彷；而韓、陳、劉三氏，與稼軒尤多往還，故其詞格自然趨於一致。其輩行較早，其詞格亦近東坡者，莫如向子諲。
向子諲字伯恭，臨江人。號薌林居士。胡寅序其《酒邊詞》云：“薌林居士，步趨蘇堂而嚌其胾者也。觀其退江北所作於後，而進江南所作於前；以枯木之心，幻出葩華；酌無酒之尊，棄置醇味。非染而不色，安能及此！”（《宋六十家詞》本）其紹興戊辰再閏，感時撫事，作《水調歌頭》：
閏餘有何好？一年兩中秋。補天修月人去，千古想風流。少日南昌幕下，更得洪（駒父）徐（師川）蘇（伯固）李（商老兄弟），快意作清游。送目眺西嶺，得月上東樓。 四十載，兩人在（謂己與汪彦章），總白頭。誰知滄海成陸，萍跡落南州。忍問神京何在？幸有薌林秋露，芳氣襲衣裘。斷送餘生事，唯酒可忘憂。（《江南新詞》）
雖不似于湖、龍川之激昂，亦饒悲鬱氣度。其全集所有，大抵風格近葉石林。子諲以忤秦檜辭官，其抱負亦自磊落；而英氣内斂，正見其涵養功深也。
朱熹字元晦，一字晦庵，徽州婺源人。以理學名儒，與向子諲同爲稼軒所推服。所作詞不多，而清空瀟灑，的是東坡嗣響。其櫽括杜牧之《九日齊州》詩，作《水調歌頭》：
江水浸雲影，鴻雁欲南飛。攜壺結客何處？空翠渺煙霏。塵世難逢一笑，況有紫萸黄菊，堪插滿頭歸。風景今朝是，身世昔人非。 酬佳節，須酩酊，莫相違。人生如寄，何事辛苦怨斜暉？不盡今來古往，多少春花秋月，那更有危機？與問牛山客，何必淚沾衣？（《詞林紀事》卷十）
《讀書續録》評此詞：“氣骨豪邁則俯視辛、劉，音韻諧和則僕命秦、柳。”（《詞林紀事》引）以上二家之作，非復稼軒所能籠罩矣。
南宋詩詞，並推辛、陸，爲最富愛國思想。陸詩之關懷宗國，悲壯沈雄，世盡知之。餘力填詞，風格亦復如此。劉克莊云：“放翁、稼軒，一掃纖豔，不事斧鑿。但時時掉書袋，亦是一癖。”（《後村詩話》）是兩家詞之利病，亦正相同也。
陸游字務觀，晚號放翁，越州山陰人。其記夢寄師伯渾《夜游宫》：
雪曉清笳亂起，夢游處，不知何地？鐵騎無聲望似水。想關河，雁門西，青海際。 睡覺寒燈裏。漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里。有誰知，鬢雖殘，心未死。（《放翁詞》）
楊用修（慎）謂放翁詞：“纖麗處似淮海，雄慨處似東坡。”（毛晉《放翁詞·跋》引）而此詞之雄快淋漓，則與稼軒同一鼻孔出氣者也。
陳與義字去非，汝州葉縣人。曾參紹興大政，以詩名世（毛晉《無住詞·跋》）。黄花庵云：“去非詞雖不多，語意超絶，識者謂可摩坡仙之壘。”（《中興以來絶妙詞選》）其夜登小閣憶洛中舊游作《臨江仙》：
憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疎影裏，吹笛到天明。 二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閒登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。（《無住詞》）
自然而然，真得東坡所謂“行雲流水”之妙。綜觀上述諸作者，當國難方殷之際，抱熱烈悲壯之情，崛起稼軒，儼爲當世詞壇中心人物。東坡餘韻，雖紹武有人；而所有大家，大抵益務雄偉，其下焉者，乃不免流於粗獷。然亦足以覘當時士氣，未即消沈也。
迨偏安局定，朝野上下，依然沈醉湖山；歌酒流連，已不復念及河山之殘破。稼軒死後（1207），士大夫又競爲温婉之詞；侵尋迄於宋亡，欲求横放激昂之作者漸不易得。名家如王沂孫、吴文英、張炎輩，不無故國之思，而悽厲音多，亦祇如草蟲幽咽，如怨，如慕，如泣，如訴，亦何補於艱危？弱者之呼聲，雖自有其價值，究不若壯夫猛士，悲歌慷慨，足以唤起民族精神也。
南宋末年，蘇辛詞派既漸消歇。求諸傳作，惟有劉克莊、劉辰翁二家，勉緜墜緒。因更附論及之。
克莊字潛夫，號後村，蒲田人。張炎云：“潛夫《後村别調》一卷（《彊邨叢書》本作五卷），大抵直致近俗，乃效稼軒而不及者。”（《歷代詩餘》卷一百十八）然集中如九日《賀新郎》：
湛湛長空黑。更那堪，斜風細雨，亂愁如織。老眼平生空四海，賴有高樓百尺。看浩蕩，千崖秋色。白髮書生神州淚，儘淒涼，不向牛山滴。追往事，去無迹。 少年自負凌雲筆。到而今，春華落盡，滿懷蕭瑟。常恨世人新意少，愛説南朝狂客。把破帽，年年拈出。若對黄花孤負酒，怕黄花，也笑人岑寂。鴻北去，日西匿。（《後村别調》卷四）
戲林推《玉樓春》：
年年躍馬長安市，客舍似家家似寄。青錢换酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。（《後村别調》卷五）
前闋推陳出新，極見雄肆。後闋於豪邁中寓規諷，尤足與青年之醉心戀愛者以極大教訓。一以嚴肅態度出之，正蘇、辛詞派之特殊風格也。
劉辰翁字會孟，廬陵人。辰翁固醉心於蘇、辛一派者，讀其《稼軒詞·序》，其抱負可知（見前）。況周頤云：“《須溪詞》多真率語，滿心而發，不假追琢，有掉臂游行之樂。其詞筆多用中鋒，風格遒上，略與稼軒旗鼓相當。”（《餐櫻廡詞話》）集中如《蘭陵王》、《寶鼎現》、《永遇樂》、《摸魚兒》諸調，並沈鬱蒼涼，表現亡國之哀，絶無萎靡不振之氣，蘇、辛詞派，至此又别放異彩，而河山終淪異族，其遇重可悲已！兹録《摸魚兒·酒邊留同年徐雲屋》一闋如下：
怎知他，春歸何處？相逢且盡尊酒。少年嫋嫋天涯恨，長結西湖煙柳。休回首！但細雨斷橋，憔悴人歸後。東風似舊。問前度桃花，劉郎能記，花復認郎否？ 君且住！草草留君剪韭。前宵正恁時候。深杯欲共歌聲滑，翻溼春衫半袖。空眉皺，看白髮尊前，已似人人有。臨分把手。歎一笑論文，清狂顧曲，此會幾時又？（《須溪詞》卷三）
開篇即聲隨淚下，湖山易主，花亦不復認郎；視稼軒之“煙柳斜陽”，未必遜其哀怨。二劉晚出，一振頽風，宗社雖亡，民族精神不死矣。
文天祥於宋室垂亡之際，慷慨勤王，雖兵敗被囚，就義柴市，而精忠浩氣，長留宇宙間。偶作歌詞，非有意於學蘇、辛，而風格與之相似。文字宋瑞，吉安人。其《大江東去·驛中言别友人》云：
水空天闊，恨東風，不借世間英物。蜀鳥吴花殘照裏，忍見荒城頽壁。銅雀春情，金人秋淚，此恨憑誰雪？堂堂劍氣，斗牛空認奇傑。 那信江海餘生，南行萬里，送扁舟齊發。正爲鷗盟留醉眼，細看濤生雲滅。睨柱吞嬴，回旗走懿，千古衝冠髮。伴人無寐，秦淮應是孤月。（《詞林紀事》卷十四）
以此殿天水一朝，與岳飛之“怒髮衝冠”，遥遥相望，爲吾民族生色不少。
總之，蘇、辛詞派，在南宋以時代關係，自然充分發展。由東坡“指出向上一路”，稼軒益務恢弘。一代民族精神，於焉寄託，誠非始創“曲子詞”者之所及料。雖屢變而離樂曲益遠，要其熱烈情緒，蓋與日月而長新矣。
上編竟
本文上編參考書如下：
| 《歷代詩餘》 | 蟫隱廬影印殿本康熙御選 | |
| 《詞林紀事》 | 海鹽張宗橚輯 | 掃葉山房石印本 |
| 《詞林考鑒》 | 烏程劉承幹輯鈔本 | |
| 《詞源》 | 宋西秦張炎撰 | 木刻《七種詞選》本 |
| 《碧雞漫志》 | 宋小溪王灼撰 | 《知不足齋叢書》本 |
| 《詞苑叢談》 | 吴江徐釚轉 | 《粤雅叢書》本 |
| 《詞話叢鈔》 | 吴興王文濡輯 | 大東書局石印本 |
| 《介存齋論詞雜著》 | 荆溪周濟撰 | 掃葉山房《詞辨》附刊 |
| 《菌閣瑣談》 | 嘉興沈曾植撰 | 鈔本 |
| 《蕙風詞話》 | 臨桂況周頤撰 | 趙氏惜蔭堂本 |
| 《須溪集》 | 宋廬陵劉辰翁撰 | 《豫章叢書》本 |
| 《范文正公詩餘》 | 宋吴縣范仲淹撰 | 《彊邨叢書》本 |
| 《逍遥詞》 | 宋大名潘閬撰 | 四印齋刻《宋元三十一家詞》本 |
| 《臨川先生歌曲》 | 宋臨川王安石撰 | 《彊邨叢書》本 |
| 《東坡樂府》 | 宋眉山蘇軾撰 | 《彊邨叢書》編年本、商務印書館排印四印齋本 |
| 《晁氏琴趣外篇》 | 宋鉅野晁補之撰 | 雙照樓影宋刊本、商務排印本 |
| 《石林詞》 | 宋葉夢得撰 | 汲古閣《宋六十家詞》本 |
| 《稼軒集鈔存》 | 宋歷城辛棄疾撰 | 萬載辛氏祠堂本 |
| 《稼軒詞甲乙丙集》 | 陶氏涉園景刊毛鈔本 | |
| 《稼軒長短句》 | 四印齋景刊元信州書院本、商務排印本 | |
| 《酒邊詞》 | 宋向子諲撰 | 《宋六十家詞》本 |
| 《于湖詞》 | 宋張孝祥撰 | 《宋六十家詞》本、《四部叢刊》影宋《于湖先生文集》本 |
| 《放翁詞》 | 宋陸游撰 | 《宋六十家詞》本 |
| 《龍川詞》 | 宋陳亮撰 | 《宋六十家詞》本 |
| 《龍洲詞》 | 宋西昌劉過撰 | 《彊邨叢書》本 |
| 《無住詞》 | 宋陳與義撰 | 《宋六十家詞》本、《四部叢刊》影宋《簡齋詩集》本 |
| 《南澗詩餘》 | 宋潁川韓元吉撰 | 《彊邨叢書》本 |
| 《後村長短句》 | 宋莆田劉克莊撰 | 《彊邨叢書》本、《宋六十家詞》本稱《後村别調》 |
| 《須溪詞》 | 宋廬陵劉辰翁撰 | 《彊邨叢書》本 |
| 《宋詞三百首》 | 彊邨老民編 | 家刻本 |
| 《直齋書録解題》 | 宋陳振孫撰 | 木刻本 |
| 《四庫全書總目提要》 | 石印本 |
本刊亟待付手民，因窮兩日力，草成此作。覆視挂漏滋多，幸閲者諸君，隨時指正。
二十一年十一月二十八夕，脱稿於暨南邨居。
（原載《文史叢刊》第一集，一九三三年六月一日。下編未刊）
選詞標準論
一
選詞之目的有四：一曰便歌，二曰傳人，三曰開宗，四曰尊體；前二者依他，後二者爲我。操選政者，於斯四事必有所居；又往往因時代風氣之不同，各異其趣。自唐末以迄宋、金之世，詞家專集無慮數百家。前人率以詞爲小道，孰肯專精致力於此？即或兀兀窮年，亦苦不能盡究；而典型之作，有足垂範後昆；或清麗之音，大爲風行當世者；必有人出而抉擇彙集，以適應時世之需要，而選本尚焉。自《花間》、《尊前》以迄近代浙、常兩派之所標榜，雖醇疵互見，持説不同，要皆應運而生，各具手眼。而或者蔽於一偏之見，互相排擊：言宗派者，薄《花間》、《草堂》，而重朱（彝尊）、周（濟）諸選；矜新解者，又忽於作者之特殊造詣，而強古人以就一己之範圍。由是而詞學一道，亦如儒、墨之支分派衍，塗術紛歧；由是而治詞學者，讀專集既不易，讀選本又恐迷方。持兩執中，重新估定各本之價值，而爲後來操選政者，略貢一得之愚；此個人之素懷，亦即本文之所由作也。
二
周濟云：“北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。”（《介存齋論詞雜著》）所謂“應歌”、“應社”之作，從文學方面言之，自不能免“無謂”之誚；而北宋詞音調之諧美，南宋詞技巧之精密，又未嘗不以“應歌”、“應社”之故，而促進其造詣。況周頤謂：“北宋人手高眼低，其自爲詞誠夐乎弗可及；其於他人詞，凡所盛稱，率非其至者。”（《蕙風詞話》一）此其言雖非爲宋人選宋詞而發，而於宋人對詞之見解，有所誤會。不知由唐、五代以迄南宋，所有歌詞，故以協律爲第一要義，而風格之高雅次之。李清照論詞，亦致意於此：
始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》。大得聲稱於世，雖協音律，而詞語塵下。……至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作爲小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者。何耶？蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上、去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絶倒，不可讀也。乃知别是一家，知之者少。晏叔原、賀方回、秦少游、黄魯直出，始能知之。（《苕溪漁隱叢話》）
南宋以前詞，既以“應歌”爲主，故其批評選録標準，一以“聲情並茂”爲歸，而尤側重音律。詞集選本之最早而僅存於今日者，宜莫如《雲謡集雜曲子》；而所收歌詞三十闋，除寫征婦怨情之作外，皆一般兒女思慕之詞（説詳拙著《詞體之演進》）。既無何等特殊高尚情感可言，而措辭樸拙，如“兩眼如刀，渾身似玉”（《内家嬌》）之類，亦絶不見技巧；則其纂集之宗旨，必以此等作品，悉爲民間流行之歌曲，彙爲一集，即所以便於歌者，殆可無疑。逮至南唐、西蜀，士大夫階級，既以詞爲娱賓遣興之資，厭俗曲之鄙俚平庸，乃從而謀技術上之改進，除注意於音節諧婉外，其辭藻務精豔，其結構務謹嚴，其情致務香軟含蓄，而一以雅麗爲歸。《花間》、《尊前》之結集，蓋即依此標準，而其主旨仍在“應歌”。何以證之？證之以歐陽炯《花間集·序》：
名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而偏諧鳳律。……則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花牋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絶之辭，用助嬌嬈之態。……昔郢人有歌《陽春》者，號爲絶唱，乃命之爲《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
據此，則《花間集》所以高於《雲謡》者，爲其撰自文人，將以清絶之辭，用助嬌嬈之態；其初本與民間俗曲，並爲歌者之資；而《白雪陽春》，羞同凡響。其編纂體例，雖以作者爲主，且略依輩行後先爲次，而其意旨所在，則歐陽炯已明白言之矣。《尊前》一集，雖編者姓氏不可知，而據歐陽公《近體樂府》羅泌校語，已引《尊前集·蝶戀花》二條；傳鈔《金匳集·菩薩蠻》注云：“五首已見《尊前集》。”（吴昌綬《尊前集·跋》）朱彝尊氏亦以此集爲宋初人編（陶氏涉園《景宋金元名家詞·敍録》載朱氏《尊前集·跋》）。其編製略近《花間》，以人爲主，而時有竄亂，如李、王前後三見，當出傳寫者之混淆；每家之詞在調名下或注宫調，或否，意其始必全注，久乃有所缺遺。選詞以便歌，在宋人原有二例：一以宫調類别，一以時令物色分題。下文續有説明，而《尊前》已引其端緒矣。毛晉云：
雍熙間，有集唐末、五代諸家詞，命名《家宴》，爲其可以侑觴也。又有名《尊前集》者，殆亦類此。（《詞苑英華》本《尊前集·跋》。按《家宴集》，《直齋書録解題》卷二十一著録，毛氏即本陳振孫説）
《花間》、《尊前》之所採輯，悉爲侑觴之用；毛氏之言，先得我心矣。
詞集之編次，無論别集與選本，凡以宫調類列，或以時令物色分題者，皆所以便於應歌，何以知其然也？據《古今詞話》：
万俟雅言自號詞隱，崇寧中，充大晟府制撰，與晁次膺按月律進詞。（《歷代詩餘》卷一百十六引）
張炎亦稱：
粤自隋、唐以來，聲詩間爲長短句；至唐人則有《尊前》、《花間集》。迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者。由此八十四調之聲稍傳；而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。（《詞源》卷下）
所謂“按月律進詞”，其曲情與詞情，必與節物相應。宋人詞集之編制，所以便歌，揆厥緣因，即由於此。再觀現存詞集之猶沿舊式編次者，以宫調類列，則有：
温庭筠《金匳集》（《彊邨叢書》本）
張先《張子野詞》（同前）
柳永《樂章集》（同上）
《金匳》雖題庭筠撰，實選集温詞及韋莊、歐陽炯、張泌諸家之作，分隸諸宫調之下。吴昌綬跋云：
蓋宋人雜取《花間集》中温、韋諸家詞，各分宫調，以供歌唱，其意欲爲《尊前》之續，故《菩薩蠻》注云：“五首已見《尊前集》。”《尊前》就詞以注調，《金匳》依調以類詞，義例正相比附。（涉園《景刊宋元詞·敍録》）
以此與張、柳二家詞集相比勘，顯見宋人編纂詞集或選集歌詞，皆以便於歌唱爲主，《樂章》流播歌者之口，尤足窺見義例。至周邦彦《片玉集》，據涉園影宋刊陳元龍集注本，及四印齋影元巾箱本（題曰《清真集》），並分春景、夏景、秋景、冬景、單題、雜賦等六類；而於每調之下各注宫調，殆猶所謂“按月律爲之”之遺意耶？南宋人詞，惟吴文英《夢窗詞集》（《彊邨叢書》本），注宫調同《清真》，而不以時令節物分題；姜夔《白石道人歌曲》，則自製曲及自度曲，皆注宫調，其他則否。以此見宋以前詞，固以應歌爲要；宋以後，則詞已不復能歌；而士大夫對於詞之觀念與鑒賞，又稍稍變移方向矣。
《直齋書録解題》歌詞類，宋人選宋詞，除曾慥之《樂府雅詞》、鮦陽居士之《復雅歌詞》、趙粹夫之《陽春白雪》外，尚有《草堂詩餘》二卷、《類分樂章》二十卷、《羣公詩餘前後編》二十二卷、《五十大曲》十六卷、《萬曲類編》十卷，陳振孫謂：“皆書坊編集者。”今除《草堂詩餘》外，餘並失傳；其編輯體例及内容，皆不得悉。惟以《草堂》例之，類分樂章以下四種，既同出書坊編集，其爲適應當時需要，而以便於歌者爲原則，殆可推知；而其書之易亡，當亦以後來不傳歌法，遂不爲人重視。獨《草堂詩餘》傳播最廣，翻刻最多，數百年來，幾於家絃户誦，雖類列凌亂，雅鄭雜陳，而在詞壇之勢力，反駕乎《花間》、《尊前》之上。此其故當由其編制原以便歌，又能使雅俗共賞。其選集者之姓氏，各本皆無，惟北海圖書館藏元至正辛卯本題“建安古梅何士信君實編選”。士信仕履無考，疑即書坊中人。其書分前後二集，體例與今《四部叢刊》影明刊本，大致相同（説詳趙叔雍先生著《詞總集提要》）。其前集春景又分：
初春 早春 芳春 賞春 春思 春恨 春閨 送春
等八門，夏景類又分：
初夏 避暑 夏夜 首夏 夏宴 適興 村景 殘夏
等八門，秋景類又分：
初秋 感舊 旅思 秋情 秋别 秋夜 晚秋 秋怨
等八門，冬景類又分：
小冬 冬雪 雪景 小春 暮冬
等五門，後集節序類又分：
元宵 立春 寒食 上巳 清明 端午 七夕 中秋 重陽 除夕
等十門，天文類又分：
雪月 雨晴 曉夜 詠雨
等四門，地理類又分：
金陵 赤壁 西湖 錢塘亭
等四門，人物類又分：
隱逸 漁父 佳人 妓女
等四門，人事類又分：
宫詞 風情 旅況 警悟
等四門，飲饌器用類又分：
茶酒 筝笛 漁舟 慶壽 吉席 贈送 感舊
等七門，花禽類又分：
花卉 禽鳥 荷花 桂花
等四門。破碎支離，自多可議。惟以《清真集》之編纂體例，相與比勘。此雖不注宫調，而以時序景物分題，且出自書坊，必爲當世比較流行之歌曲；書賈牟利，類録以爲傳習之資。其作者上自西蜀、南唐，下迄南宋諸賢，如史達祖、劉克莊輩，凡所采録，不必精嚴，吾人但認爲當日之類編歌本可也。其四卷本爲明嘉靖間上海顧汝所刊，題“武陵逸史編次”；率以字數多寡爲序，與以前各本不同，爲後來詞分“小令”、“中調”、“長調”之所由昉。蓋自宋亡之後，詞之歌法失傳，而言詞律者，乃斤斤於字句長短之間，歸納衆製，以相推勘。明、清所選巨帙，如《花草粹編》、《歷代詩餘》之類，率以此爲選録標準；在宋以前，詞以應歌爲主，歌詞分隸於諸宫調之下，或以時序景物分題，隨地隨時，因宜傳唱，決無以字數多寡分類之理。顧刻謂此種分類，亦出宋本；其爲明人好事依托，殆可無疑。
吾人既知《花間》、《尊前》、《草堂詩餘》之類，其選録標準，既皆以“爲其可以侑觴”爲主；《花間》出於趙崇祚之手，將以投合士大夫嗜好，爲上流社會娱賓遣興之資；陸游所謂：
倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。（《詞苑英華》本《花間集·跋》）
《尊前》一集，其性質與《家宴》相類。陳振孫《家宴集·解題》云：
所集皆唐末、五代人樂府，視《花間》不及也。末有《清和樂》十八章，爲其可以侑觴，故名《家宴》也。（《直齋書録解題》卷二十一）
《家宴》失傳，陳氏亦不知編者姓氏。《尊前》之編者亦無考，意或與《草堂》同出書坊，故亦不及《花間》之精粹；而其選輯之目的，悉爲“便歌”可知也。
宋人選宋詞，以“便歌”爲主，而以雅正爲歸者，尚有曾慥之《樂府雅詞》及鮦陽居士之《復雅歌詞》。《復雅》無傳，然據陳振孫言：
末卷言宫詞音律頗詳，然多有調而無曲。（《直齋書録解題》卷二十一）
是其書於選録歌詞之外，兼及歌詞之法矣。海寧趙萬里君從《歲時廣記》等書，輯出若干條，謂其體例與《本事曲子集》、《古今詞話》及《本事詞》、《詩詞記事》相類似（《校輯宋金元人詞》），是又以“便歌”兼“傳人”爲目標者。曾輯《雅詞·序》稱：
余所藏名家長短句，裒合成篇，或後或先；非有詮次，多是一家，難分優劣；涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》。九重傳出，以冠於篇首，諸公“轉踏”次之。
今觀其目次，首“轉踏”，有：
集句《調笑》 鄭彦能《調笑》 晁無咎《調笑》《九張機》
次大曲，有：
董穎《道宫薄媚》
次雅詞，有：
歐陽永叔 王介甫 晁無咎 周美成 陳瑩中
徐師川 賀方回 舒信道 葉少藴 趙德麟
王履道 晁次膺 晁叔用 陳去非 蘇養直
李蕭遠 吕居仁 毛澤民 曾公袞 李景元
向伯恭 謝無逸 朱希真 沈會宗 陳子高
趙子發 曹元寵 魏夫人 李易安
諸家之作。其《拾遺》序次殊凌亂，未足窺見義例。但就正編以“轉踏”、“大曲”、“雅詞”依次類列，與楊朝英《陽春白雪》之選元人散曲，冠以宋詞爲大曲者，頗復相類；則曾氏此選，蓋上承《花間》之遺緒，雖未明言爲“侑觴”之用，而所謂“多是一家，難分優劣，涉諧謔則去之”者，知其藍本，亦必出於當時流行之歌曲，特汰去淫濫之作，爲文人學士吟賞之資耳。至趙聞禮之《陽春白雪》（有《詞學叢書》本，有清吟閣本），既不以宫調相屬，又不以作者爲次，故一人一調，往往分見於諸卷中，似隨得隨鈔，漫無標準。惟南宋名作，往往有爲他本所絶無者，獨賴兹集以傳，足爲考訂之助，不足據以言義例也。
前人選詞之專以“便歌”者，如《花間》、《尊前》等，但録歌詞，而不詳曲度，既如上述。而在當時，則並有有聲有辭之總集。明王驥德云：
予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》（又名《樂府渾成》）一本見示，蓋宋、元時詞譜（即宋詞，非曲譜），止林鐘商一調中，所載詞至二百餘闋，皆平生所未見。以樂律推之，其書尚多，當得數十本。所列凡目，亦世所不傳；所畫譜絶與今樂家不同。有《卜算子》、《浪淘沙》、《鵲橋仙》、《摸魚兒》、《西江月》等，皆長調，又與詩餘不同。有《嬌木笪》，則元人曲所謂《喬木查》，蓋沿其名而誤其字者也。中佳句有“酒入愁腸，誰信道，都做淚珠兒滴”，又“怎知道，恁地憶。再相逢瘦了，纔信得”。皆前人所未道。（《曲律》卷四）
《木笪》之名，見崔令欽《教坊記》。其林鐘商目（原注：隋呼歇指調），又分：
娋聲 品有大品、小品 歌曲子 唱歌 中腔 踏歌 引 三臺 傾杯樂 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 丁聲長行 大曲 曲破
諸細目。其娋聲譜則僅注音符，并無詞句；小品譜則一行音譜，一行歌詞，與世傳《白石道人歌曲》行款相似。兹録其詞如下：
正秋氣淒凉鳴幽砌，向枕畔偏惱愁心，盡夜苦吟。
戴花殢酒。酒泛金尊，花枝滿帽，笑歌醉拍手，戴花殢酒。
此其撰輯標準，決爲應歌。後來曲度不傳，散亡遂易。所收作品，是否雅鄭雜陳，不易推測；而後人選詞，以各調字數多寡爲次，且從而旁注平仄，作爲圖譜者，蓋本其意。特此爲唱歌者作，彼爲填詞者作耳。
選詞以“便歌”爲標準，則雖力避諧謔淫濫，而其在文學上之價值，終不如在音節上之爲選者所重視，此宋人選宋詞，所以不必盡善盡美；即以《花間》論，亦不乏庸濫之詞，其他更無論矣。
三
詞至南宋，製作益繁，專家亦日衆，於是網羅散佚，以昭示來兹，乃爲文士之所圖，而類乎詞史之選本出，即所謂因詞以傳人者是也。此風開於北宋楊元素（繪）。歐陽修《近體樂府·漁家傲》小注，引有京本《時賢本事曲子後集》一則，吴訥《唐宋名賢百家詞》本之《東坡詞》，亦引有楊元素《本事曲集》及《本事集》者各二條（説詳梁啓超《記時賢本事曲子集》）。趙萬里君續從《苕隱漁隱叢話》及《敬齋古今黈》搜得四事，都爲九則，録入所爲《校輯宋金元人詞》中，稱爲最古之詞話。因詞以見人見事，具有歷史性質，惜其義例無由全窺耳。
因詞以存人，或以人爲主，或以事爲主。其以事爲主者，如上述之《時賢本事曲子集》及楊湜之《古今詞話》；是以人爲主者，則莫善於黄昇、周密二氏之《絶妙詞選》。下當分别論之：
黄氏《花庵詞選》，原分兩編：一曰《唐宋諸賢絶妙詞選》，上自李太白，下迄陸氏侍兒之作，凡録唐、五代人詞二十六家，宋人詞九十四家，禪林詞四家，閨房詞十家；一曰《中興以來絶妙詞選》，録南宋康伯可以下，迄黄叔暘（昇），凡八十九家之作，各家悉以時代後先爲次，又於姓氏下或系仕履，間綴短評，頗具文學史性質。其自序謂：
長短句始於唐，盛於宋。唐詞具載《花間集》，宋詞多見於曾端伯（慥）所編，而《復雅》一集，又兼采唐、宋，迄於宣和之季，凡四千三百餘首。吁！亦備矣！況中興以來，作者繼出；及乎近世，人各有詞，詞各有體；知之而未見，見之而未盡者，不勝算也。暇日裒集，得數百家，名之曰《絶妙詞選》。佳詞豈能盡録，亦嘗鼎一臠而已。然其盛麗如游金張之堂，妖冶如攬嬙施之祛，悲壯如三閭，豪俊如五陵；花前月底，舉杯清唱，合以紫簫，節以紅牙，飄飄然作騎鶴揚州之想，信可樂也。（《詞苑英華》本《唐宋諸賢絶妙詞選·序》）
據此，知其選録宗旨，蓋繼《花間》、《樂府雅詞》、《復雅歌詞》諸編而作；而又不拘一體、不限一格，無論盛麗、妖冶、悲壯、豪俊，莫不兼收；其意若曰，但取其能代表某一家之作風，固不容以私見爲去取。雖稱“花前月底，舉杯清唱，合以紫簫，節以紅牙”，一似以“便歌”爲主，而一推其義例，則仍旨在“傳人”也。又胡德方序云：
古樂府不作，而後長短句出焉。我朝鉅公勝士，娱戲文章，亦多及此。然散在諸集，未易徧窺。玉林（黄昇）此選，博觀約取，發妙音於衆樂並奏之際，出至珍於萬寶畢陳之中，使得人一編，則可以盡見詞家之奇。（《詞苑英華》本《中興以來絶妙詞選·序》）
所謂“博觀約取”，即從各家專集，擷取精粹，以代表其作風；亦後來《三朝詞綜》等書編纂體例之所由昉也。昇自著有《散花庵詞》（丁氏《善本書室藏書志》），是其人本工詞，精於持擇，要不失爲善本（《四庫全書總目》詞曲類二）。然其中如李後主《山花子》一首，本李璟之作，《南唐書》載馮延巳之對可證，亦未免小有疎舛（同上）。又如李太白《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，昇評“爲百代詞曲之祖”，而不言所出；又《清平樂令》注云：
按：吕鵬《遏雲集》載應制詞四首，以後二首無清逸氣韻，疑非太白所作。（《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一）
以“氣韻”二字，判決作品之真贋，殆極危險。其他諸家之作，選擇亦未盡臻於至當。要之《花庵》此選，原不以標宗立派，自未能極盡精純。至朱彝尊氏，乃與《草堂》同類而非笑之。其序《孟彦林詞》：
去《花庵》、《草堂》之陳言，不爲所役，俾滓寙滌濯，以孤技自拔于流俗。（《曝書亭集》卷四十）
其標準不同，故於《花庵》、《草堂》，并加排斥；此亦吾國往時學者無時代觀念之通病，不足致譏也。
草窗所輯《絶妙好詞》，所采多紹興迄德祐間人；自二、三鉅公外，姓字多不著（厲鶚《絶妙好詞箋·跋》）。其書始張孝祥，終仇遠，都一百三十二家。自宋以來，即爲詞家所共推挹。如張炎云：
近代詞人用功者多，如《陽春白雪》集，如《絶妙詞選》，亦自可觀；但所取不精一，豈如周草窗所選《絶妙好詞》之爲精粹。（《詞源》卷下）
朱彝尊氏尤極稱之，曾爲此書作跋云：
詞人之作，自《草堂詩餘》盛行，屏去激楚陽阿，而巴人之唱齊進矣。周公謹《絶妙好詞》選本，雖未全醇，然中多俊語；方諸《草堂》所録，雅俗殊分。（《曝書亭集》四十三）
彝尊謂：“詞以雅爲尚。”（《曝書亭集·樂府雅詞跋》）此在歌法失傳之後，論詞者固當以盡雅爲歸；而在歌詞盛行之時，固貴雅俗共賞。南宋自姜夔出，詞格日高，而所爲歌詞，乃漸爲文士所獨賞。草窗、玉田，固皆紹述白石老仙者（從彝尊説）；而草窗此選，不期然而以“清言秀句”（錢遵王《述古堂藏書題詞》）爲歸。然所采諸人，姓字既多不著，則選録標準，蓋亦藉詞以傳人者。特草窗詞學功深，故能抉擇精英，而不免參以主觀見解，乃近於後來浙、常諸派，藉選詞以標宗立義耳。
以詞傳人，而具有歷史性質之選本既出，於是有斷代成編者，有劃地爲界者。如元好問之《中州樂府》，悉録金源一代之作；又如聶先之《百名家詞》，王昶之《明詞綜》、《國朝詞綜》、《琴畫樓詞鈔》，譚獻之《篋中詞》等，皆聞元氏之風而起者。其域於一隅之選本，如《四明近體樂府》、《常州詞録》、《金陵詞徵》、《湖州詞徵》、《粤西詞見》，乃至最近刊行之《閩詞徵》等，雖純駁互見，而其旨在傳人，兼足爲言詞史者之資，則亦應運而生，不爲無功於詞學者也。
四
金、元而後，南北曲興，歌詞之法不傳，醇雅之音漸絶；陵夷至於明代，而詞學之衰敝極矣。元、明間人，時或竊取唐、宋人詞以入曲；而所肄習，惟《花間》、《草堂》二本；《草堂》之流布尤廣，傳刻至數十百種之多（詳趙叔雍先生所撰《詞總集提要》）。正由其雅俗兼陳，足備撏撦之用，故當詞學式微之日，獨得盛行。明人選詞，惟楊慎之《詞林萬選》，董逢元之《唐詞紀》，尚有傳本；而名實相乖，漫無體例，《四庫總目提要》已加貶斥矣。董書不以人序，不以調分，而區爲景色、弔古、感慨、宫掖、行樂、别離、征旅、邊戍、佳麗、悲愁、憶念、怨思、女冠、漁父、仙逸、登第十六門（《四庫全書總目》卷二百），似沿《草堂》舊習，而支離滅裂，尤爲可笑。不知《草堂》原出坊間，性質近於傳習歌本。明代不傳歌詞之法，則選詞自當嚴定體例，楊、董二書，蓋等諸“自鄶”矣。
清初詞人，未脱晚明舊習。自浙、常二派出，而詞學遂號中興；風氣轉移，乃在一、二選本之力；選詞標準，亦遂與前代殊途。伶工之詞，至是乃爲士大夫所擯斥；思欲興起絶學，不得不别樹標幟，先之以尊體，繼之以開宗，壁壘一新，而旗鼓重振。自朱彝尊《詞綜》、張惠言《詞選》、周濟《宋四家詞選》，乃至近代朱彊邨先生之《宋詞三百首》，蓋無不各出手眼，而思以扶持絶學，宏開宗派爲己任。至其得失利病，下當分别論之。
朱氏《詞綜》，録唐昭宗、李白，以下迄金、元人，兼采閨秀、方外，乃至神女、乩仙之作。各家姓氏之下，繫以小傳，間著短評，體例略近《花庵》、《絶妙詞選》，似仍爲“傳人”而作，然其目的不僅在此。詞雖大半出於“胡夷里巷之曲”，而自唐、宋以迄金、元，歷數百年之醖釀變化，聚千百文人樂家之聰明才力，以從事於製作之工巧，與内在之充實。伶工、歌女往日藉以娱賓者，久之而不能復被管絃，其聲情之美，漸歸湮滅；而愛好此體者，乃不得不專玩詞情。此猶今日之皮黄京劇，論其辭句，文理多不可通；而出諸名伶之口，亦復抑揚頓挫，宛轉動聽；學士文人，恆爲顛倒。一旦撥屏聲容之美，而於文字上以求精純，則其不能重登大雅之堂，且將隨時代以俱消歇，蓋可斷言矣。生當詞樂消沈數百年之後，舉凡文人才士，所寄託於文字者，亦貴其能表現時代精神，與作者性情抱負，兼及技術之工巧而已。吾國文人之言詩歌者，咸以《風》、《騷》爲極則；所謂比興之義，不淫不亂之旨，所争在托興之深微，所務爲修辭之醇雅。由傳統觀念以論詞，詞固早被士大夫目爲小道，而一旦欲上躋於《風》、《雅》之列，則抉擇標準勢必從嚴，此清代言詞學者，所以先貴尊體也。汪森爲《詞綜》作序，即託本於《詩三百篇》，而重述其旨云：
古詩之於樂府，近體之於詞，分鑣並騁，非有先後；謂詩降爲詞，以詞爲詩之餘，殆非通論矣。西蜀、南唐而後，作者日盛。宣和君臣，轉相矜尚。曲調愈多，流派因之亦别。短長互見，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱陽姜夔出，句琢字鍊，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吴文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允平、王沂孫、張炎、張翥效之於後，譬之於樂，舞《箾》至於九變，而詞之能事畢矣。
觀其以姜夔爲宗，而儼然特立一系統，一似江西詩派之一祖三宗者。然則此書選輯之標準，蓋與以前諸本大異其趣。汪氏所謂“庶幾可一洗《草堂》之陋，而倚聲者知所宗”，此浙派建立之所由來也。然其著意之點，似仍偏於技術。
彝尊於《詞綜·發凡》著其説云：
世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變，姜堯章氏最爲傑出。
又於《黑蝶齋詞·序》云：
詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吴文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體。（《曝書亭集》卷四十）
又於《魚計莊詞·序》云：
小令宜師北宋，慢詞宜師南宋。（同上）
彝尊推重姜夔，謂其填詞最雅也（《詞綜·發凡》）。南宋姜、張一派詞，所以歸於醇雅，其間亦自有故。蓋小令滋衍於晚唐、五代，至北宋而體勢大成，如晏幾道之作，所謂“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動摇人心”（黄庭堅《小山詞·序》）；賀鑄之作，所謂“幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《東山詞·序》）者，固已盡雅之能事矣。慢詞大盛於宋仁宗朝，柳永《樂章集》，實爲一時代表；而所依之聲，乃多爲教坊新曲。迨後周邦彦提舉大晟府，“增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁”（《詞源》卷下）。張炎稱：“美成之詞，渾厚和雅，善於融化詩句。”（同上）則“雅”之一字，北宋詞何遽不足當之？而朱氏選詞，言雅必宗南宋者，蓋不知北宋詞多爲教坊而作，傳唱期於普遍，故不免有時雅俗雜陳；《樂章》無論矣，即《清真》言情之作，亦有或失之俚者。南宋詞之所以極工而盡雅，則根本爲文人聊自怡悦之資；其聲曲之産生，又多出於文人自度；或清貴富厚之家，私蓄工妓，從事隸習。如《暗香》、《疎影》二曲，製自姜夔，而范成大家工妓，爲之歌唱（《白石道人歌曲》五），所謂“小紅低唱我吹簫”者是也。臨安一隅，則有張樞喜音律，嘗度《依聲集》百闋，音韻諧美；楊纘洞曉律吕，嘗自製琴曲二百操（並見《浩然齋雅談》）。二人者皆當時貴胄，又喜與並世詞客相往還；所有歌詞，既爲少數人之欣賞而作，不期然而鄙俚之病，滌蕩無餘。周密亦彝尊所謂宗法堯章者；而《蘋洲漁笛譜》一編，所與酬唱者，有李彭老、李萊老、張樞、施岳、陳允平、楊纘、吴文英、趙崇嶓、史達祖、王沂孫、趙孟堅、盧祖皋、張輯、孫惟信、趙汝茪諸人，或擅詞華，或精音律。舉凡彝尊所謂姜派詞人，大抵瓜葛有連，淵源有自；而其所以盡雅之故，則彝尊亦不暇深考其所以然；徒欲立義標宗，乃拈出“雅”之一字，上祖姜氏，以造成詞學之一系統；又值清康熙極盛之世，文人才士方藉詞以爲陶寫性靈之資，取姜、張之醇雅，以端其歸趣；亦未始非適應運會，有功詞苑之鉅編。自《詞綜》出而浙派以成，彝尊又屢申其旨，於《孟彦林詞·序》則曰：
宋以詞名家者，浙東、西爲多。錢唐之周邦彦、孫惟信、張炎、仇遠，秀州之吕渭老，吴興之張先，此浙西之最著者也。三衢之毛滂，天台之左譽，永嘉之盧祖皋，東陽之黄機，四明之吴文英、陳允平，皆以詞名浙東；而越州才尤盛，陸游、高觀國、尹焕倚聲於前，王沂孫輩繼和於後；今所傳《樂府補題》，大都越人製作也。（《曝書亭集》卷四十）
於《魚計莊詞·序》則曰：
在昔鄱陽姜石帚、張東澤，弁陽周草窗，西秦張玉田，咸非浙産，然言浙詞者必稱焉。是則浙詞之盛，亦由僑居者爲之助；猶夫豫章詩派，不必皆江西人，亦取其同調焉爾矣。（同上）
由斯以談，則朱氏之選録《詞綜》，其目的固在建立宗派，而其抉擇標準，則以雅爲歸明矣。後來厲鶚亦宗朱氏之言，而爲暢其旨云：
曾端伯選詞，名《樂府雅詞》；周公謹善爲詞，題其堂曰“志雅”。詞之爲體，委曲嘽緩；非緯之以雅，鮮有不與波俱靡，而失其正者矣。（《樊榭山房文集》卷四《羣雅詞集·序》）
是猶謂詞之託體既卑，不得不藉騷雅之辭，以提高其風格；而其稱沈岸登善學白石老仙，其後輩張龍威之詞，清婉深秀（《紅蘭閣詞·序》）。然則清婉深秀，殆可爲“雅”字作注脚矣。
自朱氏《詞綜》出，而浙西填詞者，家白石而户玉田，舂容大雅，風氣之變，實由於此（彝尊説）。浙派承明詞之敝而崇尚清靈，擡舉姜、張，以爲登峯造極之境（參用徐珂《清代詞學概論》）；而不知姜、張一派詞之在南宋，各有其特殊性格與環境。張炎力主清空，謂：“清空則古雅峭拔。”又云：“姜白石詞，如野雲孤飛，去留無迹。”（《詞源》卷下）所謂清空之一境，乃譬之以“野雲孤飛”，此事自關天分，寧可力強而致？持此説以相標榜，徒崇爾雅、斥淫哇，而不務内容之充實；流極所至，乃爲餖飣，爲寒乞（參用徐説），爲滑易，爲空無所有；浙派敝極，而《詞綜》之聲價隨減。周濟乃并其宗主而亦加排擊，謂：
雅俗有辨，生死有辨，真僞有辨，真僞尤難辨；稼軒豪邁是真，竹山便僞；碧山恬退是真，姜、張皆僞。（《宋四家詞選·序論》）
其實姜、張何嘗皆僞，特貌爲姜、張之浙派末流，則真性就湮，無可諱言耳。此《詞綜》之作，原以宏開宗派，而其流弊，乃至厚誣古人，操選政者可不慎哉？
五
《詞綜》之獨標姜、張，爲世詬病，既如上述；而一時風氣因以大開，詞在文壇復佔重要地位。然詞既不復有重被管絃之望，則樹立壁壘，仍在意格與技術之争。浙派過重修辭，壹意“開宗”，而未能確切“尊體”；乃有常州派起而與之抗衡，張惠言《詞選》一編，即以“尊體”相號召者。故其序曰：
詞者，蓋出於唐之詩人，采樂府之音，以製新律，因繫其詞，故曰詞。傳曰：“意内言外謂之詞。”其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致；蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀；放者爲之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優。然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟爲雕琢曼辭而已。
詞之興起，除受燕樂新曲影響外，大抵皆言里巷男女哀樂之情（詳見拙著《詞體之演進》）。迨此體盛行，乃有所謂賢人君子，藉此以達其幽約怨悱不能自言之隱，非其體製本然也。“跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優”，在當日或目爲當行之作；而“惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸”者，又皆一時才士之所爲，非如十五國風之出於里巷謳謡也。惠言本《易》學大師，以説經之目光論詞，故其要在於“尊體”。惟其獨標意格，而又慮世之言詞者，惑於“詞爲小道”及“託體卑”之説，不敢專精探討也；乃不得不别闢塗徑，撥棄聲曲關係，而特立一新系統。其於唐代詞人，最推温庭筠氏，謂“其言深美閎約”。於宋賢則主張先、蘇軾、秦觀、周邦彦、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎，謂“淵淵乎文有其質焉”（並見《詞選·序》）。柳永一派，爲所深斥。其言曰：
其盪而不反，傲而不理，枝而不物。柳永、黄庭堅、劉過、吴文英之倫，亦各引一端，以取重於當世，而前數子者，又不免有一時放浪通脱之言出於其間。後進彌以馳逐，不務原其指意，破析乖刺，壞亂而不可紀。故自宋之亡而正聲絶，元之末而規矩隳，以至于今，四百餘年，作者十數，諒其所是，互有繁變，皆可謂安蔽乖方，迷不知門户者也。
所標宗旨，於此可見，而所謂“安蔽乖方，迷不知門户者”，或爲浙派而言；所謂“正聲”，所謂“規矩”，皆就操選政者之立場而定，本非一成而不可變之定律。其徒金應珪守其師説，重申其旨云：
樂府既衰，填詞斯作；三唐引其緒，五季暢其支，兩宋名公尤工此體，莫不飛聲尊俎之上，引節絲管之間；然乃“瓊樓玉宇”，天子識其忠言；“斜陽烟柳”，壽皇指爲怨曲；造口之壁，比之詩史；太學之詠，傳其主文。舉此一隅，合諸四始，途歸所會，斷可識矣。（《詞選·序》）
金氏之言，蓋即後來周濟所主“詞非寄託不入”（《宋四家詞選·序論》）之論；而又别陳三蔽：一曰淫詞，二曰鄙詞，三曰遊詞。終謂：
今欲塞其歧途，必且嚴其科律，此《詞選》之所以止於一百十六首也。
就正統派文學觀念言之，張氏《詞選》選録之精嚴，蓋自有選本以來，無出其右者。然門庭過隘，又特尊温庭筠，取其《菩薩蠻》十四章，參互證解，以爲感士不遇之作，謂“篇法彷彿《長門賦》”；又謂：“照花四句，照花前後鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。 《離騷》初服之意。”一似庭筠詞中所表現之胸懷氣性，咸足步武靈均。殊不思庭筠之爲人，士行塵雜，不修邊幅（《舊唐書》卷一百九十下），雖“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”，未必有意接迹《風》、《騷》，不背“惻隱盱愉”之旨。又據《樂府紀聞》：
宣宗愛唱《菩薩蠻》。令狐綯假温庭筠手，撰二十闋以進，戒勿泄；而遽言於人，且曰“中書堂内坐將軍”，以譏其無學也。由是疎之。
由此可知，庭筠之詞多爲應歌而作；即就風格論，亦所謂“香而軟”（《北夢瑣言》）者。王國維氏，即不以張氏之論爲然。其所著《人間詞話》云：
張皋文謂飛卿之詞，“深美閎約”，予謂此四字，惟馮正中足以當之。劉融齋謂“飛卿詞精妙絶人”，差近之耳。
温詞情致之婉美，結構之精密，詞藻之清豔，的是出色當行；而張氏必欲以《風》、《騷》體格附益之，即爲此體開山作祖，未免涉於穿鑿，作者本意殆不其然。柳永慢詞，在詞學史上地位，不亞於温氏；而張氏不録其隻字，其蔽在過崇詞體，乃不惜並其本來面目而亦隱没之。觀其《自序》：
義有幽隱，並爲指發；幾以塞其下流，導其淵源；無使風雅之士，懲於鄙俗之音；不敢與詩賦之流，同類而風誦之也。
其用意固已昭然若揭矣。
我國舊時學者，嚴於雅俗之界，又喜“託古改制”，往往迷亂本真；就張選以求詞學之全，寧復可得？然在詞樂失傳之後，將欲振興斯道，非力崇體格不爲功。近人吴瞿安梅先生云：
皋文《詞選》一編，掃靡曼之浮音，接《風》、《騷》之真脈。……溯源竟委，辨别真僞。於是常州詞派成，與浙詞分鑣争席矣。（《詞學通論》）
朱彊邨先生亦頗推挹張選，其《望江南·題清代諸家詞集後》云：
回瀾力，標舉選家能。自是詞中疏鑿手，横流一别見淄澠。異議四農生。（《彊邨語業》卷三）
疏鑿《詞源》，别開疆宇，使此體上接《風》、《騷》，作者襟抱學問，噴薄而出，且以沈著醇厚爲宗旨（參用徐珂説），洗蕩淫哇；體格既高，而庸濫鄙俚及無病呻吟之作，無由自附於風雅；百年來詞學界之得重放光明，又不得不歸功張氏矣。
六
常州派詞人，何以務在“尊體”？謂將以繼往開來也。古人往矣，不妨嚴定規律，使其就我範圍；範圍古人，以示來學；清人選詞，用意莫不如此。自張氏《詞選》出，而詞體日尊；然奥窔雖開，而津塗未闢；至周濟氏，受詞法於武進董士錫；董爲詞又師其舅氏張皋文、翰風兄弟；淵源有自，又從而推拓之。以張選之門庭過隘，而又無跡可尋也，乃標舉四家，以示矩範。又爲之序曰：
清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變温婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近旨遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，爲北宋之穠摯。是爲四家，領袖一代；餘子犖犖，以方附庸。（《宋四家詞選·序論》）
彼於意境體格，二者兼重；擡舉四家，以範圍兩宋詞人，而又示學者以從入之塗徑云：
問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。余所望於世之爲詞人者，蓋如此。（同上）
宋詞本有疎、密二派（從彊邨先生説），稼軒疎而碧山、夢窗皆密。周氏於碧山又云：
碧山胸次恬淡，故“黍離”、“麥秀”之感，只以唱歎出之，無劍拔弩張習氣。（《宋四家詞選·序論》）
於夢窗又云：
皋文不取夢窗，是爲碧山門徑所限耳。夢窗立意高，取徑遠，皆非餘子所及；惟過嗜餖飣，以此被議。若其虚實並到之作，雖清真不過也。（同上）
於稼軒又云：
稼軒不平之鳴，隨處輒發，有英雄語，無學問語，故往往鋒穎太露。然其才情富豔，思力果鋭，南北兩朝，實無其匹，無怪流傳之廣且久也。（《介存齋論詞雜著》）
周氏瞭然於諸家之得失利病，以碧山無稼軒“鋒穎太露”之弊，亦無夢窗“過嗜餖飣”之習，而又“饜心切理，言近指遠”，故認爲足示學者以梯航，而端其趨向；夢窗運思過密，而立意特高，亦爲深造者必由之徑；而又慮其能實而不能空也，乃取“才情富豔，思力果鋭”之稼軒，以疎宕之；而究極於清真，以期達最高之鵠的。其所標宗旨，殆不僅以“尊體”、“開宗”，而特富“傳燈”之意；在近代選本中，可謂最能示人以津筏，最有步驟及計畫者矣。雖其所論，似仍偏於技術之修養，而堂廡特大，含藴亦豐。彊邨先生題云：
金鍼度，《詞辨》止庵精。截斷衆流窮正變，一鐙樂苑此長明。推演四家評。（《彊邨語業》卷三《望江南》）
則亦明言其選詞標準，蓋爲暗度金針，而《詞辨》一編，周氏又自明定義例，區分正、變。觀其附記：
向次《詞辨》十卷：一卷起飛卿爲正；二卷起南唐後主爲變；名篇之稍有疵累者爲三、四卷；平妥清通纔及格調者爲五、六卷；大體紕繆、精彩間出爲七、八卷；本事詞話爲九卷；庸選惡札，迷誤後生，大聲疾呼以昭炯戒爲十卷。（《介存齋論詞雜著》）
今雖僅存正、變二卷，而旨意可覩；其以温庭筠、韋莊、歐陽炯、馮延巳、晏殊、歐陽修、晏幾道、柳永、秦觀、周邦彦、陳克、史達祖、吴文英、周密、王沂孫、張炎、唐珏、李清照諸家爲正，而以李後主、蜀主孟昶、鹿虔扆、范仲淹、蘇軾、王安石、辛棄疾、姜夔、陸游、劉過、蔣捷諸家爲變，亦具卓識；且於清真、夢窗、碧山、稼軒四家之作，所録獨多，並見其與《四家詞選》，義例一貫。至張、周二選之大别，則張主謹嚴，而失之狹隘穿鑿；周明正、變，而失之傅會牽強。然爲來學階梯，而仍不忽視詞之本體，則周氏之論，終較通達。其《詞辨·序》云：
夫人感物而動，興之所託，未必咸本莊雅；要在諷誦紬繹，歸諸中正，辭不害志，人不廢言；雖乖繆庸劣，纖微委瑣，苟可馳喻比類，翼聲究實，吾皆樂取，無苛責焉。
作者不必然，而要在讀者“諷誦紬繹，歸諸中正”，此常州詞派之微旨，亦即其所以歷百年而不敝者；而“乖繆庸劣，纖微委瑣”，在張選所不收者，周氏則視其“苟可馳喻比類，翼聲究實”，皆所樂取。詞人選詞，視經師爲閎遠矣。
《四家詞選》，抑蘇而揚辛，退姜、張而進辛、王；而又將北宋諸大家，如晏殊、歐陽修、晏幾道、張先、柳永、秦觀、賀鑄等，隸屬於周邦彦之下；范仲淹、蘇軾、晁補之等，隸屬於辛棄疾之下；林逋、毛滂等，隸屬於王沂孫之下；趙令畤、王安國、蘇庠等，隸屬於吴文英之下；倒本根爲枝葉，認祖禰作雲仍；雖見地頗高，而措置未妥。此其故蓋亦蔽於宗派之説，過執度人之旨，故不惜顛倒衣冠，以就我範疇；然使從事斯學者，有轍可循，秩然不紊，則其功不可没也。
周氏欲以稼軒之“雄心高調”，運夢窗之“奇思壯采”；而不知賞東坡之“清雄”（王鵬運説），適以自限。又取碧山與清真、稼軒、夢窗，分庭抗禮，亦微嫌擬不於倫（彊邨先生説）。爲矯此弊，而彊邨先生之《宋詞三百首》，乃繼之有作。録宋詞八十七家，而柳永十三首、晏幾道十八首、蘇軾十二首、周邦彦二十三首、賀鑄十二首、姜夔十六首、吴文英二十四首；七家之作，乃佔全書三分之一以上，儼然推爲宗主；而疎密兼收，情辭並重，其目的固一以“度人”爲本，而兼崇體制；然不偏不頗，信能捨浙、常二派之所短，而取其所長，更從而恢張之，爲學詞者之正鵠矣。況周頤序云：
大要求之體格神致，以渾成爲主旨。
所謂“渾成”，料即周濟所稱之“渾化”；衍常州之緒，以别開一宗；晚近詞壇，蓋悉奉此爲圭臬；而以“尊體”誘導來學之詞選，至此殆已臻於盡善盡美之境，後來者無以復加矣。
上述清人所選唐、宋詞，皆各有主張，影響於詞壇者至鉅；詞學中興之盛業，朱、張、周、朱諸選本，實爲樞機。外此如劉逢禄之《詞雅》、成肇麐之《唐五代詞選》、周之琦之《心日齋十六家詞選》、戈載之《宋七家詞選》、馮煦之《宋六十一家詞選》等，雖並崇體格，而或“我見”太深，或沙汰未浄，俱不足以轉移風氣，故暫略而不述云。
七
自唐迄今，綿歷千載，“曲子詞”之發揚滋長，派衍支分，作者何止萬家，選本亦無慮數百種，異軌同奔，莫可究詰。然作者以時代關係及個人性情才調之不同，果各有所長，正亦不容偏廢。選家目的，既不外“便歌”、“傳人”、“開宗”、“尊體”四種，則去取標準，料亦未能出此範圍。今歌法久已失傳，其聲情之美，雖有才智之士，亦終不能懸悟以還當時之舊，則所謂選詞以便歌者，在今日固已無所用之矣。“曲子詞”之地位，於中國文學史上既樹不拔之基，則吾人之所考求，亦當於其所以演變推遷之故，與夫各作者之利病得失，加以深切注意，抱定歷史家態度，以衡量各名家之作品，顯示其本來面目，而不容強古人以就我範圍，抉取精華，而無所歧視；務使此千年來之詞學，與其淵源流變之所由，乃至各作家之特殊風格，皆可於此覘之；純取客觀，以明真相，宗派之説，既無所容心；尊體之言，亦已成過去，一時有一時之風尚，一家有一家之特質，不牽人以就我，不是古以非今，一言以蔽之：“還他一個本來面目。”吾所望於後之選詞者如此。
關於前賢選詞之目的與標準既明，則彼應運而生之選本，吾人皆可窺其作用，悟其旨歸；讀者既可由此知津，亦不至迷方不定；執持衡量，以解衆紛；由上述諸家選本，以考求唐、宋迄今詞壇風尚，與其轉變推遷之故，亦可以思過半矣。吾所望於後之讀詞選者如此。
（原載《詞學季刊》第一卷第二號，一九三三年八月）
詞律質疑
一 北宋詞但言樂句無四聲之説
詞本依聲而作，聲必協律而後可歌，此必然之理，古今無異議者也。然此所謂律者，乃律吕之律，依所屬宫調不同，而異其作用，必準之管絃而俱合，付之歌喉而無所戾，初未嘗專以四聲清濁當之。唐、宋以來曲子詞，據王灼説：“音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輙增損。”（《碧鷄漫志》一）牛僧孺謂：“拍爲樂句。”（《漫志》一引）後世所謂依譜填詞，但按其句度長短之數、聲韻平上之差，便以爲能盡協律之能事。其實所謂“音節皆有轄束”者，斷不能以後來詞譜所定句豆，爲可盡之。楊守齋（纘）《作詞五要》：
第二要擇律。律不應月則不美，如十一月調須用正宫，元宵詞必用仙吕宫爲宜也。
王氏《漫志》亦有“依月用律”之説：
崇寧間，建大晟樂府，周美成爲提舉官，而製撰官又有七。万俟詠雅言，元祐詩賦科老手也。……政和初，召試補官，寘大晟樂府製撰之職，新廣八十四調，患譜弗傳。雅言請以盛德大業及祥瑞事迹製詞實譜。有旨：“依月用律，月進一曲。”自此新譜稍傳。
張炎《詞源》復有相似之記載：
美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。
據上諸説，則填詞必應月律，方能諧美。此所謂律，即律吕之律，而關乎宫調方面者；自音譜失傳，吾人已無從懸揣其妙用矣。《作詞五要》又稱：
第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。詞若歌韻不協，奚取焉？或謂善歌者融化其字則無疵，殊不知詳製轉折，用或不當則失律，正、旁、偏、側，凌犯他宫，非復本調矣。
近人蔡楨謂：
按此條所謂譜，乃指音譜而言，與今日僅有平仄可循之詞譜不同。此項音譜，亦非通音律者不能運用。（《詞源疏證》下）
音譜之不同於後來之所謂詞譜，即見四聲清濁之未足以賅詞律；而楊氏所云“能依句者已少”，蓋指準樂句填詞者而言。晁補之云：
東坡居士詞，人謂多不諧音律；然横放傑出，自是曲子中縛不住者。（《歷代詩餘》引）
皇甫牧《玉匣記》亦稱：“子瞻之詞雖工，而多不入腔，蓋以不能唱曲故耳。”然則歌詞之能否協律，必以歌喉爲準；而在文字上，固不易確定某字爲合律與不合律也。且證以楊纘之説，則世傳東坡詞多不協律，恐僅就不合樂句而言。至“依譜用字者百無一二”，雖“好音樂，能自度曲”（《宋史·文苑傳》），“顧曲名堂，不能自已”（樓鑰《清真文集·序》）之周邦彦，“於音譜且間有未諧”（《詞源》下）；横放傑出之東坡，固未足以與語此也。兹取《念奴嬌》二闋，爲比勘如下：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處（一作間）、檣 灰飛烟滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一尊還酹江月。（《赤壁懷古》）
憑高眺遠，見長空萬里，雲無留迹。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中烟樹歷歷。 我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宫裏，一聲吹斷横笛。（《中秋》）
二詞同爲東坡之作，而句度差異如此。萬樹《詞律》知其不可強同，而列《赤壁懷古》爲又一體，且以“故壘西邊，人道是”爲一句，“羽扇綸巾，談笑處”爲一句，“多情應笑”爲一句，“我早生華髮”爲一句，已屬牽強割裂，至於“小喬初嫁了，雄姿英發”二句，他作皆上四下五，亦知“了”字屬下句，斷不可通，乃強分爲又一體，又從而爲之説曰：“首句四字不必論，次句九字，語氣相貫，或於三字下，或於五字下略斷，乃豆也，非句也。”（《詞律》十六）殊不知東坡此闋，語意所到，乃至不恤破壞樂句而爲之；若必強傅以“曲子律”，未必果能與曲拍相應，而先喪失其詞情，且扞格而不可通。固哉萬氏，前人已言“東坡詞爲曲子中縛不住者”，乃必強加以枷鎖何也？厲鶚手批《詞律》，抨擊萬氏幾至體無完膚，即如論此詞云：“是字讀斷，殊非坡翁語氣。”又云：“‘笑我’二字，固是相聯，如何‘我’字可連下讀也？必作兩四一五，則《詞綜》所云（《詞綜》云：‘本係“多情應”是一句，“笑我生華髮”一句。’），亦甚合理。”厲氏對於音律實尠究心，與萬氏爲意氣之争，亦無當於體要。東坡之被譏爲“多不協律”，當就其破壞樂句方面言之；觀於上列二詞，殆可斷定。至於句中平仄，其重要處，如前後兩結之六字句，並用“仄平平仄平仄”，比勘都無差舛；則當時所謂不協律，其最大者爲不合樂句。其細者必準之絃管，付諸歌喉，而後能曉然於其所以不合之故；初未以四聲平仄，當曲中之音律也。
元稹序《樂府古題》，别歌詞爲“由樂以定詞”與“選詞以配樂”二種，其言“由樂以定詞”者，必“因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”。所謂“聲韻平上之差”，殆爲後來以四聲言詞律者之所本。其在北宋，言詞律者，尚無清濁四聲之説。葉夢得稱：
柳永爲舉子時，多游狎邪，善爲歌詞。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。（《避暑録話》）
據此，則万俟詠、周邦彦以前，詞家之通曉音律，而所作亦盡入腔者，宜莫如柳永。永所撰《樂章集》，悉以宫調區分；則其詞之盡付歌喉，無所違迕，殆可推見。試取同一曲名，并隸同一宫調之詞，加以比勘，以證四聲清濁，不足以賅聲律之妙用，而在北宋固不以此言律也。如般涉調之《安公子》，其一首云：
遠岸收殘雨，雨殘稍覺江天暮。拾翠汀洲人寂静，立雙雙鷗鷺。望幾點、漁燈隱映蒹葭浦。停畫橈、兩兩舟人語。道去程今夜，遥指前邨煙樹。 遊宦成羈旅，短檣吟倚閒凝竚。萬水千山迷遠近，想鄉關何處？自别後、風亭月榭孤歡聚。剛斷腸、惹得離情苦。聽杜宇聲聲，勸人不如歸去。（《彊邨叢書》本）
又一首云：
夢覺清宵半，悄然屈指聽銀箭。惟有牀前殘淚燭，□（此處原脱一字，無從校補）啼紅相伴。暗惹起、雲愁雨恨情何限。從臥來、展轉千餘徧。恁數重鴛被，怎向孤眠不暖。 堪恨還堪歎，當初不合輕分散。及至厭厭獨自箇，却眼穿腸斷。似恁地、深情密意如何拚。雖後約、的有于飛願。奈片時難過，怎得如今便見。（《彊邨叢書》本）
細按詞中各字，其無關緊要處，平仄亦有出入，遑論四聲？特句法謹嚴，所有上一下四之句，如前一首之“立雙雙鷗鷺”、“道去程今夜”、“想鄉關何處”、“聽杜宇聲聲”等句，與後一首之“□啼紅相伴”、“恁數重鴛被”、“却眼穿腸斷”、“奈片時難過”等句，無不合者。又如仙吕調之《西施》三首，雖句度長短各不相同，而前後結並用上一下四之句，如第一首用“早江上兵來”、“但空照荒臺”；第二首用“愛淺畫雙蛾”、“幸時恁相過”；第三首用“向日夜潛消”、“漸結盡春梢”；亦無一乖違者。至其句度參差，或主詞有襯字之説，或如張炎所議，爲歌者“宛轉遷就之聲”（《詞源》下），歌譜失傳，無從質證。然據上列諸證，知北宋詞之所謂協律與否，所争仍在樂句；楊纘所稱“能依句者已少”，其是之謂歟？
後人言四聲，以爲是能盡諧音協律之能事者，率以方、楊《和清真詞》爲口實。萬樹謂：“但觀《清真》一集，方氏和章，無一字而相違，更四聲之盡合。”（《詞律·自序》）張炎則言：“美成於音譜，且間有未諧。”孰是孰非，姑不具論。且舉《清真集》中同用一曲之詞，一爲比勘。如商調《浪淘沙》：
曉陰重、霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結，掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許，經時信音絶。 情切，望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕别。翠尊未竭。憑斷雲、留取西樓殘月。羅帶光銷紋衾疊，連環解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色，空餘滿地梨花雪。（鄭文焯校《清真集》）
又一首云：
萬葉戰、秋聲露結，雁度砂磧。細草和煙尚緑，遥山向晚更碧。見隱隱、雲邊新月白，映落照、簾幕千家。聽數聲何處倚樓笛，裝點盡秋色。 脈脈，旅情暗自消釋。念珠玉臨水猶悲感，何況天涯客。憶少年歌酒，當時蹤跡。歲華易老，衣帶寬、懊惱心腸終窄。飛散後、風流人阻，藍橋約、悵恨路隔。馬蹄過、猶嘶舊巷陌。歎往事、一一堪傷，曠望極，凝思又把闌干拍。（同上）
二詞除四聲多出入外，如前一首“玉手親折”之“折”字叶，後一首“簾幕千家”之“家”字平聲不叶；前一首“翠尊未竭”句之“竭”字叶，後一首“歲華易老”句之“老”字不叶；前一首“羅帶光銷紋衾疊”句之“疊”字叶，後一首“飛散後風流人阻”句之“阻”字不叶；且前一首句法爲上四下三，後一首乃爲上三下四，於音拍爲不合。私意張炎所稱“美成於音譜且間有未諧”，於此等句法，庶幾近之。至於四聲之拘守，縱方、楊和章，無一字相違，又何解於美成之自相刺謬？而況方、楊和作，即就此曲論，如第四、五句，楊樂民作“征鼓催人驟發，長亭漸覺宴闋”，方千里作“柔櫓悲聲頓發，驪歌恨曲未闋”，周詞“陌”字入聲，方、楊“櫓”字、“鼓”字皆上聲；周詞“飲”字上聲，方、楊“曲”字、“覺”字皆入聲，固不如萬氏所云“更四聲之盡合”乎？
四聲之説，北宋既無所聞，求之周、柳集中，亦多不合；然則協律爲一事，四聲清濁又爲一事；雖二者有相通之點，究不可混爲一談。北宋諸詞，所謂不協音律之説，固以“樂句”爲準，非必一字之清濁四聲，不容稍有出入也。
二 四聲清濁與音譜關係
自張炎《詞源》出，而填詞家始有四聲清濁之辨，炎之言曰：
先人曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：“捲簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風光都在，賣花聲裏。吟邊眼底，被嫩緑、移紅换紫。甚等閑、半委東風，半委小橋流水。 還是苔痕湔雨，竹影留雲，做晴猶未。繁華迤邐。西湖上、多少歌吹。粉蝶兒、撲定花心不去，閒了尋香兩翅。那知人、一點新愁，寸心萬里。”此詞按之歌譜，聲字皆協，惟“撲”字稍不協，遂改爲“守”字，迺協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》云“瑣窗深”，“深”字音不協，改爲“幽”字，又不協，再改爲“明”字，歌之始協。此三字皆平聲，胡爲如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可爲上、入者此也。聽者不知宛轉遷就之聲，以爲合律，不詳一定不易之譜，則曰失律，矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣。述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。當以可歌者爲工，雖有小疵，亦庶幾耳。（《論音譜》）
依張氏之説，其可注意者，約有下列數事：
（一）欲歌詞之協律，必使歌者按之，乃可決定其當否。
（二）四聲清濁，與音譜有密切關係。
（三）歌詞之不合律者，可由歌者設法宛轉遷就之。
（四）歌者未必通聲律。
（五）按譜當以可歌者爲準，不宜只依舊本之不可歌者一字填一字，以訛傳訛。
炎父張樞既曉暢音律，使四聲清濁，即能盡協律之能事，則隨聲即得，又奚待歌者之按拍而後知之？以此知四聲清濁，確與音譜有密切關係，而謂音律之妙用，即盡於此，又不其然。至所謂“宛轉遷就之聲”，即楊纘所謂“善歌者融化其字”；此在今日之以西樂製譜者，每多用之。而歌者未必通音律，尤未必深究字音之清濁四聲，其結果或“凌犯他宫”，或唱來却非其字，此論歌詞者所以必須嚴律也。詞之音譜不傳，居今日而言詞律，將以何人之作爲準？縱或一字填一字，四聲清濁，一字無違，恐仍不免“以訛傳訛，徒費思索”耳。此又言音律者之所以難也。
南宋詞家多兼通音律，如姜夔、楊纘、吴文英之徒，善自度腔；其於平仄四聲，亦稍精究。吴文英《鶯啼序》一曲，集中凡三首。其最爲言詞律者稱道之“傍柳繫馬”句，用“去上去上”；又一首作“快展曠眼”，聲並無違。又一首作“冉冉迅羽”，則第一字不合矣。姑無論“去上去上”，是否在曲中最爲美聽，一如萬氏所云：“今之所疑拗句者，乃當日所爲諧音協律者也。”（《詞律·自敍》）吾人試取此同樣之句，加以玩味，則除“傍柳繫馬”外，即文英亦不能因難見巧。必以此相拘制，又奚能免“徒費思索”之譏乎？
就文字上之四聲平仄論，南宋之於北宋，果然後出轉精。自張炎言清濁四聲，後人乃得藉以懸揣宋詞之律，然張氏亦未嘗以此爲能盡音律之變也。迨沈義父著《樂府指迷》，乃稍暢論四聲在填詞方面之妙用。其説云：
腔律豈必人人皆能按簫填譜？但看句中用去聲字，最爲緊要。然後更將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲。其次如平聲，却用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上、去、入，盡道是側聲便用得，更須調停參訂用之。
沈氏嚴於上、去之辨，萬氏《詞律》即沿其説而推衍之。所謂：“平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。”（《詞律·發凡》）又論上、去不宜率用之理由云：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。”又云：“若上、去互易，則調不振起，便成落腔。”又云：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。”（並見《發凡》）其説甚辯，然終不足以概其全，則謂四聲與音譜有密切之關係可也；謂音譜即可以四聲懸定之，則所謂“古知音人曲”，如周邦彦、姜夔、吴文英之徒，且未能盡合，又安從取正？終見其扞格而不能通爾。
萬氏稱：“詞曲一理。”（《詞律·發凡》）宋翔鳳亦云：“宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”（《樂府餘論》）言詞律而主四聲清濁，其殆受南北曲之影響乎？所謂“入之派入三聲，爲曲言之”，而“今詞中之作平者，比比而是”（《詞律·發凡》），即其例證矣。請更徵之明人王驥德所著《曲律》。其《論平仄第五》云：
四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入，總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入；乖其法則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自爲上，去自爲去，獨入聲可出入互用。北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲。而南曲不然，詞隱謂“入可代平”，爲獨洩造化之秘。……其用法則宜平不得用仄，宜仄不得用平（此仄兼上、去）；宜上不得用去，宜去不得用上；宜上、去，不得用去、上，宜去、上，不得用上、去；上上、去去，不可疊用；單句不得連用四平、四上、四去、四入，雙句合一不合二，合三不合四。……一調中有數句連用仄聲者，宜一上一去間用（按：此謂韻脚）。詞隱謂：“遇去聲當高唱，遇上聲當低唱，平聲、入聲又當斟酌其高低，不可令混。”或又謂平有提音，上有頓音，去有送音。蓋大略平、去、入，啓口便是其字，而獨上聲字須從平聲起音，漸揭而重以轉入，此自然之理。（《曲律》二）
《論陰陽第六》云：
古之論曲者曰：“聲分平、仄，字别陰、陽。”……自五聲之有清濁也，清則輕揚，濁則沈鬱。周氏以清者爲陰，濁者爲陽，故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰。而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂陰、陽二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而後可入律吕，可和管絃。倘宜揭也，而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也，而或用陽字，則字必欺聲；陰、陽一欺，則調必不和；欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣。（《曲律》二）
此言四聲清濁，與律調之關係，持論至精。詞亦倚曲（此謂燕樂雜曲）而成，自可以此説通之。然曲譜具存，尚可以管絃爲準；詞則無所取正，縱用白石諸人自度曲，四聲清濁，一字不誤，亦不復能重付歌喉。所謂“徒費思索”，終無所補。王氏又云：
南曲之有陰、陽也，其竅今日始闢，然此義微之又微，所不易辨，不能字字研其至當。當亦如前取務頭法，將舊曲子令優人唱過，但有其字是而唱來却非其字本音者，即是宜陰用陽，宜陽用陰之故，較可尋繹而得之也。（《曲律》三）
所有陰、陽之辨，必令優人唱過，而後可知，南曲且如此；況大晟遺曲，早已散爲飛煙，而謂依清真之四聲，一字填一字，便自詡爲協律，可乎？清濁四聲，與音譜有重大關係，此無可疑者。倘謂宋詞協律之作，悉拘拘於四聲清濁之内，一成而不可易，則按之周、柳遺制，未見合符。沈義父云：
前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧市做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。（《樂府指迷》）
鬧市做賺人，寧復精究於四聲清濁？徒以口耳相習，動合管絃。詞之協律與否，自當以音譜及管絃爲斷。若僅取前人雅詞，拘守四聲，以爲能中律吕，吾未見其然也。
三 近代詞人以四聲清濁當詞律之不盡可信
自詞之音譜失傳，後世填詞者無所準則，於是有人焉，廣採衆製之同用一曲者，排比推勘，以求其共同之規式，而註平仄之詞譜出。其書之可考者，莫早於明張綖之《詩餘圖譜》。《四庫總目》稱：
是編取宋人歌詞，擇聲調合節者一百十首，彙而譜之，各圖其平仄於前，而綴詞於後。有當平當仄、可平可仄二例，而往往不據古詞，意爲填註，於古人故爲拗句以取抗墜之節者，多改諧詩句之律。
繼起作者，有明程明善之《嘯餘譜》，清賴以邠之《填詞圖譜》，皆依平仄爲式，考校未精。至萬樹《詞律》出，《發凡》起例，“考其調之異同，酌其句之分合，辨其字之平仄，序其篇之短長，務標準于名家，必酌中於各制”（《詞律·自敍》），而又嚴去、上之區别，正諸家之缺遺，俾詞有準繩，學存矩矱，厥功甚偉。然自是而談詞學者，對於詞之音律觀念，隨之轉移。一若平仄四聲，可概當時之八十四調。然萬氏命名之本旨，固謂：“義取乎刑名法制，若將禁防佻達不率之爲者，顧推尋本源，期於合轍而止。”（吴興祚《詞律·序》）初不以此“律”字爲音律之“律”也。
詞有特殊之音節，後來雖不可歌，要其聲韻之美，耐人尋味，實爲最富於音樂性之新詩體。而一究其聲韻之變化，與句度之長短、字音之平仄，皆有絶大關係，歸納衆制，而求出一共通之法則，此爲研究詞學者切要之圖，初不必由此以蘄復唐、宋以來歌詞之舊也。自萬氏書出，而學者有所遵循，康熙《欽定詞譜》，續成巨帙；於是清代言詞律者，如霞蔚雲蒸，持説益嚴，取材益富，如吴縣戈載、秀水杜文瀾、德清徐本立之屬，遞有增益。談平仄之不足，進而論上、去；論上、去之不足，更進而言四聲；言四聲之不足，更進而言清濁陰陽。推其後出轉精之由，無非欲復宋人歌詞之舊，作者苦而夢想之實現無期，此又今日言填詞者之所以徘徊歧路，莫知所適者也。
有清末季，大詞人如鄭文焯、況周頤之屬，皆號爲守律至嚴者。文焯自謂“於音律有神悟”（張孟劬先生説），所著有《詞源斠律》等書；所自填詞，亦嚴於四聲之辨。至周頤則益爲拘守，嘗謂：
凡協宫律，先審清濁。陰平，清聲；陽平，濁聲，亦如上、去不可通融（《二雲詞·綺寮怨·序》）。
是直以四聲清濁，當宋人之宫律矣。又於《意難忘詞·序》云：
細審清真此調，“觴”陽平，“香”陰平，“涼”、“浪”陽平，“相”陰平，“郎”陽平，“妝”陰平，“腸”、“妨”陽平，“光”陰平，兩聲相間，抑揚相應，兩段一律。至前段起句“黄”陽平，後段起句“雙”陰平，所以爲换頭也。昔人於陰陽平，分析配合，謹嚴如此，吾輩可忽乎哉？黄九煙先生云“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”，誠知音之言矣（《二雲詞》）。
果如況氏所云“兩段一律”，“陰陽平亦如上、去不可通融”，則清真此詞，上闋之“愛停歌駐拍”句，即同於下闋之“解移宫换羽”句；又何以上句用“去平平去入”，下句乃用“上平平去上”？豈宫律僅以韻脚之陰陽爲斷，其他皆可不顧及乎？此又況氏之不能自圓其説者也。況氏填詞，自謂：“除尋常三數熟調外，悉根據宋、元舊譜，四聲相依，一字不易。”（《餐櫻詞·自序》）其實所稱“宋、元舊譜”，僅據清真、白石、夢窗諸家詞，謹守其四聲而已。宋人言律，必以宫調爲準；而況氏謂：“今日而言宫調，已與絶學無殊，無庸深求高論。”（趙尊嶽《蕙風詞話·跋》）是其説已自相矛盾；而必執四聲清濁，以當宫律者，無他，特欲因難見巧，且藉以爲鍛鍊詞句之塗術而已。故其説云：
畏守律之難，輙自放於律外，或託前人不專家、未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠至苦，然亦有至樂之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據律細勘，僅有某某數字，於四聲未合，即姑置而過存之，亦孰爲責備求全者？乃精益求精，不肯放鬆一字，循聲以求，忽然得至雋之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得絶警之句。此時曼聲微吟，拍案而起，其樂何如！雖剥珉出璞，選薏得珠，不逮也。（《蕙風詞話》卷一·三四）
此言確從甘苦中得來，信能極推敲之樂；然束縛已甚，而仍不能重被管絃；與宋人之所謂“律”，蓋迥不相侔，亦“徒費思索”耳。
自蕙風之説出，而海内填詞者，益相競以四聲。老友易大厂先生，復創爲清濁虚實之論，以實行“填”之一字；雖持之有故，言之成理；而欲以此上窺宋代樂曲之秘奥，以規復當世唱詞之法，蓋戞戞乎其難矣。
四 結論
吾人既知四聲清濁之説，在北宋未有所聞，而平仄陰陽，又確與音譜有密切關係；則居今日而言詞律，將撥棄四聲而高談宫調乎？抑將謹守四聲，自詡爲可盡協律之能事乎？前賢不可復作，音譜亦淹没無傳，聲音之道至微，果將何所取正？然歸納衆制，尚可發見共通之點；就共通之規式，以求歌詞聲韻上之變化，與其音節之美，則四聲清濁之間，亦大有研究之價值。必守一家之説，以爲四聲清濁，可以盡宋詞音譜之妙，乃謹守勿失，而自詫爲能契其微，則恆以偏概全，動多窒礙。吾意今人之言詞律，乃如律詩之律；詞至今日，特一種句讀不葺之新體律詩耳。詞體之較律詩爲進步，即在其句度聲韻變化無方；而當世之所以必依譜（此指音譜）填詞者，所謂“由樂以定詞”，故“莫不由之準度”。而所爲“準度”者，乃在絃管與歌喉，不能執“舊本之不可歌者，一字填一字”，而遽以爲有合也。
自音譜失傳，而填詞乃等於作詩。詩律有精粗，而不能偭規矩。詞既有共通之規式，則或依平仄，或守四聲，自可隨作者之意，以期不失聲情之美。今日既無音譜，以定吾詞，雖謹守四聲，亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聰明才智之士，精究乎詞曲變化之理，與聲韻配合之宜，更製新詞，以入新曲。今之樂，猶古之樂也，苟能深明乎聲律之妙用，正不妨“自我作古”，更何必以“自製新詞”爲嫌哉？
古樂府不得不降而爲詞，詞不得不降而爲南北曲，當其演變之際，莫不依樂律爲轉移；而彼此之間，又各有連帶之關係。今言詞之音律，既不能規復宋人之舊，則何妨自作長短句，而使新樂家協之以律，以驗聲詞配合之理？年來研治詞學，既感詞不可歌，引爲大憾；而所謂四聲清濁之説，證之宋賢遺制，亦未祛疑。因草此文，所冀海内宏達，加以匡正。揚聲家之餘烈，開新曲之先河，俾作者有塗轍可循，庶歌詞有重興之日，幸甚！
二十二年十月二十二日，脱稿于真如邨居。
（原載《詞學季刊》第一卷第三號，一九三三年十二月）
彊邨本事詞
彊邨先生四十始爲詞。時值朝政日非，外患日亟，左袵沈陸之懼，憂生念亂之嗟，一於倚聲發之。故先生之詞，託興深微，篇中咸有事在。年來旅食滬上，獲奉教於先生，三載之間，無旬日不相見，見必從論詞學，或共校訂。友人夏瞿禪有共箋先生詞集之議，屬予就近以詞中本事叩諸先生，先生多不肯言。一日執卷請益，先生就其大者有所指示，予因從而筆記之。然欲叩其詳，亦堅不肯吐。既而先生下世，予擬爲撰年譜，而先生居汴梁及奉使嶺南時行事，採訪未周，加以人事牽率，因循未就。瞿禪來書督促，因先就所聞於先生涉及詞中本事者，草成《彊邨本事詞》若干則，俾世之愛誦先生詞者有所考焉。其得諸先生故舊如張孟劬諸先生者，當别爲後編，藉資參證。他日旁搜清末野史，博訪遺聞，再當别撰長箋，勒爲定本。年譜之作，亦將以此爲“息壤”焉。先生有圈定《彊邨詞》一册，病中舉以授予。“得失寸心知”，亦足爲研讀者之一助。各詞密圈之處，謹即依之。咸、同兵事，天挺蔣鹿潭（春霖），以發抒離亂之憂，世以擬之“杜陵詩史”。若先生所處時勢之艱危，視鹿潭猶有過之。讀先生之詞，又豈僅黍離、麥秀之感而已？
癸酉重陽前一日，沐勛附記。
彊邨詞前集
《高陽臺·殘雪》云：“飄樹煙零，封階粉退，餘寒猶沍苔文。畫意無多，尋常埋没芳塵。斜陽著意相憐惜，是愁心、不耐温存。且銷他，一額涼蟾，來伴深尊。 東闌步玉人歸否？賸篝香半炧，衾繡孤温。依約檐聲，隔簾滴到黄昏。朝來便化春潮去，問何人、省識冰魂。謝東風、不當花看，爲剗愁根。”先生是時與江陰夏閏枝（孫桐）丈同官京朝，夏公實始誘爲倚聲之學，此闋其開端也。先生方在會典館，以考差事有所抑鬱，故有“謝東風不當花看”之語。
《丹鳳吟·和半塘四月二十七日雨霽之作依清真韻》云：“斷送園林如繡，雨溼朱旛，塵飄芳閣。黄昏獨立，依舊好春簾幙。分明俊侣，霎時乖阻，鏡鳳盟寒，衫鸞妝薄。漫託青禽寄語，細認銀鉤，珠淚潸透牋角。 此後别腸寸寸，去魂總怯波浪惡。夜暝天寒處，拚鉛紅都洗，眉翠潛鑠。舊情未訴，已是一江潮落。紅燭玉釵恩易斷，悔圓紈重握。影娥夢裏，知是時念著。”此爲翁同龢罷相作。
《念奴嬌·同理臣、半塘觀荷葦灣，用白石韻》云：“采香夢醒，涉江人不是，年時吟侣。娖隊鴛鴦偷眼下，狼藉花無重數。錦溆風多，珠房涼重，那更連天雨。江南多恨，老仙休唱愁句。 薄暮。隔岸争翻，田田新曲，斷送簫聲去。一鏡鬧紅誰管得，淒入笛船烟浦。羅扇單寒，朱闌憔悴，莫辦移家住。殘蟬無賴，日斜嘶斷歸路。”先生於葦灣遇南海康有爲，方與人大談新政，面有得色。詞蓋有感於斯事而作。
《解連環·七月十四日坐雨有作》云：“雨涼無極。傍西池暗换，畫屏猩色。有倦旅偎枕鐙初，數不斷唳鴻，遠天如墨。亂葉流紅，驀驚散、鴛鴦蹤跡。問誰家瘦玉，唤起故情，冷咽胸臆。 緑窗已拚怨抑，又天涯樹樹，哀響攙入。便有約、重夢香叢，怕前地漂花，總凝愁碧。打盡枯荷，幾曾減、秋塘波力。但贏得、鏡棱淚點，斷雲共滴。”時正厲行新政，裁汰官員。“打盡枯荷”二句，謂清寒微末，横被裁減，而於國庫終無補益也。
《鷓鴣天·九日豐宜門外過故人别業》云：“野水斜橋又一時，愁心空訴故鷗知。淒迷南郭垂鞭過，清苦西峯側帽窺。 新雪涕，舊絃詩，愔愔門館蝶來稀。紅萸白菊渾無恙，只是風前有所思。”爲劉裴邨（光第）被禍後作。劉爲戊戌六君子之一。
寒灰集
《婆羅門引》云：“斜橋絮起，亂紅牽恨點重茵。慵鶯尚語殘春。聞説淩波新步，遮斷繡漪塵。恣蠟鐙羅帶，鬥取閒身。 長安麗人。算醉醒，總迷津。狼藉東風不管，只避花瞋。波簾翠顰。夢不散、相思堤上雲。釵鈿約、總是愁根。”爲義和拳亂事作。
《菩薩蠻》十三闋，全爲庚子拳亂作。其第五闋云：“茱萸錦束胡衫窄，乘肩倦態偎花立。迴扇唤風來，春窗朱鳥開。 壓愁麟帶重，多謝行雲送。虯箭水聲微，飄鐙人不歸。”此爲義和團中所謂“紅燈照”者作。第七闋云：“蜂衙蝶館參差對，行軒四角流蘇綴。一霎謝橋風，蠻花委地紅。 玉璫緘翠札，曲折何緣達。商略解連環，人前出手難。”“蜂衙”二句謂各國使館，“蠻花”句謂日本書記官被戕事，“玉璫”以下，先生自謂曾苦諫，不蒙採納也。第八闋云：“弱楊睥睨秦蘅老，馱金走馬長楸道。寶帶鷫鸘裘，東方居上頭。 背丸珠錯落，脱手翻阿鵲。際海發紅桑，箙心花箭香。”此謂董福祥兵肆行劫掠也。第十一闋云：“鬧紅滿鏡衝單舸，疊瀾不定銖衣嚲。新語約餐霞，恨無書報他。 留仙裙襇薄，傾蓋鴛鴦覺。錦字太無憑，閒愁攜手生。”此爲許景澄、袁昶死難作。
《點絳脣·雁來紅》云：“擡舉西風，醉扶一捻鵑魂小。誤花疑草，别樣傷秋稾。 窺笑東鄰，解妒宫妝好。秋孃覺，茜裙顛倒，收拾紅情早。”此爲大阿哥作。“東鄰”以下，謂未能結好於各國，致事不克諧也。
《前調·鳳仙》云：“丹穴春姿，託根翻戀朱闌好。抱香多少，夢穩秦樓曉。 匳史新繙，瘦損麻姑爪。秋妝了，守宫紅小，來伴花房擣。”此爲赫德作。赫德爲當時辦税務之西人，曾令其子入合肥籍，謀應庚子鄉試，不成。
《聲聲慢·十一月十九日味 以落葉詞見示感和》云：“鳴螿頽墄，吹蝶空枝，飄蓬人意相憐。一片離魂，斜陽摇夢成煙。香溝舊題紅處，拚禁花憔悴年年。寒信急，又神宫淒奏，分付哀蟬。 終古巢鸞無分，正飛霜金井，抛斷纏綿。起舞迴風，纔知恩怨無端。天陰洞庭波闊，夜沈沈流恨湘絃。摇落事，向空山休問杜鵑。”此爲德宗還宫後卹珍妃作。“金井”二句，謂庚子西幸時，那拉后下令推置珍妃於宫井，致有生離死别之悲也。
《楊柳枝》四闋，爲當時四軍機作。其一云：“舊夢吹花著渭橋，新愁封淚問湘皋。永豐坊畔風流極，晚向人前鬬舞腰。”爲瞿鴻璣作。其二云：“無主樓臺半夕陽，笛中人去更迴腸。東風銷盡宫黄點，背定愁鸞理舊妝。”爲鹿傳霖作。其三云：“似水鵑聲一夕催，青絲驕馬斷章臺。分明摇落江潭路，依舊傞傞輭舞來。”爲王文韶作。其四云：“通體當風弱不支，年光銷盡斷腸絲。不辭身作桓宣武，看到金城日墜時。”爲榮禄作。
懷舟集
《楊柳枝》四闋，爲後四軍機作。其一云：“故苑腰肢掌上輕，花街蹋馬舊知名。啼鶯莫訝成陰早，栽近津橋眼便青。”爲榮慶作。其二云：“人道枯稊不作絲，迷離烟雨又龍池。東風吹作流萍去，勝結菖蒲解笑誰。”爲慶王作。其三云：“横笛吹花出汴州，長條抵死鬭風柔。錦帆自解傷離别，無復春波斷得愁。”爲徐世昌作。其四云：“雪絮相和減却春，樓臺白日斷歌塵。金鞭分道長楸去，莫笑章臺舊舞人。”爲鐵良作。
（原載《詞學季刊》第一卷第三號，一九三三年十二月）
從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑
唐宋燕樂曲詞，爲最富音樂性文字。雖舊譜零落，吾人無繇欣賞其曲調之美；而依各調之節拍以製成之歌詞，其句度之長短，叶韻之疏密，與夫四聲平仄，抑揚輕重之間，恆與所表演之情感，緩急相應。是歌詞之應注意於聲韻之配合，正所以求適宜於歌唱，非僅以資吟哦而已。
余喜研究唐宋歌詞，輒以不通樂律爲恨！自承乏國立音樂專科學校，兼任歌師講席，蕭校長友梅，復相勉以創製新歌。然思以此教人，是應懸一標的，示共趨之塗徑。意者當從時賢之論，衝破一切聲韻上之束縛，而自托於“天籟”，將所有句度韻律，全置不講乎？抑或應取我國固有之合樂文字，一究其聲韻配合之理，以爲借鏡之資乎？余苦不通樂律，豈能容我置啄？然本校恆開演奏會，亦嘗邀余聆曲矣。余於樂曲終無所領會，不敢妄事批評，而於歌詞方面，終各少所當意。當東北淪陷之際，本校同人，思藉音聲，以激揚民氣，抗日歌曲之作，一時風發雲涌，洋洋大觀。有校外某君所製新詞，一句之中，疊用四上聲字，本校已爲製曲，爲練習演唱，唱罷，予戲詢同學諸子：“君等演唱此曲時，喉吻之間，有何感覺？”則皆以“甚費力”對。後又演唱某君作品，其聲韻稍諧協，誦之琅琅上口矣。復詢諸子，則咸對以“不甚費力而頗美聽”，然則聲韻配合，本亦依乎天理，順乎自然，有聲韻組織之歌詞，未有付歌喉而不調協者，其必待講求也明矣。
蕭校長言：“同用一種平仄音節之詩詞，不知多少，而其所描寫悲歡離合各種情節不同。若輩依照一種平仄歌唱，斷不能達出各種情節。故平上去入四聲，可以説是中國語言之特色，不能認平仄音節爲歌詞之適當曲調。”（《聽過來維思先生演講中國音樂之後》）以同一詞牌，而表兩種相反之情緒，其聲情與詞情，必不相應，此爲舊詞之最大缺點，無庸諱言。然即謂平仄四聲，無當於歌詞曲調，則尚有商量餘地。在中國文學史上觀之，詩樂同源而異流，後雖各個獨立，而不能否認其相互關係。任何一種樂曲，或一首詩詞，其感人力量，在能入人心坎，而引起共鳴。無論所描寫爲悲歡離合絶對相反之情，而首要條件，必以聲韻組織諧和，能引起對方之美感爲主。在歌詞方面言之，則四聲平仄，實負此種任務。蓋四聲平仄，爲調和音節之方便方門 [1] ，而不足以窮聲樂之妙用。故謂但講四聲平仄，不足以曲盡聲情，至是至當不宜之論！謂作歌詞，可撥棄四聲平仄，以爲無當於曲調，勢必以詰屈聱牙之文字，強付歌喉，唱出之音，全與本字不合，則仍等於有聲無詞之樂曲耳。
基於上述理論，吾人創製新體歌詞，不得不注意於聲韻之組織。在長短句曲詞未起之前，歌者任取詩人所作名篇佳作，配以相當曲調，勉強湊合，以被管絃。沈括《夢溪筆談》云：“詩之外又有和聲，則所謂曲也，古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀、賀、賀’‘何、何、何’之類，皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”於此，可想見吾國古代曲詞配合之情形，實緣四、五、七言詩體，格式過於平板，不足與繁複之樂曲相應，乃不得不借助於“和聲”，以求美聽，而增加感人之力量。迨長短句作，一字一音，緩急輕重之間，聲詞吻合無間，在此樂歌體制上，實爲極大進步。且各種歌詞，皆依曲拍爲句，其文字之富於音樂性，在在皆值得考求。兹就聲韻兩方面，分别舉例説明之如下：
王驥德《曲律》云：“古無定韻，詩樂皆以叶成，觀《三百篇》可見。自西域梵教入，而始有反切，自沈約《類譜》作而始有平仄。……四聲者，平上去入也。平謂之平，上去入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰陽；有宜於仄者，而仄有上去入。乖其法則謂之拗嗓。”此雖爲南北曲而言，而四聲平仄與歌詞之關係，較然可睹。唐宋曲詞之初期作品，大約仍依五七言律詩格式，其調聲之法，多以兩平兩仄，相間用之，而已稍變化。如李太白之《憶秦娥》“灞陵傷别”、“漢家陵闕”二句，其音節並爲“去平平入”。迨後作者競起，變化益多。兹就五代宋詞，凡五言句法之異於律詩格式者，約略舉例如下：
（甲）仄平平仄平
夢昏迷晚潮（温庭筠《河傳》）
不聞郎馬嘶（同上）
粉檀珠淚和（李珣《河傳》）
（乙）仄平平仄仄
藕花紅照臉（孫光憲《河傳》）
苦驚風吹散（同上） [2]
觀上述二例，已足見平仄之運用，與音節方面，有極大關係。而上一下四句法，尤不能率意變移。例如“識”、“苦”二字，苟易爲平聲，則全句精神不能振起。又周邦彦自製《六醜》曲，號爲音節之最美者；而其詞句，如“願春暫留”、“時叩窗隔”，一爲去平去平，一爲平去平入，輕重相間，何等悦耳！其他拗句，如邦彦《瑞龍吟》之“歸騎晚，纖纖池塘飛雨”，《憶舊遊》之“東風竟日吹露桃”，《花犯》之“今年對花太怱怱”，柳永《鬥百花》之“卻道你但先睡”，姜夔《滿江紅》之“正一望千頃翠瀾”，《暗香》之“江國正寂寂”，《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”，吴文英《鶯啼敍》之“傍柳繫馬”，《西子妝》之“一箭流光，又趁寒食去”，《霜花腴》之“病懷強寬，更移畫船”。細玩之，並有一種特殊音節。在歌詞之製作，因未可廢棄四聲，但配合之理，並非一成不變耳。
至於歌詞必須叶韻，所以應節拍，利唇吻。音節之美，關係此一方面者尤大。且叶韻之疏密，與情緒之緩急相應。而四聲韻部，又各有所宜。楊纘有《作詞五要》，其第四云：“要隨律押韻，如越調《水龍吟》、商調《二郎神》，皆合用平入韻聲。古詞俱押去聲，所以轉摺怪異，成不祥之音。”王驥德《曲律》亦云：“各韻爲聲，亦各不同。如東鍾之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之。支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。”至平聲柔而長，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲短而促，又各有其妙用。如豪壯激昂之作品，以平聲之麻韻，與去聲之禡韻，參互相叶，最爲動聽。且舉賀鑄《水調歌頭》一闋爲例：
南國本瀟灑。六代浸豪奢。臺城遊冶。襞箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏。璧月留連長夜。吟醉送年華。回首飛鴛瓦。卻羨井中蛙。 訪烏衣，成白社。不容車。舊時王謝。堂前雙燕過誰家。樓外河横斗掛。淮上潮平霜下。檣影落寒沙。商女篷窗罅。猶唱後庭花。
又歌詞中多用短句，而聲調急促，且多叶東鍾一類洪亮之韻，尤足表現豪壯之情。例如賀氏《六州歌頭》：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞。毛髮聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂怱怱。 似黄粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。鶡弁如雲衆。供麤用。忽奇功。笳鼓動。漁陽弄。思悲翁。不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐。目送歸鴻。
《六州歌頭》，本爲激壯之曲。《演繁露》云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。今世好事者，倚其聲，爲弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科。”由上説觀之，則依此調之節拍以製詞者，必爲駿發踔厲之作品。然以文詞協律，非但注意平仄四聲，即能盡此道之能事；而押韻方面，出入尤多。請依王氏《曲律》之説，再舉此調爲證。考《歷代詩餘》所載《六州歌頭》一調，有程珌、韓元吉、李冠、辛棄疾、張孝祥、劉克莊、張翥、劉過、袁去華等九人之作，而程詞用東鍾韻，韓詞用支微韻，李詞用歌戈韻，辛詞用魚模韻，張詞用庚青韻，劉詞用魚模韻，張詞用家麻韻，劉詞用尤侯韻，袁詞用支微韻。而各詞所表之情感，亦遂不同。吾人姑假定賀鑄詞，爲最合此種曲調。就押韻方面論，張翥之作，用家麻韻，似應較賀作之用東鍾韻者，爲尤激壯。然觀其詞云：
孤山歲晚，石老樹查牙。逋仙去。誰爲主。自疏花。破冰芽。烏帽騎驢處。近修竹，侵荒蘚，知幾度。踏殘雪，趁晴霞。空谷佳人，獨耐朝寒峭，翠袖籠紗。甚江南江北，相憶夢魂賒。水繞雲遮。思無涯。 又苔枝上，香痕沁，幺鳳語。凍蜂衙。瀛嶼月，偏來照，影横斜。瘦争些。好的尋芳客，問前度，那人家。重呼酒。摘瓊朵。插鬢鴉。唤起春郊扶醉，休孤負、錦瑟年華。怕流芳不待，回首易風沙。吹斷城笳。
細研此詞，語調亦至急迫。但與賀詞比較，則非特所表之情緒，人各殊途。即以“闡其歌使人慷慨”一語繩之，張翥詞便無此力量。此其間自有極可注意之點。試加比勘，則此調所以激壯者：（1）句短而語促。（2）用東鍾、家麻一類洪亮發揚之韻，此則賀張二作所同。而有一極大關捩，爲張翥以及其他作家所未留意。細按賀作，其所押韻，皆平仄兩叶，且東董凍同部，輕重相間，幾於句句叶韻，讀之覺亢爽激昂之氣，奔迸於齒頰間，張翥則僅叶平而不叶去，句短語促，而音節不相應，故雖同用洪亮發揚之韻，而聲不足振其情。此其爲辨至微，而爲聲家所不容忽。葉夢得撰賀氏《傳》，稱鑄“眉目聳拔，面鐵色，喜劇談天下事，可否不略少假借……人以爲近俠。”又言鑄“尚氣使酒。”言爲心聲，鑄作此調，恰稱其英雄本色。聲情與詞情之相應如此！張翥文人，固當力有未逮。再觀張孝祥之押庚青韻者：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。
庚青韻清，而此作乃不失爲悲壯，則以三字句末一字多用去聲，兼押去聲韻。王氏《曲律》謂“去聲往而不返”，而自有一種沈鬱之致。然終不及賀作之豪壯激昂，則聲韻之關係表情，爲匪淺矣。辛棄疾爲豪放詞派之代表作家，而此調乃用魚模韻，便爾頽唐。韓元吉亦稱作手，用此調以寫柔情，韻雜支微，益覺靡而不振。然則謂用同一平仄之詞牌，可以表現各種相反之情感，自無不可。而聲韻方面之出入，亦大有研究價值，又不容以各作家之選詞不慎，致與曲情不相應，遂謂四聲平仄聲韻，與歌詞本體無關也。
復次，押韻之功用，在能因情緒之轉變，從而爲之節。凡押韻之句，咸爲情感之所凝注。一韻之下，情即隨轉。故兩句或三句之間，始押一韻，而每句末一字，乃互用平仄聲，此其調必較和緩舒徐。如《風流子》之“風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓”（周邦彦詞），《滿庭芳》之“晚色雲開，春隨人意，驟雨纔過還晴”（秦觀詞），皆三句始押一韻，其情意亦至押韻處，始告一段落。試加吟詠，自覺聲調和平。若隔句押韻，聲情已稍急迫。至兩句末一字悉用仄聲，而又隔句叶韻，則聲情尤促。如《八聲甘州》之“是處紅衰緑減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流”（柳永詞），四句兩叶平韻，而每句末一字者平仄聲間用，已視上述《風流子》、《滿庭芳》二例爲急促矣。至《桂枝香》之“六朝舊事如流水，但寒煙衰草凝緑”（王安石詞），《念奴嬌》之“江山如畫，一時多少豪傑”（蘇軾詞），《滿江紅》之“壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”（岳飛詞），雖同爲隔句叶韻，而所押之韻，悉屬入聲，且每句末奚用仄聲字。凡入聲韻皆短促，讀之如物之墜地，一響而絶，故應表現急迫或壯烈之情，觀上述《桂枝香》等三例可知也。又如《永遇樂》、《水龍吟》，咸稱雄壯曲調。而《永遇樂》之“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”（蘇軾詞），《水龍吟》之“倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄淚”（辛棄疾詞），雖三句始一押韻，而聲調自然急迫，則以每句末一字皆用仄聲，便能振起而勁峭有力也，故歌詞所表現情感之緩急，與悲歡離合之不同，實有多方面之關係。而聲韻句度之變化，必須隨情感爲推移。如是，乃得爲完善之詩歌，亦即爲美聽之樂曲。請更於下文申論之。
吾嘗以爲“聲”、“情”、“詞”三者不相應，便不足以爲詩歌，尤不足以言樂曲。由情感發爲語言，由語言而表現於文字，經過若干階段，欲求其吻合無間，固屬甚難，而藝術之需要天才，與夫優美之技術，亦正在此。文詞之組織，以聲韻平仄爲方便法門，吾於篇首以略引其端緒矣。此不獨唐宋以來依聲填詞之作品爲然，即上溯古樂府，聲韻句度之緩急，其高者何莫不與情感相應。如相和曲之《箜篌引》：
公無渡河！公竟渡河！渡河而死，當奈公何！
首次兩句疊叶，而情感急變；三四隔句始叶，而情感之所凝注，乃在末一韻。其急迫哀怨之情緒，讀之如聞其聲。歌麻一類發揚之韻，本應寫緊張熱烈之情，此作及賀鑄《六州歌頭》，其聲韻配合之理，皆最足以資借鏡者也。又如《漢鐃歌鼓吹曲》之《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絶衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絶。
篇首兩叶平生支韻，頗饒怨抑之音，自是弱女子口氣。後忽轉叶入聲韻，句句皆叶。（“山無陵”七字爲上三下四句法，“冬雷震震”七字爲上四下三句法，十四字實兩句。）愈轉愈急，何等決絶而亢爽！此又足證凡用入聲韻而語調急促者，宜寫壯烈迫切之情也。
基於上述兩例，更進而考求宋詞之聲韻配合，愈足見句度韻叶，關係於情感之緩急者至大，即就柳永《樂章集》論，尤見其情。凡一闋詞中，多用三字句，而末句一字，幾全用仄聲而兼叶仄韻者，其情緒必甚急促，例如《迷神引》：
一葉扁舟輕帆捲。暫泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨。水茫茫，平沙雁、旋驚散。煙斂寒林簇，畫屏展。天際遥山小，黛眉淺。 舊賞輕抛，到此成遊宦。覺客程勞，年光晚。異鄉風物，忍蕭索、當愁眼。帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。芳草連空闊，殘照滿。佳人無消息，斷雲遠。
其一闋之中，韻有疏密，而情緒亦隨分疾徐者，例如《定風波》：
自春來慘緑愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無箇。 早知恁麼。悔當初不把雕鞍鎖。向雞窗只與，蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫抛躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虚過。
且看上半闋之“嚲”、“裹”、“那”、“箇”，下半闋之“躲”、“坐”、“我”、“過”諸韻，皆愈逼愈緊，而“無那”、“和我”兩韻，尤能表現熱烈而愛戀之深。又如《夜半樂》，初寫旅途中光景，用韻稀疏，便覺態度蕭閑，從容不迫。至第三段因見游女，而想念閨人，則情緒轉急，而叶韻遂密，調長不備録，且録第三段以示例：
到此因念，繡閣輕抛，浪萍難駐。歎後約丁寧竟何據。慘離懷，空恨歲晚歸期阻。凝淚眼杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。
自“浪萍難駐”以下，句句皆叶。而此闋有應注意之點，則句度特長，與《迷神引》之多用三字短句者異，而同表迫切情感。是句度或過長或過短，所表皆爲急激之情。和平之音，則得乎其中者爲貴，此又句法上之宜深切研究者也。又聲韻之急促者，除宜表壯烈或迫切之情外，亦合寫淋灕酣暢之情，例如《洞仙歌》之後半闋：
和鳴彩鳳于飛燕。閑柳徑花陰攜手遍。情眷戀。向其間密約輕憐事何限。忍聚散。況已結深深願。願人間天上，暮雲朝雨長相見。
柳詞在當時，凡有井水處，皆能歌唱，則彼集中諸作品，必與曲調契合，殆無可疑。而就上述各例觀之，則一調有一調之情感，而句度之長短，叶韻之疏密，韻部之平仄四聲，皆有連帶關係，不容疏忽。但後來文士，不通音理，以爲但講平仄四聲，依其句度而實之以詞藻，便足盡填詞之能事，而不探究各調聲韻配合之情，致所表離合悲歡，竟有時與曲調絶對相反，則其爲時賢所譏議，亦固其宜。
總觀上文所述，可得結論如下：
凡作歌詞，其首要條件，即爲和協美聽。而負此種和協美聽之任務而爲之調節者，厥爲四聲平仄。但欲求所表現之情感，恰與曲調相稱，則凡句度之長短，叶韻之緩急，以及四聲韻部之清濁輕重，抑揚抗墜，並有連帶關係，各適物宜。欲作成優美之歌詞，皆在所必講。
至於詩詞用同一平仄音節，而所表之悲歡離合，種種情節，各各不同。除上文所論欲求詞情相應，必兼顧聲韻句度各方面外，吾猶有説。律詩方式，不出正偏二格。其不足以窮聲音之妙用，自不待言。然用同一方式，而能表現不同之情感，其關捩仍在句中各字之配合，與叶韻之變化。例如杜甫之《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
一則悲壯蒼涼，一則淋灕酣暢，而究其聲情之所以振迅，則前首用灰韻，後首用陽韻，並爲極響之音。押韻所以濟句中平仄之窮。然五七言詩終嫌平板，句度絶無變化，不適宜於樂歌。迨長短句興，句度參差錯落，一依聲緒之疾徐爲轉實，恰以彌補此種缺陷，在中國樂歌上，爲最進步之體製矣。然猶有同一詞牌，而所描寫情節，恰立於反對地位者，其故除不通音理、隨意填寫之作品不足深責外，尚有宫調上之關係。如柳永《樂章集》，《傾杯樂》既入仙吕宫，又入大石調；《洞仙歌》既入中吕調，又入仙侣調，又入般涉調。其他類此者，不勝枚舉。雖同一詞牌，而所入之宫調既異，則所表之情感，自然不同。《中原音韻》論六宫十一調（此就北曲言，宋詞所用宫調，不止此數）云：
仙吕宫清新綿邈，南吕宫感歎傷悲，中吕宫高下閃賺，黄鍾宫富貴纏綿，正宫惆悵悲壯，道宫飄逸清幽，大石調風流藴藉，小石調旖旋嫵媚，高平調條拗滉漾，般涉調拾掇坑塹，歇指調急併虚歇，商角調悲傷婉轉，雙調健捷激 [3] 裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宫調曲雅沈重，越調陶寫冷笑。
各宫調聲情既異，則所配合之歌詞，自必相與推移。一種歌詩描寫之情節，既須注意多方面之配合，乃能無量表現。則其間應借助樂曲之處，自又較其他任何方面爲多。必執某種平仄音節，或某一部韻，乃至某一宫調，爲能極聲情之變，揆諸事理，固無如是簡單者。而同一詞牌之分隸各宫調，則不必表同一之情，亦爲吾人所不容否認。此同一詞牌而表情不同之又一解説也。又據《宋史·樂志》，教坊因舊曲造新聲者幾千數。故同一《浪淘沙》，有劉禹錫、皇甫松等之七言四句體，有李後主諸人之五十四字體，有柳永、周邦彦等之一百三十三字體。同一曲名，而曲中之節拍，與所屬之宫調，不必一致。故歌詞中之句度，與所表之情感，亦遂不同。此爲一極複雜之問題，非片詞短篇所能罄述。特爲引其端絃，俾世之研究中國樂歌者，不必以舊體詩詞，每有同一平仄音節而表情互異之作品，遽疑平仄聲韻，於歌詞曲調無當也。
至於唐五代小詞，所詠幾全爲本意。如《更漏子》必寫夜長無寐之情，《浪淘沙》必寫人事無常之感，《女冠子》詠女道士生活，《南鄉子》詠南方風土，《定西番》寫征戍情形，《夢江南》寫天涯離恨，凡此種種，並與曲調不相乖違。故此期歌詞，聲情最爲吻合。迨相習既久，文人率意弄筆，乃於調外製題，但求平仄句度，不乖舊式，即不復問此一曲調，究屬宜表何種情感。此實作者之過，而曲詞平體，非不各有其特殊之音節也。
吾人既明舊體歌詞，爲最富音樂性文字，其聲韻上之組織，又有多方面之關係，乃能恰稱所欲表現之情感，則將來創作新體樂歌，亦必於聲韻配合之理，加以相當研究與訓練。我國舊時樂歌，以泛聲雜實字致聲詞不能吻合無間。自反切明而四聲韻譜作，乃得調聲之方便法門。隋唐以來，西域樂論輸入中國。於是燕樂雜曲，乃盛行於教坊。因而影響於文藝界，以形成長短句之創體。在樂歌體製上，實爲極大進步！而以當時善作曲者，多不工文，故有待於文士之知音者，一依其曲拍情調，而配以適當之歌章。此其至費苦心，功績煞爲偉大，就此種倚聲製作之曲詞，可知配合曲調之文字，必須具備下列條件！
（甲）聲調必須和諧美聽，而所以使之和諧美聽者，必爲輕重相權，疾徐相應。則四聲平仄，即爲運用此種方式之巧妙法門，未容疏忽。
（乙）句度必須長短相間，乃能與情感之緩急相應。則舊詞之形式，亦正足爲吾人考鏡之資。
（丙）押韻必須恰稱詞情，乃能表現悲歡離合激壯温柔種種不同之情緒。於是四聲韻部，以及宋元詞曲叶韻之成規，與其緩急輕重配合之宜，皆爲吾人之大好參考資料。
能依上述三條件，而明於聲韻配合之理，進而錯綜變化，以成創格。既不受曲調之束縛，可以自由抒寫。吾知新體樂歌之進展，必能與日俱新，而益臻於完善。音樂家取而爲之製曲，既可免除詰屈聱牙之病；而歌詞之本體，既具備表情之各種條件，或者樂曲且有時相得而彌彰，此吾人之最大希望，而甚願樂壇同仁，及海内愛好文藝音樂之士，加以指正提倡者也。
二十一年，一，十五日，脱稿於暨南村之大雪中。
（原載《音樂雜誌》第一至二期，一九三四年一月十五日、四月十五日；又載《詞學》第三十三輯，華東師範大學出版社，二〇一五年七月）
注解：
[1] “方門”，據下文，當爲“法門”。
[2] 編者案：此句見周邦彦《拜星月慢》（夜色催更）。
[3] “激”，原稿缺，據《中原音韻》補。
研究詞學之商榷
取唐、宋以來之燕樂雜曲，依其節拍而實之以文字，謂之“填詞”。推求各曲調表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之“詞學”。前者在詞之歌法未亡之前，凡習聞其聲者，皆不妨即席填詞，便付絃管藉以娱賓遣興。即在歌詞之法已亡之後，亦可依各家圖譜，因其“句度長短之數，聲韻平上之差”，藉長短不葺之新詩體，以自抒其性靈抱負。文人學士之才情富豔者，皆優爲之。後者則在歌詞盛行、管絃流播之際，恆爲學者所忽略，不聞著有專書。迨世異時移，遺聲 寂，鉤稽考索，乃爲文學史家之所有事。歸納衆製，以尋求其一定之規律，與其盛衰轉變之情，非好學深思，殆不足以舉千年之墜緒，如網在綱，有條不紊，以昭示來學也。
自唐迄宋、元之際，亘數百年，詞人輩出，惟務創作，罕著成規。詞樂一線之延，至宋季已不絶如縷。張叔夏氏，始著《詞源》一書，於是詞乃成爲專門之學。其上卷專論宫律，屬於樂曲方面之事，有《五音相生》、《陽律陰吕合聲圖》、《律吕隔八相生圖》、《律吕隔八相生》、《律生八十四調》、《古今譜字》、《四宫清聲》、《五音宫調配屬圖》、《十二律吕》、《管色應指字譜》、《宫調應指譜》、《律吕四犯》、《結聲正訛》、《謳曲旨要》等十四目。其下卷兼論作法，屬於填詞方面之事，有《音譜》、《拍眼》、《製曲》、《句法》、《字面》、《虚字》、《清空》、《意趣》、《用事》、《詠物》、《節序》、《賦情》、《離情》、《令曲》、《雜論》、《五要》（楊守齋《作詞五要》）等十六目。雖所論未必盡當，且自歌法失傳，其《謳曲旨要》一篇，已不爲世所通曉。然詞之有學，實始於張氏，而《詞源》一書，乃爲研究詞學者之最要典籍矣。
其後沈義父著《樂府指迷》，陸輔之著《詞旨》，雖時有精義，未爲宏篇。清代詞學大行，述作益富。自萬樹《詞律》出，鉤稽衆製，排比其平、仄之出入，斟酌其字句之分合，務以名家爲標準。而又嚴上、去之區别，正諸家之缺遺，舉明、清以來，張綖、程明善、賴以邠諸家之説，摧陷而廓清之，而“圖譜之學”，於以建樹。題曰《詞律》，“義取乎刑名法制”（吴興祚《詞律·序》），非“律吕”之“律”，其性質固與張之《詩餘圖譜》、程之《嘯餘譜》、賴之《填詞圖譜》，異名同實者也。清代治詞樂之學者，有凌廷堪之《燕樂考原》，方成培之《香硯居詞麈》。鄭文焯《詞源斠律》最晚出，自謂“於音律有神悟”，而其言不免於誇誕。吾友夏瞿禪（承燾），已屢有駁議。聲音之道，在乎口耳相傳。宋譜既亡，異説紛起，周、張不作，果孰從而正之？此詞樂之亡，治音律之學者，所以望而却步也。吴縣戈載“慨填詞之家，用韻舛雜”（朱綬《詞林正韻·序》），於是“探索於兩宋名公周、柳、姜、張等集，以抉其閫奥，包孕宏富，剖斷精微”（顧千里序），以成《詞林正韻》一書。學者咸遵用之，於是戈氏遂成其爲“詞韻之學”。海鹽張宗橚著《詞林紀事》，採集唐、宋以來諸家筆記之有關於詞者，依計有功《唐詩紀事》之成例，排比作者時代之先後，自唐迄元，有得必書。於是詞人之性行里居，約略可覩，以漸成其爲“詞史之學”。近人王國維著《清真遺事》，吾友夏瞿禪繼起有作，所撰《詞人年譜》，考證宏博，後出轉精。行見“詞史之學”，方興未艾。光緒間，臨桂王鵬運與歸安朱彊邨先生，合校《夢窗詞集》，創立五例（詳四印齋本《夢窗甲乙丙丁稿》），藉爲程期，於是言詞者始有“校勘之學”。其後《彊邨叢書》出，精審加於毛、王諸本之上，爲治詞學者所宗。此三百年來，詞學成績之彰彰可紀者也。
詞爲聲學，而大晟遺譜，早已蕩爲雲烟。即《白石道人歌曲》旁綴音譜，經近代學者之鉤稽考索，亦不能規復宋人歌詞之舊，重被管絃。則吾人今日研究唐、宋歌詞，仍不得不以諸大家之製作爲標準。詞雖脱離音樂，而要不能不承認其爲最富於音樂性之文學。即其句度之參差長短，與語調之疾徐輕重，叶韻之疎密清濁，比類而推求之，其曲中所表之聲情，必猶可覩。吾人不妨於諸家“圖譜之學”外，别爲“聲調之學”。至於考證詞人史蹟，校勘詞集字句，則近代諸賢已引其端緒，又著有成效。學者觸類而長，光大發揮，庶於唐、宋以來，歌詞之發展因緣，與諸家之得失利病，皆昭然若揭。兹所望於海内之治詞學者，尚有下列三事，請更分别言之：
一 聲調之學
詞本倚聲而作，則詞中所表之情，必與曲中所表之情相應。故唐、五代乃至北宋柳永、秦觀、周邦彦諸家之作，類多本意，不復於調外標題。蓋聲詞本不相離，倚聲製詞，必相吻合故也。自曲譜散亡，歌聲絶於後人之耳，馴至各曲調所表之情緒，爲喜爲悲，爲宛轉纏綿，抑爲激昂慷慨，若但依其句度長短，殊未足以盡曲中之情。即依譜填詞者，亦復無所準則。即在宋賢遺制中，如秦觀之《千秋歲》：
柳邊沙外 。城郭春寒退 。花影亂 ，鶯聲碎 。飄零疎酒盞 ，離别寬衣帶 。人不見 ，碧雲暮合空相對 。 憶昔西池會 。鵷鷺同傾蓋 。攜手處 ，今誰在 。日邊清夢斷 ，鏡裏朱顔改 。春去也 ，落紅萬點愁如海 。
其聲情之悲抑，讀者稍加領會，即可得其“絃外之音”。其黄庭堅、李之儀、孔平仲諸家和詞（見《歷代詩餘》），亦皆哀怨。則《千秋歲》曲之爲悲調，可以推知。其前乎秦氏之作者，有張先與東坡各一首，雖用入聲韻，而所表之情，與秦詞猶不相遠。至周紫芝以此調賀葉審言生日，黄公度亦以此調作壽詞，倚悲聲而當“介眉”之獻，其不合必矣。細案此調之聲情悲抑在於叶韻甚密，而所叶之韻又爲“厲而舉”之上聲，與“清而遠”之去聲。其聲韻既促，又於不叶韻之句，亦不用一平聲字於句尾以調劑之，既失其雍和之聲，乃宜於悲抑之作。此曲之爲悲調，而不合用作壽詞，其在聲韻上之可考見者如此。又如《浪淘沙》，在唐人作者，皆七言絶句。劉禹錫、皇甫松之遺制，大抵所寫爲感懷盛衰、遷流悵惘之情。其後因舊曲造新聲，變而爲長短句，如李後主之作：
簾外雨潺潺 。春意闌珊 。羅衾不耐五更寒 。夢裏不知身是客 ，一晌貪歡 。 獨自莫憑闌 。無限江山 。别時容易見時難 。流水落花春去也 ，天上人間 。
其悽清哀咽，固猶是舊曲之遺聲。至謝逸作：
料峭小桃風 。凝淡春容 。寶燈山列半天中 。麗服靚妝攜手處 ，笑語匆匆 。 酒滴小槽紅 。一飲千鍾 。銅壺擎燭絳紗籠 。歸去笙歌喧院落 ，月照簾櫳 。
以寫嬉游之盛。取與後主之作相較，知亦不合曲情。宋代諸賢對於擇腔之不慎已如此！此文人不通音律，而率意填詞之大病也。
宋賢之作，如上述周紫芝、謝逸諸家，已多不合曲情者。然則吾人欲確定某一曲調之爲喜爲悲，爲宛轉纏綿，抑爲激昂慷慨，果將以何爲標準乎？曰：是當取號稱知音識曲之作家，將一曲調之最初作品，凡句度之參差長短、語調之疾徐輕重、叶韻之疎密清濁，一一加以精密研究，推求其複雜關係，從文字上領會其聲情；然後羅列同一曲調之詞，加以排比歸納，則其間或合或否，不難一目瞭然。例如《六州歌頭》，世共傳爲激壯之曲。《演繁露》云：
《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲弔古詞……音調悲壯。又以古興亡事實文之。聞其歌，使人悵慨，良不與豔詞同科。
今日此曲流傳之最初作品，爲賀鑄作：
少年俠氣 ，交結五都雄 。肝膽洞 。毛髮聳 。立談中 。死生同 。一諾千金重 。推翹勇 。矜豪縱 。輕蓋擁 。聯飛鞚 。斗城東 。轟飲酒壚 ，春色浮寒甕 。吸海垂虹 。閒呼鷹嗾犬 ，白羽摘雕弓 。狡穴俄空 。樂匆匆 。 似黄粱夢 。辭丹鳳 。明月共 。漾孤篷 。官冗從 。懷倥傯 。落塵籠 。簿書叢 。鶡弁如雲衆 。供粗用 。忽奇功 。笳鼓動 。《漁陽弄 》。《思悲翁 》。不請長纓 ，繫取天驕種 。劍吼西風 。恨登山臨水 ，手寄七絃桐 。目送歸鴻 。
篇中既多用三字短句，復以“東”、“董”、“凍”同叶，又皆爲洪亮之音。陡覺繁音促節，奔迸齒頰，而一種亢爽激昂之氣概，躍然於字裏行間。其悲壯之聲情，亦於歌詞上充分表出（參看《音樂雜誌》創刊號拙著《從舊體歌詞組織推測新體樂歌應取之途徑》），此從句度、語調、叶韻種種複雜關係，可以窺見曲中所表之情者也。至韓元吉作：
東風著意 。先上小桃枝 。紅粉膩 。嬌如醉 。倚朱扉 。記年時 。隱映新妝面 。臨水岸 。春將半 。雲日暖 。斜橋轉 。夾城西 。草軟莎平 ，跋馬垂楊渡 ，玉勒争嘶 。認蛾眉 。凝笑臉 。薄拂燕脂 。繡户曾窺 。恨依依 。 共攜手處 。香如霧 。紅隨步 。怨春遲 。消瘦損 。憑誰問 。只花知 。淚空垂 。舊日堂前燕 ，和烟雨 ，又雙飛 。人自老 。春長好 。夢佳期 。前度劉郎 ，幾許風流地 ，花也應悲 。但茫茫暮靄 ，目斷武陵溪 。往事難追 。
所用爲“支”、“微”韻，平韻不轉韻而仄韻轉韻，與賀作之全闋同韻，平仄互叶者迥殊。又“支”、“微”韻本爲萎弱不振之音，乃變而爲低抑淒涼之調，而與本曲之響高音壯者，竟不相侔矣。
復次，宋王灼嘗稱：“賀（鑄）《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周（邦彦）《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛。或謂深勁乏韻。”（《碧鷄漫志》二）據上述《六州歌頭》一闋，知此皆從聲調上言之。予嘗疑周、賀皆善以健筆寫柔情，頗受樂曲影響。據毛幵《樵隱筆録》：
紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。
王灼云：“《北齊史》及《隋唐嘉話》稱：齊文襄之子長恭，封蘭陵王。與周師戰，嘗著假面對敵，擊周師金墉城下，勇冠三軍。武士共歌謡之，曰《蘭陵王入陣曲》。今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。”（《碧雞漫志》四）考《清真集》中之《蘭陵王》，正注“越調”，證以毛幵之説，殆可信其爲《蘭陵王入陣曲》之遺聲。録周詞如下：
柳陰直 。烟裏絲絲弄碧 。隋堤上 、曾見幾番 ，拂水飄綿送行色 。登臨望故國 。誰識 。京華倦客 。長亭路 、年去歲來 ，應折柔條過千尺 。 閒尋舊蹤跡 。又酒趁哀絃 ，燈照離席 。梨花榆火催寒食 。愁一箭風快 ，半篙波暖 ，回頭迢遞便數驛 。望人在天北 。 悽惻 。恨堆積 。漸别浦縈迴 ，津堠岑寂 。斜陽冉冉春無極 。念月榭攜手 ，露橋聞笛 。沈思前事 ，似夢裏 ，淚暗滴 。
全闋皆用入聲韻，後段韻尤促，而又多用短句，所謂“後段聲尤激越”者，知必於此有關。凡入聲字皆短促之音。歌詞中激越慷慨之情，或清峭深勁之作，多用入聲韻。《滿江紅》之宜寫壯烈懷抱，此稍習倚聲者，類皆知之。岳飛一詞：
怒髮衝冠 ，憑闌處 、瀟瀟雨歇 。擡望眼 、仰天長嘯 ，壯懷激烈 。三十功名塵與土 ，八千里路雲和月 。莫等閒 、白了少年頭 ，空悲切 。 靖康恥 ，猶未雪 。臣子憾 ，何時滅 。駕長車踏破 ，賀蘭山缺 。壯志飢餐胡虜肉 ，笑談渴飲匈奴血 。待從頭 、收拾舊山河 ，朝天闕 。
其尤膾炙人口者也。而一推求其所以能充分表現壯烈抱負之故，則以所用仄韻，故爲短促之音，而上下闋兩七字句，其句尾之字，又不用平聲字以資調協，故宜寫激越慷慨之情耳。白石自度曲，如《淡黄柳》、《暗香》、《疎影》、《惜紅衣》、《淒涼犯》之屬，自屬清峭深勁，而用韻皆爲入聲。此歌詞表情與叶韻關係之彰彰可考者也。又如周之《大酺》：
對宿烟收 ，春禽静 ，飛雨時鳴高屋 。牆頭青玉旆 ，洗鉛霜都盡 ，嫩梢相觸 。潤逼琴絲 ，寒侵枕障 ，蟲網吹黏簾竹 。郵亭無人處 ，聽簷聲不斷 ，困眠初熟 。奈愁極頻驚 ，夢輕難記 ，自憐幽獨 。 行人歸意速 。最先念 、流潦妨車轂 。怎奈向 、蘭成憔悴 ，衛玠清羸 ，等閒時 、易傷心目 。未怪平陽客 ，雙淚落 、笛中哀曲 。況蕭索 ，青蕪國 。紅糝鋪地 ，門外荆桃如菽 。夜游共誰秉燭 。
其用入聲韻，與《蘭陵王》同，而三字短句，又略近於《滿江紅》之下半闋，其所以爲“奇崛”者如此。其曲調所表之聲情，亦不難於此推見。至賀之《吴音子》、《望湘人》，則用上、去韻，而亦足稱“奇崛”者，則句度之組織，爲有絶大關係。録《吴音子》如下：
别酒初銷 ，憮然弭櫂蒹葭浦 。回首不見高城 ，青樓更何許 。大艑軻峨 ，越商巴賈 。萬恨龍鍾 ，篷下對語 。 指征路 。山缺處 。孤煙起 、歷歷聞津鼓 。江豚吹浪 ，晚來風轉夜深雨 。擁鼻微吟 ，斷腸新句 。粉碧羅牋 ，封淚寄與 。
細案詞中前後闋，並疊用四言四句，與尋常曲調之句度參差，奇偶相變者不同。此又句度方面，有關於曲調之表情者也。
由歌詞以推測各曲調所表之情，既略如上述。吾人更由此廣列衆製，以探索各曲調之異宜，雖未必能舉而重被管絃，而已足窺見各曲調之性質，用爲研究詞學之助。兹更取令詞之叶韻變化，有關於表情之緩急者，舉例説明之。
例一：
平林漠漠煙如織 。寒山一帶傷心碧 。瞑色入高樓 。有人樓上愁 。 玉階空佇立 。宿鳥歸飛急 。何處是歸程 。長亭更短亭 。
右李白《菩薩蠻》詞，八句，句句叶韻，而前後闋上二句，並用入聲短促之韻，下二句則一爲“尤”、“侯”韻之幽音，一爲“庚”、“青”韻之清音。於繁絃促柱間，有淒清怨慕之致。
例二：
風乍起 。吹皺一池春水 。閒引鴛鴦芳徑裏 。手挼紅杏蕊 。 鬭鴨闌干獨倚 。碧玉搔頭斜墜 。終日望君君不至 。舉頭聞鵲喜 。
右馮延巳《謁金門》詞，八句，句句叶韻，兼叶上、去。每句换一意境，情隨聲轉。由是可以推知此曲，宜寫迫切而又纏綿往復之情。
例三：
春去也 ，多謝洛城人 。弱柳從風疑舉袂 ，叢蘭裛露似霑巾 。獨坐亦含顰 。
右劉禹錫《憶江南》詞，五句，三叶韻，又皆爲平聲“真”韻。其不叶之句，末一字必用仄聲，又以三、五、七字爲句，音節最爲和婉。
例四：
雨晴煙晚 。緑水新池滿 。雙燕歸來垂柳院 。小閣畫簾高捲 。 黄昏獨倚朱闌 。西南新月眉彎 。砌下落花風起 ，羅衣特地春寒 。
右馮延巳《清平樂》詞，八句，上半闋四用仄韻，聲情促迫，下半闋四句三叶平韻，音節乃較舒徐。似宜“怨而不怒”之情，始與曲情相應。
略舉四例，以資“隅反”。使有好學深思之士，觸類而旁通之，於複雜關係中，尋出其共通之點，以自成爲一家之學，其裨益於倚聲界，豈淺鮮哉？此吾所謂不妨於諸家“圖譜之學”外，别爲“聲調之學”也。
二 批評之學
詞家“批評之學”，在宋代諸賢，如楊湜之《古今詞話》、胡仔之《苕溪漁隱叢話》，已引其端緒。逮明代楊慎之《詞品》、王世貞之《藝苑巵言》，乃至清代諸家詞話之作，幾如“雲蒸霞蔚”，不可指數。然或述詞人逸事，或率加品藻，未嘗專以批評爲職志。及周濟之《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選·序論》，劉熙載之《藝概》出，始各標宗旨，自立準繩，以成一家之學。周氏矯浙西詞派之積弊，退姜（夔）、張（炎）而進辛（棄疾）、王（沂孫）。不知四家詞格之不同，各有其身世關係。治批評之學，而但憑主觀之見解，又或别有用意，強人就我，往往厚誣古人。劉書持論甚精，而言多未盡，可以語治詞有得之士，未足以使一般讀者瞭然於某一作家利病得失之由也。近人況周頤著《蕙風詞話》，王國維著《人間詞話》，庶幾專門批評之學矣。而王書早出，未爲精審，晚年亦頗自悔少作（張孟劬先生説）。況氏歷數自唐以來，下迄清代諸家之詞，抉摘幽隱，言多允當。自有詞話以來，殆無出其右者。而前輩治學，每多忽略時代環境關係，所下評論，率爲抽象之辭，無具體之剖析，往往令人迷離惝恍，莫知所歸。此中國批評學者之通病，補苴罅漏，是後起者之責也。
今欲於諸家詞話之外，别立“批評之學”，必須抱定客觀態度，詳考作家之身世關係，與一時風尚之所趨，以推求其作風轉變之由，與其利病得失之所在。不容偏執“我見”，以掩前人之真面目，而迷誤來者。例如東坡《水調歌頭》“明月幾時有”一闋，題爲“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由”（《彊邨叢書》編年本《東坡樂府》）。據王宗稷《蘇文忠公年譜》，此詞實作於在密州任時。詞中情事，全爲憂生之感。乃後人率依《坡仙集外紀》之説，謂神宗讀至“瓊樓玉宇”二句，乃歎曰：“蘇軾終是愛君。”遂以此詞所表，全爲忠君愛國之思；於是逸筆仙心，幾疑爲貪戀禄位之作矣。東坡由錢塘移知密州，去山水之邦，而行桑麻之野，其鬱鬱不樂，屢見各詞。此爲大醉以後之言，於“愛君”乎何有？此言“批評之學”者，所以首宜注意於作家之身世關係也。
一家之作，亦往往因環境轉移，而異其格調。歐陽修《六一詞》，世共稱其與晏殊《珠玉詞》，同學馮延巳《陽春集》者也。其《蝶戀花》諸闋，並互見《陽春集》中，其詞格果屬於温婉一派矣。而其晚年之作，氣骨開張，如平山堂作《朝中措》：
平山闌檻倚晴空 。山色有無中 。手種堂前垂柳 ，别來幾度春風 。 文章太守 ，揮毫萬字 ，一飲千鍾 。行樂直須年少 ，尊前看取衰翁 。
逸懷浩氣，大近東坡，此又年齡之關係詞格者也。秦觀《淮海居士長短句》，號爲婉約一派之正宗。而東坡嘗譏其“不意别後，公郤學柳七作詞”（《高齋詩話》）。其《促拍滿路花》：
露顆添花色 。月彩投窗隙 。春思如中酒 ，恨無力 。洞房咫尺 。曾寄青鸞翼 。雲散無縱跡 。羅帳熏殘 ，夢回無處尋覓 。 輕紅膩白 。步步熏蘭澤 。約腕金環重 ，宜裝飾 。未知安否 ，一向無消息 。不似尋常憶 。憶後教人 ，片時存濟不得 。
風格確與柳氏《樂章》相近。又不獨《滿庭芳》中之“銷魂當此際”，爲柳七語（東坡説）也。葉夢得稱：“秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家。元豐間，盛行於淮、楚。”（《避暑録話》）其所以盛行之故，殆不僅爲“語工而入律”，東坡譏秦之語，正復消息可參。迨乎遷謫以還，詞格一變而入於悽厲。例如前節所舉之《千秋歲》，與下列之夢中作《好事近》：
春路雨添花 ，花動一山春色 。行到小溪深處 ，有黄鸝千百 。 飛雲當面化龍蛇 ，夭矯轉空碧 。醉臥古藤陰下 ，了不知南北 。
其出筆之險峭，聲情之悽厲，較之集中其他諸作，判若兩人。此環境之轉移，有關於詞格之變化者也。
復次，吾人從事批評之學，最忌固執“我見”，偏重“主觀”，而忽略“客觀”之事實。例如温庭筠士行塵雜，不修邊幅，已屢見於《唐書·文藝傳》及諸家筆記。其所長惟在“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”。温詞之風格，偏於“香而軟”（《北夢瑣言》）。其在詞壇“開山作祖”，吾人自不容有所忽視。而張惠言《詞選》，必曰“温庭筠最高，其言深美閎約”，又以其《菩薩蠻》爲“感士不遇之作”，且以上擬《離騷》。張氏欲尊詞體，託之“詩之比興”，乃於温詞加以穿鑿附會之説，其誰信之？此又别有思存，不僅忽略“客觀”之事實而已，批評家之態度，豈宜如此哉？
近人胡適輯《詞選》，獨標白話，而以唐、宋諸賢製作，畫爲三期：一曰“歌者之詞”，二曰“詩人之詞”，三曰“詞匠之詞”。其在現代文學界中，影響頗大。胡氏嘗自稱有“歷史癖”，而自信力太強，往往偏重“主觀”，而忽略“客觀”條件。其所謂“歌者之詞”及“詩人之詞”，且不具論。其所詆爲“詞匠”之作，舉姜夔、史達祖、吴文英、張炎諸家，謂其“重音律而不重内容”（《詞選·序》）。殊不知南渡以來，歌詞本分二派：姜、吴一派，趨於醇雅，其失固有過於艱深晦澀者。而自靖康之亂，歌譜散亡，倚聲填詞，失其憑藉。於是一、二知音之士，乃思所以振興墜緒，重被聲歌，而音律之考求，漸成專門之學。益以歌詞之人，悉爲王公貴人所蓄之家妓，如張鎡、范成大等，各有家妓肄習聲歌，又有專門樂家爲之訂譜。南宋姜、張一派之注重音律，而又力求醇雅，實由其環境所造成。所製之詞，一以供士大夫之欣賞，“重音律”則有之，而“不重内容”，則胡氏殆未深究諸家詞集耳。即如夢窗之作，儘有悲壯蒼涼、哀感纏綿而不能自已者。例如“靈巖陪庾幕諸公游”之《八聲甘州》：
渺空煙四遠 ，是何年 、青天墜長星 。幻蒼崖雲樹 ，名娃金屋 ，殘霸宫城 。箭徑酸風射眼 ，膩水染花腥 。時靸雙鴛響 ，廊葉秋聲 。 宫裏吴王沈醉 ，倩五湖倦客 ，獨釣醒醒 。問蒼波無語 ，華髮奈山青 。水涵空 、闌干高處 ，送亂鴉斜日落漁汀 。連呼酒 、上琴臺去 ，秋與雲平 。
其“匠心獨運”處，直是超邁絶倫。以讀白話詞之目光論夢窗，其無當於理必矣。且既稱之爲“詞匠”，則當於其“運斤成風”之手段，加以精微之體會，而後下筆批評，方不失爲歷史家態度。乃胡氏《詞選》僅録其《玉樓春》、《醉桃源》二闋，則“詞匠”之真實本領，亦被湮没無餘。總之，姜、吴諸家之詞，各有其風尚，各有其環境，亦自各有其歷史上之價值。後人從事批評者，正不容以一人之私見，而率意加以褒貶也。
觀於上述諸家對於品評之態度，與其利病得失之由，將欲補弊救偏，抉出諸作者之真面目，以重新估定其在詞學史上之地位，期不迷誤來者，而厚誣前人，則捨吾所拈出諸標準外，殆未見其有合。匯集諸家詞話，别出手眼，以自成一家之言，是在吾黨之有志者矣。
三 目録之學
“目録之學”，所以示學者以從入之塗，於事爲至要。宋陳振孫《直齋書録解題》，後附“歌詞”一類，於是歌詞始有“目録之學”。其書對於各家詞集，間附評語，而或詳或略，未足以窺見源流。清康熙欽定《四庫全書總目》，於集部附“詞曲類”，對各家利病得失及版本流傳，時有糾正闡明，視陳書爲博大矣。而在當日咸視詞爲小道，除毛氏《宋六十家詞》外，甄録不多，未足以饜學詞者之望。近代詞學昌明，珍籍日出。自臨桂王氏（鵬運）、歸安朱氏（孝臧）、仁和吴氏（昌綬）、武進陶氏（湘）從事於詞籍之校刊及影刻，其搜羅之廣博，讎校之精審，並駕毛本而上之。即宋、元人詞之有别集者，已在二、三百家。友人武進趙叔雍（尊嶽）方匯刻明詞，亦在百家以上。至番禺葉遐庵先生（恭綽）選集《清詞鈔》，其有專集者，又數千家。如此驚人之數量，不有目録提要之作，以抉擇幽隱，示學者以從入之塗，則興歎“望洋”，亦同其他載籍。趙氏既自爲《明詞提要》，其他宋、元以來，乃至清代諸家之作，其重要十倍於明賢，其亟待有目録專書之刊行，蓋無疑義。然兹事體大，非一人之力所能勝，合作分工，庶其有濟。略陳三義，以質同好諸君。
一、作家史蹟之宜重考也。歷代詞人，除少數位望較高，生平行誼見於正史者外，大抵皆湮没無聞，有時里居仕履及生於何年何代，亦不易探求。其或見諸野乘筆録，亦復艱於類聚。“知人論世”，爲治學者之所宜先。允宜仿王國維氏《清真先生遺事》之成規，於各詞人之遺聞逸事，鈎稽考校，别爲年譜或小傳之屬。然後抉擇要點，以入目録，藉爲讀詞者考論之資。
二、版本善惡之宜詳辨也。詞既被視爲小道，校刊之學，至近代而始昌明。版本流傳，訛舛互見。亦有同爲一家詞集，而各種版本題號不同，内容亦大有出入者，如歐陽修詞，有毛刻《宋六十家詞》本之《六一詞》，有吴刻《雙照樓景宋元明本詞》之景宋吉州本《歐陽文忠公近體樂府》，及景宋本《醉翁琴趣外篇》，三本内容，各有出入。辛棄疾詞，有毛刻之《稼軒詞》，有萬載辛氏祠堂本之《稼軒詞補遺》，有王刻《四印齋所刻詞》之景元信州書院本《稼軒長短句》，有陶刻《涉園景宋金元明本詞》之景宋本《稼軒詞甲乙丙集》（案：此爲毛鈔本，原本藏涵芬樓），有天津圖書館藏明吴訥《唐宋百家詞》本之《稼軒詞甲乙丙丁集》（其甲、乙、丙集同涉園刊本，丁集見趙萬里校輯《唐宋遼金元人詞》）。其萬載本《補遺》，出自《永樂大典》；四印齋本與涉園本，編次大異。若此之類，指不勝屈。又王、朱二家校刻之本，雖同爲一家之集而後出轉精。此亦編纂詞學目録提要者，所應詳爲分剖者也。
三、詞家品藻之宜特慎也。各家之風格，往往視其人之身世關係，與一時風尚爲轉移，已詳於前節論“批評之學”中，兹不更贅。目録提要，所以指導學者以從入之途，則於某一作家之風格轉變，與其利病得失，舉例説明，實爲至要。惟所舉之例，必確能代表某一作家或某一時期之真面目與真精神，乃不致誣古人而誤來學耳。
依上三義，以從事於《詞籍目録提要》之編纂，庶幾繼往開來，成就不朽之業。私意以爲不妨先從《四庫提要》之詞曲類，加以補苴；更取《彊邨叢書》，分别選述。宋、元詞籍既竟，進而考校清詞，由大家以迄小家，集衆力以成偉著，是所望於海内治詞學者之合作矣。
四 餘論
居今日而言詞，自以從事於絶學之研究，爲第一要義。至於詞本聲學，在前賢可以“倚聲填詞”，藉爲娱賓遣興之資。自樂譜散亡，今日已無聲可倚，吾人自不妨别作長短句，倩知音者爲之協律，以付歌喉。前於《詞律質疑》一文中，已略申微旨矣。雖然，詞至今日，早經不復能被管絃，而唐、宋作者之遺篇，固爲最富於音樂性之文字。吾人悦其聲情之美，亦何妨擇腔選調，以自填其“長短不葺之詩”？惟是前人淫媟之詞，原爲應歌而作。若生今日而欲迎合社會心理，盡有流行之淫靡曲調，何不倚其聲而爲之填詞，而必託之唐、宋以來之曲調哉？清代作者，標比興之義，而詞體益尊。其聲雖亡，而作者之精神所寄，固當不死。假聲情壯美之詞調，以寫吾身世之感，與憂國憂民之抱負，舉熱烈純潔之情緒，以入於“長短不葺之詩”，浩氣逸懷，將以“廉頑立懦”。此又區區之意，所望於海内之填詞家矣。
（原載《詞學季刊》第一卷第四號，一九三四年四月）
蘇門四學士詞
蘇軾既于“曲子詞”中别開疆宇，“指出向上一路，新天下耳目”；於是以入曲爲主之歌詞，乃漸變爲“句讀不葺之詩”（《苕溪漁隱叢話》引李清照《論詞》），而其特徵，乃有下列三種：
（一）關於内容方面者：舉宇宙間所有萬事萬物，凡接於耳目而能觸撥吾人情緒者，無不可取而納諸詞中；所有作者之性情抱負、才識器量，與一時喜怒哀樂之發，並可於其作品充分表現之。詞體於是日尊，而離普遍性日遠。
（二）關於修詞方面者：所有經史百家之言，乃至梵書、俚諺，舉凡生硬字面，爲花間派所不取用者，皆不妨納入詞中；不必“字字敲打得響，歌誦妥溜”（《詞源》卷下），而特崇風骨，時或有篇而無句，非如正宗派詞之專以敷采擅場。（以上參考拙撰《蘇辛詞派之淵源流變》）
（三）關於應用方面者：周濟謂：“北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。”（《介存齋論詞雜著》）應社之作，出於勉強應酬，斯固末流之大弊。而應歌，則自東坡以前，上溯晚唐、五季，鮮有出乎“娱賓遣興”之範圍者；特以聽者程度之不同，稍存雅俗之辨；而對於應用方面，要不過適應歌者之需要，聊以悦耳娱心而已。至東坡出而“詞可以詠史，可以吊古，可以説理，可以談禪，可以用象徵寄幽妙之思，可以借音節述悲壯或怨抑之懷”（胡適《詞選》）。而其特徵，則調外有題，詞中所表之情，未必與曲中所表之情相應。
綜上述各點，與前此作家，顯然殊其旨趣。劉辰翁謂：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀，豈與羣兒雌聲學語較工拙？”（《須溪集·辛稼軒詞序》）東坡詞之所以能轉移風尚，當由於此；而其開宗立派，則猶有賴於後賢之紹述與時代之要求。蘇門詞人於東坡推崇備至，而於其詞，則或贊或否。《宋史》稱：“一時文人，如黄庭堅、晁補之、秦觀、張耒、陳師道，舉世未之識，軾待之亦如朋儔，未嘗以師資自予。”（卷三百三十八《蘇軾傳》）又言：“黄庭堅與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱爲四學士。”（卷四百四十四《文苑傳》）四人者並兼擅詞名，而黄、晁與東坡爲近；秦、張雖異趣，而與黄、晁各能左右一時之風氣；陳師道稱：“今代詞手，惟秦七、黄九耳，餘人不逮。”（《後山詩話》）然則蘇門諸子，雖不盡效其師之所爲，而在詞壇風氣轉變之交，亦各占重要地位，未容忽略。且執蘇詞之三特徵，以衡量其門下之所爲，可以推見詞風轉變之由，與個人情性、時代環境，咸有莫大關係。四學士詞之不全爲蘇派，蓋亦時代爲之耳，下將分别論之。
秦觀
秦觀字少游，一字太虚，揚州高郵人。少豪雋慷慨，溢於文詞。強志盛氣，好大而見奇，讀兵家書，與己意合。見蘇軾於徐，爲賦黄樓，軾以爲有屈、宋才。舉進士。元祐初，軾以賢良方正薦於朝，除秘書省正字，兼國史院編修官。紹聖初，坐黨籍，出通判杭州，貶監處州酒税，削秩徙郴州，繼編管横州，又徙雷州。徽宗立，放還，至藤州卒，年五十三。（參考《宋史·文苑傳》及《詞林紀事》卷六）。所爲《淮海詞》，有《宋六十家詞》本、《彊村叢書》本、《四部叢刊》景明刻《淮海集》本、番禺葉氏（恭綽）景宋刊本。葉本最善。
少游詞，最爲東坡及當時朋輩所推重。東坡曾取其《滿庭芳》詞之首句，呼之爲“山抹微雲君”（《苕溪漁隱叢話》）。晁无咎謂：“比來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外寒鴉數點，流水繞孤村’，雖不識字人，亦知是天生好言語。”（《侯鯖録》）黄庭堅傾倒於少游《千秋歲》詞“落紅萬點愁如海”之句，至不敢和（詳《能改齋漫録》）。而一究其特擅勝場處，則蔡伯世所稱“辭情相稱”（《詞林紀事》卷六引），樓敬思所稱“如紅梅作花，能以韻勝”（同上）者，庶幾近之。至《四庫提要》謂：“觀詩格不及蘇、黄，而詞則情韻兼勝，在蘇、黄之上。”以正宗派眼光論詞，固應如此。而在當日，少游詞之負勝名，尤以協律爲主要原因。葉夢得云：“秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。元豐間，盛行於淮楚。”（《避暑録話》）時值聲歌盛行之際，柳三變之流風，未遽衰歇；雖東坡崛起，猶不免“非本色”之譏；故必音律諧和，乃爲出色當行之作。李清照論詞，亦以協律爲主，謂：“别是一家，知之者少。後晏叔原、賀方回、秦少游、黄魯直出，始能知之。”（《苕溪漁隱叢話》）此四家除晏、賀别有專篇論述外，秦、黄集内亦多應歌之詞。詞以應歌，豔科居首。“婉約”一路，即宜抒男女思慕，或流連光景之情。故論《淮海詞》之風格，要爲“得《花間》、《尊前》遺韻，却能自出清新”（《藝概》）。而其内容，仍不免牽於俗尚，未能别開疆土。衍《樂章》之墜緒，而以和婉醇正出之；此其所以能於耆卿、東坡二派之外，别樹一幟也。
《淮海詞》中，大率調外多不標題，約與《樂章》爲近，惟其以協律入歌爲主，故於修辭必求婉麗，運意多爲含蓄。然即以此，未能風骨高騫。東坡於四學士中，最善少游，故他文未嘗不及口稱善，豈特樂府？然猶以氣格爲病，故嘗戲云：“山抹微雲秦學士，露華倒影柳屯田。”（《避暑録話》）以秦、柳相提並論，其寓規諷之意可知。又少游自會稽入都，見東坡。東坡曰：“不意别後，公却學柳七作詞！”少游曰：“某雖無學，亦不如是。”東坡曰：“銷魂當此際，非柳七語乎？”（《高齋詩話》）“山抹微雲”與“銷魂當此際”，皆少游《滿庭芳》詞中語。少游此詞，在當時最爲人所傳唱，致貽“山抹微雲女婿”之笑柄（詳《鐵圍山叢談》）。東坡非不愛其造語之工，特乃抒寫爲兒女柔情，與己作風迥别，故不免微言規諷。《宋史》稱少游“豪雋慷慨，強志盛氣，好大而見奇”；而所爲詩詞，乃綽約如好女子，斯爲可怪。張（耒）、晁（補之）並言：“少游詩似詞，先生（東坡）詞似詩。”蘇、秦之異趣如此。而元好問《論詩絶句》云：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。省識退之《山石》句，始知渠是女郎詩。”（《元遺山詩集》）少游詩既婀娜似女性，則其詞之風格不出清麗和婉，所謂“如花初胎，故少重筆”（周濟《宋四家詞選·序論》）之評，正與東坡詞“銅琶鐵板”格不相入。後人以蘇不及秦，而東坡於少游亦不甚滿意者，一創一因，一剛健，一婀娜，氣分自殊也。
就全部《淮海詞》言之，所有言“兒女柔情”之作，自占多數。然細繹之，亦頗因年齡關係，有各種不同之風格。兹分别舉例言之如下：
少游家高郵，距揚州不遠。意其少日，必常往返其間。詞中如《風流子》之“渾似夢裏揚州”、《夢揚州》之“離情正亂，頻夢揚州”、《長相思》之“依然燈火揚州”，凡言揚州者，不一而足。又如《滿庭芳》“山抹微雲”闋之“謾贏得青樓薄倖名存”、“曉色雲開”闋之“豆蔻梢頭舊恨，十年夢屈指堪驚”，並追念舊歡之作；而同用杜牧詩意，未必盡爲虚擬之辭。揚州自昔豪華，如少游《望海潮》所稱“花發路香，鶯啼人起，珠簾十里春風”，安得不使人沈醉？葉夢得稱少游詞“盛行於淮、楚”，則揚州殆爲《淮海詞》流播管弦之發祥地。今集中專爲應歌之作，雜以俚語，一似柳永之所爲者，如《望海潮》：
奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。微月户庭，殘燈簾幕，匆匆共惜佳期。纔話暫分攜。早抱人嬌咽，雙淚紅垂。畫舸難停，翠幃輕别兩依依。 别來怎表相思？有分香帕子，合數松兒。紅粉脆痕，青箋嫩約，丁寧莫遣人知。成病也因誰？更自言秋杪，親去無疑。但恐生時注著，合有分于飛。
《鼓笛慢》：
亂花叢裏曾攜手，窮豔景，迷歡賞。到如今，誰把雕鞍鎖定，阻遊人來往？好夢隨春遠，從前事不堪思想。念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀，空惆悵。 永夜嬋娟未滿，嘆玉樓幾時重上？那堪萬里，却尋歸路，指《陽關》孤唱。苦恨東流水，桃源路欲回雙槳。仗何人細與丁寧，問呵，我如今怎向？
《滿園花》：
一向沈吟久，泪珠盈襟袖。我當初不合、苦撋就。慣縱得軟頑，見底心先有。行待癡心守。甚捻著脈子，倒把人來僝僽。 近日來、非常羅皂醜。佛也須眉皺。怎掩得衆人口？待收了孛羅，罷了從來斗。從今後，休道共我，夢見也、不能得勾。
《品令》：
掉又懼，天然箇品格，於中壓一。簾兒下時把鞋兒踢。語低低，笑咭咭。 每每秦樓相見，見了無限憐惜。人前強不欲相沾識。把不定，臉兒赤。
前二闋寫離懷，語意較少游其他作品爲朴拙，如“成病也因誰”、“問呵，我如今怎向”，皆情深語淺，曲曲傳出兒女柔情。《滿園花》悔不當初，恨極乃結以咒詛；《品令》出以調笑口吻，表現一副嬌憨情形；而又多用俚語方言，與山谷豔詞相類；其必爲少年應歌之作，可無疑也。
據秦瀛《淮海先生年譜》：“蘇公自杭倅知密州，道經揚州。先生預作公筆語，題於一寺中，公見之，大驚。及晤孫莘老，出先生詩、詞數百篇讀之，乃嘆曰：‘向書壁者，必此郎也！’遂結神交。”少游是時年二十六，已有詩、詞數百篇，且亦以此知揚州爲少游慣經行地；則所有應歌之作，或在此時。《年譜》至元豐二年，少游年三十一，隨東坡過無錫，會松江，至吴興，旋别東坡，過德清、杭州，入越，始有《望海潮·會稽懷古》諸詞可考。而《滿庭芳》“山抹微雲”篇，即作客於會稽時。兹録全詞如下：
山抹微雲，天連（張縱本作黏）衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、烟靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。 銷魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黄昏。
其傷離念遠之作，類此者甚多；而其技術之精進，則在“情景交煉，得言外意”（《詞源》卷下）。如此闋之斜陽三句，與《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋（宋本作“凄凄”，從張本）剗盡還生。念柳外青驄别後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。 無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娱漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黄鸝又啼數聲。
其尤著者也。此類最爲少游出色當行之作。其小令得《花間》、《尊前》遺韻者，如《江城子》：
西城楊柳弄春柔。動離憂，淚難收。猶記多情曾爲繫歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。 韶華不爲少年留。恨悠悠，幾時休？飛絮落花時候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。
《浣溪沙》：
漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡烟流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑挂小銀鈎。
並有深婉不迫之趣，而後闋尤饒弦外之音，讀之令人黯然難以爲懷，所謂“融情景於一家，會句意於兩得”者。北宋諸賢，除晏小山、賀方回，未易仿佛其境界。
東坡於少游詞，以氣格爲病，其意似嫌少游未能充分表現個人抱負，而頗溺於兒女之情。然少游自遭遷謫，詞境遂由和婉而入於凄厲。四十九歲在郴州，作《阮郎歸》：
湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。 鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。
及《踏莎行》：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去？
作者千回百折之詞心，始充分表現於行間字裏，不辨是血是淚。後闋尤爲時賢稱誦。東坡嘗書此於扇云：“少游已矣，雖萬人何贖？”（《詞林記事》引《倚聲集》）山谷亦贊爲“高絶”（《苕溪漁隱叢話》）。蓋少游至此，已掃盡綺羅薌澤之結習，一變而爲愴惻悲苦之音矣。其後編管横州，過衡陽，孔毅甫留飲於郡齋，少游作《千秋歲》：
水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離别寬衣帶。人不見，碧雲暮合空相對。 憶昔西池會，鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡裏朱顔改。春去也，飛紅萬點愁如海。
毅甫覽至“鏡裏朱顔改”之句，遽驚曰：“少游盛年，何爲言語悲愴如此？”（見《獨醒雜志》。《能改齋漫録》亦稱此詞爲少游在衡陽時作；《年譜》謂在處州府治南園作，不知何據。）毅甫、東坡、山谷皆先後和之。少游又有夢中作《好事近》：
春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黄鸝千百。 飛雲當面化龍蛇，夭矯轉空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。
東坡讀之至流涕（宋本東坡跋尾）。凡此諸闋，並轉變作風；風骨之高，乃漸與東坡相近。總之，少游詞初期多應歌之作，不期然而受《樂章》影響。中經游宦，追念舊歡，雖自出清新，而終歸婉約。晚遭憂患，感喟人生，以環境之壓迫，發爲凄調。論《淮海詞》者，正應分别玩味，不當以偏概全也。
黄庭堅
黄庭堅（1045—1105）字魯直，洪州分寧人（彊村本《山谷琴趣外篇》作南昌人）。治平四年（1067）舉進士，調葉縣尉。熙寧初，舉四京學官，第文爲優，教授北京國子監。蘇軾嘗見其詩文，以爲“超軼絶塵，獨立萬物之表，世久無此作”。哲宗立，召爲校書郎、《神宗實録》檢討官。歷遷集賢校理、秘書丞、國史編修官。紹聖初，出知宣州，改鄂州。章惇、蔡卞與其黨論《實録》多誣，庭堅書“用鐵龍爪治河，有同兒戲”，坐貶涪州别駕，黔州安置。旋移戎州。庭堅泊然不以遷謫介意，蜀士慕從之游，講學不倦。徽宗即位（1100），起監鄂州税。以吏部員外郎召，皆辭不行。丐郡，得知太平州。崇寧二年（1103），轉運判官陳舉上其所作《荆南承天院記》，指爲幸災，復除名，羈管宜州。三年，徙永州，未聞命而卒，年六十一。庭堅尤長於詩，陳師道謂其詩得法杜甫，學甫而不爲者。蜀、江西君子以庭堅配軾，故稱“蘇、黄”。初游灊皖山谷寺石牛洞，樂其林泉之勝，因自號山谷道人云。（參《宋史·文苑傳》及《年譜》）所著《山谷詞》，有毛氏《宋六十家詞》本，别題《山谷琴趣外篇》，有《彊村叢書》本、陶氏《涉園景刊宋金元明詞》本、商務印書館《續古逸叢書》本。後三本皆從宋本出，而毛本所收最富。
“秦、黄”並稱，而二氏作風不同，後人亦多優劣之論。彭孫遹云：“詞家每以秦七、黄九並稱，其實黄不及秦遠甚。”（《金粟詞話》）馮煦云：“後山以秦七、黄九並稱，其實黄非秦匹也。若以比柳，差爲得之。蓋其得也，則柳詞明媚，黄詞疏宕，而褻諢之作，所失亦均。”（《宋六十一家詞選·例言》）然宋賢之論，則王灼謂魯直學東坡，韻製得七八；李清照論詞别是一家，乃以秦、黄並屬當行，有所理會。（並見前）據此四家之説，各見一偏；苟執一以概其全，無有是處。
山谷詩以鍛煉勤苦而成，雖只字半句不輕出（吴之振《宋詩鈔》）；而詞則出之以游戲，又往往因年齡遭際，而異其作風。其序晏幾道《小山詞》，曾述其少年填詞之經歷云：
余少時間作樂府，以使酒玩世。道人法秀獨罪余“以筆墨勸淫，於我法中，當下犂舌之獄”。（《豫章文集》卷十六）
《捫虱新語》亦有魯直初好作豔歌小詞，爲法秀所訶之説。而毛晉記山谷答法秀之言曰：“空中語耳。”又稱：“魯直晚年來亦間作小詞，往往借題棒喝，拈示後人。”（汲古閣本《山谷詞·跋》）據此，則所有“纖淫之句”與柳永“所失亦均”者，必爲山谷少年應歌之作無疑；而王灼謂“黄晚年間放於狹邪，故有少疏蕩處”，“晚”字殆爲“少”字之誤矣。集中此類作品，有極纖穠者，有極俚俗者。如《減字木蘭花·私情》：
終宵忘寐，好事如何猶尚未？子細沈吟，泪珠盈盈濕袖襟。 與君别也，願在郎心莫暫捨。記取盟言，聞早回程却再圓。
《歸田樂引》：
暮雨濛階砌。漏漸移、轉添寂寞，點點心如碎。怨你又戀你，恨你惜你，畢竟教人怎生是？ 前歡算未已，奈向如今愁無計。爲伊聰俊，銷得人憔悴。這裏誚睡裏，夢裏心裏，一向無言但垂淚。
《千秋歲》：
世間好事，恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵罥袖，雲堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。
《少年心》：
對景惹起愁悶，染相思、病成方寸。是阿誰先有意？阿誰薄倖？斗頓恁、少喜多嗔。 合下休傳音問，你有我、我無你分。似合歡桃核，真堪人恨，心兒裏、有兩個人人。
四闋除《減字木蘭花》曾見《琴趣外篇》外，餘僅毛本有之。意編《琴趣》者，以此類豔詞，有乖大雅，遂予芟薙；而以此反足證明凡不收於《琴趣》者，必爲當世流行小曲；且此類作品，不另標題，又有兩闋同調，而字有增減者。如《少年心》有添字云：
心裏人人，暫不見、霎時難過。天生你、要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。 見説那廝脾鱉熱，大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝噷則個。温存著、且教推磨。
全用俗語，寫市井間兒女情，殆應教曲伎師之要求而爲之者。又如《兩同心》之“你共人女邊著子，争知我門裏挑心”，離合“好”、“悶”二字，亦係民間歌曲體裁。其他純用方言，令人不能句讀之作，尤不勝舉。則法秀所訶“以筆墨勸淫”者，必爲此類；而山谷少年曾放於“狹邪”，故不免與柳永同以“褻諢之作”見譏也。
山谷既從東坡游，不免潛移默化。又以文字遭遷謫，心意不能無所鬱拂，作風因之轉變，所謂“其佳者則妙脱蹊徑，迥出慧心”（《四庫提要》）者，蓋皆後期作品；而其特徵，則類皆調外有題，而又充分表現作者個性。如《水調歌頭·游覽》：
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黄鸝。我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。只恐花深裏，紅露濕人衣。 坐玉石，欹玉枕，拂金徽。謫仙何處？無人伴我白螺杯。我爲靈芝仙草，不爲朱唇丹臉，長嘯亦何爲？醉舞下山去，明月逐人歸。（《碧鷄漫志》謂：“世傳爲魯直，於建炎初見石耆翁，言此莫少處作也。”未知孰是。）
《定風波·次高左藏使君韻》：
萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。及至重陽天也霽，催醉，鬼門關外蜀江前。 莫笑老翁猶氣岸，君看，幾人黄菊上華巔。戲馬臺南追兩謝，馳射，風流猶拍古人肩。
《鷓鴣天·答史應之》：
黄菊枝頭生曉寒，人生莫放酒杯乾。風前横笛斜吹雨，醉裏簪花倒著冠。 身健在，且加餐，舞裙歌板盡清歡。黄花白髮相牽挽，付與時人冷眼看。
擺脱宛轉綢繆之度，一以空靈疏宕之筆出之，謂非東坡法乳而爲稼軒前驅，得乎？又如續張志和《漁歌子》爲《鷓鴣天》，有句云：“人間底是無波處？一日風波十二時。”感憤淋漓，何等沈痛！晁補之云：“魯直間作小詞固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。”（陳振孫《書録解題》引）蓋指後期作品之近東坡者言也。
復次，山谷接迹東坡，而下啓稼軒，於詞體中别開生面者，尚有兩種：一種爲叶韻處全用相同之語助詞，或櫽括他人詩文以入律，如櫽括《醉翁亭記》爲《瑞鶴仙》：
環滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂也，得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風高日出，景無窮也。 游也。山肴野簌，酒洌泉香，沸籌觥也。太守醉也，喧嘩衆賓歡也，況宴酣之樂，非絲非竹，太守樂其樂也。問當時、太守爲誰？醉翁是也。（見《風雅遺音》，不載本集）
與稼軒《水龍吟》題瓢泉作之句末多用“些”字者相類，惟稼軒以“些”字爲助詞，上一字仍各叶韻，音節上較美聽耳。一種爲借詞體以説哲理。此風開自東坡，而山谷紹述之。集中有江寧江口阻風戲效寶寧勇禪師作古《漁家傲》四首，以禪宗語爲之，録一首爲例：
憶昔藥山生一虎，華亭船上尋人渡。散却夾山拈坐具。呈見處，繫驢橛上合頭語。 千户垂絲君看取，離鉤三寸無生路。驀口一橈親子父。猶回顧，瞎驢喪我兒孫去。
讀之不知果作何語？而影響後來者甚大。稼軒之以《莊子·秋水篇》入詞，與《道藏》中各家詞集之言修煉導引術者，大抵皆由蘇、黄之解放詞體，導其先河也。
晁補之
晁補之字无咎，濟州鉅野人。蘇軾稱其文博辯雋偉，絶人遠甚，由是知名。舉進士，調（澧）〔澶〕州司户參軍、北京國子監教授。元祐初，爲太學正。召試，除秘書省正字，遷校書郎，以秘閣校理通判揚州。召還爲著作佐郎，出知齊州。坐修《神宗實録》失實，降通判應天府亳州，又貶監處、信二州酒税。徽宗立，復以著作召，拜禮部郎中，出知河中府，徙湖、密、果三州，主管鴻慶宫。還家，葺歸來園，自號歸來子。大觀末，出黨籍，起知達州，改泗州，卒年五十八。（《宋史·文苑傳》）補之詞曰《晁氏琴趣外篇》，有毛氏《宋六十家詞》本、吴氏《雙照樓》影宋本。
劉熙載稱：“東坡詞在當時鮮與同調，不獨秦七、黄九，别成兩派也。晁无咎坦易之懷，磊落之氣，差堪驂靳。然懸崖撒手處，无咎莫能追躡。”（《藝概》）又稱：“无咎詞堂廡頗大。”而近人馮煦則謂：“无咎無子瞻之高華，而沈咽則過之。”（《宋六十一家詞選·序例》）集中幾無篇無題，類皆有爲而作，不爲曲子，而爲“長短不葺之詩”，最與東坡爲近。一時作者，如張文潛、陳履常、王晉卿、王定國等，並有唱酬，而與其叔晁次膺（端禮）往還尤密。次膺官至大晟府協律，詞極清婉，有《閑齋琴趣外篇》（雙照樓本）。无咎受其薰染，故作風雖屬東坡嫡派，而論詞無所偏袒。《復齋漫録》紀其説云：
世言柳耆卿是曲調，非也。如《八聲甘州》云：“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。”此語不減唐人高處矣。
歐陽永叔《浣溪沙》云：“堤上游人逐畫船，拍堤春水四垂天，緑楊樓外出秋千。”此等語絶妙，只一“出”字，自是後人道不到處。
晏元獻不蹈襲人語，而風調閑雅，如“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”（案：此二句乃小山詞），知此人不住三家村也。
此外評東坡、山谷、子野、少游者，並極平正，兹不具述。其作品最爲世稱誦者，莫過於《摸魚兒·東皋寓居》一闋：
買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。 青綾被，莫憶金閨故步，儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。
黄花庵稱：“真西山絶愛此詞。”（《唐宋諸賢絶妙詞選》）胡元任亦言：“每一歌之，未嘗不擊節。”（《苕溪漁隱叢話》）而劉熙載則謂：“辛稼軒《摸魚兒》‘更能消幾番風雨’一闋，即无咎《摸魚兒》‘買陂塘旋栽楊柳’之波瀾。”（《藝概》）其用意殊瀟洒，而筆勢特壯闊，故可喜也。其充分表現個人性格抱負者，如《水龍吟·次韻林聖予惜春》：
問春何苦匆匆？帶風伴雨如馳驟。幽葩細萼，小園低檻，壅培未就。吹盡繁紅，占春長久，不如垂柳。算春常不老，人愁春老，愁只是，人間有。 春恨十常八九，忍輕辜、芳醪經口。那知自是，桃花結子，不因春瘦。世上功名，老來風味，春歸時候。縱樽前痛飲，狂歌似舊，情難依舊。
《鹽角兒·亳社觀梅》：
開時似雪，謝時似雪，花中奇絶。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。 占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。直饒更疏疏淡淡，終有一般情别。
無窮新意，而以吞咽之筆出之，馮氏所謂沈咽過東坡者，此類近是。北人性格，本宜於東坡一派之作風，所謂“坦易之懷，磊落之氣”，苟不流於粗率，便見真實本領。北宋有无咎，南宋有稼軒，皆山東人，而東坡得此兩賢，爲之翊贊；於是豪放一宗，駸奪正統派之席而代之矣。
復次，无咎詞格調既高，乃益變化，有時竟以散文之法施之填詞。如《萬年歡·次韻和季良》：
憶昔論心，盡青雲少年，燕趙豪俊。二十南游，曾上會稽千仞。捐袂江中往歲，有騷人蘭蓀遺韻，嗟管鮑當日貧交，半成翻手難信。 君如未遇元禮，肯抽身盛時，尋我幽隱？此事談何容易？驥才方騁，彩舫紅妝圍定。笑西風黄花斑鬢。君欲問，投老生涯，醉鄉歧路偏近。
直抒胸臆，一似書札體裁。清代顧貞觀寄吴漢槎寧古塔《金縷曲》詞，形式略相仿佛。此種作品，從詞之本體言之，自不足道；所謂“著腔於唱好詩”者，實不啻无咎自道其詞格。若撇却聲律，專言氣象，則東坡、无咎實有别闢天地之功。无咎雖偶作兒女相思之詞，却無淫濫卑靡之習。例如《驀山溪》：
自來相識，比你情都可。咫尺千里算，惟孤枕、單衾知我。終朝盡日，無語亦無言，我心裏，忡忡也，一點全無那。 香箋小字，寫了千千個。我恨無羽翼，空寂寞、青苔院鎖。昨朝寃我，却道不如休，天天天，不曾麽，因甚須寃我？
似俚俗而極樸拙真摯，元人散曲，時一遇之。詞、曲原無顯然之疆界，不得以此全用本色語，遂謂下開曲體，從而忽視之也。
張耒
張耒字文潛，楚州淮陰人。蘇軾稱其文汪洋沖澹，有“一唱三嘆之聲”。弱冠第進士，元祐初，仕至起居舍人。紹聖中，謫監黄州酒税。徽宗立，召爲太常少卿。崇寧初，坐元祐黨，復貶房州别駕，黄州安置。尋得自便，歸陳州，主管崇福宫，卒年六十一（《詞林紀事》卷六，參《宋史·文苑傳》）。近人劉毓盤集其詞十首爲《柯山詞》，趙萬里删其無確證者四首，存六首爲《柯山詩餘》（《校輯宋金元人詞》）。胡元任云：“元祐諸公皆有樂府，惟文潛僅見《少年游》、《風流子》數詞。”（《苕溪漁隱叢話》）則文潛殆不以詞著矣。
文潛論詞宗旨，略見所爲《賀方回樂府·序》中。大抵惡雕琢而主性靈，所謂：“文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而性情之至道。”（《張右史文集》卷五十一）又引劉季、項籍爲例，曰：“豈其費心而得之哉？直寄其意耳。”是其主張固在内容之充實，與東坡之借詞體以表現性情抱負者，仿佛相近。然傳世諸闋，乃婉約近少游，意或本工“一唱三嘆之聲”，故不宜於“横放傑出”歟？特録《風流子》一闋爲例：
木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，謾簪黄菊，花也應羞。楚天晚，白蘋烟盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁横南浦，人倚西樓。 玉容知安否？香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧雲離合，青鳥沈浮。向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閑愁？情到不堪言處，分付東流。
清麗芊綿，能以韻勝，風格略在秦、柳之間，非東坡所能範圍矣。
（原載《文學》二卷六號，一九三四年六月）
兩宋詞風轉變論
一 引論
詞以兩宋爲極則，而論者或主北宋，或主南宋。此皆域於門户之見，未察風氣轉變之由，而妄爲軒輊者也。
前人論詞，皆以作家爲標準。如張炎、陸輔之、沈義父輩，其所評隲，雖各有所偏，而於南北宋間，初未彊分畛域。自張南湖（綖）論詞派，有“婉約”、“豪放”之説，而詞苑之紛争以起。朱錫鬯（彝尊）氏爲“浙派”開山，實始標舉姜、張，崇尚南宋。其《詞綜·發凡》云：
世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。
自是言詞，咸以南北宋對舉。周止庵（濟）氏《介存齋論詞雜著》云：
兩宋詞各有盛衰：北宋盛於文士，而衰於樂工；南宋盛於樂工，而衰於文士。
又云：
北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。
又云：
北宋詞多就景敍情，故珠圓玉潤，四照玲瓏，至稼軒、白石，一變而爲即事敍景，使深者反淺，曲者反直。
凡此所言，一似南北宋詞，儼有“鴻溝”之界。至其《宋四家詞選·序論》又稱：
北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此争名，故變化益多，取材益富。然南宋有門逕，有門逕故似深而轉淺；北宋無門逕，無門逕故似易而實難。
南北宋詞之大較如此。所謂“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”者，蓋各有其環境關係，非可以一概言之也。劉融齋（熙載）氏《藝概》又就其技巧上爲差别之談云：
北宋詞用密亦疎，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾。南宋只是掉轉過來。
其説與周氏亦相彷彿。清代論詞學者，往往蔽於宗派之見，議論紛歧，齗齗於南、北宋之争，而恆忽略客觀之事實。如上述諸家之説，其影響於詞苑者至深。其言或當或否，或能示吾人以研尋之徑，或反予吾人以惑亂之郵。執一先生之言，局於一隅以自限，吾未見其可也。兩宋詞風之轉變，各有其時代關係，“物窮則變”，階段顯然。既非“婉約”、“豪放”二派之所能并包，亦不能執南北以自限。吾慮世之學詞者，將“南北”二字，横亘胸中，而不能觀其通，轉滋瞀亂也。聊申微旨，以明風氣轉變之由，與夫各作家得失利病之所在，期與海内宏達，共商榷焉。
二 南唐詞風在北宋之滋長
西蜀、南唐，爲五代歌詞繁殖之地。變“胡夷里巷之曲”而爲士大夫之詞，其風大扇於温庭筠，而韋莊、馮延巳繼成兩大系，分據吴、蜀詞壇。於是小令尊前，玉簫低唱，佳人繡幌，麗錦頻抽，“娱賓遣興”之資，蓋莫不以此相競矣。蜀地僻處邊垂，五代干戈之際，恆與外人間隔。觀趙崇祚所輯《花間集》，作者十之七八爲蜀人，或流寓蜀中，則知西蜀詞壇固自别爲風氣，而與其他各地，殊尠流通。謂北宋初期作家，多受《花間》影響者，是猶未考當時情勢，以作者皆工小詞而漫爲之説也。
從詞學上之系統言之，則北宋初期作家，實承南唐之遺緒。南唐中主以疆土日蹙，曾徙都洪州（南昌），又嘗讀書於廬山。中主故工詞，馬令《南唐書》稱：“元宗（中主）嘗作《浣溪紗》二闋，手寫賜樂人王感化。”而其臣馮延巳，尤喜爲樂府詞。據陸游《南唐書》云：
元宗嘗因曲宴内殿，從容謂曰：“‘吹皺一池春水’，何干卿事？”延巳對曰：“安得如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’之句？”
似此君臣諧謔，乃各標舉小詞，則知南唐詞風，其盛況乃不亞於西蜀。陳世修序延巳《陽春集》云：
公以金陵盛時，内外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，爲樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娱賓而遣興也。
以“樂府新詞”，“娱賓遣興”，此種風氣，實開北宋初期作家之先河。且如歐陽修、晏殊、晏幾道皆籍江西，江西故南唐屬地，二主一馮，流風遺韻，必有存者。宋下江南，後主夷爲降虜，南都文物，悉隨後主入汴梁。《宋史·樂志》稱：“宋初置教坊，得江南樂。”後主詞所謂“教坊還唱别離歌”者，已并歌詞所依之聲，亦相隨而俱北。歌詞種子之移植，其線索可得而尋也。
北宋聲歌繁衍之地，自推汴梁。歐、晏諸家既早聞風而起，而歷居顯要，出入汴京，爲“樂府新詞”，以“娱賓遣興”，一時相尚，固亦文人才士之所優爲。歐陽修詠西湖《采桑子》有小引云：
因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。（《樂府雅詞》）
以“薄伎”佐“清歡”，至宋初已大行於各地。其詞既多出於文人之手，故一以清壯雅麗爲歸，而馮氏《陽春》一集，遂爲一時所宗尚。劉攽《貢父詩話》云：
元獻（晏殊）尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府。
劉熙載《藝概》又稱：
馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。
此一脈之相承，並以“清謳”爲主，而極其致於晏幾道。幾道自序《小山詞》云：
《補亡》一編，補樂府之亡也。叔原往者浮沈酒中，病世之歌詞，不足以析酲解愠。試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娱。不獨敍其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易。竊以謂篇中之意昔人所不遺，第於今無傳爾。故今所製，通以“補亡”名之。始時，沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娱客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，爲一笑樂而已。已而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉於人間。自爾郵傳滋多，積有竄易。
由此自序觀之，則小晏填詞之動機，實以世行歌曲，不足以饜高尚文人之聽覺，乃更以高格調摹寫身世所經悲歡離合之情，而又“積有竄易”，益求技術上之精巧，乃至無可指摘。故黄庭堅稱其“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動摇人心”（黄庭堅《小山集·原序》）。令詞境界之高，蓋至小晏而歎“觀止”矣。所謂“詩人句法”，即《陽春》以下逮《珠玉》、《六一》諸家，所以異於閭巷俚歌。《花間集·序》所稱之“詩客曲子詞”，亦於此始極其致。惟其“清壯頓挫，能動摇人心”，足爲詩人“析酲解愠”，而未必爲俚俗所共欣賞。故必得名門家妓，如蓮、鴻、蘋、雲之屬，乃能“品清謳”，資笑樂。迨習之既久，始“與兩家歌兒酒使，俱流轉於人間”。此與南宋姜夔、張鎡諸人之自製曲，恆由家妓歌以侑尊者，後先輝映。特此屬令詞，彼多慢曲耳。
北宋慢曲未盛之先，作者多致意於提高令詞之風格，而尤著重於句法之變化。例如幾道《阮郎歸》：
天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。緑杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。 蘭佩紫，菊簪黄。殷勤理舊狂。欲將沈醉换悲涼，清歌莫斷腸。
況周頤云：“緑杯二句，意已厚矣。‘殷勤理舊狂’，五字三層意。‘狂’者，所謂一肚皮不合時宜，發見於外者也。狂已舊矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。‘欲將沈醉换悲涼’，是上句注脚。‘清歌莫斷腸’，仍含不盡之意。此詞沈著厚重，得此結句，便覺竟體空靈。小晏神仙中人，重以名父之貽，賢師友相與沆瀣，其獨造處，豈凡夫肉眼所能夢見？”（《蕙風詞話》二）《小山詞》鍼鏤之密，與意境之厚，洵如況氏所云。學者舉一反三，可悟令詞之極則，固以提高風格爲主，而句法之變化，亦宜深切講求者也。
小晏而後，慢曲盛行。而諸家間作小詞，終以“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法”爲極軌。而後起之最工者，莫如賀鑄。賀氏《東山寓聲樂府》，張耒稱其“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（《東山詞·序》）。鑄又自言：“吾筆端驅使李商隱、温庭筠，當奔命不暇。”（葉夢得《建康集·賀鑄傳》）以詩人句法入詞，小晏而後，賀氏其嗣響矣。其《陌上郎》（《生查子》）云：
西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙艣本無情，鴉軋如人語。 揮金陌上郎，化石山頭婦。何物繫君心？三歲扶牀女。
如此風調，不幾與南朝樂府相彷彿乎？又如《半死桐》（《思越人》，亦名《鷓鴣天》）云：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。 原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空牀臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
情感之濃摯，筆力之沈著，小晏而下，誰與抗手？吾謂令詞之發展，由《陽春》以開歐、晏，至小晏而集大成。令、慢遞嬗之交，賀氏實其後勁。此南唐詞風，影響北宋文壇之最爲深切著明者也。
上述一系統之詞，其内容多悲歡離合之情，其技術則“寓以詩人之句法”，其風格則“沈著重厚”，而其應用，則在士大夫間，藉爲“析酲解愠”之資，而授諸貴家歌兒之口，此北宋初期詞風之所以特盛於文人學士也。
三 教坊新曲促進慢詞之發展
小令在北宋初期，既發達至最高之境，漸不爲普遍社會所理解，而教坊乃競造新聲。里巷間謡歌淫冶之詞，亦乘時競作。《宋史·樂志》云：
宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。
宋翔鳳《樂府餘論》敍慢詞之興起云：
慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。其後東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。
今所稱慢詞，宋人謂之“今體慢曲子”。王灼《碧雞漫志》云：
今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲，予固疑之。然唐中葉，漸有今體慢曲子。
據此，則慢詞起宋仁宗朝之説，殊不可信。然仁宗朝，汴京繁庶，新聲競作，爲慢詞發達之主因，則吾人未能加以否認。令詞行於士大夫杯酒交歡之際，慢曲則盛於倡館酒樓間。雖柳永與晏殊，同作曲子，其形式與作風，固儼然二派。葉夢得《避暑録話》稱：
（柳耆卿）爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世，於是聲傳一時。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：“凡有井水處，即能歌柳詞。”
陳師道《後山詩話》又言：
柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。
此與吴曾《能改齋漫録》“柳三變好爲淫冶謳歌之曲，傳播四方”，皆可互證。慢詞至柳永而大盛，而《宋史·樂志》恆以“慢曲”與“急曲”對舉。“慢曲”多爲教坊所造新腔，而柳詞又多“淫冶謳歌之曲”，則慢曲者，當由其聲調之靡曼，所謂“遲其聲以媚之”者，庶幾近之。後人率以“長調”當之，失其旨矣。柳氏慢詞之創製，出於教坊樂工之要求，“骫骳從俗”，即所以迎合社會普遍心理。《藝苑雌黄》稱：
柳之樂章，人多稱之。然大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語。若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黄魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。
北宋詞風之轉變，實以教坊新腔爲最大樞紐。而柳氏以“薄於操行”，一掃卑視里巷歌謡之心理，不惜士大夫之唾駡，轉爲樂工填詞。於是盛行士大夫間之令詞，始漸爲流傳四方之慢曲所壓倒。惟其易取悦於俗耳，故其發展乃有不可遏抑之勢。柳永之外，以慢曲擅長者，如張先、秦觀，莫不受其影響。蓋慢詞之創製，必倚新聲，而教坊官妓與倡館酒樓，則新聲之策源地，而歌詞之傳達所也。《後山詩話》稱：
張子野（先）老於杭，多爲官伎作詞。
《避暑録話》又云：
秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家。元豐間，盛行於淮、楚。
蘇軾對《淮海詞》，頗以氣格爲病（《避暑録話》）。又嘗謂少游云：“不意别後，公却學柳七作詞！”柳、秦二家詞，皆以應歌爲主，故不期然而與之俱化。又如秦、黄（庭堅）二集中之俳體，亦多採俚俗語言，填入詞中。其作用固在迎合社會普遍心理，而使聽者之易入，不似《陽春》一派令詞，僅爲士大夫間“娱賓遣興”之資也。
北宋詞風，至柳永出而一大變。永以窮愁潦倒，日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉聖旨填詞柳三變。”（《藝苑雌黄》）李易安稱其“變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下”（《苕溪漁隱叢話》引）。推其“詞語塵下”之故，則又以“變舊聲作新聲”，必借助於教坊樂工，而教坊樂工之要求，固不在僅求士大夫之欣賞而已也。詞體之恢張，非永之日與樂工接近，深識聲詞配合之理，誰能開此廣大法門？且柳固曠代才人，文學修養，迥非恆流可比。其《樂章集》中，雖“大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”（《藝苑雌黄》）。然前者“爲我”，後者“依他”，所抒寫之情境與作用不同，正不容相提並論。近人馮煦嘗稱：
耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。（《宋六十一家詞選·例言》）
鄭文焯益暢其説，謂：
柳三變乃以專詣名家，而當時轉述其俳體，大共非訾。至今學者，竟相與咋舌瞠目，不敢復道其一字。……冥撢其一詞之命意所注，確有層折，如畫龍點睛，神觀飛越，只在一二筆，便爾破壁飛去也。（陳鋭《袌碧齋詞話》引文焯《論柳詞書》）
柳詞之佳處，正在此而不在彼。由馮、鄭二家之説，可以推見柳詞技術之高，蓋不僅創調至多，足爲北宋詞壇生色而已也。
柳氏既極意於慢詞，而自成一系統，其功用則在使歌詞復與民衆接近，而變舊聲爲新聲，使詞體恢張，有馳騁才情之餘地。其長篇巨幅，開闔變化，頓挫淋漓，開後來法門不少。迨秦觀起，而以清麗和婉出之，風格益遒上，而慢詞復歸於淳雅，爲士大夫所樂聞。作風轉變之由，其來者漸，較然可覩矣。
四 曲子律之解放與詞體之日尊
北宋令詞，至二晏而臻極詣。柳永極意慢曲，别闢法門。於是詞體形式上之進展，與技術上之講求，並窔奥全開，漸進於無以復加之境。而歌詞流行既廣，駸欲奪五、七言詩體之席而代之，於是“以詩爲詞”之作家，乘時而起。假社會流行之新興體制，以抒寫作者之浩氣逸懷，音律漸疏，而内容日趨充實，疆宇益見擴大，作者之性情抱負，得充分表現於“曲子詞”中，詞體日尊，而距原始曲情益遠。此亦詞學發展必至之境，不容以其非“本色”而少之也。
在蘇軾以前，填詞者率出之以游戲。如歐、晏諸作者，並以詩文餘力爲之。或由環境關係，爲樂工官妓而倚新聲，亦輒以“小道”目之，不敢自躋於“大雅”之林也。胡寅序向子諲《酒邊詞》云：
詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出於《離騷》、《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之意，怨而迫、哀而傷者也；其發乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳。方之曲藝，猶不逮焉，其去《曲禮》，則益遠矣。然文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。唐人爲之最工者，柳耆卿後出，掩衆製而盡其妙，好之者以爲不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》爲皁隸，而柳氏爲輿臺矣。
由胡氏之言，知在東坡以前之作者，雖心好詞曲，而必自託於“謔浪遊戲”。此其故由於詞所依聲，原出“胡夷里巷之曲”，士大夫之所作，既仍須迎合社會普遍心理，不得不偏重男女慕悦，或傷離念遠之情，爲保持身分尊嚴，遂不能無所規避。小山、淮海雖或“寓以詩人句法”，風格漸高，而尠有以嚴肅態度，著意尊體者。東坡出而以靈氣仙才，開徑獨往。其能别樹一幟之故，正以其確認詞曲雖出於教坊里巷，亦不妨假以自寫胸懷，固不僅爲發抒兒女私情而設。東坡詞卒得壓倒柳氏者在此，所以能獨建一宗，歷萬古而不敝者亦在此。王灼《碧雞漫志》卷二云：
東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
蘇詞之妙諦，王氏此語盡之矣。晁補之亦稱：
居士詞，人謂多不諧音律。然横放傑出，自是曲子内縛不住者。（《詞林紀事》引）
“横放傑出”，足徵東坡在詞苑之解放精神。宋人論詞，恆以聲律與詞情並重。其嚴於聲律者，往往曲譜亡而聲價亦隨之以減。獨此“逸懷浩氣”，永留於天地間，足以“開拓萬古之心胸，推倒一世之豪傑”。東坡詞派之所以後來轉盛者，正以其精神所寄，不隨曲調以即於消沈也。元好問云：
唐歌詞多宫體，又皆極力爲之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗萬古凡馬空”氣象。雖時作宫體，亦豈可以宫體概之？人有言：樂府本不難作，從東坡放筆後便難作。此殆以工拙論，非知坡者所以然者。《詩三百》所載小夫賤婦、幽憂無聊賴之語，時猝爲外物感觸，滿心而發，肆口而成者爾。其初果欲被管絃，諧金石，經聖人手以與六經並傳乎？小夫賤婦且然，而謂東坡翰墨游戲，乃求與前人角勝負，誤矣。自今觀之，東坡聖處，非有意於文字之爲工，不得不然之爲工也。坡以來，山谷、晁无咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之。（《遺山文集·新軒樂府·序》）
詞至東坡，又爲一大轉變。其境界之超絶，絶非“曲子詞”之所能籠罩。元氏所謂“不自緣飾，因病成妍”者，尤見蘇氏詞派之特殊精神，而“以詩爲詞”之“優入聖域”已。
自東坡别出手眼，樹之風聲，同輩如王安石，後起如晁補之、黄庭堅、葉夢得、向子諲、陳與義等，相與輔翼而倡導之。既而流入中州，與“深裘大馬之風”相融洽，遂開金源一代之盛。辛棄疾以豪傑之士復挾之以南，開南宋豪壯一派之風，解除音律之束縛，以自成其“長短不葺”之新詩體，千彙萬狀，使人知此體亦無所不包，非東坡“横放傑出”之才，誰能闢此疆宇耶？
北宋詞風，至東坡爲第三轉變。其特點則在破除狹隘之觀念，與音律之束縛，使内容突趨豐富，體勢益見恢張。劉辰翁所稱“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”（《須溪集·辛稼軒詞序》）者，足以想見其偉大。惟其悍然不顧一切，假斯體以表現自我之人格與性情抱負，乃與當時流行歌曲，或應樂工官妓之要求，以爲笑樂之資者，大異其旨趣。雖目之以“别派”，未足以掩其精光也。
五 大晟府之建立與典型詞派之搆成
詞至東坡而大，而當世咸以“要非本色”（《後山詩話》）譏之，以其多不協音律故也。柳氏《樂章》，最爲東坡所詬病。然其流傳之廣，與其在民間之潛勢力，直至宣、政之際，猶未全衰。王灼稱當時作家，如沈公述、李景元、孔方平、處度叔姪、晁次膺、万俟雅言七人者，源流皆從柳氏來，病於無韻。又謂：“田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當在万俟雅言之右，然莊語輒不佳。”又謂：“元祐間，王齊叟彦齡，政和間，曹組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彦齡以滑稽語譟河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絶倒，滑稽無賴之魁也。”（《碧雞漫志》二）由柳氏之“骫骳從俗”，以至曹組諸人之“滑稽無賴”，類皆爲求取悦於俗耳，與東坡恰立反對地位。蘇詞高處，“出神入天”（王灼説），自不易爲時俗所理解。其他滑稽塵下之作，又不足以登大雅之堂。折中於二者之間，於音律和諧之内，益求詞句之渾雅，於是典型詞派興焉。
典型詞派之作家，以周邦彦稱首，周濟所謂“清真集大成者”（《宋四家詞選·序論》）是也。清真詞成就之原因，一由其“好音樂，能自度曲”（《宋史·文苑傳》）；一由其“盡力於辭章”，植基深厚。詞以協律爲主，而長調尤尚鋪敍。辭賦家以鋪敍爲主，更以其法變而入歌詞，乃極壯麗之觀，而爲士大夫所同矜尚。清真之造詣，洵非諸家之所及已。
詞風之轉變，恆隨樂曲爲推移。柳氏《樂章》以應教坊樂工之要求，冀得取悦於俗耳，而不免“詞語塵下”。至徽宗朝，制禮作樂，乃出於朝廷之命，所造曲自不能爲淫靡之音。且當時掌管樂制之官，如周邦彦，万俟詠等，皆詞林宗匠，故所作一以雅麗出之。大晟府之設置，所以促成樂曲之發展，亦即北宋後期詞風轉變之總樞也。《碧雞漫志》卷二云：
崇寧間，建大晟樂府，周美成作提舉官，而製撰官又有七。万俟詠雅言，元祐詩賦科老手也。……政和初，召試補官，置大晟樂府製撰之職。新廣八十四調，患譜弗傳，雅言請以盛德大業及祥瑞事迹製詞實譜。有旨：依月用律，月進一曲。自此新譜稍傳。時田爲不伐亦供職大樂，衆謂樂府得人云。
張炎《詞源》亦云：
崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者，由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。
大晟所造新曲既多，其影響於當世詞壇者必大。且主持其事者，又爲“負一代詞名”（《詞源》）之周美成，與“詩賦科老手”之万俟雅言，其涵養既深，故能戞戞獨造，凡所製作，遂爲後代典型。近人王國維論清真詞云：
故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。……今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往，兩宋之間，一人而已。（《清真先生遺事》）
周詞風格之高，乃多受樂曲影響，則北宋後期詞風之轉變，實由大晟府有以促進之，殆非“向壁虚造”之談矣。
張炎稱清真“所作之詞，渾厚和雅，善於融化詩句，而於音譜且間有未諧”（《詞源》）。可見協律之難，而以渾雅之作協律，尤爲不易。清真筆力之變化與技術之精巧，爲後來開無數法門。沈義父《樂府指迷》云：
凡作詞，當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絶也。
據此，知清真詞之特點，一在“知音”，二在備諸法度，三在修辭之醇雅，此其所以爲典型之作歟？
總之，慢詞發展至清真，既無柳永“詞語塵下”之病，又無蘇軾“多不協律”之譏，爲文人學士所樂聞，亦爲伶工歌妓所喜習。故其流傳之廣且久，據張炎《山中白雲詞》之所記載，蓋至元初而其曲度猶存於朱脣皓齒間。至其遺韻流風，允爲百代詞人法式，信爲北宋詞壇之光榮結局矣！
六 南宋國勢之衰微與豪放詞派之發展
自金兵南侵，二帝北狩，江山僅餘半壁，繁華盡付流水。一時慷慨悲歌之士，莫不攘臂激昂，各抱恢復失地之雄心，藉展“直搗黄龍”之素願。而高宗誤信讒佞，不惜靦顔事仇，逼處臨安，以度其“小朝廷”生活。坐令士氣消阻，一蹶而不可復振。不平則鳴，於是横放傑出之歌詞，宛若天假之，以洩一代英雄抑塞磊落不平之氣（參考拙撰《蘇辛詞派之淵源流變》）。此時外逼於強寇，内誤於權奸。在長短句中所表現之熱情，非嫉讒邪之蔽明，即痛仇讎之莫報，蒼涼激壯，一振頽風。然詞風轉變之由，一方固由時勢造成，一方亦有淵源可述。
南宋初期作家，如向子諲、張元幹輩，皆上接東坡之系統。胡寅序向氏《酒邊詞》，力崇東坡，而推“薌林居士步趨蘇堂而嚌其胾”。元幹爲子諲甥，人稱其長於悲憤。（毛晉《蘆川詞跋》）其淵源所自，從可推知。稼軒南來，領袖一代。其直接所受影響，當由於金國之好尚蘇詞。稼軒以二十三歲，自金歸宋（《宋史·辛棄疾傳》）。其詞格之養成，必於居金國時早植根柢。《宋史》稱其“少師蔡伯堅（松年）”。而元好問謂：“百年以來樂府，推伯堅與吴彦高（激），號吴蔡體。”（《中州集》）彦高爲米芾婿，東坡喜譽米詩（《宋史·文苑傳》），彼此聲氣相通，彦高當挾蘇氏詞風以北。《中州》一集，和東坡詩詞韻者至多。伯堅以《念奴嬌》“《離騷》痛飲”一闋負盛名，其詞激昂慷慨，即用東坡赤壁詞韻。且題云：“用韻者六人。”（《明秀集》）於此足見蘇詞之大盛於金，而稼軒詞格之養成，其來有自矣。近人況周頤謂：“金詞清勁能樹骨。”（《蕙風詞話》）北人“深裘大馬”之風，正合爲“横放傑出”之詞。東坡詞風之由南而北，復由稼軒挾以歸南，轉相流播，益以地域土風、民情國勢之推移摩蕩，復與南渡初期向、張諸家之風氣相翕合，以造成悲涼感憤、盤礴磊砢之稼軒詞派，此又詞壇風氣之一大轉關也。
且自金兵入汴，風流文物掃地都休。士大夫救死不遑，誰復究心於歌樂？大晟遺譜，既已蕩爲飛烟，而“横放傑出”之詞風，更何有於音律之束縛？此南宋初期之作者，惟務發抒其淋漓悲壯之情懷，不暇顧及文字之工拙與音律之協否，蓋已純粹自爲其“句讀不葺之詩”。視東坡諸人之作，尤爲解放，亦時會使之然也。
宋室南渡以來，既以時勢關係，與樂譜之散佚，不期然而詞風爲之一變。稼軒鬱起，“激昂排宕，不可一世”（彭孫遹説），且名將如岳飛，亦以悲壯激烈之詞，倡導於前。於是一時英雄志士，如張孝祥、朱熹、陳亮、劉過、韓元吉、陸游之屬，更從而輔翼鼓吹之，藉以激勵人心，恢宏士氣。然成就之大與用力之專，無有能過稼軒者。蓋“稼軒當弱宋末造，負管、樂之才，不能盡展其用，一腔忠憤無處發洩。觀其與陳同甫抵掌談論，是何等人物！故其悲壯慷慨、抑鬱無聊之氣，一寄於詞。”（《詞苑叢談》引梨莊説）以稼軒一派爲“豪傑之詞”，名符其實矣。
稼軒詞紹東坡之遺緒，又以身世關係，從而發輝光大之。周濟稱：“稼軒不平之鳴，隨處輒發，有英雄語，無學問語，故往往鋒穎太露。然其才情富豔，思力果鋭，南北兩朝實無其匹，無怪其流傳之廣且久。”（《介存齋論詞雜著》）蘇、辛詞風之差異，於此可見一斑。至其特殊風格，則宋末劉辰翁所爲《辛稼軒詞·序》，言之最爲中肯。略云：
詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與羣兒雌聲學語較工拙？然猶未至用經用史，牽雅、頌入鄭、衞也。自辛稼軒前，用一語如此者必且掩口。及稼軒横豎爛熳，乃知禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事并巵酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧，詞至此亦足矣。……嗟乎！以稼軒爲坡公少子，豈不痛快靈傑可愛哉？而愁髻齲齒作折腰步者閹然笑之。《勅勒》之歌拙矣，“風吹草低”之句與“大風起”語，高下相應，知音者少。顧稼軒胸中今古，止用資爲詞，非不能詩，不事此耳。斯人北來，喑嗚鷙悍，欲何爲者？而讒擯銷沮，白髮横生，亦如劉越石。陷絶失望，花時中酒，託之陶寫，淋漓慷慨，此意何可復道！而或者以流連光景，志業之終恨之，豈可向癡人説夢哉？（《豫章叢書》本《須溪集》）
由此可知稼軒詞之特點，一爲英雄抱負之充分表現，二爲語彙之無所不包，慷慨淋漓，一洗兒女情態，而距原始里巷歌詞之情調，便已判若天淵。“宋人以東坡爲詞詩，稼軒爲詞論”（毛晉《稼軒詞·跋》），真詞壇之别開生面者。劉克莊又稱：“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古。其穠麗綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。”（《後邨詩話》）辛詞雖間有穠麗之作，然終以激昂横絶爲主，與小山、淮海，逈不相侔矣。
宋室偏安局定，士氣日即銷沈，而悲壯詞風，未全歇絶。至於末季，猶有劉克莊、劉辰翁諸人，推重稼軒，勉緜墜緒。然自姜夔一派清空俊雅之詞作，風氣即早轉移矣。
七 文士製曲與典雅詞派之昌盛
詞依聲而成。北宋以教坊新腔，而有柳永一派“謳歌淫冶”之詞作。至大晟製曲，而周邦彦“渾厚和雅”（張炎説）之典型詞派以興。蘇、辛激揚排宕之風，應運而起，漸與音樂脱離關係，雖别開生面，而就詞之本體言之，固不能不目之以“别派”。知音識曲之士，慨舊譜之散亡，思所以挽救之，乃各潛心樂律，腔由自度，音節閑雅，歌詞典麗，製作悉由文士，謳歌盡付名姬，以環境與需要之不同，而風格隨之轉變。姜、吴一派之昌盛，蓋有由矣。
南宋遷都臨安，夙擅湖山之勝。偏安局定，士習苟安，激昂蹈厲之風，恆觸時忌。於是名門世胄權相遺賢，異軌同奔，極意聲樂。池臺亭榭之盛，聲色歌舞之娱，燕衎湖山，聊以永日。文人才士既各有所依歸，杯酒交歡，聯吟結社。於是對於音律之研索、文字之推敲，乃各竭精殫思，以相角勝。其影響於詞風者至鉅，而關係於世運者尤深。世人對南宋姜、吴一派詞，或過於矜尚，或妄加詆毁，皆非窮本探源之論，而爲蔽於一曲之言也。
論南宋詞者，或主白石，或主夢窗。張炎謂：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無迹。吴夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之説。”（《詞源》）就二家風格言之，雖清空質實殊途，然其並重音律而崇典雅則一也。白石故“知音，通陰陽律吕、古今南北樂部。凡管絃雜調，皆能以詞譜其音”（張羽《白石道人傳》）。又喜自度曲，而與范成大、張鎡厚善。范、張固豪家，以聲伎馳譽蘇、杭者也。白石《暗香·序》云：
辛亥之冬，予載雪詣石湖（成大别業在蘇州），止既月，授簡索句，且徵新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肄習之，音節諧婉。
又《玉梅令》題云：
石湖家自製此聲，未有語實之，命予作。
據此，知石湖家故多妙解音律者，而又有工妓肄習歌聲。其作曲作歌及唱曲聽歌之人，又皆爲特殊階級，故宜其清空峭拔，不同凡響也。《硯北雜志》稱：
小紅，順陽公青衣也，有色藝。順陽公之請老，姜堯章詣之。一日，授簡徵新聲，堯章製《暗香》、《疎影》兩曲。公使二妓肄習之，音節清婉。姜堯章歸吴興，公尋以小紅贈之。
姜詩有“小紅低唱我吹簫”之語，可想見姜、范二家契合之雅，與姜詞風格峭拔之由。又白石《齊天樂·序》云：
丙辰歲，與張功父（鎡）會飲張達可之堂。聞屋壁間蟋蟀有聲，功父約予同賦，以授歌者。
功父爲張循王諸孫。周密稱其“能詩，一時名士大夫莫不交游。其園池、聲伎、服玩之麗甲天下”（《齊東野語》）。功父又能自製曲，恆令家妓歌以侑尊。《浩然齋雅談》云：
放翁（陸游）在朝日，嘗與館閣諸人，會飲於張功父南湖園。酒酣，主人出小姬新桃者，歌自製曲以侑尊。
由此可證南宋達官富厚之家，又往往爲新曲産生之地，各蓄歌妓以度新聲，文士知音從而商訂。於是詞家文字益求典雅，聲律益務精嚴。此證之《白石道人歌曲》，其自製曲必旁綴音譜，以便工妓之肄習，可以推知也。
范、張分居蘇、杭，而白石往來其間，或自度曲以付二家歌妓肄習，或依二家所製新聲而爲之填詞實譜。由是詞家必兼通樂律，乃爲世所矜尚。觀諸載籍所紀，范、張家皆能自造新聲，而范之《石湖詞》、張之《南湖詩餘》，所用曲調反多尋常舊曲。即如《玉梅令》，亦必藉白石之詞，而其調始傳。此又可證南宋詞家之注重音律，往往以達官貴人之嗜好，爲其創製之主因。一如周美成、万俟雅言之居大晟，製詞實譜，而其曲遂繁也。
白石而後，詞家益致意於音律之考求。張炎稱其“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正”（《詞源》）。沈義父記與夢窗講論作詞之法，亦言“音律欲其協，不協則成長短之詩”（《樂府指迷》）。樞爲功父諸孫（朱孝臧《南湖詩餘·跋》），家風不墜。夢窗曳裾侯門，亦嘗往來於蘇、杭間，集中有壽榮王及賈相（似道）詞，又多自製曲。其對音律之講求，當亦不免受貴家工妓之影響。且臨安爲帝都所在，人文薈萃之區，結社聯吟，蔚爲風氣。周濟謂“南宋有無謂之詞以應社”，而社作以“詠物”爲多。聲律之商量，字面之鍛煉，張炎所謂“字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語”（《詞源》）者，可見一時風尚之所在矣。
由白石、夢窗以下迄張炎、周密，又自成一系統。而楊纘、張樞，以知音爲詞流所宗尚，領袖羣倫。《浩然齋雅談》稱：
公（纘）洞曉律吕，嘗自製琴曲二百操。……所度曲多自製譜，後皆散失。
《癸辛雜識》又云：
余（周密）向登紫霞翁（纘别號）門，翁妙於琴律。時有畫魚周大夫者，善歌，每令寫譜參訂。雖一字之誤，翁必隨證其非。余嘗叩之云：“五凡工尺，有何義理，而能暗通默記如此？既未按管，又安知其誤耶？”翁歎曰：“君持未深究此事，其間義理之妙，又有甚於文章，不然，安能強記之乎？”
據此，則南宋歌詞，又往往參以琴曲，宜其與北宋之作，音節多殊也。炎與密同受聲律之學於紫霞翁，密又盛稱炎父樞家歌樂之盛。其《蘋洲漁笛譜·一枝春》敍云：
寄閒（樞）飲客春窗，促坐款密。酒酣意洽，命清吭歌新製。
又《瑞鶴仙·敍》云：
寄閒結吟臺，出花柳半空間，遠迎雙塔，下瞰六橋，標之曰“湖山繪幅”，霞翁領客落成之。初筵，翁俾余賦詞，主客皆賞音。酒方行，寄閒出家姬侑尊，所歌則余所賦也，調閒婉而辭甚習，若素能之者。坐客驚詫敏妙，爲之盡醉。
家妓嫻習聲歌，即席賦詞，便爾發之朱脣皓齒。其製詞訂律，又悉出諸文人，故所作非沈博絶麗，即清空拔峭。此又南宋詞風轉變之一大關紐也。
上述一系統之詞，以所依之聲，恆出文人自度，嚴於訂律，精於鑄詞，其肄習者多世族家姬，其欣賞者又爲達官貴戚，或文人雅士，湖山沈醉，以遣勞生。凌夷至於宋亡，乃一變而爲危苦悽酸之調。南宋姜、張一派詞，風格之典雅，與其鍛煉之精深、音律之閒婉，蓋非偶然矣。
八 結論
綜觀上所論列，兩宋詞風轉變之由，各有其時代與環境關係，南北宋亦自因時因地，而異其作風。必執南北二期，強爲畫界，或以豪放婉約，判作兩支，皆“囫圇吞棗”之談，不足與言詞學進展之程序。吾人研究詞學，不容先存門户之見，尤不可拘於一曲以自封。循吾説以觀宋詞，或可稍空障礙。然而挂一漏萬之譏，自知難免矣。
（原載《詞學季刊》第二卷第一號，一九三四年十月十六日）
今日學詞應取之途徑
詞學與學詞，原爲二事。治詞學者，就已往之成績，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其態度務取客觀，前於《研究詞學之商榷》一文（本刊第一卷第四號），已略申鄙意矣。學詞者將取前人名製，爲吾揣摩研練之資，陶鑄銷融，以發我胸中之情趣，使作者個性充分表現於繁絃促柱間，藉以引起讀者之同情，而無背於詩人“興”、“觀”、“羣”、“怨”之旨，中貴有我，而義在感人，應時代之要求，以決定應取之途徑，此在詞學日就衰微之際，所應别出手眼，一明旨歸者也。
各種文學之産生，莫不受時代與環境之影響，即就詞論，何獨不然。晚唐、五代之詞，所以多爲兒女相思之情，與留連光景之作者，處衰亂之世，士習偷安，月底花前，淺斟低唱，所謂“不爲無益之事，曷以遣有涯之生”也。北宋柳永一派之詞，所以“大概非羇旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”（《藝苑雌黄》）者，永生北宋盛時，飽暖則思淫慾，失意則感窮愁，就教坊靡曼之新腔，以期取悦於衆耳，又勢所必至也。南宋辛棄疾一派之詞，所以激昂排宕、悲壯慷慨者，以生當強敵侵淩、虎豹當關之際，滿腔忠憤，無所發洩，故其抑鬱無聊之氣，不得不一寄於詞也。姜夔一派之詞，所以清空超拔，又嚴於聲律之辨者，其時偏安局定，山林隱逸之士轉寄其情於專門藝術，不啻於倚聲界中，别闢疆宇也。凡此諸作者，皆各因其環境身世關係，以造成其詞格。吾人將依前賢之矩矱，以從事於倚聲，則今日之環境爲如何？個人之身世爲如何？填詞之鵠的又復何在？試一尋思，恐不免爽然自失矣。
周止庵氏嘗明示吾人以學詞之途徑矣。其言曰：“問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。”（《宋四家詞選·序論》）而其所以拈出此四家以爲矩範者，則以：“清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變温婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，爲北宋之穠摯。”由周説以從事於倚聲，庶於半塘翁（王鵬運）所標舉之“重”、“拙”、“大”，可以幾及。其路甚正，其影響於清季詞壇者亦至深，緜延迄今，餘波猶未遽絶。彊邨先生序《半塘定稿》云：“君詞導源碧山，復歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化，與周止庵氏説，契若鍼芥。”清季詞家之風骨遒上，一掃枯寂尖纖之病，以接迹宋賢者，未嘗非周氏開示法門，以“導夫先路”之力也。
清詞自張惠言《詞選》出，而作者始致意比興之義，門庭稍隘，而斯體益尊。止庵從而推擴之，疆宇恢宏，金針暗度，學者由此端其趨向，以共軌於坦途，自半塘翁以至彊邨先生，蓋已盡窺窔奥，極常州詞派之變，而開徑獨行矣。彊邨先生固亦推挹周選者，故有“截斷衆流窮正變，一鐙樂苑此長明”（《望江南·雜題我朝諸名家詞集後》）之語。然先生嘗語予：“周氏《宋四家詞選》，抑蘇而揚辛，未免失當。又取碧山與夢窗、稼軒、清真，分庭抗禮，亦微嫌不稱。”則知先生固雅不欲以常州詞派之説自限也。考止庵所以抑蘇而揚辛之故，固謂：“東坡天趣獨到處，殆成絶詣，而苦不經意，完璧甚少。稼軒則沈著痛快，有轍可循。”（《宋四家詞選·序論》）據此，則知止庵之推挹稼軒，蓋猶在其技術之精練，與其所以推碧山爲“聲容調度，一一可循”之本旨，正復相同。惟其特别注意於聲容調度之可循，側重於技術之修養，其流弊往往使學者以碧山、夢窗自限，而無意上規清真之渾化，與稼軒之激壯悲涼。於是以塗飾粉澤爲工，以清濁四聲競巧，撏撦故實，堆砌字面，形骸雖具，而生意索然。此固王、朱諸老輩之所不忍言，而亦止庵始料之所不及也。
況蕙風先生（周頤）嘗云：“性情少，勿學稼軒。非絶頂聰明，勿學夢窗。”（《蕙風詞話》）此誠通達之論。乃獨於所謂詞律，拘守特嚴。其所持之理由云：“畏守律之難，輒自放於律外，或託前人不專家、未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠至苦，然亦有至樂之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據律細勘，僅有某某數字，於四聲未合，即姑置而過存之，亦孰爲責備求全者？乃精益求精，不肯放鬆一字，循聲以求，忽然得至雋之字。或因一字改一句，因此句改彼句，忽然得絶警之句。此時曼聲微吟，拍案而起，其樂何如！”（《蕙風詞話》）居今日而學詞，競巧於一字一句之間，已屬微末不足道。乃必託於守律，以求所謂“至樂之一境”，則非生值小康、無虞凍餒之士，孰能有此逸興閒情耶？且自樂譜散亡，詞之合律與否，烏從而正之？居今日而言詞，充其量仍爲“句讀不葺之詩”。特其句度參差，極語調之變化，又其抑揚輕重、流美動人之音節，誦之而利於脣吻，聽之猶足以激發人之意志感情，但得宛轉相諧，聲情相稱，固已足盡長短句歌詞之能事，以自抒其身世之感與心胸之所欲言，又何必專選僻調，以自束縛其才思哉？
且今日何日乎？國勢之削弱，士氣之消沈，敵國外患之侵凌，風俗人心之墮落，覆亡可待，怵目驚心，豈容吾人雍容揖讓於壇坫之間，雕鏤風雲，怡情花草，競勝於咬文嚼字之末，溺志於選聲鬬韻之微哉？溯南宋之初期，猶有權奇磊落之士，豪情壯采，悲憤鬱勃之氣，一於長短句發之。南宋之未遽即於滅亡，未嘗不由於悲憤鬱勃之氣，尚存於士大夫間，大聲疾呼，以相警惕。如張元幹之所謂“正人間、鼻息鳴鼉鼓”（《賀新郎·寄李伯紀丞相》）者，知當時猶有有心之士，不忍坐視顛危，而出作獅子吼也。居今日而言詞，其時代環境之惡劣，擬之南宋，殆有過之。吾輩將效枝上寒蟬，哀吟幽咽，以坐待清霜之欺迫乎？抑將憑廣長舌，假微妙音，以寫吾悲憫激壯之素懷，藉以震發聾聵，一新耳目，而激起其向上之心乎？亡國哀思之音，如李後主之所爲者，正今日少年稍稍讀詞者之所樂聞，而爲關懷家國者之所甚懼也。言爲心聲，樂占世運。詞在今日，不可歌而可誦，作懦夫之氣，以挽頽波，固吾輩從事於倚聲者所應盡之責任也。
吾人既知今日之時代環境爲如何，又知詞爲不必重被管絃之“長短不葺之詩”，而其語調之變化與其聲容之美，猶足以入人心坎，引起共鳴。則吾人今日學詞，不宜再抱“只可自怡悦，不堪持贈君”之態度。陽剛陰柔之美，各適其時。不務僻澀以鳴高，不嚴四聲以競巧，發我至大至剛之氣，導學者以易知易入之塗。或者“因病成妍”（元遺山語），以堂堂之陣，正正之旗，拯士習人心於風靡波頽之際。知我罪我，願畢吾辭。
善乎王灼之言曰：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》）胡寅亦稱：“眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。”（《酒邊詞·序》）所謂“向上一路”，所謂“逸懷浩氣”，並今日留心世運者之要圖，而爲學詞者所應抱之鵠的也。自東坡出，而詞中乃見傾蕩磊落之氣，足以推倒一世之豪傑，開拓萬古之心胸。繼以晁補之、葉夢得、陳與義、向子諲之徒，沿流揚波，以迄於南渡之際，悲歌慷慨，異境别開，而辛稼軒以一代雄才，蔚爲中堅人物，“所作大聲鏜鞳，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古。”（《後邨詩話》）一時作者，如張元幹、張孝祥、陸游之屬，從而輔翼之，以自成其爲豪傑之詞。劉克莊、劉辰翁，庶幾後勁。劉過、陳亮能作壯語，而聲不副其情，抑亦其次也。私意欲於浙、常二派之外，别建一宗，以東坡爲開山，稼軒爲冢嗣，而輔之以晁補之、葉夢得、張元幹、張孝祥、陸游、劉克莊諸人。以清雄洗繁縟，以沈摯去雕琢，以壯音變悽調，以淺語達深清，舉權奇磊落之懷，納諸鏜鞳鏗鍧之調。庶幾激揚蹈厲，少有裨於當時。世變亟矣，“感人心者，莫先乎情，莫切乎聲”。（白居易《樂府古題·序》）世有以吾言爲然者乎？請事斯語。
前人有謂學蘇、辛將流爲粗獷者，此自不善學者之過，亦由其時代環境關係，勉作壯音，其性情懷抱，雅不相稱故也。必欲於蘇、辛之外，借助他山，則賀鑄之《東山樂府》、周邦彦之《清真集》，兼備剛柔之美，王灼曾以“奇崛”二字目之（見《碧雞漫志》）。參以二家，亦足化獷悍之習，而免末流之弊矣。
文芸閣先生（廷式）云：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也。其聲多嘽緩，其意多柔靡，其用字則風雲月露、紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心，沿及元、明，而詞遂亡，亦其宜也。”（《雲起軒詞鈔·序》）吾人怵於國勢之阽危，與詞風之衰敝，深感文氏之説，實獲我心。而所謂詞至南宋而漸衰者，則沿文人之習見，以姜、吴一派，代表南宋詞家。文固力主辛、劉者，此派實創自東坡，而發揚於南宋也。文氏又致慨於“邇來作者雖衆，然論韻遵律，輒勝前人，而照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者所可語也”（《雲起軒詞鈔·序》）。世有聞文氏之風而起者乎？願馨香禱祝以俟之。吾輩責任，不在繼往而在開來，不在守缺抱殘，而在發揚光大。彊邨先生稱文氏詞，有“拔戟異軍成特起，非關詞派有西江。兀傲故難雙”（《望江南·題雲起軒詞稿》）之句，此彊邨先生之所以爲大，在其能並蓄兼容也。世有“兀傲難雙”，如芸閣先生者乎？假長短句以警惕癡頑，發浩然之氣，而礪冰霜之節，願與當世學詞者共勉之矣。
（原載《詞學季刊》第二卷第二號，一九三五年一月十六日）
東坡樂府綜論 [1]
自《樂章》盛行，創調既多，慢詞遂盛。耆卿諸作，既多爲應歌之詞，雜以淫哇，不免爲當世士大夫所詬病；而體勢拓展，可藉以發抒抑塞磊落縱横豪放之襟懷。有能者出，乃出以堂堂之陣，正正之旗，一掃妖淫豔冶之風，充分表現作者之人格個性。此亦勢所必至，而眉山蘇軾即乘此風會而起，於詞體拓展至極端博大時，進而爲内容上之革新與充實；至不惜犧牲曲律，恣其心意之所欲言；詞體至此益尊，而距民間歌曲日遠。陸游所謂“試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人”者，此其特具之精神也。
蘇軾（1036—1101）字子瞻，眉州眉山人。博通經史，殿試中乙科。歷通判杭州，知密州、徐州。神宗時，責授黄州團練副使，本州安置。軾與田夫野老，相從溪山間，築室於東坡，自號東坡居士。旋移汝州。哲宗立，復朝奉郎，知登州。尋除翰林學士，知杭州、潁州。後貶瓊州别駕，居昌化。更三大赦，還，提舉玉局觀。建中靖國元年，卒於常州，年六十六（《宋史》卷一三八）。軾所爲《東坡詞》，有毛氏汲古閣《宋六十家詞》本，又名《東坡樂府》，有王氏四印齋景元延祐本，朱氏《彊邨叢書》本，又有宋傅幹《注坡詞》傳鈔殘本，及本人所編《東坡樂府箋》。朱本編年，箋即依之而作，兼採傅注，頗足爲參訂之資。
胡寅序向子諲《酒邊詞》謂：“詞曲者，古樂府之末造也。……然文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。唐人爲之最工者。柳耆卿後出，掩衆製而盡其妙，好之者以爲不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》爲皁隸，而柳氏爲輿臺矣。”由胡氏之言，知在東坡以前之作者，雖心好詞曲，而必自託於“謔浪遊戲”。此其故由於詞所依聲，原出胡夷里巷之曲，士大夫之所作，既仍須迎合娼妓心理，不得不偏重於男女戀悦，或傷離念遠之情，爲保持身分尊嚴，遂不能無所規避。然於此足徵東坡詞派未開之前，除“士行塵雜”之温庭筠，“骫骳從俗”之柳三變外，對於詞之製作，總多就實避名，尠有以嚴肅態度，著意提高詞格者。胡氏又以柳氏爲能“掩衆製而盡其妙”，其意亦謂應歌之詞，至柳始發達至最高點。東坡出而以靈氣仙才開徑獨往，其能别有天地者，正以其確認詞體不僅爲抒寫兒女私情之工具，雖其聲出於教坊里巷，亦不妨假以自寫胸懷，大丈夫磊磊落落，更何難以人尊體？東坡詞之擺脱浮豔，正欲提高詞之地位。其所以能壓倒柳氏者在此，其所以能獨建一宗者亦在此。王灼云：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿則學曹元寵。”（《碧雞漫志》卷二）此真能揭出蘇詞之真諦矣。
當柳詞盛行之際，有井水處，人皆能歌，其深入人心，蓋可想見。何以東坡一出，竟能轉移風會，一反其所爲？且蘇詞既充分表現作者個性，則其思想環境，必與其詞有極密切之關係，且爲分别述之：
東坡少承庭訓，其父洵爲文效《孟子》，《孟子》故以儒家雜縱横氣。東坡自謂：“作文如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可止，雖嬉笑怒駡之辭，皆可書而誦之。”（《宋史·本傳》）然其渾涵光芒，饒有“横放傑出”之概，終以受《孟子》影響爲多。又嘗讀《莊子》，嘆曰：“吾嘗有見，口未能言，今見是書，得吾心矣。”（《本傳》）莊子著書，所謂“其言汪洋自肆以適己”（《天下篇》）者，東坡蓋竊取其意而用之於各體文字。其思想趨向莊生及禪宗，故不凝滯於習俗，而游行自在。胡元任所稱“東坡詞皆絶去筆墨畦徑間，直造古人不到處”，正以其思想抱負，故自超軼出塵也。東坡在當時最負盛名，至謫居儋耳，儋人且運甓畚土，以助其建宅。又喜提奬士類，一時文人，如黄庭堅、晁補之、秦觀、張耒、陳師道舉待之如朋儔（《本傳》）。其爲衆望所歸，亦復有以。然其振筆爲豪放之詞，蘇門諸詞人仍不免抱懷疑態度。
（一）陳無己（師道）云：“子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）
（二）東坡嘗以所作小詞示无咎（晁補之）、文潛（張耒），曰：“何如少游？”二人皆對曰：“少游詩似小詞，先生小詞似詩。”（《王直方詩話》）
（三）晁无咎云：“居士詞人謂多不諧音律，然横放傑出，自是曲子内縛不住者。”（《雞肋編》）
三説並以東坡詞爲非本色，所謂“曲子内縛不住”者，亦復寓貶於襃。故知柳詞入人既深，雖東坡親近諸賢，亦頗爲俗尚所蔽。非東坡自信力極堅強，又烏能不被震撼，而獨往獨來，指出向上之路哉？
東坡在當世詞壇，對柳永最爲敵視，出言詆毁，非止一次。秦觀爲東坡所最愛重，然猶以氣格爲病。故常戲云：“山抹微雲秦學士，露華倒影柳屯田。”（《避暑録話》）又《高齋詩話》載：“少游自會稽入都，見東坡。東坡曰：‘不意别後，公却學柳七！’少游曰：‘某雖無學，亦不如是。’東坡曰：‘銷魂當此際，非柳七語乎？’”少游於東坡，最深知遇之感，且於無意中爲柳詞所籠罩，則柳詞在當時實有無上權威，東坡欲别開疆宇，自不能不對此勁敵，時思摧陷而廓清之。然東坡之横放，非於柳永拓展詞體之後，恐亦不易發展其天才也。
至論蘇詞之風格，有一事可資談助。《吹劍録》載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七、八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡爲之絶倒。”此雖一時戲謔之詞，然足覘當時兩大詞宗之特色。東坡不舉他人，但欲與柳七一較短長，自亦極有用意。而王士禛云：“山谷云：‘東坡書挾海上風濤之氣。’讀坡詞，當作如是觀。瑣瑣與柳七較錙銖，無乃爲髯公所笑。”（《花草蒙拾》）藐視柳七未免以成敗論人。至張炎稱：“東坡詞清麗舒徐處，高出人表……周、秦諸人所不能到。”（《詞林紀事》卷五引）賀裳沿其説，稱：“子瞻《浣溪沙·春閨》曰：‘綵索身輕常趁燕，紅窗睡重不聞鶯。’如此風調，令十七八女郎歌之，豈在‘曉風殘月’之下？”（《皺水軒詞筌》）士禛又云：“‘枝上柳緜’，恐屯田緣情綺靡，未必能過，孰謂彼但解作‘大江東去’耶？髯直是軼倫絶羣！”三氏之言，仍不免以東坡與柳七較錙銖。坡詞雖有時清麗舒徐，有時横放傑出，而其全部風格，當以近代詞家王鵬運拈出“清雄”二字，最爲恰當（説詳拙編《唐宋名家詞選》）。世恆以“豪放”目東坡，固猶未足以概其全也。
前人對東坡詞，頗以不諧音律相詬病。然其詞決非不可歌者，集中即席成篇，遽付歌喉者，蓋指不勝屈。陸游亦言：“世言東坡不能歌，故所作樂府辭，多不協。晁以道謂：‘紹聖初，與東坡别於汴上，東坡酒酣，自歌《古陽關》。’則公非不能歌，但豪放不喜裁翦以就聲律耳。”蔡絛又有紀事一則：“歌者袁綯，乃天寶之李 年也。宣和間，供奉九重，嘗爲吾言：東坡公昔與客游金山，適中秋夕，天宇四垂，一碧無際，加江流澒湧，俄月色如晝，遂共登金山山頂之妙高臺，命綯歌其《水調歌頭》曰：‘明月幾時有？把酒問青天。’歌罷，坡爲起舞而顧問曰：‘此便是神仙矣！’”（《鐵圍山叢談》）據此，則坡詞之價值，雖不僅在音律方面，而被諸絃管，自有其清雄激壯之音，非與歌喉扞格不相入者。至胡適謂“東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎，在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱”（《詞選·序》），一若東坡詞專以不諧音節爲高。吾人試一檢集中諸詞，則爲歌妓作者正多，又以何法證明彼不希望“在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱”耶？東坡詞充分表現個性，固如胡氏所言。其所以不及柳、秦之作，盛播櫻唇貝齒之間者，正以其偏於表現個性，非一般民衆所同具之普遍情感耳。
東坡詞格，亦隨年齡與環境而有轉移。大抵自杭州至密州爲第一期，自徐州貶黄州爲第二期，去黄以後爲第三期。在第一期中，初則往來常、潤，少年氣度，瀟灑風流，故其詞亦清麗飄逸，不作愁苦之語。如《少年遊·潤州作代人寄遠》：
去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對酒捲簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照，畫梁斜。
《江城子·湖上與張先同賦》：
鳳凰山下雨初晴。水風清，晚霞明。一朵芙蓉，開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺，如有意，慕娉婷。 忽聞江上弄哀筝。苦含情，遣誰聽？烟斂雲收，依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峯青。
江南風土，爲東坡所樂，而吴興餘杭，又多詩人墨客文酒談讌之歡，故雖奔走舟車，略無羈旅之感。迨去杭赴密，生活乃稍乾燥，觀所爲《超然臺記》，景象可知。風雨對牀之吟，離羣索居之苦，鬱伊誰語，爰寄歌詞。例如《永遇樂·至海州與太守會於景疏樓上寄孫巨源》：
長憶别時，景疏樓上，明月如水。美酒清歌，留連不住，月隨人千里。别來三度，孤光又滿，冷落共誰同醉？捲珠簾，淒然顧影，共伊到明無寐。 今朝有客，來從濉上，能道使君深意。憑仗清淮，分明到海，中有相思淚。而今何在？西垣清禁，夜永露華侵被。此時看，回廊曉月，也應暗記。
《蝶戀花·密州上元》：
鐙火錢塘三五夜，明月如霜，照見人如畫。帳底吹笙香吐麝，更無一點塵隨馬。 寂寞山城人老也，擊鼓吹簫，却入農桑社。火冷鐙稀霜露下，昏昏雪意雲垂野。
《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
東坡以熙寧七年（1074），離杭赴密，逾年到任，在任三年。據其弟轍《超然臺記·敍》云：“子瞻通守餘杭，三年不得代。以轍之在濟南也，求爲東州守。既得請高密，五月乃有移知密州之命。”東坡之去南而北，原爲兄弟之情，乃束於官守，仍不得常相晤對；而友朋歡敍之樂，湖山秀麗之觀，乃復時縈夢想。觀上舉三詞，饒有淒婉之音。其丙辰（熙寧九年，東坡年四十一）中秋大醉作《水調歌頭》兼懷子由，所謂“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但願人長久，千里共嬋娟”者，尤充分表現其憂生之感。生活既經變化，而詞格由此益高。自是由密移徐，由徐謫居黄州，得意失意，循環起伏，所受激刺愈深，而表現於文字者因以愈至。吾恆謂東坡詩詞，至黄州後，乃登峯造極，皆生活環境促之使然也。
東坡在徐州，築黄樓以防河水之患，最爲當地人士所稱美，坡亦頗以此自負；故在徐所作詞，益開拓排宕，所憂者惟“無常”之感。例如彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，作《永遇樂》：
明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行徧。 天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黄樓夜景，爲余浩歎。
即充分表現其“一切無常住”之悲懷。旋徙湖州，即以文字得罪，責授黄州團練副使。留黄五載，輒復覃思於《易》、《論語》（《上文潞公書》），又恆與參寥子游（《年譜》），少年豪縱之氣，稍自斂抑，而憂讒畏罪，别具苦衷。故其詞驟視之雖極瀟灑自然，而無窮傷感，光芒内斂。所謂“逸懷浩氣，超乎塵垢之外”（胡致堂語）者，正此時之作也。例如《定風波·沙湖道中作》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照却相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
《臨江仙》：
夜飲東坡醒復醉，歸來髣髴三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘却營營？夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。
《鷓鴣天》：
林斷山明竹隱牆，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。
皆真氣流行，空靈自在，而一種悲鬱懷抱，乃隱現於字裏行間。其他最爲世人傳誦之作，如《洞仙歌》“冰肌玉骨”云云，《念奴嬌》“大江東去”云云，皆居黄時所製也。
東坡既飽經憂患，又怵於文字之易取愆尤，五十而還，益趨恬淡，詩詞文藝，率以游戲出之，不復多所措意。故去黄以後，風格又變。除在京師官翰林學士時，和章質夫《水龍吟·楊花詞》，最爲迴腸蕩氣之作外，大抵皆即事遣興，間參哲理，擬之黄州諸作，稍嫌枯淡。例如《如夢令·元豐七年浴泗州雍熙塔下戲作》：
水垢何曾相受，細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來無垢。
自浄方能浄彼，我自汗流呀氣。寄語澡浴人，且共肉身游戲。但洗，但洗，俯爲人間一切。
《減字木蘭花·己卯儋耳春詞》：
春牛春杖，無限春風來海上。便丐春工，染得桃紅似肉紅。 春旛春勝，一陣春風吹酒醒。不似天涯，捲起楊花似雪花。
率爾而成，毫不著意，其意態消極，可見一斑。讀東坡詞，自當以四十至五十間諸作品爲軌則已。
自東坡别出手眼，開徑獨行，雖一時有“要非本色”之譏，而風聲所樹，影響甚大。同輩如王安石，後進如晁補之、黄庭堅、葉夢得、向子諲諸人，皆蘇派作家之健者。王灼云：“王荆公長短句不多，合繩墨處自雍容奇特。……東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。……晁无咎、黄魯直皆學東坡，韻製得七八。黄晚年間放於狹邪，故有少疎蕩處。後來學東坡者，葉少藴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進也。”（《碧雞漫志》卷二）蒲大受、蘇在庭、石耆翁詞集皆不傳，晁、黄二家直接東坡系統。關注序葉氏《石林詞》，謂：“能於簡淡時出雄傑，合處不減靖節、東坡之妙。”至向氏《酒邊詞》，則胡寅所稱“步趨蘇堂而嚌其胾者也”（《酒邊詞·序》）。東坡詞格既高，故爲當世學人所宗尚。迨金源之際，蘇學行於北，而《東坡樂府》乃盛行於中州。大家如蔡松年、吴激，以及元好問《中州集》之所搜采，幾無不以蘇氏爲依歸。即辛稼軒於南宋别開宗派，植基樹本，要當年少在中州日間接受東坡影響爲深，而以環境不同，面目遂異。辛以豪壯，蘇以清雄，同源異流，亦未容相提並論。朱彊邨先生謂：“學東坡得真髓者，惟葉夢得一人。”治蘇詞者，不可不於《石林》一編，加以深切注意。
世以蘇、辛並稱，二氏作風不同之點，既如上述。而後人評論，頗存軒輊於其間。右東坡者，如吴衡照云：“辛之於蘇，亦猶詩中山谷之視東坡也。東坡之大，與白石之高，殆不可以學而至。”（《蓮子居詞話》）劉熙載則謂：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。若其豪放之致，則時與太白爲近。”（《藝概》）蓋自宋以來，未有言蘇不及辛者。至周濟自作聰明（胡適評語），標舉宋詞四家，屈東坡於稼軒之下，從而爲之説曰：“東坡天趣獨到處，殆成絶詣，而苦不經意，完璧甚少。稼軒則沈著痛快，有轍可循。”（《宋四家詞選目録·序論》）又云：“蘇之自在處，辛偶能到。辛之當行處，蘇必不能到。”（《介存齋論詞雜著》）殊不知東坡詞之高處，正在無轍可循，當於氣格境象上求，不當以字句詞藻論。周氏知稼軒之沈著痛快，而不理會東坡之藴藉空靈，此常州詞派之所以終不能臻於極詣也。臨桂王鵬運亦受常州影響，乃特崇蘇氏，其言曰：“蘇文忠之清雄，夐乎軼塵絶迹，令人無從步趨。蓋霄壤相懸，寧止才華而已。其性情，其學問，其襟抱，舉非恆流所能夢見。詞家蘇、辛並稱，其實辛猶人境也，蘇其殆仙乎！”（半塘老人手稿）並世詞流，如鄭文焯及朱彊邨先生，並從王説，於蘇詞特爲推重，此又近四十年詞學，所以不爲常州派所囿之原因也。因論東坡，附識其宗派升沈如此。
（原載《詞學季刊》第二卷第三號，一九三五年四月十六日）
注解：
[1] 編者案：作者另有《東坡詞之風格及其特點》一文，刊於《摇籃》一九三二年第一期，與本文實爲一篇，故不予重收。
清真詞敍論
王國維曰：“詞家之有清真，猶詩家之有杜少陵。”（《清真先生遺事》）周濟曰：“清真，集大成者也。”濟又教人以學詞之次第云：“問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。”（《宋四家詞選目録·序論》）近人論詞之最高標準，爲一“渾”字，周濟以“渾化”目清真，是以清真爲詞家之極則。宋陳郁亦稱：“清真，二百年來以樂府獨步，貴人學士、市嬛妓女知美成詞爲可愛。”（《藏一話腴》）然則清真信不媿古今來之詞學宗師，而爲萬流所崇仰也！
周邦彦（1056—1121）字美成，自號清真居士，錢塘人。疎雋少檢，不爲州里推重，而博涉百家之書。元豐初，遊京師，獻《汴都賦》萬餘言。神宗異之，命侍臣讀於邇英閣，召赴政事堂，自太學諸生一命爲正。居五歲不遷，益盡力於辭章。出教授廬州，知溧水縣，還爲國子主簿。哲宗召對，使誦前賦，除祕書省正字，歷校書郎、考功員外郎、衞尉宗正少卿，兼議禮局檢討，以直龍圖閣知河中府。徽宗欲使畢《禮書》，復留之。逾年，乃知龍德府（王國維云：當作隆德），徙明州。入拜祕書監，進徽猷閣待制，提舉大晟府。未幾，知順昌府，徙處州。旋罷官，居睦州。適方臘反，還杭州，又絶江之揚州，過天長，至南京，卒於鴻慶宫齋廳，年六十六。（《宋史·文苑傳》六，參《清真先生遺事》）今所見邦彦詞集，有毛氏汲古閣《宋六十家詞》本、王氏《四印齋所刻詞》本、許氏《西泠詞萃》本、鄭氏文焯精校本、陶氏《涉園續刊宋金元明本詞》景宋陳元龍注本、朱氏《彊邨叢書》陳注本，除王、鄭二刻題《清真集》外，餘並稱《片玉集》。
考清真之生平，以一賦而得三朝之眷（樓鑰、陳郁説並同）。賦多古文奇字。方李左丞（清臣）讀於邇英閣，多以邊旁言之。（《咸淳臨安志·人物傳》）樓鑰考之羣書，略爲音釋，猶有“闕其未知者以俟博雅之君子”之言，而於《清真先生文集·序》中，復有如下之稱述：
其學道退然，委順知命，人望之如木鷄，自以爲喜，此尤世所未知者。樂府播傳，風流自命。又性好音律，如古之妙解，顧曲名堂，不能自已。人必以爲豪放飄逸，高視古人，非攻苦力學以寸進者。及詳味其辭，經史百家之言，盤屈於筆下，若自己出。一何用功之深，而致力之精耶？（《攻媿集》卷五十三）
據此，知清真之學，雖專注於辭章，而博覽羣書，儲材至富，一如杜甫所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”者，此清真詞成就之始基也。詞體之進展，本與音樂爲緣。《宋史》稱：“邦彦好音樂，能自度曲。”張炎亦云：“崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者。由是八十四調之聲稍傳，而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。”（《詞源》卷下）清真在當時音樂界中，既居要職，又得万俟詠、田爲等與之商榷律吕。據《碧雞漫志》二云：
崇寧間，建大晟樂府，周美成作提舉官，而製撰官又有七。万俟詠雅言，元祐詩賦科老手也。三舍法行，不復進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱，每出一章，信宿喧傳都下。政和初，召試補官，置大晟樂府製撰之職。新廣八十四調，患譜弗傳，雅言請以盛德大業及祥瑞事迹製詞實譜。有旨依月用律，月進一曲，自此新譜稍傳。時田爲不伐亦供職大樂，衆謂樂府得人云。
大晟樂府爲當日政府所設之最高音樂機關，網羅專門人才，既如《漫志》所稱之美備。以是創製新譜，其曲遂繁。清真實總其成，自製當不爲少。雅言詞既絶出，美成目之曰《大聲》，不伐才思與雅言抗行（並詳《漫志》二），又善琵琶，無行（《宋史·樂志》四）。雅言《大聲集》，美成、不伐皆爲作序（《直齋書録解題》二十一），雖與不伐詞集俱不傳，而三人之交誼，與當日共同研討樂律，極意歌詞之關係，可以推知。《漫志》又稱：
江南某氏者，解音律，時時度曲。周美成與有瓜葛，每得一解，即爲製詞，故周集中多新聲。
與《避暑録話》所載“教坊樂工每得新腔，必求（柳）永爲詞，始行於世”者，彷彿相類。其沈浸於音樂環境中者如此，此爲清真詞成就之又一主因也。
邦彦叔父有名邠者，“熙寧間，蘇氏倅杭，多與醻唱，所謂周長官者是也”（《咸淳臨安志》）。考熙寧五年至七年（1072—1074），軾在杭州通判任，邦彦時已十八九歲。軾爲邠題《雁蕩圖》詩，有“西湖三載與君同”之句，則二人蹤跡之密，蓋可推知。軾喜宏奬風流，對此“通家子”，宜其樂於奬掖，乃兩家集中，皆不一見姓名，豈邦彦少時，果如《宋史》所言“疏雋少檢，不爲鄉里所重”耶？時當柳詞盛行之後，東坡出而思所以摧陷廓清之，對通家子弟之學爲詞者，定以柳七爲戒。邦彦乃絶不受其影響，意或由於性格志趣之不同。邦彦以元豐二年（1079）入京師，遊太學。（王國維《清真先生年表》）是年八月，東坡即由湖州逮赴臺獄，旋責授黄州團練副使（王宗稷編《蘇文忠公年譜》），自是彼此即無相值之期。邦彦在汴梁，先後歷十餘載，爲太學正後，既益盡力於辭章，則與“元祐詩賦科老手”之大梁詞隱，必多交往。其詞學淵源，不期然而接受柳永風氣。王灼列舉當時諸作者云：
沈公述、李景元、孔方平、處度叔姪、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絶出。然六人者，源流從柳氏來，病於無韻。雅言初自編集，分兩體，曰“雅詞”，曰“側豔”，目之曰“勝萱麗藻”。後召試入官，以“側豔體”無賴太甚，削去之。再編成集，分五體：曰“應制”，曰“風月脂粉”，曰“雪月風花”，曰“脂粉才情”，曰“雜類”，周美成目之曰《大聲》。次膺亦間作“側豔”（《漫志》二）。
所謂“側豔小詞”，即爲柳永一派之專業。反觀《大聲集》五類所標諸目，一望而知皆屬應歌之詞。邦彦年少風流，又居汴梁聲歌繁盛之地，閒游坊曲，自在意中。集中側豔之詞，時有存者。如《青玉案》云：
良夜燈光簇如豆，占好事，今宵有。酒罷歌闌人散後，琵琶輕放，語聲低顫，滅燭來相就。 玉體偎人情何厚，輕惜輕憐轉唧 。雨散雲收眉兒皺，只愁彰露，那人知後，把我來僝僽。
試與《樂章集》中“淫冶謳歌”之作相較，亦“伯仲之間”。此類作品，或亦有如雅言之悔其“無賴太甚”，稍自芟除。今所傳清真詞，要多淳雅之作耳。《耆舊續聞》：
美成至汴，主角妓李師師家，爲賦《洛陽春》云：“眉共春山争秀，可憐長皺。莫將清淚溼花枝，恐花也如人瘦。清潤玉簫閒久，知音稀有。欲知日日倚闌愁，但問取亭前柳。”師師欲委身而未能也。
此外，張端義《貴耳集》及周密《浩然齋雅談》，對邦彦與李師師事，並有紀述，以爲《少年游》“并刀如水”闋，及《蘭陵王》“柳陰直”闋，皆作於在汴時，而覈其歲月，時復乖舛，鄭文焯、王國維二氏，已力闢其非（詳鄭著《清真詞校後録要》及王著《清真先生遺事》）。然觀集中追念舊歡之詞，如《瑞龍吟》諸作，其居汴京日，必有所戀，殆可無疑。吾嘗論曲子詞之發展情形，往往與倡樓妓館，發生密切關係，即清真亦何莫不然。私意以爲論清真詞之作風，言其師友淵源，則不免於万俟詠諸人，以上迄柳永之影響。言其音樂環境，則前期流連坊曲，獲助於教曲伎師；後期提舉大晟，集思於同官諸友。即其所以與東坡異趣，大約亦以此種因緣，非偶然而已也。
至言清真詞之風格，則王灼嘗以“奇崛”二字當之。王氏不喜柳永，而頗崇清真。其説云：
柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽（案：此處疑有脱字） [1] ，序事閒暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脱村野，而聲態可憎。前輩云：“《離騷》寂寞千年後，《戚氏》淒涼一曲終。”《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》？惟賀方回、周美成，時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲。最奇崛。或謂深勁乏韻，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。（《漫志》二）
吾人於此，可見柳詞當日之所以盛行，蓋由於“聲律諧美”與“淺近卑俗”，而清真詞之高處，乃反以“深勁乏韻”見譏，殊不知“深勁”二字，正其所以能於《樂章》、《淮海》之外，别樹一幟，而尤以用筆之拗怒奇恣，最爲難能。此雖由於天才學力之高，然於倚曲方面，實有絶大關係。據毛幵《樵隱筆録》：
紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡家。忠簡於建炎丁未九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。
今《清真集》中之《蘭陵王》，下注“越調”。北齊時，有《蘭陵王入陣曲》。王灼曰：“今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。”（《漫志》四）證以毛説，則此越調《蘭陵王》，疑爲當時大晟府因舊曲創新聲之一，而又謂爲“九重故譜”，則非坊曲流行之曲可知。其詞雖敍離情，而以聲之激越，讀之使人慷慨。清真詞之高者，如《瑞龍吟》、《大酺》、《西河》、《過秦樓》、《氐州第一》、《尉遲杯》、《繞佛閣》、《浪淘沙慢》、《拜星月慢》之屬，幾全以健筆寫柔情，則王灼以“奇崛”評周詞，蓋爲獨具隻眼矣。《樂章集》中，雖羇旅行役之詞，時亦有大開大闔之筆，未盡如王灼所云“淺近卑俗”者，然欲求如清真《大酺》諸作之聲情激越、削盡浮靡之音者，實不多見。王國維云：
故先生之詞，於文字之外，須兼味其音律。……今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往，兩宋之間，一人而已。（《清真先生遺事》）
承認周詞風格之高，半屬音樂關係，實爲知言。惟謂詞中所注宫調，不出教坊十八調之外，即斷定“其音非大晟樂府之新聲，而爲隋、唐以來之燕樂”，一似清真詞皆依舊曲而製者，其説未免含混。使果皆爲隋、唐舊曲，則《蘭陵王》不必傳自“九重”，又何必教坊老笛師始能倚之以節歌者乎？
自宋以來，論清真詞者，除王灼外，真知蓋寡。張炎對周詞之評語，以“渾厚和雅”（《詞源》卷下）當之，尚有見地。至清代賀裳謂：“清真雖未高出，大致匀浄，有柳欹花嚲之致。”（《皺水軒詞筌》）彭孫遹謂：“美成詞如十三女子，玉豔珠鮮，政未可以其軟媚而少之也。”（《金粟詞話》）二説恰與王説相反。彼蓋徒見周詞多言兒女之情，而不深味其聲情激越之處，譏以“軟媚”，非特爲皮相之談，抑亦掩却清真真面目矣。劉熙載沿賀、彭之説，更從而詆毁清真，謂：“論詞莫先於品。美成詞信富豔精工，只是當不得一箇‘貞’字，是以士大夫不肯學之，學之則不知終日意縈何處。”（《藝概》）詞以抒情爲主，苟其言皆出於性情之正，即偏“軟媚”，何不貞之有？又況周詞本不以“軟媚”爲工乎？自常州派出，而清真詞始大顯於清代。周濟能知其“渾化”，而不能見其“奇崛”。近人馮煦乃引毛先舒之説曰：“北宋詞之盛也，其妙處不在豪快而在高健，不在豔冶而在幽咽。豪快可以氣取，豔冶可以言工，高健幽咽，則關乎神理骨性，難可強也。”又曰“言欲層深，語欲渾成”，意以屬之清真（《宋六十一家詞選·序例》），庶幾允當。然則欲見周詞之風格，畢竟當於高健幽咽，層深渾成處，參取消息矣。
清真詞格，既約略如上所言，更檢集中諸詞，其有時地可考者，猶能藉以推知其環境改移，與作風轉變之迹。清真軟媚之作，大抵成於少日居汴京時。例如《少年游》：
并刀如水，吴鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初温，獸香不斷，相對坐調笙。 低聲問：向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行！
《貴耳集》稱：“道君（徽宗）幸李師師家，偶周邦彦先在焉，知道君至，遂匿於牀下。道君自攜新橙一顆，云‘江南初進來’，遂與師師謔語。邦彦悉聞之，櫽括成《少年游》云云。”王國維謂：“徽宗微行，始於政和而極於宣和，政和元年，先生已五十六歲，官至列卿，應無冶游之事。”（《清真先生遺事》）似《少年游》一類温柔狎暱之作，自不似五六十歲人所爲，假定此爲邦彦少年居汴贈妓之詞，殆無疑義。邦彦留汴京逾十載，三十後始出京，教授廬州，旋復流轉荆州，侘傺無聊，稍捐綺思，詞境亦漸由軟媚而入於淒惋。例如《少年游·荆州作》：
南都石黛掃晴山，衣薄耐朝寒。一夕東風，海棠花謝，樓上捲簾看。 而今麗日明如洗，南陌 雕鞍。舊賞園林，喜無風雨，春鳥報平安。
看似清麗，而絃外多悽抑之音。迨元祐八年（1093），邦彦遷知溧水縣。溧水爲負山邑，官賦浩穰，民訟紛沓，似不可以絃歌爲政，而邦彦於撥煩治劇之中，不妨舒嘯，一觴一詠，句中有眼。其所治後圃，有亭曰姑射，有堂曰蕭閒，皆取神仙中事，揭而名之，可以想像其襟抱之不凡（節強焕《題周美成詞》）。證以樓鑰所稱“學道退然，委順知命，人望之如木鷄，自以爲喜”者，知其人自遭時變，漂零不偶（《重進汴都賦表》），即性情亦因之而變化，無復少年“疎雋少檢”之風矣。斯時作品，如《鶴沖天》、《隔浦蓮近拍》之清疎，《滿庭芳》之幽咽，皆有時地可考，足見作風之轉移。且舉《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一闋爲例：
風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費鑪烟。人静烏鳶自樂，小橋外新緑濺濺。憑闌久，黄蘆苦竹，擬泛九江船。 年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁絃。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。
當邦彦自荆州東下，道出金陵，有《齊天樂·秋思》、《西河·詠金陵》之作，沈鬱頓挫，已漸開官溧水後之作風。録《齊天樂》如下：
緑蕪彫盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁翦。雲窗静掩。歎重拂羅裀，頓疎花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。 荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
邦彦居溧水約四年，復入京爲國子主簿。十年之内，超擢清班。雖霜鬢催人，應捐綺思，《禮書》待草，稍阻清歡。然而舊曲桃根，問渡頭之艇子，重來崔護，寄幽怨於東風，結習未空，情難自制。斯時詞格，乃一出之以沈鬱頓挫。例如《瑞龍吟》：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝竚。因念箇人癡小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
近人吴梅對於此闋，有極詳盡之説明，足驗清真詞技術上之精進。兹爲轉録如下：
《瑞龍吟》一首，宗旨所在，在“傷離意緒”一語耳，而入手先指明地點，曰“章臺路”，却不從目前景物寫出，而云“還見”，此即沈鬱處也（須知梅梢桃樹，原來舊物，惟用“還見”云云，則令人感慨無端，低徊欲絶矣）。首疊末句云“定巢燕子，歸來舊處”，言燕子可歸舊處，所謂“前度劉郎”者，即欲歸舊處而不得，徒彳亍於“愔愔坊陌”，章臺故路而已，是又沈鬱處也。第二疊“黯凝竚”一語爲正文，而下文又曲折不言其人不在，反追想當日相見時狀態，用“因念”二字，則通體空靈矣，此頓挫處也。第三疊“前度劉郎”至“聲價如故”，言箇人不見，但見同里秋娘，未改聲價，是用側筆以襯正文，又頓挫處也。“燕臺”句用義山柳枝故事，情景恰合。“名園露飲，東城閒步”，當日己亦爲之，今則不知伴著誰人，賡續雅舉。此“知誰伴”三字，又沈鬱之至矣。“事與孤鴻去”三語，方説正文，以下説到歸院，層次井然，而字字淒切。末以“飛雨”、“風絮”作結，寓情於景，倍覺黯然。通體僅“黯凝竚”、“前度劉郎重到”、“傷離意緒”三語，爲作詞主意，此外則頓挫而復纏綿，空靈而又沈鬱，驟視之幾莫測其用筆之意，此所謂神化也。（《詞學通論》）
邦彦詞學之最大成就，當在重入京師時。蓋異地漂零，飽經憂患，舊游重憶，刺激恆多。益以年齡關係，技術日趨精巧。集中名作，如《大酺》、《六醜》、《蘭陵王》之類，料出此時。《浩然齋雅談》：
朝廷賜酺，師師又歌《大酺》、《六醜》二解，上（徽宗）顧教坊使袁祹問，祹曰：“此起居舍人新知潞州周邦彦作也。”問《六醜》之義，莫能對。急召邦彦問之，對曰：“此犯六調，皆聲之美者，然絶難歌。昔高陽氏有子六人，才而醜，故以比之。”
是《大酺》、《六醜》二調，皆作於在京日，故得遽播於師師之口。惟《雅談》誤記其時爲宣和中，鄭文焯氏已加駁斥，謂“《六醜》犯六調之曲，當在提舉大晟時所製”（《清真詞校後録要》）。史稱崇寧四年（1106），置大晟府（《宋史·徽宗紀》及《樂志》），時邦彦已五十歲，入京亦近十年。以《六醜》爲此一時期作品，鄭説近是。惟邦彦提舉大晟，據《碧雞漫志》及《詞源》，在崇寧間，而王國維則以爲在政和六年（1116）出知明州之後，尚待詳考耳。
邦彦既素好音樂，自崇寧至政和之末（1105—1117），十餘年間，多在汴梁。與万俟詠、田爲討論古音，製作新曲，亦此一時期事。《清真集》中之創調，殆以此一時期作品爲多矣。邦彦六十後，歷官順昌（今安徽阜陽縣）、處州（今浙江麗水縣），既而流轉於睦（今浙江建德縣）、杭之間，又遭方臘之亂，暮年蕭瑟，終客死於南京。其《西平樂》自序謂：“元豐初，予以布衣西上，過天長（安徽泗州）道中。……辛丑（1121）正月二十六日，避賊復遊故地，感歎歲月，偶成此詞。”邦彦詞之有時地可考者，蓋止於此。特録如下：
穉柳蘇晴，故溪歇雨，川迥未覺春賒。駝褐寒侵，正憐初日，輕陰抵死須遮。歎事逐孤鴻盡去，身與塘蒲共晚，争知向此征途迢遞，竚立塵沙。追念朱顔翠髮，曾到處、故地使人嗟。 道連三楚，天低四野，喬木依前，臨路欹斜。重慕想、東陵晦迹，彭澤歸來，左右琴書自樂，松菊相依，何況風流鬢未華。多謝故人，親馳鄭驛，時倒融尊，勸此淹留，共過芳時，翻令倦客思家。
細玩此闋，一種蕭颯悽涼景象，想見作者内心之悲哀，結構亦不及前述諸作之謹嚴，所謂“深勁”之風格，駸不復有。年齡環境與作風之消長，從可知矣。
清真詞以年齡環境關係，而作風隨之變移，既如上述。若其流傳之廣，影響之大，一則由於聲律之美，二則由於文字之工。明毛晉稱：“美成當徽廟時，提舉大晟樂府，每製一調，名流輒依律賡唱。獨東楚方千里、樂安楊澤民，有和清真全詞各一卷，或合爲《三英集》行世。”（《宋六十家詞》本《和清真詞·跋》）後又有陳允平《西麓繼周集》（《彊邨叢書》本），全和周詞，此其文字方面，影響於當世詞壇最深者也。至其流播歌者之口，亦較其他作家爲最久長。樓鑰既稱：“公之殁，距今八十餘載，世之能誦公賦者蓋寡，而樂府之詞盛行於世。”（《清真先生文集·序》）強焕爲邦彦搜輯遺詞，刊於溧水，亦言“不謂於八十餘載之後，踵公舊蹤，暇日從容式燕嘉賓，歌者在上，果以公之詞爲首唱”（《題周美成詞》）。則知清真詞至南宋中葉，猶盛播於管絃也。後此大晟餘韻，嗣音闃然，而歌唱周詞，時有紀録。一見於吴文英《惜黄花慢》詞序：
吴江夜泊，惜别邦人，趙簿攜妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。（《夢窗詞集》）
再見於張炎《國香》詞序：
沈梅嬌，杭妓也。忽於京都見之，把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》、《臺城路》二曲。因囑余記其事，詞成，以羅帕書之。（《山中白雲詞》一）
三見於張炎《意難忘》詞序：
中吴車氏號秀卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲，得其音旨。余每聽輒愛嘆不能已，因賦此以贈。余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈，曾不若春蚓秋蛩，争聲響于月籬烟砌間，絶無僅有。余深感於斯，爲之賞音，豈亦善聽者耶？（《山中白雲詞》四）
張氏二詞，殆皆作於宋亡之後。據近人馮沅君《玉田先生年譜》，炎以元世祖至元二十七年（1290）北遊，逾年，始自燕歸杭（北京大學研究所《國學門月刊》第一卷第三號），《國香》詞中有“不道留仙不住，便無夢吹到南枝，相看兩流落，掩面凝羞，怕説當時”之句，即充分表現亡國哀音，必爲至元二十七年之作。時距清真之没，已一百七十年。張氏所稱“猶能歌”者，足見其爲僅存之碩果已。至《意難忘》詞序所云“抑揚高下，聲字相宣”，猶能想像清真詞聲情之妙，而“傾耳者指不多屈”一語，則反映當日北曲之盛行，宋人歌詞之法，已不絶如縷。總之，清真在歌壇上之勢力，發迹於汴梁，盛行於大江南北，以北迄於燕、薊，歷二百載之久，信極樂歌史上之偉觀矣。
復次，自元人沈伯時著《樂府指迷》謂“凡作詞，當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面”，此其所以當行出色，而爲學者宗法，一如詩家之有杜少陵者，蓋不僅在其文字之富豔精工，而尤在其法度之可資循守。即於技術方面，有特殊之造詣。兹將其可以言傳者，約略舉例言之：
（一）字句方面。陳振孫云：“（美成詞）多用唐人語，櫽括入律，混然天成。”（《直齋書録解題》）張炎亦稱：“（美成）善於融化詞句。”（《詞源》卷下）其最顯著之例，如《西河·金陵》：
佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國遶清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。 斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾繫。空遺舊迹鬱蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，入尋常、巷陌人家，相對如説興亡，斜陽裏。
純用劉禹錫《金陵詩》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。”又“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”穿插融化，氣象一新。淒涼感慨之音，出以拗怒健爽之筆，不似後來之專講字面者，奄奄無生氣也。
（二）結構方面。長調之難，難於結構嚴密，而有開闔變化之妙，開篇煞尾，亦不容輕易放過。沈伯時云：
結句須要放開，含有餘不盡之意，以景結尾最好。如清真之“斷腸院落，一簾風絮”（《瑞龍吟》），又“掩重關，徧城鐘鼓”（《掃花游》）之類是也。或以情結尾亦好，往往輕而露，如清真之“天便教人，霎時廝見何妨”（《風流子》），又云“夢魂凝想鴛侣”（《尉遲杯》）之類，便無意思，亦是詞家病，却不可學也（《樂府指迷》）。
此論清真詞結句之利病，不爲無見，而近人況周頤對於“天便教人”等句之批評，則以爲“此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨説盡而愈無盡”（《蕙風詞話》二）。要在視何等情緒，以定表現之方法，斯得之耳。至論清真詞之全部章法，及拍搭襯副之妙，則可以《六醜·薔薇謝後作》一闋爲例：
正單衣試酒，悵客裏光陰虚擲。願春暫留，春歸如過翼，一去無迹。爲問家何在？夜來風雨，葬楚宫傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情更誰追惜？但蜂媒蝶使，時叩窗隔。 東園岑寂。漸蒙籠暗碧。静遶珍叢底，成嘆息。長條故惹行客。似牽衣待話，别情無極。殘英小、強簪巾幘。終不似一朵，釵頭顫裊，向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得？
近人任二北曾於所撰《研究詞集之方法》一文中詳説此詞云：
此詞大意，乃作者借謝後薔薇自表身世，時而單説人，時而單説花，時而花與人融會一處，時而表人與花之所同，時而表人不如花之處。曰“客裏”，曰“家何在”，曰“行客”，曰“漂流”，是其意旨所在也。前後闋固一貫。
前闋首二句説羇人，次三句説花謝，“春歸”實花謝之替代語也。以上皆襯副，“爲問”三句精粹。既謂因風雨之葬送，致傾國於無家，更謂因屬無家之物，故雖擅傾國之姿，風雨亦不見憐，含思哀惋之至——乃説花與説人融會之處也。“釵鈿”三句襯副，“多情”三句精粹。“但”字非“僅有”之意，乃轉語“猶有”之意也。零落之餘，祇遺香澤，應無復追惜之人物，但蜂蝶癡憨，猶來叩窗尋問，堪許知己。言外謂客裏飄零，終不能得慰藉，人固不如謝後之薔薇耳。何以知其然？曰：兩處精粹，皆特用問語領起，重在表示無家與無人追惜之意，甚分明也。
後闋“東園”三句，因物及人，襯副而已，引起下文牽衣話别，強簪殘英，及斷紅難見三事。“成歎息”一語，直貫到底，所歎息者上三事皆在内也。落花向行客話别，自多同病之憐，殘英強簪，乃令人回想芳時姿韻，映帶謝後景況，有無限珍惜。推此珍惜之意，覺芳時固當鄭重，即謝時亦何容草草，斷紅之内，固仍寓相思無限也。前一事花與人自爲聯絡，後二事似全説花，而由花與人之處，消息只可以神會，而難於説實。末句復用一問語以示有物無可表見之意。若於“東園”三句之詞意中，即先安排流水，則歇拍之“潮汐”、“斷紅”便屬有根，組織乃益爲緻密矣。
章法乃因人及物，因物及人，糾紐拍搭而成；修辭則專擇情景幽通之處，融會入細，並重用問語，以提明意旨。（以上見《東方雜誌》第二十五卷第九號）
由任説以研讀清真詞，於其結構、技術與表情之方式，殆可以思過半矣。故不憚煩冗而全録之。
（三）筆力方面。王灼既以“奇崛”評清真，前經論及。即如吴梅所稱之“沈鬱頓挫”，亦關於用筆方面，其説蓋本於清季陳廷焯。廷焯對清真之用筆變化處，頗有深切之見解。其言曰：
美成詞，操縱處有出人意表者，如《浪淘沙慢》一闋。上二疊寫别離之苦，如“掩紅淚、玉手親折”等句，故作瑣碎之筆。至末段云：“羅帶光銷紋衾疊。連環解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去不與人期，弄夜色，空餘滿地梨花雪。”蓄勢在後，驟雨飄風，不可遏抑。歌至曲終，覺萬彙哀鳴，天地變色，老杜所謂“意愜關飛動，篇終接混茫”也。（《白雨齋詞話》一）
又云：
美成《解語花·元宵》後半闋云：“因念帝城放夜，望千門如晝，嬉笑遊冶。鈿車羅帕，相逢處、自有暗塵隨馬。年光是也，惟只見、舊情衰謝。清漏移、飛蓋歸來，從舞休歌罷。”縱筆揮灑，有水逝雲卷、風馳電掣之感。（同上）
清真詞，雖寫兒女柔情及羇旅行役之感，而能大筆振迅，幽咽而不流於纖靡，富豔而不失之狂蕩，其關鍵皆在於此。近人梁啓超以清真表情法爲“吞咽式”而推爲“促節”聖手（説詳《中國韻文裏頭所表現的情感》）。且舉《蘭陵王》爲例：
柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋隄上、曾見幾番，拂水飄緜送行色？登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀絃，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸别浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏，淚暗滴。
梁氏解釋所謂“吞咽式”，謂：“他們在飲恨的狀態底下，情感纔發洩到喉嚨，又咽回肚子裏去了。所以音節很短促，若斷若續。”殊不知在“詞”一方面，音節之短促與靡曼，半由於曲調之關係，半由於筆力之伸縮，如清真此闋，一以“奇崛”之筆出之，故無一語不吞吐，而繁音促節，讀之使人神往。凡此，皆清真筆力之雄強，有以致之也。
清真詞既有濃摯之感情與精巧之技術，故能絶出當時，垂範後世。清代號爲詞學中興，自周濟《四家詞選》以清真爲極則，因以建立“常州詞派”。近代王（鵬運）、朱（孝臧）、鄭（文焯）、況（周頤）諸大師，無不扇揚餘烈，迄於今日而未有已，則《清真》一集，衣被於樂壇與詞壇者，蓋近千年，嗚呼盛矣！
（原載《詞學季刊》第二卷第四號，一九三五年七月十六日）
注解：
[1] 編者案：據岳珍《碧鷄漫志校正》，“愛賞”下脱“其實”兩字，屬下。
漱玉詞敍論
詞林中之有漱玉，爲女子在文學史上放一異彩，果爲難能可貴。沈東江（謙）曰：“男中李後主，女中李易安，極是當行本色。”（《詞苑叢談》）李調元亦云：“易安在宋諸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。詞無一首不工。其鍊處可奪夢窗之席，其麗處直參片玉之班，蓋不徒俯視巾幗，直欲壓倒鬚眉。”（《雨村詞話》）是《漱玉詞》地位之高，蓋久爲世人所公認矣。
李清照（1084—？）號易安居士，濟南人，格非之女，趙明誠妻（《詞林紀事》卷十九）。格非以文章受知於蘇軾。妻王氏，拱辰孫女，亦善文。清照詩文尤有稱於時（《宋史·文苑傳·李格非傳》）。嘗有句云：“詩情如夜鵲，三遶未能安。”晁无咎多對士大夫稱之，頗膾炙人口（《風月堂詩話》）。年十八，歸明誠（李文 《易安居士年譜》）。結縭未久，明誠即出游，清照書詞錦帕送之。嘗以所作詞函致明誠，明誠嘆息媿弗逮，謝客忘寢食者三日夜，得五十闋，雜清照詞示友人陸德夫，德夫稱絶佳者，正清照作也。其舅挺之相徽宗。清照獻詩，有云：“炙手可熱心可寒。”挺之排元祐黨人甚力，格非以黨籍罷。清照上詩救格非云：“何況人間父子情。”識者哀之。明誠好儲經籍，及三代鼎彝、書畫、金石刻。連知萊、淄二州，竭俸入以事鉛槧。清照與共校勘。明誠作《金石録》，考據精確，多足正史書之失，清照實助成之。靖康二年（1127）春，明誠奔母喪於建康。其年十二月，金人陷青州，火其藏書十餘屋。明誠，諸城人而家於青也。建炎二年（1128），起復知建康府。三年，召知湖州，至行在，病卒。清照自爲文祭之。既葬，清照赴台州，依其弟迒，輾轉避難於越、衢諸州。紹興二年（1132），又赴杭州。所攜古器物，以次失去。乃爲《金石録·後序》，自述流離狀況（以上節録道光《濟南府志·列女傳》）。四年（1134）十月，聞淮上警報，自臨安泝流涉嚴灘之險，抵金華，卜居陳氏第。（《打馬圖經·序》）十三年（1143）在行都，有親聯爲内命婦者，因端午進帖子詞。（《浩然齋雅談》）是時清照年六十歲矣。後遂不知所終。
《直齋書録解題》著録《漱玉集》一卷云：“易安居士李氏清照撰，元祐名士格非文叔之女，嫁東武趙明誠德甫，晚歲頗失節。别本作五卷。”黄昇《花庵詞選》則稱《漱玉集》三卷，今皆不傳。《四庫全書》據毛氏汲古閣所刻《唐宋婦人集》，僅詞十七闋，附以《金石録·序》一篇，蓋後人裒輯爲之，已非其舊。（《漱玉詞提要》）今行世有王氏《四印齋所刻詞》本，據王鵬運跋：“此刻以宋曾端伯《樂府雅詞》所録二十三首爲主，復旁搜宋人選本説部，又得二十七首，都爲一集，而以俞理初孝廉《易安居士事輯》附焉。”又云：“即此五十首中，假托汙衊之作，亦已屢見。”近人大興李文 復從各書采獲二十八首，合王輯得七十八首，遂并其他雜文詩賦，兼及後人紀載評論之作，續刊爲《漱玉集》五卷。雖搜羅甚富，而各闋中之真贋問題，殆不易解決矣。
明誠曾爲清照題三十一歲畫像云：“清麗其詞，端莊其品。”然則“清麗”二字，足以代表《漱玉詞》之風格乎？近人沈乙菴先生（曾植）嘗謂：“易安倜儻有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也。”又云：“易安跌宕昭彰，氣調極類少游，刻摯且兼山谷，篇章惜少，不過窺豹一斑，閨房之秀，固文士之豪也。才鋒大露，被謗殆亦因此。自明以來，墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿。易安有靈，後者當許爲知己。”（《菌閣瑣談》下）以《漱玉詞》爲“神駿”，爲“蘇、辛”，乍視之似多不合。吾人欲知《漱玉詞》之全部風格，果屬何種，一面自當於其作品加以極精深之玩味。至其性格與環境，亦不容忽略。兹先從後者推論之，以證明誠與沈氏之批評是否確當。
易安風度蕭灑，而富好勝心。其《金石録·後序》中，即充分表現此種情態。如云：
侯（明誠）年二十一，在太學作學生。趙、李族寒，素貧儉，每朔望謁告出，質衣取半千錢，步入相國寺，市碑文果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也。
余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾葉第幾行，以中否決勝負，爲飲茶先後，中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起，甘心老是鄉矣。
一種風流蕭灑之韻度，讀之如聞其聲。又其《打馬圖經·序》云：
予性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食，且平生多寡未嘗不進者何？精而已。
至其所以喜博之故，所謂“博者無他，争先術耳”。此雖一技之微，足以窺見其好勝之心理，與抽書鬬茶，同一情致。又據《清波雜誌》：
頃見易安族人，言明誠在建康日，易安每值天大雪，即頂笠披簑，循城遠覽以尋詩，得句必邀其夫賡和，明誠每苦之也。
惟其不甘深閉閨幃，必騁懷縱目，得江山之助，故能縱筆揮灑，壓倒鬚眉。吾國文學史中，女子不得相當地位，即由於思想環境之束縛，非果其才質之不如也。漢蔡琰以没落胡中，乃有《悲憤詩》之傑作。易安生性灑脱，不樂拘牽，與自然界接觸既多，懷抱乃益開展。觀所爲《詠史詩》：
兩漢本繼紹，新室如贅疣。所以嵇中散，至死薄殷周。（《宋詩紀事》引朱子《游藝論評》）
又《打馬賦》辭曰：
佛狸定見卯年死，貴賤紛紛尚流徙。滿眼驊騮雜騄駬，時危安得真致此？老矣誰能志千里！但願相將過淮水。（《歷代賦彙》）
感慨沉雄，何曾有閨閣習氣。又據《老學庵筆記》：
張子韶對策，有“桂子飄香”之語，趙明誠妻李氏嘲之曰：“露華倒影柳三變，桂子飄香張九成。”（案：“露華倒影”，柳永《破陣樂》詞中語。）
張九成爲紹興二年（1132）進士第一人（《越縵堂·乙集·書陸剛甫觀察儀顧堂題跋後》）。是時易安年四十九歲，距明誠之殁恰三稔，方流播於杭、越之間，乃有此閒情逸致，將新科狀元語騰爲笑謔，其目空一世，與嘲弄人物之概，蓋垂老而不渝。往日東坡曾戲少游云：“山抹微雲秦學士，露華倒影柳屯田。”（《避暑録話》）蓋以氣格爲病。今易安復以嘲張氏，其詞格之不肯趨於軟媚一派明矣。
易安自嫁明誠，感情既極融洽，唱隨之樂，自十八至四十二，二十餘年之間，幾於朝夕相守，文字校勘，歌詠唱酬，所謂抽書鬬茶，即在三十九歲居萊州日，風流韻度，不減妙齡。在此二十餘年中，所有作品，却極旖旎纏綿，有摇魂蕩魄之致。如《醉花陰·九日》：
薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾捲西風，人比黄花瘦。
剛健中含婀娜，結語具見標格，兼能撩撥感情，宜其爲陸德夫所盛稱也。他如《浣溪沙》之“眼波纔動被人猜”，吴衡照贊爲“矜持得妙，善於言情”（《蓮子居詞話》），而王鵬運謂是他人僞託，以汙易安（四印齋本《漱玉詞》）。要之明誠在日，易安固一風流醖藉之人物，言語文字之間，亦復何所避忌？二人伉儷綦篤，不慣離居，小别即惘惘於懷。《瑯環記》引《外傳》：
易安結縭未久，明誠即負笈遠遊，易安殊不忍别，覓錦帕書《一翦梅》詞以送之。
本集及《樂府雅詞》並載此闋：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，纔下眉頭，却上心頭。
由此以推，易安傷離之作，大抵皆爲明誠而發，所謂“女子善懷”，充分表其濃摯悲酸情感，非如其他詞人之代寫閨情，終有“隔靴搔癢”之歎。易安此類作品最著者，又有《浣溪沙》：
髻子傷春懶更梳，晚風庭院落梅初，淡雲來往月疎疎。 玉鴨熏罏閒瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇，通犀還解辟寒無。
《鳳凰臺上憶吹簫》：
香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷别苦，多少事、欲説還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。 休休，這回去也，千萬遍陽關，也則難留。念武陵人遠，烟鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。
《念奴嬌·春情》：
蕭條庭院，又斜風細雨，重門須閉。寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣。險韻詩成，扶頭酒醒，别是閒滋味。征鴻過盡，萬千心事難寄。 樓上幾日春寒，簾垂四面，玉欄干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少遊春意！日高煙斂，更看今日晴未？
前二闋有“豈無膏沐，誰適爲容”之意，而語自幽婉纏綿。後闋情緒悽咽，而筆勢開宕，直如行雲舒卷（參用毛先舒説）。易安之善寫離情如此，日常鶼 相依，一旦風波失所，遇此環境，釀造千回百折之詞心，此《漱玉詞》造詣之所以猛進也。
自明誠没後，易安遂陷於悲慘環境中。益以戎馬倉皇，流離播越，向日夫婦所共以怡悦性靈之金石書畫，以次散亡。所有殘餘，一則曰“病中把玩，搬在臥内”，再則曰“更不忍置他所，常在臥榻下，手自開闔”，三則曰“殘零不成部帙書册三數種，平平書帖，猶復愛惜如護頭目”（《金石録·後序》）。則知易安既寡，所藉以消遣無聊歲月之資，仍惟此斷楮零縑耳。迨卜居金華，年逾五十，又稍稍以博簺自遣。其《打馬圖經·序》云：
乍釋舟檝而見軒窗，意頗適然，更長燭明，奈此良夜何！於是博弈之事講矣。
離鸞别鵠，情實難堪，回首年前歸來堂之清歡，與“簾捲西風”之人面，前塵如夢，生意幾何！而或者有改嫁張汝舟旋復涉訟仳離之説（見《雲麓漫鈔》及《建炎以來繫年要録》），清代俞正燮（《易安居士事輯》）、陸心源（《儀顧堂題跋》）、李慈銘（《越縵堂乙集》）、吴衡照（《蓮子居詞話》）之屬，各有專篇爲辯誣矣。《雲麓漫鈔》載易安上内翰綦公（崈禮）啓，略云：
近因疾病，欲至膏肓，牛蟻不分，灰丁已具。嘗藥雖存弱弟，譍門惟有老兵。既爾蒼皇，因成造次。信彼如簧之舌，惑兹似錦之言。弟既可欺，持官文書來輙信，身幾欲死，非玉鏡架亦安知。僶俛難言，優柔莫決，呻吟未定，強以同歸。視聽才分，實難共處。忍以桑榆之晚景，配兹駔儈之下材。身既懷臭之可嫌，惟求脱去，彼素抱璧之將往，決欲殺之。遂肆侵凌，日加毆擊。
使所言果實，則是汝舟蹈 乘危，餌以甘言，欺人寡婦，震其才名之顯赫，因遂強迫以同居，藉令事實有之，吾輩當矜愍之不暇，寧忍責以失節乎？汝舟爲崇寧五年進士，以建炎三四年間，迭知明州，紹興二年九月，以妻李氏訟其妄增舉數入官，有司當汝舟私罪徒，詔除名柳州編管（《儀顧堂題跋》）。據《金石録·後序》，此四年中，方轉徙於台、剡、睦、温、越、衢、杭等地，不遑寧居，則改嫁之説，殆爲“莫須有”矣。
易安晚歲生活之不安，與處境之愁慘，咸足以增上其詞格。如《武陵春》：
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。 聞説雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。
吴衡照謂：“《武陵春》其作於祭湖州（明誠）以後歟？悲深婉篤，猶令人感伉儷之重。”（《蓮子居詞話》）友人傅東華君則稱此詞爲易安避亂金華時作（《萬有文庫》本《李清照》）。傅君金華人，其説必當有據。集中最爲世人傳誦之作，又有《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，却是舊時相識。 滿地黄花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黄昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
《永遇樂》：
落日鎔金，暮雲合璧，人在何處？染柳烟濃，吹梅笛怨，春意知幾許！元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨？來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侣。 中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，撚金雪柳，簇帶争濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。
張端義謂：“（易安）南渡以來，常懷京、洛舊事，晚年賦元宵《永遇樂》詞云，皆以尋常語度入音律。鍊句精巧則易，平淡入調者難。且秋詞《聲聲慢》‘尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘戚戚’，此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者，用《文選》諸賦格。後疊又云：‘梧桐更兼細雨，到黄昏點點滴滴。’又使疊字，俱無斧鑿痕。更有一奇字云：‘守著窗兒，獨自怎生得黑！’‘黑’字不許第二人押。婦人中有此文筆，殆間氣也。”（《貴耳集》）端義南宋人，所言如此，足見易安晚年詞境之超絶矣。
復次，欲知《漱玉詞》之風格，除已明瞭其性格與環境外，即其對於詞之見解，及諸作家之批評，亦應加以注意。宋胡仔曾著其論詞之説云：
逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下。又有張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家。至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作爲小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者，何耶？蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上、去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絶倒，不可讀也。乃知别是一家，知之者少。後晏叔原、賀方回、秦少游、黄魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敍，賀苦少典重，秦即專主情致而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豊逸，而終乏富貴態。黄即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。（《苕溪漁隱叢話後集》卷第三十三）
依此所説，知易安所認爲歌詞之最高標準，應須具備下列各事：
（1）協律 （2）鋪敍 （3）典重 （4）情致 （5）故實
神明變化於五者之中，文辭與音律兼重，乃爲當行出色。彼於柳永以“詞語塵下”爲病，而對東坡則嫌其“不協音律”。果以東坡之“逸懷浩氣”，運入聲調諧美之歌曲，庶幾力争上游，而爲易安所心悦誠服矣。
綜上所述，易安性格則風流跌宕，環境則前期極唱隨之樂，後期多流離之痛，咸足以釀成其詞格，入於悽壯感愴一途。又其論《淮海詞》“專主情致而少故實”，乃亦主氣象。由此推知《漱玉詞》之全部風格，實兼有婉約、豪放二派之所長而去其所短，沈氏所謂“墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿”，其言蓋不我欺。又其所謂“神駿”，當求之於其用筆方面。《歷朝名媛詩詞》稱其“揮灑俊逸，亦能琢鍊”。又論其《聲聲慢》云：“玩其筆本自矯拔，詞家少有，庶幾蘇、辛之亞。”如前所録《念奴嬌》、《永遇樂》諸闋，亦皆以矯拔之筆出之。至其氣象瀟灑，尤近蘇、辛一派者，則有《漁家傲·記夢》：
天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所，聞天語：殷勤問我歸何處？ 我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。
《如夢令》：
常記溪亭日暮，沈醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。争渡，争渡，驚起一行鷗鷺。
矯拔空靈，極見襟度之開拓。辛棄疾有《醜奴兒近》，題云：“博山道中，效李易安體。”詞云：
千峰雲起，驟雨一霎兒（宋本作“時”）價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫？青旗賣酒，山那畔别有人家。只消山水光中，無事過這一夏。 午醉醒時，松窗竹户，萬千瀟灑。野鳥飛來，又是一般閒暇。却怪白鷗，覷著人欲下未下。舊盟都在，新來莫是，别有説話。（《稼軒長短句》六）
試與上録《漱玉詞》對看，消息可參矣。至前人論易安作品，僅賞其字句之清俊，如《念奴嬌》之“寵柳嬌花”（《花庵詞選》），《如夢令》之“緑肥紅瘦”（《苕溪漁隱叢話》），以此爲易安之真實本領，則猶爲皮相之談也。
復次，朱熹稱“本朝（宋）婦人能文，只有李易安與魏夫人”（《宋詩紀事》引朱子《游藝論評》），而易安論詞，以魏夫人、歐、蘇諸公同列，謂皆“句讀不葺之詩”，是知魏夫人作品未爲本色當行者，當在於音律之不協。花庵《唐宋諸賢絶妙詞選》列魏於易安之前，録其詞七闋，注云：“曾子宣（布）丞相之内子。”曾慥《樂府雅詞》亦録魏詞十闋，除與花庵相同者外，僅多三闋。二人既並稱於宋代，然一按魏詞風格，清麗纏綿，且所傳皆小令，良不及易安之刻摯挺拔。兹録《江神子·春恨》一闋，以見一斑：
别郎容易見郎難。幾何般，懶臨鸞。憔悴容儀，陡覺縷衣寬。門外紅梅將謝也，誰信道，不曾看。 曉妝樓上望長安。怯輕寒，莫憑欄。嫌怕東風，吹恨上眉端？爲報歸期須及早，休誤妾，一春閒。
（原載《詞學季刊》第三卷第一號，一九三六年三月三十一日）
論詞譜
——詞學通論之一節
詞爲倚聲之學，前人按律以製調，後人依譜以填詞，調名既多，各有定譜，詞譜之學，關係於詞學者深矣。
惟是唐、宋時之詞譜，悉就音律言之，一調之側，綴以音符，有六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五、尖一、尖上、尖凡、大住、小住、掣、折、大凡、打等管色應指字譜（詳見張炎《詞源》），張炎所謂“先人曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世”者是也。《寄閒集》今已失傳，所傳宋詞舊譜，惟姜夔《白石道人歌曲》中之自製曲十七調，猶可推尋耳。
《四庫全書總目·欽定詞譜提要》云：“詞萌於唐而大盛於宋，然唐、宋兩代，皆無詞譜。蓋當日之詞，猷今日里巷之歌，人人解其音律，能自製腔，無須於譜。其或新聲獨造，爲世所傳，如《霓裳羽衣》之類，亦不過一曲一調之譜，無裒合衆體，勒爲一編者。元以來南北曲行，歌詞之法遂絶。姜夔《白石詞》中，間有旁記節拍，如西城焚書狀者，亦無人能通其説。今之詞譜，皆取唐、宋舊詞，以調名相同者互校，以求其句法、字數；取句法、字數相同者互校，以求其平仄；其句法、字數有異同者，則據而註爲又一體；其平仄有異同者，則據而註爲可平可仄。自《嘯餘譜》以下，皆以此法推究，得其崖略，定爲科律而已。”觀其所論今之所謂詞譜，皆由比較得之。蓋自歌詞之法不傳，不得已而歸納衆制，以求一共同之規律，亦知非唐、宋音譜之舊式，聊示典型而已。至謂“唐、宋兩代，皆無詞譜”，則失考已甚。特當時製譜，並綴音符，若後來之《九宫大成譜》，旁注工尺者然，不似今之詞譜，僅標平仄句逗韻叶耳。
方成培《香硯居詞麈》：“《齊東野語》云：‘《混成集》修内司所刊本，巨帙百餘，古今歌詞之譜，靡不備具。只大曲一類，凡數百解，他可知矣。’白樸《天籟集》又有所謂榷塲譜者。惜此二書不傳。”據此是唐、宋間詞，固自有譜也。明人王驥德亦稱：“予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》，又名《樂府混成》一本見示，蓋宋、元時詞譜。”（《曲律》四）其所録存之小品譜，一似《白石道人歌曲》所綴音符，則宋人詞譜之舊式，蓋可推想得之矣。
譜之由來，出於腔調，方氏《宫調發揮》云：“宋時知音者，或先製腔而後實之以詞，如楊元素先自製腔，張子野、蘇東坡填詞實之，名《勸金船》，范石湖製腔而姜堯章填詞實之，《玉樓令》之類是也。或先率意爲長短句，然後協之以律，定其宫調，命之以名，如姜堯章《長亭怨慢·自敍》所云是也。又有所謂犯調者，或采本宫諸曲，合成新調，而聲不相犯，則不名曰犯，如曹勛《八音諧》之類是也。或采各宫之曲，合成一調，而宫商相犯，則名之曰犯，如姜夔《凄涼犯》、仇遠《八犯玉交枝》之類是也。”（《香硯居詞麈》五）詞必有腔，各腔之音拍不同，以某種符號紀其音拍，斯之謂譜。楊守齋《作詞五要》云：“作詞之要有五：第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯、《帝臺春》之不順、《隔浦蓮》之寄煞、《鬬百花》之無味是也。”又云：“第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。詞若歌韻不協，奚取焉？或謂善歌者融化其字則無疵，殊不知詳製轉折，用或不當則失律，正、旁、偏、側，凌犯他宫，非復本調矣。”（《詞源》附録）所謂“擇腔”，所謂“按譜”，皆屬於音律方面之事，非後來詞譜之平仄、句逗所克賅也。一詞有一詞之腔，即一調有一調之譜，而所謂譜者，又必詳紀其音拍，乃能表示某腔某調之聲容，所謂腔之韻不韻，亦必由此，乃可得知。善乎江順詒之言曰：“後之撰詞譜者，當列五音而不應列四聲，當分宫商之正變，而不當列字句之平仄，當列散聲增字之多寡，而不當列一調數體之參差。自宋以後，音律失傳，未始非詞譜誤之也。蓋五音四聲，皆屬天籟。近體平仄押韻有一定，故四聲人人皆知。詞曲雖有宫商，必待歌而始協律，故五音人人皆不知矣。其始則亦人人知之。今之填詞者，舍五音而講四聲，毋亦昧其源乎？”（《詞學集成》卷一）雖然，江氏知詞之協律，宜注意音譜，而不思自宋以後，音譜早已失傳，即有知音之士，亦苦無由懸解，則舍平仄四聲，旨夫句逗韻叶之比較，以言詞譜，亦戞戞乎其難矣。
自宋、元而後，詞之音譜莫傳，學者但見前人同用一調之詞，其用字之平仄，與夫句度長短之數，亦各有其一定之規則，於是網羅衆制，比勘異同，而今之所謂詞譜者作焉。據《四庫全書》之所著録，有明張綖之《詩餘圖譜》、程明善之《嘯餘譜》，清初賴以邠之《填詞圖譜》、萬樹之《詞律》，以及康熙朝之《欽定詞譜》，遞相推演，後出轉精。計《詞律》所收，爲調六百六十，爲體千一百八十有奇。其篇則取之唐、宋，兼及金、元；于字則論其平仄，兼分上、去，而每詳以入作平，以上作平之説（萬樹自序）。至《欽定詞譜》，共八百二十六調，分二千三百二十六體。有一調數名，亦有一名數調者。自十四字起，至二百四十字止。其體有單調、雙調、三疊、四段之不同。其句讀自一字至九字，各有一定格法，如四字句，有上一下一、中兩字相連者，五字句有上一下四者，六字句有上三下三者，七字句有上三下四者，八字句有上一下七，或上五下三、上三下五者，九字句有上四下五，或上六下三、上三下六者，難以悉數。大約以整句爲句，半句爲讀，直截者爲句，蟬聯不斷者爲讀。（謝元淮《填詞淺説》）二書既出，學者多遵用之。其後謝元淮復欲以歌南北曲之法，施之於詞，乃謂：“詞有聲調，歌有腔調，必填詞之聲調，字字精切，然後歌詞之腔調，聲聲輕圓。調其清濁，叶其高下，首當責之握管者。其用字法，宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上，一調中有數句連用仄聲住脚者，宜一上一去間用，韻脚不得用入聲代平、上、去字。”又謂：“古詞既可叶律，今詞何獨不然。吾嘗欲廣徵曲師，將歷代名詞盡被絃管。其原有宫調者，即照原注，補填工尺。其無宫調可考者，則聆音按拍，先就詞字以譜工尺，再因工尺以合宫調，工尺既協，斯宫調無訛。必使古人之詞，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不叶者，酌量改易，其全不入律者删之。彙成一代雅音，作爲後學程式。”（《填詞淺説》）其所著《碎金詞譜》，即實行此種主張，雖可盡付歌喉，而不免貽譏於“嚮壁虚造”，言詞之士無所取焉。
今言詞譜，要仍不得不採用同調比較之一法，而其所應注意之點，不外平仄、句讀、領字、韻脚諸端。楊守齋所謂“作詞能依句者已少”，近人論詞嚴律者，殆亦所謂“依句”而已。同調比較，其法有二。一爲羅列諸家之作，互爲比較；一爲就本調之上下闋，除起結外，自相比較。兹爲舉例説明如下：
《念奴嬌》一調，《詞律》收辛棄疾詞爲標準，而以蘇軾所作爲别格。軾詞世共議爲多不協律者也，辛亦未必洞曉音律，孰爲正格？孰爲别格？正未可知。惟南宋姜夔，則知音能自度曲，其所作能協音譜，當較可信。今以姜詞爲主，并舉蘇、辛此調，及葉夢得和蘇韻之作，以資比勘。
姜夔作：
鬧紅一舸（句），記來時嘗與（逗）、鴛鴦爲侣（叶）。三十六陂人未到（句），水佩風裳無數（叶）。翠葉吹涼（句），玉容消酒（句），更灑菰蒲雨（叶）。嫣然摇動（句），冷香飛上詩句（叶）。 日暮青蓋亭亭（句），情人不見（句），争忍淩波去（叶）。只恐舞衣寒易落（句），愁入西風南浦（叶）。高柳垂陰（句），老魚吹浪（句），留我花間住（叶）。田田多少（句），幾回沙際歸路（叶）。
蘇軾作：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
葉夢得作：
雲峯横起，障吴關三面，真成尤物。倒卷回潮目盡處，秋水黏天無壁。緑鬢人歸，如今雖在，空有千莖雪。追尋如夢，謾餘詩句猶傑。 聞道尊酒登臨，孫郎終古恨，長歌時發。萬里雲屯瓜步晚，落日旌旗明滅。鼓吹風高，畫船遥想，一笑吞窮髮。當時曾照，更誰重問山月。
辛棄疾作：
儻來軒冕，問還是，今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。藥籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物三傑。 休歎黄菊凋零，孤標應也有，梅花争發。醉裏重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。萬事從教，浮雲來去，枉了衝冠髮。故人何在，長庚應伴殘月。
又：
野棠花落，又怱怱過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕銀屏寒怯。曲岸持觴，垂楊繫馬，此地曾輕别。樓空人去，舊遊飛燕能説。 聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮？
細按此調，上下闋除起三句爲有參差外，其餘平仄、句讀，並無不同，所有可平可仄之字，一加比勘，便可全得，萬氏所注，時有未盡。如辛詞“剗地東風欺客夢”句，萬注“剗”字可平，而以姜詞“三十六陂人未到”句勘之，則“東”字應注可仄。辛詞“舊恨春江流不盡”句，萬注“舊”字可平，而以姜詞“只恐舞衣寒易落”句勘之，則“春”字應注可仄。又如辛詞“野棠花落”句，萬注“野”字可平，而以姜詞“鬧紅一舸”句勘之，則“花”字亦不妨以入作平。辛詞“聞道綺陌東頭”句，萬氏不注可平可仄，而以姜詞“日暮青蓋亭亭”句及其他諸家之作證之，則“綺”字正多用平。此萬氏對平仄比勘之疏略者也。假定此調以姜作爲協音譜，更以諸家之作比勘之，則蘇詞之平仄不合處，有“浪淘盡”之“盡”字，句讀不合處，如“浪淘盡千古風流人物”九字，諸家皆作上五、下四二句；“小喬初嫁了，雄姿英發”二句，諸家皆作上四、下五，葉、辛和作，或然，或否，此猶可謂爲别有一格也。至如“故壘西邊”以下，上下闋句法本同，萬氏以“人道是”三字屬上爲七字句，以求合下半闋，已覺於語氣不順。若“故國神遊，多情應笑我，早生華髮”三句，萬氏以上下闋相比較，乃并不問語氣之通順與否，遽以“我”字屬下爲句，是欲掩蘇氏失律之病，而轉使其文理不通也。以平仄句讀，比勘衆制，藉求所謂詞律而爲之製譜，其危險殆不可勝言。然舍此之外，亦無他法，要應以當時號稱知音者之作爲準，庶幾可無大過，其有不合如蘇、辛諸人者，以“長短不葺之詩”視之可也。
復次，比勘音節，於各種特殊句法，尤應注意。四字句有上一下一、中兩字相連者，如柳永《雨霖鈴》之“對長亭晚”、《八聲甘州》之“倚闌干處”、《迷神引》之“引胡笳怨”，辛棄疾《水龍吟》之“揾英雄淚”等句皆是。五字句有上一下四者，如柳永《竹馬子》之“登孤壘荒涼”、周邦彦《拜星月慢》之“隔溪山不斷”等句皆是。有一字領七字句者，如姜夔《淡黄柳》之“怕梨花落盡成秋色”、吴文英《唐多令》之“縱芭蕉不雨也颼颼”等句皆是。有一字領三字偶句者，如柳永《迷神引》之“覺客程勞，年光晚”、周邦彦《大酺》之“對宿煙收，春禽静”等句是。有一字領四字偶句者，如周邦彦《意難忘》之“愛停歌駐拍，勸酒持觴”、姜夔《翠樓吟》之“仗酒祓清愁，花銷英氣”等句是。有一字領五字偶句者，如柳永《黄鶯兒》之“觀露濕縷金衣，葉映如簧語”等句是。有一字領六字偶句者，如秦觀《八六子》之“念柳外青驄别後，水邊紅袂分時”、周邦彦《西平樂》之“歎事逐孤鴻盡去，心與蒲塘共晚”等句是。有一字領八字偶句者，如周邦彦《風流子》之“羨金屋去來，舊時巢燕，土花繚繞，前度莓牆”、《一寸金》之“念渚蒲汀柳，空歸閒夢，風輪雨檝，終孤前約”，劉克莊《沁園春》之“唤厨人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒”等句是。有兩字領六字偶句者，如秦觀《八六子》之“那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴”、周邦彦《拜星月慢》之“似覺瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛”等句是。凡此之類，殆不勝枚舉。此等關係於節拍者至大，又諸家詞譜之所未留意及之者也。
總之，居今日而言詞譜之學，以歸納比較爲能事，而所取以爲標準之作，又必以號通音律者爲歸。舉凡平仄、句讀、領字、韻脚，有可稍稍出入者，亦有必不可通融者，要視其爲尋常之調，抑特殊之調而定。即三仄、上、去之辨，亦以周、吴諸家特殊句法爲嚴，後當於《慢詞之聲韻變化》内詳之，兹爲發凡於此云。
（原載《語言文學專刊》第一卷第一期，一九三六年三月）
南唐二主詞敍論
詩客曲子詞，至《花間》諸賢，已臻極盛。南唐二主，乃一掃浮豔，以自抒身世之感與悲愍之懷；詞體之尊，乃上躋於《風》、《騷》之列。此由其知音識曲，而又遭罹多故，思想與行爲發生極度矛盾，刺激過甚，不期然而迸作愴惻哀怨之音。二主詞境之高，蓋亦環境迫之使然，不可與温、韋諸人同日而語也。
《直齋書録解題·歌詞類》：“《南唐二主詞》一卷，中主李璟、後主李煜撰。卷首四闋，《應天長》《望遠行》各一，《浣溪沙》二，中主所作。重光嘗書之，墨迹在盱江晁氏，題云：‘先皇御製歌詞。’余嘗見之，於麥光紙上作撥鐙書，有晁景迂題字。今不知何往矣！餘詞皆重光作。”據此，則二主詞，在宋代已無完本，爲可惜也。
《江表志》稱：“元宗（即中主）割江之後，金陵對岸，即爲敵境；因徙都豫章……每北顧忽忽不樂，澄心堂承旨秦裕藏多引屏風障之。嘗自吟云：‘靈槎恩浩渺，老鶴憶崆峒。’”陸游《南唐書》亦云：“元宗慈仁恭儉，禮賢睦族，愛民字孤，裕然有人君之度。少喜棲隱，築館於廬山瀑布前，蓋將終焉，迫於紹襲而止。……會周師大舉，寄任多非其人，折北不支，至於蹙國降號，憂悔而殂。”其忍辱含垢，委曲求全，正足以養成其千迴百折之詞心。王國維稱後主詞：“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。”（《人間詞話》）中主亦同此境。馬令《南唐書·王感化傳》：“感化善謳歌，聲韻悠揚，清振林木，繫樂部爲歌版色。元宗嗣位，宴樂擊鞠不輟，嘗乘醉命感化奏《水調》詞。感化唯歌‘南朝天子愛風流’一句，如是者數四。元宗輒悟，覆杯歎曰：‘使孫、陳二主得此一句，不當有銜璧之辱也！’感化由是有寵。元宗嘗作《浣溪沙》二闋，手寫賜感化云：
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。
手捲真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風裏落花誰是主？思悠悠。 青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首緑波三峽暮，接天流。”
據上述諸事實，以印證此兩詞，知中主實有無限感傷，非僅流連光景之作。王國維獨賞其“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波間”二語，謂“大有衆芳蕪穢，美人遲暮之感”（《人間詞話》），似猶未能了解中主心情。論世知人，讀南唐二主詞，應作如是觀，惜中主傳作過少耳。
王國維云：“詞至李後主，而眼界始大，感慨遂深；遂變伶工之詞，而爲士大夫之詞。”又謂：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宫之中，長於婦人之手，是後主爲人君所短處，亦即爲詞人所長處。”（並見《人間詞話》）欲了解後主詞，必先知其性格與所處之環境。其前後兩期絶端相反之生活，乃所以促成其詞境之高超，其作品亦判若兩人，此在研習後主詞者所應深切注意。兹先就其性格及所處境地，分别述之：
（一）後主之嗜好 馬令《南唐書》云：“後主少聰悟，喜讀書，工書畫，知音律。”《五國故事》云：“煜（後主名煜）善音律，造《念家山》及《振金鈴曲破》。”《宣和畫譜》亦載：藝祖嘗曰：“煜雖有文，一翰林學士耳。”據此，知後主對於音樂文藝，修養極深，此爲造成其詞之基本條件。
（二）後主之性情 陸游《南唐書》云：“（後主）嗣位之初，屬保大軍興後，國勢削弱，帑庾空竭，專以愛民爲急，蠲賦息役，以裕民力。尊事中原，不憚卑屈，境内賴以少安者十有五年。……殂問至江南，父老有巷哭者。”王陶《談淵》云：“曹彬、潘美平江南，召後主飲茶。船前設一獨木板道。後主登舟，徘徊不能進。彬命左右翼登，既一啜，謂‘李郎辦裝，詰旦會此同赴京’。來曉如期至。始美甚惑之。彬曰：‘舟邊獨木板尚不能進，畏死甚也，焉能取死？’”由是可知後主性仁愛而頗懦怯，思想與行爲因之發生矛盾，此爲造成其詞之次要條件。
（三）後主之宗教信仰 陸書云：“酷好浮屠，崇塔廟，度僧尼不可勝算。罷朝，輒造佛屋，易服膜拜。……長圍既合，内外隔絶，城中人惶怖欲死。後主方幸浄居室，聽沙門德明、雲真、義倫、崇節講《楞嚴》、《圓覺經》。”《江表志》亦云：“後主奉竺乾之教，多不茹葷，嘗買禽魚，爲放生。”佛以慈悲爲主；後主信奉既篤，故多悲愍之懷，此爲造成其詞之附帶條件。
（四）後主之家庭環境 後主娶大、小周后，並極歡洽。陸書稱：“（昭惠后）通書史，善歌舞，尤工琵琶。……常雪夜酣宴，舉杯請後主起舞。後主曰：‘汝能創爲新聲則可矣。’后即命箋綴譜，喉無滯音，筆無停思，俄頃譜成，所謂《邀醉舞破》也。……後主以后好音律，因亦躭嗜，廢政事。”琵琶爲燕樂雜曲之主要樂器。後主之深通音律，疑亦得於内助者爲多。夫婦唱隨，足以增加其對文藝上之興趣。其與小周后之風流韻事（見馬令《南唐書》），更足證明其思想與行爲之矛盾。此亦爲造成其詞之附帶條件。
觀於上述四事，（一）（四）所以養成其技術，（二）（三）所以培植其詞心，後主詞境之高，非偶然也。兹更就所傳作品，分前後兩期敍述之：
後主在位十五年，保境安民，頗有小康之象。因得寄情聲樂，蕩侈不羈。《詩話類編》云：“後主常微行娼家，乘醉大書石壁曰：‘淺斟低唱，偎紅倚翠，太師鴛鴦寺主，傳風流教法。’”此時寧復知世間有苦惱事？故在前期作品，類極風流藴藉，堂皇富豔之觀。其描寫美人嬌憨情態者，如《一斛珠》：
曉妝初過，沈檀輕注些兒個。向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。 羅袖裛殘殷色可，盃深旋被香醪涴。繡牀斜憑嬌無那。爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。
描寫宫中豪侈生活者，如《浣溪沙》：
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，别殿遥聞簫鼓奏。
《玉樓春》：
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水雲間，重按霓裳歌遍徹。 臨春誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
前一首温馨豔麗，蕩人心魂；又好用代詞，如“丁香”、“櫻桃”之類，頗受温庭筠影響。後二首則富麗中饒有清氣，想見後主前期生活之舒適。其爲小周后而作之《菩薩蠻》：
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相勾，嬌波横欲流。 雨雲深繡户，來便詩衷素。宴罷又成空，夢迷春睡中。
花明月暗籠輕霧，今宵好嚮郎邊去。剗襪步香階，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一晌偎人顫。奴爲出來難，教郎恣意憐。
尤極風流狎昵之致，不愧“鴛鴦寺主”之名。後主一生，即在極端矛盾生活中度過。迨遇過度刺激，血淚迸流，以造成其後期哀感纏綿之作品。下文當再詳述之。
後主既歸宋，與金陵舊宫人書云：“此中日夕只以眼淚洗面。”（見王銍《默記》）趙癸《行營雜録》亦稱：“後主歸朝後，每懷故國，且念嬪妾散落，鬱鬱不自聊。”秋月春花，往事多少？“眼淚洗面”與“眼色相勾”之滋味，相去幾何？後主仁愛足感遺民，而生活却成奴虜，篤信竺乾教義，而又不能澈悟“真空”，重重矛盾交戰於中，而自然流露於音樂化的文字。讀後主後期作品，但覺“可哀惟有人間世（朱彊邨先生絶筆《鷓鴣天》詞句），聽教坊離曲，揮淚對宫娥”（《東坡志林》曾譏後主《破陣子》“教坊猶奏别離歌，揮淚對宫娥”二語，謂此時故當痛哭於九廟之前），正極度傷心人語。愛戀如嬪妾，且不能相保；無涯之痛，自饒絃外之音。後主詞不能以跡象求，而感人力量，非任何詞家所能企及。兹録數首如下：
《虞美人》：
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！ 雕闌玉砌應猶在，只是朱顔改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。
《相見歡》：
林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！
無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。 翦不斷，理還亂，是離愁。别是一般滋味在心頭。
《浣溪沙》：
轉燭飄蓬一夢歸，欲尋陳迹悵人非，天教心願與身違。 待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣。
《浪淘沙》：
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。 獨自莫憑闌！無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！
往事只堪哀！對景難排。秋風庭院蘚侵階。一桁珠簾閒不卷，終日誰來？ 金劍已沈埋，壯氣蒿萊。晚涼天氣月華開。想得玉樓瑶殿影，空照秦淮！
上述各詞，所謂“春花秋月何時了”，所謂“無奈朝來寒雨晚來風”，所謂“天教心願與身違”，所謂“流水落花春去也，天上人間”，並極愴惻纏綿，無可奈何之致。所謂“别時容易見時難”，所謂“别是一般滋味在心頭”，何等怨抑，不但“亡國之音哀以思”而已。往日笙歌醉夢，光景留連（《阮郎歸》詞中語），至此時，對月已改朱顔，貪歡惟在夢裏，憑兹血淚，滲入新詞；不獨與《花間》作風，殊其旨趣；曲子詞之有真生命，蓋自後主實始發揚。
總之，後主詞之高不可攀，由多方面之涵濡與刺激，迫而自然出此，非專恃天才或學力者之所能爲也。
（原載《詞學季刊》第三卷第二號，一九三六年六月三十日）
論平仄四聲
一 論四聲與樂律之關係
自宫譜失傳，而填詞者已不知協律爲何事。然宫調緣於律吕，歌詞出自語言，其抗墜抑揚，疾徐高下，所以表達一切情感者，理本無殊。方成培曰：“音自人心而生，律由古聖而作。人心千古不死，則律法終古不亡，古調雖有淪廢，固可尋繹而知也。”又曰：“以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。”（《香硯居詞塵·宫調發揮》）樂有抑揚高下之節，聲有平上去入之差，準此以談，則四聲與音律，雖爲二事，然於歌譜散亡之後，由四聲以推究各詞調聲韻組織上之所由殊，與夫聲詞配合之理，亦可得其彷彿。若執四聲以當宫律之律，則又差以毫釐，失之千里矣。
二 論四聲之性質
萬樹《詞律·發凡》云：“自沈吴興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以後，浸淫而爲詞，尤以諧聲爲主。倘平仄失調，則不可入調。”所謂四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。萬氏云：“平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。此其故當於口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響，若上、去互易，則調不振起，自成落腔。”觀其嚴於上、去之分，蓋有其學理與經驗上之根據。其言曰：“上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”又曰：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者，可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起”（《詞律·發凡》），此皆深造有得之言。黄九烟論曲，有“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”之句，亦謂此也。
三 論平仄在歌詞上之運用
填詞家對於平仄四聲之運用，不出兩途。或寬或嚴，亦各因其所用之調而異。大抵尋常通行之調，率以兩平兩仄相間，其體出於唐人近體律、絶詩者，多可不必拘泥。例如唐、五代人所製之小令：
《望江南》
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水緑如藍，能不憶江南。（白居易）
前調
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。（温庭筠）
《相見歡》
林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！（李後主）
《浣溪沙》
轉燭飄蓬一夢歸，欲尋陳迹悵人非，天教心願與身違。 待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣。（李後主）
前調
夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時 手入長安？（韋莊）
《謁金門》
春雨足，染就一溪新緑。柳外飛來雙羽玉，弄晴相對浴。 樓外翠簾高軸，倚徧闌干幾曲。雲淡水平煙樹簇，寸心千里目。（韋莊）
前調
風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。 鬭鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。（馮延巳）
試取上列同調之詞，加以比較，不但三仄不拘上、去，單字亦可仄可平。此由其體勢之構成，即取五、七言近體詩句法，加以解散而錯落之，調聲以雙字爲主，且音律亦不似宋代慢詞興起後之嚴故也。
四 論去聲字在歌詞上之特殊地位
慢詞句法上之聲韻組織，亦多與五、七言近體詩相同者，如《滿庭芳》、《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》之類，雖四言、六言參用，而仍不背兩平兩仄相間之原則，惟《念奴嬌》之兩結，率用平仄平仄，爲稍異於近體詩耳。傳作對於上、去之辨，猶未甚嚴也。迨柳永、周邦彦之徒，究心樂律，而歌詞上之句法組織，乃漸與近體詩分道揚鑣，其後來所謂拗體，不特一字之平仄，必須遵守，即上、去亦不容輕易放過者，則以其調聲之法，已别費經營故也。例如《八六子》之雙結，必用去平去平，則以雙字喫緊之處，悉用平聲，非上加兩去聲字，調難振起故也。録一闋示例：
《八六子》
倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生。念柳外青驄别後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。 無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娱漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黄鸝又啼數聲。（秦觀）
又如小令中《太常引》之雙結，四字三平一仄，仄必去聲，亦同此理。兹取辛棄疾二詞爲例：
《太常引·建康中秋夜》
一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白髮、欺人奈何。 乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
前調
仙機似欲織纖羅，髣髴度金梭。無奈玉纖何。却彈作、清商恨多。 珠簾影裏，如花半面，絶勝隔簾歌。世路苦風波，且痛飲、公無渡河。
右所列舉，皆一調中偶有一二句句法稍異者，其不容隨意出入已如此。他如《齊天樂》，本亦通行之詞，而有三處宜用去、上聲。例如《清真詞》：
緑蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁翦。雲窗静掩。歎重拂羅裀，頓疏花簟。尚有練囊，露螢清夜照書卷。 荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新蒭，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。
右詞如“静掩”、“眺遠”、“照斂”，皆去、上，不可任用他聲（參用吴梅説）。又如姜夔之《眉嫵》：
看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽豔歌、郎意先感。便攜手、月地雲階裏，愛良夜微暖。 無限風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂、煙水遥遠。又争似、相攜乘一舸，鎮長見。
右詞除“信馬”、“共款”、“萬點”，必須用去、上外，如“人妙飛燕”、“郎意先感”、“良夜微暖”、“偷寄香翰”、“還解春纜”、“煙水遥遠”，皆仄平仄平，爲句法組織之微異者，不可不知也。
五 論拗體澀調應嚴守四聲
復次，詞中之拗體澀調，其平仄四聲之運用，尤不可不確守成規。清真、白石、夢窗三家，此例尤夥。《清真詞》如《瑞龍吟》之“歸騎晚，纖纖池塘飛雨”，《紅林檎近》之“高柳春纔軟，凍梅寒更香。暮雪助清峭，玉塵散林塘”、“冷落詞賦客，蕭索水雲鄉”、“夜長莫惜空酒觴”，《倒犯》之“駐馬望素魄”，《憶舊游》之“東風竟日吹露桃”，《花犯》之“今年對花太悤悤”，《六醜》之“願春暫留，春歸如過翼，一去無跡”，《浣溪沙慢》之“水竹舊院落，櫻筍新蔬果”；《白石詞》如平韻《滿江紅》之“正一望千頃翠瀾”，《暗香》之“江國正寂寂，歎寄與路遥，夜雪初積”，《淒涼犯》之“怕悤悤不肯寄與，誤後約”，《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”；《夢窗詞》如《鶯啼序》之“快展曠眼”、“傍柳繫馬”、“藍霞遼海沈過雁”，《西子妝》之“一箭流光，又趁寒食去”，《霜花腴》之“病懷強寬”、“更移畫船”，此等遽數不能悉終，原亦不必因難見巧。然其句法組織既特異，吾人苟倚曲填詞，遇此等處，即對於四聲之辨，不容稍忽。蓋一字之配合，各有其聲律上之作用，稍經移易，便不復成腔矣。
六 論去聲字在詞中轉折處之關係
又詞中换韻處，其承上啓下之領句或呼應字，例用去聲，方覺振起有力。萬氏所謂“有一要訣，曰名詞轉折跌宕處，多用去聲”者是也。如秦觀《八六子》“念柳外青驄别後”之“念”字，“正消凝”之“正”字；周邦彦《蘭陵王》“望人在天北”之“望”字，“漸别浦縈迴”之“漸”字，“念月榭攜手”之“念”字；姜夔《揚州慢》“過春風十里”之“過”字，“自胡馬窺江去後”之“自”字，“漸黄昏清角吹寒”之“漸”字，最爲明顯。所謂去聲字之妙用如此，學者可資“隅反”矣。
（原載《詞學季刊》第三卷第二號，一九三六年六月三十日）
令詞之聲韻組織
詩人嘗試填詞，始於小令。小令命名之由來不可考，以意測之，殆等於酒令之令。故恆於酒邊花下，即席成篇，隨付管絃，藉以娱賓遣興。本有其調，而令作者率爾倚聲製詞，便試捷才，比諸行令。其體初不甚爲文人重視，故作者恆自掩其跡曰：“謔浪游戲而已。”（胡寅《酒邊詞·序》）《樂府詩集·近代曲辭·回波樂》條下云：
《本事詩》曰：“中宗之世，嘗因内宴，羣臣皆歌《回波樂》，撰辭起舞。時沈佺期以罪流嶺表，恩還舊官而未復朱紱。佺期乃歌《回波樂》辭以見意，中宗即以緋魚賜之，自是多求遷擢。”《唐書》曰：“景龍中，中宗宴侍臣，酒酣，令各爲《回波樂》。衆皆爲諂佞之辭，及自要榮位。次至諫議大夫李景伯，乃歌此辭。”
凡此所稱“撰辭起舞”、“令各爲《回波樂》”與“次至”之“次”字，咸足證知令詞製作之由，蓋與酒令相近。惟此種小調，易於成文，故其發達亦較其他長調爲早。其形式組織，亦多由五、七言近體詩變化而來。蓋歌詞遞嬗之際，其跡猶可考知也。
《苕溪漁隱叢話》云：“唐初歌詞，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以後至五代，漸變成長短句，及本朝則盡爲此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋，是七言八句詩，並七言絶句而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虚聲，乃可歌耳。”五、七言詩之變爲令詞，原爲湊合虚聲而設，然當時曲調變化至多，依聲填詞，形式遂異。其間有全用五、七言律詩句法，錯綜變化以出之者；亦有二字、三字、四字、六字句，音節緊促，與五、七言律，絶迥不相侔者。要其平仄調聲之法，與唐人近體詩仍無絶大差異。唐人令詞之流傳至今，最無疑義者，莫過於《樂府詩集》所録《憶江南》、《瀟湘神》、《調笑》諸曲。如白居易之《憶江南》：
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊？
劉禹錫之《瀟湘神》：
湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所，零陵香草露中秋。
前一調除起爲三字句外，實割五、七言絶句之半爲之。後一調則直七言絶句之變體，但化首句七字爲三字二句疊韻耳。此令詞之從五、七言近體詩蜕化而來，最易參透消息者也。至如韋應物、王建諸人之《宫中調笑》，則以二字句與六字句構成，而其叶韻之宛轉相生，乃與詩句大異其趣。此令詞之漸與近體詩脱離關係，而獨創一格者也。録王建詞一闋如下：
團扇，團扇，美人病來遮面。玉顔憔悴三年，誰復商量管弦。弦管，弦管，春草昭陽路斷。
復次，令詞之創調，莫備於趙崇祚所編之《花間集》，而温庭筠之作爲最早。兹試取温詞所用各調，就其句法組織，略爲分類説明，以見令詞組織之梗概。計《花間》所收温詞，有《菩薩蠻》、《更漏子》、《歸國遥》、《酒泉子》、《定西蕃》、《楊柳枝》、《南歌子》、《河凟神》、《女冠子》、《玉蝴蝶》、《清平樂》、《遐方怨》、《訴衷情》、《思帝鄉》、《夢江南》、《河傳》、《蕃女怨》、《荷葉盃》等十八調。其間除《楊柳枝》爲純粹七言絶句、《夢江南》即《憶江南》外，其增減五、七言詩，而錯綜變化出之者，有如《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
《南歌子》：
轉眄如波眼，娉婷似柳腰。花裏暗相招。憶君腸欲斷，恨春宵。
《玉蝴蝶》：
秋風凄切傷離，行客未歸時。塞外草先衰，江南鴈到遲。 芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉。摇落使人悲，斷腸誰得知？
右三調，除叶韻變化外，原與近體詩句無甚差别。其他諸調，則長短其句，奇偶相生，促節繁音，漸與詩異。其以三言、六言、五言諸種句法構成者，有如《更漏子》：
玉鑪香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
《定西番》：
海燕欲飛調羽，萱草緑，杏花紅，隔簾櫳。 雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，鎖窗中。
右二調特異之點，仍在叶韻變化，迥異乎詩。而《定西蕃》前闋起句之“羽”字，與後闋起句之“縷”字互叶，乍視之幾疑爲此處並不叶韻者，此足見依聲填詞之日趨精密。至句中平仄配合，則仍近體詩之矩矱耳。其以二言、七言、六言、五言諸種句法構成者，有如《歸國遥》：
香玉，翠鳳寶釵垂 。鈿筐交勝金粟，越羅春水渌。 畫堂照簾殘燭，夢餘更漏促。謝娘無限心曲，曉屏山斷續。
其以四言、六言、三言、七言、五言諸種句法構成者，有如《酒泉子》：
花映柳條，吹向緑萍池上。憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭。 近來音信兩疎索，洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔，度春宵。
其以五言、六言、七言諸種句法構成者，有如《河瀆神》：
河上望叢祠，廟前春雨來時。楚山無限鳥飛遲，蘭棹空傷别離。 何處杜鵑啼不歇，艷紅開盡如血。蟬鬢美人愁絶，百花芳草佳節。
其以四言、六言、三言、五言諸種句法構成者，有如《女冠子》：
含嬌含笑，宿翠殘紅窈窕，鬢如蟬。寒玉簪秋水，輕紗捲碧煙。 雪胸鸞鏡裏，琪樹鳳樓前。寄語青娥伴，早求仙。
其以四言、五言、七言、六言諸種句法構成者，有如《清平樂》：
洛陽愁絶，楊柳花飄雪。終日行人争攀折，橋下水流嗚咽。 上馬争勸離觴，南浦鶯聲斷腸。愁殺平原年少，迴首揮淚千行。
其以三言、四言、七言、五言諸種句法構成者，有如《遐方怨》：
憑繡檻，解羅幃。未得君書，斷腸瀟湘春鴈飛。不知征馬幾時歸。海棠花謝也，雨霏霏。
其以二言、三言、五言諸種句法構成者，有如《訴衷情》：
鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宫錦，鳳凰帷。柳弱燕交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。
其以二言、五言、九言、六言諸種句法構成者，有如《思帝鄉》：
花花，滿枝紅似霞。羅袖畫簾腸斷，卓香車。迴面共人閑語，戰篦金鳳斜。唯有阮郎春盡，不歸家。
其以二言、三言、六言、七言、五言諸種句法構成者，有如《河傳》：
同伴，相唤。杏花稀，夢裏每愁依違。仙客一去燕已飛。不歸，淚痕空滿衣。 天際雲鳥引情遠。春已晚，煙靄渡南苑。雪梅香，柳帶長，小娘，轉令人意傷。
其以七言、四言、三言諸種句法構成者，有如《蕃女怨》：
萬枝香雪開已遍，細雨雙燕。鈿蟬筝，金雀扇，畫梁相見。雁門消息不歸來，又飛迴。
其以六言、二言、三言、七言諸種句法構成者，有如《荷葉盃》：
一點露珠凝冷，波影，滿池塘。緑莖紅艷兩相亂，腸斷，水風涼。
右列諸調，除句度參差，用韻亦愈趨複雜外，其平仄配置，有異乎近體詩式者。如《歸國遥》之“鈿筐交勝金粟”、“畫堂照簾殘燭”、“謝娘無限心曲”，《酒泉子》之“近來音信兩疎索”（别一首作“一雙嬌燕語雕梁”，平仄又異），《河瀆神》之“蘭棹空傷别離”、“百花芳草佳節”，《清平樂》之“終日行人争攀折”、“上馬争勸離觴，南浦鶯聲斷腸”、“迴首揮淚千行”，《遐方怨》之“斷腸瀟湘春鴈飛”（别一首作“夢殘惆悵聞曉鶯”，平仄又異），《訴衷情》之“鶯語，花舞，春晝午”，《河傳》之“夢裏每愁依違”（别一首作“烟浦花橋路遥”，與此同。又一首作“仙景個女採蓮”，平仄句法又異）、“天際雲鳥引情遠”（别一首作“紅袖摇曳逐風暖”，與此同。又一首作“蕩子天涯歸棹遠”，與此異），《蕃女怨》之“萬枝香雪開已遍，細雨雙燕”。凡此，世並稱之爲拗句，雖在《花間》諸作者，有時同用一調，亦往往自由出入。萬氏《詞律》無法以説明其所以出入之故，則稱之爲又一體。以私意測之，則此等拗句，與其用韻之複雜，正足窺見當時作者倚聲填詞之法式與其聲詞相配之精嚴，《唐書·文藝傳》所稱“庭筠能逐絃吹之音，爲側艷之詞”者是也。因曲調中之輕重抑揚，與其節奏緩急之處，而爲之審定字音之平仄，與叶韻之多寡，此惟文人兼通樂律者能之。然此種配合，相差甚微，當時填詞家所倚之聲，得之口耳之際，而以絃管爲準，其所以用同一調，而往往互有出入者，正見詞樂盛行之際，作者真正依聲而填，不似後來之但取前賢遺製，一依其平仄定式，不能率意變更也。
温氏爲填詞家開山作祖，令詞之組織，至是始日臻完備，而漸與五、七言近體詩脱離。然組織過於精嚴，又往往爲文人所不耐，而輕重配合之際，歌唱與吟誦亦稍不同，歌之其音極美者，吟誦有時翻嫌其拗。《花間》作者，依曲調以填詞，故拗句特多，後人依平仄圖譜以從事，又覺近體律、絶之最利脣吻，故於唐人拗調，往往擯而不録。即如《訴衷情》一調，温氏起句“鶯語，花舞，春晝午”，原爲二、二、三句法，而每句皆叶仄韻。至韋莊則云“燭燼香殘簾半捲”，直化三句爲七言律句，改複雜爲單簡，而其下云：“夢初驚。花欲謝，深夜。月朧明。何處按歌聲，輕輕。舞衣塵暗生，負春情。”其平仄韻互叶，而有錯綜變化之美，固猶與温詞相彷彿也。至如《清平樂》一調，温詞有四拗句，孫光憲作則云：
愁腸欲斷，正是青春半。連理分枝鸞失伴，又是一場離散。 掩鏡無語眉低，思隨芳草凄凄。憑仗東風吹夢，與郎終日東西。
除下半闋首句同温詞外，餘皆化爲近體詩式矣。宋人之作，則並此句亦化拗爲諧，例如晏殊作：
紅牋小字，説盡平生意。鴻雁在雲魚在水，惆悵此情難寄。 斜陽獨倚西樓，遥山恰對簾鈎。人面不知何處，緑波依舊東流。
吾人隨口吟哦，便覺較之温作，爲尤諧婉。故後來之爲此調者，幾悉依之。此令詞組織之近於律、絶詩者所以流傳爲廣也。
復次，《花間集》所收令詞，有不爲後人所樂用，而其句法組織，大異律詩，而漸開慢詞之軌轍者，有如毛文錫之《接賢賓》：
香韉鏤襜五花驄。值春景初融，流珠噴沫躞蹀，汗血流紅。 少年公子能乘馭，金鑣玉轡瓏璁。爲惜珊瑚鞭不下，驕生百步千蹤。信穿花，從拂柳，向九陌追風。
又《戀情深》：
滴滴銅壺寒漏咽，醉紅樓月。宴餘香殿會鴛衾，蕩春心。 真珠簾下曉光侵，鶯語隔瓊林。寶帳欲開慵起，戀情深。
右二調，如《接賢賓》之“值春景初融”及“向九陌追風”，是上一下四句法；《戀情深》之“醉紅樓月”，是上一下三句法；並爲句法組織上之特異者，其有關於曲調之節拍，亦可推知矣。
令詞創調之多，莫過於《花間》諸作者。句法叶韻之變化，未易殫述。而後來習用之調，則仍以組織近乎近體詩式者爲最盛行。故知平仄調諧，利於唇吻，既便於入樂，亦適於吟誦，又爲詞樂既亡之後，學者所最宜肄習者也。《花間》詞調，後人用之最多者，如《浣溪沙》（韋莊作）云：
惆悵夢餘山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。 暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。
是七言絶句之化身也。如《木蘭花》（韋莊作）云：
獨上小樓春欲暮，愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，欲斂細眉歸繡户。 坐看落花空歎息，羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。
是七言仄韻律詩之變化，惟改第三句七字爲三字二句，上下闋所用韻又不同部耳。而宋人所作，則悉改從仄韻律詩體式，例如晏殊作云：
燕鴻過後鶯歸去，細算浮生千萬緒。長於春夢幾多時，去似秋雲無覓處。 聞琴解佩神仙侣，挽斷羅衣留不住。勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數。
又如《小重山》（韋莊作）云：
一閉昭陽春又春。夜寒宫漏永，夢君恩。臥思陳事暗消魂。羅衣濕，紅袂有啼痕。 歌吹隔重閽。遶庭芳草緑，倚長門。萬般惆悵向誰論？凝情立，宫殿欲黄昏。
《江城子》（牛嶠作）云：
鵁鶄飛起郡城東。碧江空，半灘風。越王宫殿，蘋葉藕花中。簾捲水樓魚浪起，千片雪，雨濛濛。
《臨江仙》（張泌作）云：
煙收湘渚秋江静，蕉花露泣愁紅。五雲雙鶴去無蹤。幾迴魂斷，凝望向長空。 翠竹暗留珠淚怨，閑調寶瑟波中。花鬟月鬢緑雲重。古祠深殿，香冷雨和風。
《虞美人》（毛文錫作）云：
鴛鴦對浴銀塘暖，水面蒲梢短。垂楊低拂 塵波，蛛絲結網露珠多，滴圓荷。 遥思桃葉吴江碧，便是天河隔。錦鱗紅鬣影沉沉，相思空有夢相尋，意難任。（上下闋結句與後來流傳之作微異。）
《巫山一段雲》（毛文錫作）云：
雨霽巫山上，雲輕映碧天。遠峯吹散又相連，十二晚峯前。 暗濕啼猿樹，高籠過客船。朝朝暮暮楚江邊，幾度降神仙。
《生查子》（牛希濟作）云：
春山煙欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，别淚臨清曉。 語已多，情未了，迴首猶重道。記得緑羅裙，處處憐芳草。（下半闋三字二句後來多作五字一句。）
《採桑子》（和凝作）云：
蝤蠐領上訶梨子，繡帶雙垂。椒户閑時，競學樗蒲賭荔枝。 叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無事嚬眉，春思翻教阿母疑。
《漁父》（和凝作）云：
白芷汀寒立鷺鷥，蘋風輕剪浪花時。煙羃羃，日遲遲，香引芙蓉惹釣絲。
《醉公子》（顧夐作）云：
岸柳垂金綫，雨晴鶯百囀。家住緑楊邊，往來多少年。 馬嘶芳草遠，高樓簾半捲。斂袖翠蛾攢，相逢爾許難。
並用五、七言律、絶句法，錯綜變化而成。至於宋人傳唱最盛之令詞，如《蝶戀花》（晏殊作）云：
六曲闌干偎碧樹。楊柳風輕，展盡黄金縷。誰把鈿筝移玉柱，穿簾海燕雙飛去。 滿眼游絲兼落絮。紅杏開時，一霎清明雨。濃睡覺來鶯亂語，驚殘好夢無尋處。
亦爲七言仄韻律詩之變化，特於次句增二字，化爲兩句，又句句叶韻，聲情較爲緊促耳。又《鷓鴣天》（晏幾道作）云：
彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚却醉顔紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵賸把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
直是全章七律，僅第五句化七言爲三言兩偶句耳。諸如此類，以五、七言律、絶體勢，解散而成令詞者，殆不勝枚舉。以此知詞所依聲，雖出於胡夷里巷之曲，而所謂詩客曲子詞，鮮不脱胎於近體律、絶者。於以見輕重配合之理，與夫四聲平仄之妙用，舉凡入樂歌詞之和諧美聽者，未有不由之以爲準則，又非特令詞爲然也。
令詞體勢，由律、絶詩解散錯綜變化而成，既如上述，其遞嬗之際，所以能合乎當時流行之曲調，而耳目一新者，一方固由長短其句，有參差繁複之美，一方則以叶韻變化，能隨情緒之緩急輕重，而爲之調節，較之律、絶，爲進步多多耳。歌詞叶韻之作用有二：一爲應用同聲相應之理，俾易和協美聽；一爲調節情感，表示某種境界或心理之轉變。而在唐宋間所用曲調，有既叶平韻，又叶仄韻者，顯有主副之别，其副韻爲使音節繁變，增益聲情之美，於調節情感，較少關係。所謂副韻，又與轉韻不同。如《調笑令》、《菩薩蠻》、《更漏子》、《河瀆神》、《清平樂》、《虞美人》、《醉公子》之屬，其平仄韻二句一轉，或上、下闋换韻者，謂之轉韻。至於《女冠子》，通首皆用平韻，而温作首句之“笑”，與次句之“窕”相叶。《訴衷情》亦通首平韻，而温作之“語、舞、午”三字相叶，“枕、錦”二字又相叶。《荷葉盃》亦叶平韻，而温作之“冷、影”二字相叶，“亂、斷”二字又相叶。如此之類，固當以平韻爲主，而以仄韻爲副。此亦研究令詞者所不可不知也。
所謂叶韻爲調節情感者，凡情緒之緩急，恆與叶韻之疎密，互相適應。大抵句句叶韻者，其情緒之轉變，爲較急促；隔句叶韻者，乃較緩和。例如馮延巳之《謁金門》：
風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。 鬭鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
此句句叶韻體也。試味其情境，一句一轉，箇中人之迫切心緒，可見一斑。觸類旁通，足資隅反。吾嘗持“情、聲、詞”相應之説，以衡一切韻文。而於唐、宋歌詞，觀其曲調之組織，舉凡句度長短，平仄配置，與夫叶韻疎密，皆有其所以然之故。而惜乎自來言“詞譜”或“詞律”者，未曾有所發明也。他時天許小休，輒擬細爲分析，以宣厥奥。兹先略引其端云。
（原載《制言》半月刊第三十七、三十八期合刊，《章氏國學講習會學報》第一號，一九三七年四月一日）
填詞與選調（1937） [1]
填詞謂之倚聲之學，不稱“作”而稱“填”，明其所以異於古、今體詩者，在其句度長短之數、聲韻平上之差，必依所用之曲調爲準。元微之《樂府古題·序》所謂“因聲以度詞，審調以節唱”者，即填詞之所從托始也。原古人製曲之初，必具有各種不同之情感。《樂記》云：“凡音之起，由人心生也。入心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”一種曲調之組成，必其人之心有所感，而藉抑揚抗墜之音節以表達之，所謂相應生變，變而成方者是也。依曲調以填詞，則歌詞所表之情，宜與曲中所表之情相應。若但以依“曲拍爲句”，爲之盡填詞之能事，則亦等於作長短句之律詩耳。唐、宋歌詞之法，既久失傳，吾人未由聆其聲，以審知某一曲調所表之情爲何若？今但依譜填詞，縱極嚴於守律，而詞情未必與聲情相應，則亦終爲其“長短不葺之詩”已耳。
夷考唐、五代以及北宋諸名家，號稱知音識曲者之所爲詞，類於調名之外，不别標題，玩其詞情，率不離乎本意，而小令中如《更漏子》、《擣練子》之屬，尤其彰明較著者也。自蘇軾以横放傑出之才，借詞體以抒寫其磊落清雄之懷抱，“指出向上一路，新天下耳目”（《碧雞漫志》二），以自成其爲“長短不葺之詩”，於是調外始别標題，而世人遂譏其多不協律。然覺所製赤壁懷古《念奴嬌》詞，激壯之詞情，固極與此調之聲情相稱，於聲詞配合之理，非漫不經心也。特後人不察，隨意濫填，或望文生義，將悲作喜，如《壽樓春》本爲悽調，而倚聲填詞者，誤用爲獻壽之作，如此之類，宋人即多有之。此自作者不審曲調之由來，與忽略聲情之大病，不得托於東坡以自解也。
詞本依聲而作，聲依曲調而異。詞爲文學之事，聲爲音樂之事。然二者並發於情之所感，而藉聲音以表達之。方成培曰：“以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。”（《香硯居詞麈·宫調發揮》）樂以抑揚抗墜、疾徐高下之節，表達喜怒哀樂，萬有不同之情感。文人倚其聲而實之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之語言。舉凡語氣緩急之間，與夫輕重配合之理，又莫不與作者之情感相應。所謂“情動於中而形於言”、“聲成文謂之音”（《詩·大序》），必也三者吻合無間，乃爲能盡歌詞之能事。私意填詞既名倚聲之學，則凡句度之長短、協韻之疏密，與夫四聲輕重，錯綜配合之故，皆與曲中所表之情，有莫大關係。今雖宫譜久亡，遺音莫審，然就各家依聲而成之名製，懸一標的，以細研其聲韻組織之由，逐類比勘，宜猶可以發明若干原則，爲倚聲家之參鏡，且進而推闡其理，以自創長短句之新體歌詞。特爲人事所牽，不獲專心致力耳。
詞樂未亡之時，宋人對於選調填詞，即已不甚措意。然則居今日詞樂久亡之後，而欲求聲詞配合之理，將以何者爲標的乎？近人之治此學者，類喜選用周、吴諸家之僻調，嚴守其四聲，託於“雖無老成人，尚有典型”之遺意，以爲如此，可以盡填詞之能事矣。而一究其何以必須如此，則亦不能言其義。且選用僻調，而嚴守其四聲，以爲是可以協律矣，然則其他宋人習用之調，半及四聲，出入不可勝數者，將皆謂其爲不協律可乎？此又令人迷惘而無所問津矣。私意選調填詞，必視作者當時所感之情緒奚若，進而取古人所用之曲調，玩索其聲情，有與吾心坎所欲言相彷彿者，爲悲，爲喜，爲沈雄激壯，爲掩抑淒涼，爲哀豔纏綿，爲清空蕭灑，必也曲中之聲情，與吾所欲表達之詞情相應，斯爲得之。或謂宋人之作，已見混淆，吾人選調填詞，亦漫無標準，更將何所依據乎？曰：是果難言。然不妨逐類推求，以歸至當。宋賢知音者，如柳永、周邦彦、賀鑄、姜夔諸家之創調，自可懸爲準則，即其他普通流行之調，亦未始不能推究其聲之所從來，與其聲韻組織所以異同之故，依類比勘，以得其情。其必不可知者，亦附諸“蓋闕”之義可耳。
王灼《碧雞漫志》云：“柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛，或謂深勁乏韻。”此所謂“奇崛”及“深勁乏韻”，當就其聲情言之。且將各詞迻録於下，以供參考。
賀作《六州歌頭》云：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空，樂匆匆。 似黄粱夢，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官宂從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，《漁陽弄》，《思悲翁》。不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。
《望湘人》云：
厭鶯聲到枕，花氣動簾，醉魂愁夢相半。被惜餘薰，帶驚賸眼，幾許傷春春晚。淚竹痕鮮，佩蘭香老，湘天濃暖。記小江、風月佳時，屢約非烟游伴。 須信鸞絃易斷，奈雲和再鼓，曲終人遠。認羅韤無蹤，舊處弄波清淺。青翰棹艤，白蘋洲畔，盡目臨皋飛觀。不解寄、一字相思，幸有歸來雙燕。
《吴音子》云：
别酒初銷，憮然弭櫂蒹葭浦。回首不見高城，青樓更何許？大艑軻峨，越商巴賈，萬恨龍鍾，篷下對語。 指征路，山缺處。孤烟起，歷歷聞津鼓。江豚吹浪，晚來風轉夜深雨。擁鼻微吟，斷腸新句，粉碧羅牋，封淚寄與。
周作《大酺》云：
對宿煙收，春禽静，飛雨時鳴高屋。牆頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹黏簾竹。郵亭無人處，聽簷聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。 行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衞玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國，紅糝鋪地，門外荆桃如菽。夜游共誰秉燭？
《蘭陵王》云：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？ 登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀絃，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸别浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏，淚暗滴。
細玩上列各調，所由奇崛之故，有關於句度方面者，有關於協韻方面者，有關於上下句平仄配合方面者。大抵奇偶相生，平仄相間用之，隔句用韻，或三句用韻者，音節最爲和婉。反是，則爲拗怒，爲迫促，爲急切怨怒之音。所謂奇偶相生者，謂三、五、七及二、四、六諸種句法，相間用之，則和婉而多軟媚之態。若多用偶數或奇數之句，則音節往往轉爲倔強。其在平仄配合方面，例如上句平平仄仄，下句仄仄平平，相間用之，不相凌犯，斯爲和婉。反是，則聲情即多乖異，而尤以遇協韻句之上句末一字，苟用同聲之字，音節或趨於悽抑，或入於激厲。二句結尾疊用平聲，易成悽抑，疊用仄聲便見激厲。此徵之其他各調，有可斷言者也。
至協韻之疎密，關係於表情之疾徐輕重者尤大。協韻之作用有二：一爲和諧音節。劉勰所謂“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”（《文心雕龍·聲律篇》）是也。一爲調節情感。凡協韻處例爲表示語氣之停頓，或情緒之變移。故用韻疎密得中者其氣和，疎密過當者其情急。韻之疎密，隨所欲表之情境爲轉移，而所表之情，又以協韻爲之調節。此在七言歌行體中，已多識其妙用，又不獨唐、宋曲子詞爲然也。如上所舉五調，《六州歌頭》多以三字短句，層累聯翩而下，而又平仄互協，幾於句句用韻，頓覺繁絃急管，激楚蒼涼，引吭高歌，使人神王。此關於句度及協韻方面之灼然可見者也。《望湘人》句法，以四、六爲多，亦協仄韻，而協韻句之上一句末一字，用仄聲者四處。《吴音子》上下闋之後四句，全用四字句，一氣貫注，至最末一句，始協韻以資停頓，所謂“奇崛”者在此。二詞雖並寫傷離念遠之情而出以怨怒之音，故不以和婉爲尚也。《大酺》與《蘭陵王》，聲情之激越，亦可於聲韻組織上覘之。兩詞並用入聲韻，入聲短促，本宜表迫促憤怨，或清峻險峭之情。此徵之《念奴嬌》、《滿江紅》、《桂枝香》諸調之宜於豪壯激烈，而例用入聲韻，其聲情可想而知也。《大酺》一曲，除“洗”、“聽”、“奈”等領字外，上半闋用四字句竟至九句之多，而全闋協韻句之上句末一字，用仄聲者十處，於拗怒之中，遂見奇崛。《蘭陵王》於協韻緩急之間，極見激越蒼莽之致，而全闋除“曾見幾番”、“年去歲來”、“酒趁哀絃”、“别浦縈迴”等四句外，乃悉以仄聲字收句，此又平仄配合之極可研尋者也。
且《蘭陵王》、《六州歌頭》二調得聲之由來，具見宋人筆記，證以二詞聲韻組織，可想象其聲情。《碧雞漫志》四云：“《蘭陵王》，《北齊史》及《隋唐嘉話》稱：齊文襄之子長恭，封蘭陵王，與周師戰，嘗著假面對敵，擊周師金墉城下，勇冠三軍，武士共歌謡之，曰《蘭陵王入陣曲》。今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。”王氏雖未確定詞中之《蘭陵王》，即當時之《蘭陵王入陣曲》，然既有人以爲即其遺聲，則此調屬於激壯，猶可推想。激壯之音，流爲悲憤，爲怨怒，並由不平之氣，有以激發之。故周詞雖寫離情，而仍不失其激越之態。毛幵《樵隱筆録》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡家。忠簡於建炎丁未九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。”此所云“末段聲尤激越”，吾人不妨持此標的，以細玩周詞，觀其在文字聲韻上所顯示之聲容爲何若，則聲詞配合之理，應可推知。倚聲填詞，非可漫然從事也。程大昌《演繁露》云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科，誠可喜也。”據此，知《六州歌頭》得聲之由來，出於邊塞鼓吹曲，而“音調悲壯”、“聞其歌使人慷慨”，尤足想見此曲之聲情。試取賀詞讀之，有不覺其悲壯而爲之慷慨激昂者乎？原其悲壯之由，除前述三字短句，平仄互協，有如繁絃急管外，關於韻部之選用，亦宜注意及之。王驥德云：“如東、鍾之洪，江、陽、皆、來、蕭、豪之響，歌、戈、家、麻之和，韻之最美聽者。寒、山、桓、歡、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齊、微之弱，魚、模之混，真、文之緩，車、遮之用，雜入聲又次之。支、思之萎而不振，讀之令人不爽。”（《曲律·雜論》）此雖論曲之言，而詞曲聲韻之理，本無二致。即就《六州歌頭》一調言之，激壯爲其原有之聲情，故賀詞以東部之洪音韻配合之，詞情遂與聲情相稱，而推爲此調之傑作。其後張孝祥在建康留守席上賦此，改用庚、青部韻，雖仍駿發踔厲，不失爲悲壯激烈之音，然以較之賀詞，已稍不逮。迻録如下，以資比勘：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京，干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情？聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。
迨乎韓元吉填此曲，改用支、微、齊韻，則轉爲悽調，萎而不振，非復激壯之音矣。其詞云：
春風著意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時，隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖。斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕脂。繡户曾窺，恨依依。 共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。消瘦損，憑誰問？只花知，淚空垂。舊日堂前燕，和烟雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。
觀賀、張、韓三家之作，同用平韻，而以所屬韻部之差别，其結果已如此，則知填詞選調與聲韻配合之理，蓋有其不可逾越者在，而其要亦惟詞情與聲情相稱而已。
因上述諸例，進而推求柳、周、姜、吴諸家創製之調，宜更可以發見無數之原則與聲韻變化之妙用，而以時間精力所限，暫有未能，此特引其端緒耳。至於尋常習用之調，亦有可言。例如《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》、《滿江紅》、《賀新郎》等五曲，世人恆用以抒寫豪壯之情。試加分析，而其所以宜於豪壯之故可知也。兹且各舉蘇、辛詞一闋以示例：
蘇作赤壁懷古《念奴嬌》云：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
又《永遇樂》云：
明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行徧。 天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對、黄樓夜景，爲余浩歎。
辛作登建康賞心亭《水龍吟》云：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鉤看了，闌干拍徧，無人會，登臨意。 休説鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄淚？
又《滿江紅》云：
漢水東流，都洗盡、髭胡膏血。人盡説、君家飛將，舊時英烈。破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。想王郎、結髮賦從戎，傳遺業。 腰間劍，聊彈鋏。尊中酒，堪爲别。況故人新擁，漢壇旌節。馬革裹屍當自誓。蛾眉伐性休重説。但從今、記取楚臺風，庾樓月。
又别茂嘉十二弟《賀新郎》云：
緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門，翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？
取上列五調，細玩其句度聲情，並見拗怒之勢。《永遇樂》、《水龍吟》皆多用四言句，而《永遇樂》每句用仄聲字結者，除協韻句外，尚有十一句之多。《水龍吟》除“楚天千里清秋”、“落日樓頭”、“可惜流年”三句外，亦全以仄聲字住。偶句數倍於奇句，於拗怒中見和諧，讀之自感雄強之態，宜蘇、辛一派作家，喜拈此類曲調，以抒寫其鬱勃豪放之情也。至《念奴嬌》、《滿江紅》、《賀新郎》三調，例以入聲韻爲準，取入聲之逼側，以盡情發洩壯烈之懷抱。其有改用上、去韻者，則雖作壯語，往往鬱而不宣，無裂石之奇聲，而有沈抑之情態。試以辛作《賀新郎》，持較葉夢得詞：
睡起流鶯語。掩蒼苔、房櫳向晚，亂紅無數。吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。漸暖靄、初回輕暑。寶扇重尋明月影，暗塵侵、上有乘鸞女。驚舊恨，遽如許！ 江南夢斷横江渚。浪黏天、葡萄漲緑，半空煙雨。無限樓前滄波意，誰采蘋花寄取？但悵望、蘭舟容與。萬里雲帆何時到？送孤鴻、目斷千山阻。誰爲我，唱《金縷》？
及張元幹寄李伯紀丞相之作：
曳杖危樓去。斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚。掃盡浮雲風不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒蘆深處。悵望關河空弔影，正人間、鼻息鳴鼉鼓。誰伴我，醉中舞？ 十年一夢揚州路。倚高寒，愁生故國，氣吞驕虜。要斬樓蘭三尺劍，遺恨琵琶舊語。謾暗澀、銅華塵土。唤取謫仙平章看，過苕溪尚許垂綸否？風浩蕩，欲飛舉。
細玩其聲情，而差别可知也。此調句法，雖奇偶相生，而全闋皆以仄聲字結句，故宜於悲壯情緒。然用入聲韻則慷慨激越，用去、上韻則沈咽悲涼。故知平仄配合，與協韻差别，皆能影響於表情也。《念奴嬌》與《滿江紅》音節之高抗，亦緣句末多仄聲字，而韻協入聲。且《念奴嬌》之雙結，並用四言與六言句法，四言句既以仄聲字住，六言句又作仄平平仄平仄，讀之自見拗怒。《滿江紅》上下闋各有七言二句，或對或不對，句末字又悉用仄聲，與律詩之以平對仄者異趣，兩句相犯，而聲容遂趨邀越。凡此，皆各調聲韻組織上之灼然可見者，倚聲家知習用，而不明其所以然之故，乃爲新學小生所詬病，以爲聲調格律，徒足束縛性靈，於文學及音樂，兩無所當，其然，豈其然哉？
復次，悽音之調，每多用上、去韻。其用平韻者，往往於協韻句之上一句，以平聲字住。平聲字音調舒長，用之過多，往往下垂而不克自振，故詞句中有四言用平平仄平者，其仄聲字必用去聲以振之，如《太常引》“欺人奈何”、“清光更多”（辛棄疾詞）之類是也。凡協仄聲韻之詞，其不協韻之句，多以仄聲字住者，音節恆趨拗怒，既如上述。反之，協平聲韻之詞，其不協韻之句，多以平聲字住者，音節即易流於淒涼低抑。例如柳永之《玉胡蝶》：
望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遣情傷，故人何在？煙水茫茫。 難忘，文期酒會，幾辜風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘？念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。
吴文英之《高陽臺》：
修竹凝妝，垂楊駐馬，憑闌淺畫成圖。山色誰題？樓前有雁斜書。東風緊送斜陽下，弄舊寒、晚酒醒餘。自消凝，能幾花前，頓老相如。 傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏鑪。怕艤游船，臨流可奈清臞？飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。莫重來、吹盡香緜，淚滿平蕪。
試玩二調聲情，淒涼掩抑，若不自勝。《高陽臺》以平聲收句之處尤多，兩結益難自振，此調不能作壯語，斷斷可知。又《壽樓春》所以爲哀慕之音，亦由各句用平聲字過量。如史達祖詞云：
裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無腸。自少年、消磨疎狂。但聽雨挑燈，欹牀病酒，多夢睡時妝。 飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。
且取平聲字過多之句，細加咀嚼，於聲韻配合之理，當可瞭然矣。
楊守齋（纘）稱：“作詞之要有五：第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《鬥百花》之無味是也。”（《詞源》卷下附）自宫譜淪亡，腔之韻與不韻，吾人無從懸揣。然宋賢依聲填詞之名製，留供吾人玩索者至多，且詞爲最富音樂性之新體詩歌，聲韻組織，千彙萬狀。果能逐一比勘，深究語言音韻，與聲詞配合之宜，應可與古作者，遥遥相契。兹就所感，略引端倪，冀與海内倚聲家，共爲揚榷。挂一漏萬，讀者諒之！
二十六年六月十二日，脱稿於滬西之康橋寓居。
（《詞學季刊》第三卷第四號未刊稿）
注解：
[1] 編者案：此文擬刊於《詞學季刊》第三卷第四期，因抗戰爆發而中止出版，今據殘存稿樣予以收録。
駢文雜話
一 王荆公與岳武穆之章表
王荆公以變法圖强，身肩重任，權傾天下，謗亦隨之。青史是非，直至晚近，始漸論定。公以餘事爲詩文，皆卓然表現其高瞻遠矚、不同俗流之見。所爲四六章表，往往於憂憤激烈之餘，多一針見血之論。如《手詔令視事謝表》云：
實恃明主知臣之有素，故以孤身許國而無疑。人習玩於久安，吏循緣於積弊，窾言不忌，詖行無慚。論善俗之方，始欲徐徐而變革；思愛日之義，又將汲汲於施爲。以物役己，則神志有交戰之勞；以道徇衆，則事功無必成之望。恐上辜於眷屬，誠竊幸於退藏，猶貪仰附於末光，亦冀粗成於薄效。
觀右列一段，以散文胎息，抒寫其抑塞襟懷，真政治家之言，非徒工藻飾者所可同年而語也。
岳武穆以“精忠報國”之身，屢挫强寇，終以格於和議，不獲大張撻伐。其《小重山》詞，有“欲將心事付瑤琴，知音少，絃斷有誰聽”之句，其憤悶之情，溢於言表矣。和議既成，武穆循例作《賀表》云：
觀時制變，仰聖哲之宏規；善勝不争，實帝王之妙算。念此艱難之久，姑從和好之宜。
一起善爲開脱，卻又自佔身份。其中段云：
竊以婁敬獻言於漢帝，魏絳發策於晉公，皆盟墨未乾，歃血猶濕。俄驅南牧之馬，旋興北伐之師。蓋夷虜不情，而犬羊無信，莫守金石之約，難充谿壑之求。圖苟安而解倒懸，猶之可也；顧長慮而尊中國，豈其然乎！
慮遠憂深，不覺言之切直。結云：
身居將閫，功無補於涓埃；口誦詔書，面有慚於軍旅。尚作聰明而過慮，徒懷猶豫以致疑，謂無事而請和者謀，恐卑辭而益幣者進。願定謀於全勝，期收地於兩河。唾手燕雲，終欲復仇而報國；誓心天地，當令稽首以稱藩。
真可謂義正辭嚴，立言得體者矣。
二 再談靖康建炎間制誥
靖康建炎之際，適值宋室危急存亡之秋。始則粉飾昇平，不計覆巢之慘，終則紛言和戰，僅成半壁之安。雖國勢陵夷，封疆日蹙，而貶斥奸佞，獎進賢良，紀綱未盡蕩然，心術猶存悲憫。觀所有制誥，而知華夏之不遽淪胥，蓋有由矣。名言隽句，時復可泣可歌。隨手摘鈔，以備循誦。
蔡京責授崇信軍節度副使德安府安置制（靖康）
具官某以疏虞不學之資，使輕果敢爲之氣。自初登用，首務更張，巧緣紹述之名，公肆劫持之計。列聖貽謀之憲度，埽蕩無餘；一時異議之忠賢，誅鋤略盡。竭府庫之儲以供浪費，偷爵禄之寵以市私恩。黎元深痛而無復樂生，志士隱憂而至於祈死。……靡知狥國之忠，但出全軀之策。靖言蠹敗，已無及於噬臍；悉舉愆尤，殆不勝於擢髮。彈章疊至，匪朕敢私。謂捨彼豺狼，安用狐狸之問；而養滋穰莠，灼知禾稼之傷。原情本合於殲夷，遠佞姑從於屏棄。體予恩宥，無怠省循。
李綱除尚書右僕射兼門下侍郎御營使制（建炎）
具官某志大而德剛，器閎而慮遠。自任以天下之重，皆謂有王佐之才。……念華夏狃承平而弛備，致夷戎伺間隙以肆凌。惟民懷舊德而靡忘，惟士傒新政而甚切。當今朝有内修外攘之志，汝其比迹於樊侯 [1] ；朕欲民臻仰事俯育之安，汝其希蹤於裴度。使任大事，以爾爲棟樑；使斷大疑，以爾爲龜筮。
王倫改朝奉郎充大金通問使制（建炎） 汪藻行
朕惟疆事未寧，親庭在遠。夙宵軫念，庶孝悌通于神明；物色求人，儻忠信行于蠻貊。眷兹久矣，今乃得之。……朕既俯同晉國，用魏絳以和戎；爾其遠慕侯生，御太公而歸漢。勿憚徂征之遠，佇期歸報之休。
張邦昌責授昭化軍節度副使潭州安置制（建炎） 汪藻行
具官某身受國恩，位登宰輔。方宗社有非常之變，乃人臣思自盡之時，而不能抗虎狼强暴之威，徒欲爲雀鼠偷生之計。……尚以本繇于迫脅，惻然姑示于矜容。黜授散官，竄投荒服。其體好生之德，毋忘自訟之心。
宋齊愈罷諫議大夫送御史臺報勘制（建炎） 汪藻行
義重于生，雖匹夫不可奪志；士失其守，或一言幾于喪邦。
霍安國贈延康殿學士制（建炎） 汪藻行
賢者事君，豈爲保妻子之計？國家多事，所貴死封疆之臣。……壯矣張巡之百戰，躬履顔行 [2] ；哀哉卞壺之一門，幾無噍類。屬予初載，聞此沈冤，念逝者之何辜，爲潸然而出涕。
韓世忠檢校少師兩鎮節度使制（建炎） 汪藻行
縱精兵于數路，若珠走盤；擠勁敵于長江，如杵投臼。坐以中堅之整，成兹南紀之安。威行而海内息肩，師勝而國人屬目。……於戲！武能威敵者，將帥之榮；賞不踰時者，人君之信。惟忠力可以任安危之重，惟謙沖可以保富貴之終，勉圖而休，毋廢朕命。
王倫除同簽書樞密副使制（紹興）
事不辭難，行不擇利。奉萬里之使，無以家爲；道二國之言，皆如意出。卓爾傾河之辯，毅然叱馭之忠。酈生憑軾以下齊城，毛遂定盟而重趙國。揆其成效，有溢前聞。……噫，復文武之境，朕將無愧於古人；合晉楚之成，爾乃增光於史册。
三 李文忠公奏稿
合肥李文忠公（鴻章）生當遜清末造，鋭意於國防建設，以一身負天下之重，勞怨不辭，遠矚高瞻，勞心焦慮，使當時能盡其用，則富强可致，恥辱能湔。惜其偉略奇才，竟扼於昏庸大吏及號稱清流士夫，致負謗當時，幾亡於刺客之手，是非論定，真未易言也。偶讀公奏議，見有《赴俄致賀正使謝恩摺》，以宋四六之格局爲之，深爲得體。亟爲節鈔如下：
伏念臣以衰朽之餘年，沐生成之大德，但蒙驅策，豈避險艱。特以壇坫周旋，既異兵争之甚迫；風濤簸蕩，尤非老病之所宜。非敢愛身，惟虞辱命。乃荷俯加勉勵，令效馳驅，念其遠涉之勤，勖以邦交之重。繹訓詞之深厚，真堪淪浹於髓肌；顧志力之衰頽，猶誓捐糜於頂踵。謹案《禮記》：大夫七十，有適四方之事。孔疏即指遠聘異國而言。今合五洲强大之區，儼同七國縱横之局，爲從來所未有，實交際所宜隆。況俄國本通聘最早之邦，而加冕又異俗至崇之禮，但有益於交鄰之道，何敢憚夫越國之行。臣惟有勉竭愚誠，敷宣德意，期永敦於和好，冀仰答於恩知。一息尚存，萬程當赴。阻重深於山海，未改叱馭邛坂 [3] 之心；夢咫尺於闕廷，猶存生入玉關之望。
四 越縵堂駢文
會稽李蓴客先生（慈銘）爲近代博雅之士，生平轗坷，五十始成進士，官至户部郎中。所爲《越縵堂日記》，包羅萬象，殫見洽聞，最爲世所稱道。考訂故籍之外，特善文辭，時或於寥寥數語中，有隽永蕭閑、抑塞磊落之奇趣，在明清小品中，無此作也。所爲詩詞雜文，悉載日記内，其友黄巖王弢甫（彦威）録出駢文稿兩册，畀曾孟樸爲校刊行世，今所傳《越縵堂駢體文》四卷本是也。蓴客以儁上之才，鬱鬱不得志於當世，書生狂態，輒流露於字裏行間。所爲駢文，一出以疏宕之氣，而無堆砌撏撦之習，卓然自成一家，蓋由天稟之高，非徒炫典實者之所可擬也。兹爲摘録，以見一斑。
沅江秋思圖序
蓋聞楚天爲結恨之鄉，秋水實懷人之物。白雲無盡，蒼波卷空。騷客所鍾，韻情乃寄。況夫蘭芷被澤，風露泫華。香叢叢而益幽，態僛僛以善斂。當其朝霞在嶺，夕月臨江。哀猨一鳴，棹謳間發。故將愁絶，誰曰能堪？僕本恨人，何時不憶？至若丹楓落葉，朱橘迎霜，寒色片帆，客心千里。蹇修既具，魂夢爲勞。雖楚游之計未諧，而湘靈之思無歇。爰傳尺素，繢此遙衿。庶幾點綴騷容，流連墨雨。春風若採，誰尋白蘋之花？微波可通，永證斑竹之淚。
四十自序（節録）
乃若性好典墳，頗勤購讀。而仲任少賤，閲市爲生；祖珽長貧，竊書遭辱。逮成千卷之積，遽罹一炬之災。蹲鴟誤文，校讎以臆；飽蠹殘册，摩娑 生。蕩蕩帝門，無皇甫十車之借；荒荒福地，吝張華一夢之遊。此其窮一也。山水之癖，夙俱勝懷。少長越中，益深棲托。而秦望之花千丈，邪溪之雲百重。帆策缺供，巖壑多阻。隸事遠役，總歷窮途。香山碧雲，蒼翠接乎寤寐；焦嶼浮玉，風雨迷其帆檣。採皋亭之桃，淒然空腹；炤惠泉之鏡，黯絶塵顔。四瀆粗涉其三，五嶽未登其一。屢傳鵲華之柬，分寫沅江之圖。天台佛場，負此證生之地；牛渚怪窟，過以運租之船。時或馬卿倦遊，令威暫返；勞生多感，四顧鮮歡。指青山以送愁，望綠浦而寫恨。經年賃廡，對當門之臥龍；五日登高，冠生平之望海。腰腳已軟，煙霞久虚。其窮二也。
夢故廬記（摘録）
及齒落髮衰，所之不遂，滄桑百變，骨肉九京，不幸而磽確之地見奪他人，五畝之宅歸於不保，海山瑣院，設言白傅之龕；嵩嶺金堂，虚題成公之館。於是追舊社之桑柘，理兒時之釣游。竹馬場空，漁樵席敗。池塘半曲，想若瀛洲；楊柳一株，視同交讓。雞棲豚栅，怳拔宅於淮南；廚炊井槔，擬華胥之鈞樂，不其悲與？
花部三珠贊序（節録）
烏乎！自錢神著論，君相因以無權；貨殖名篇，史策從而失據。醬 漿儋，屠酤與封君絜訾；黼繡偏諸，孽妾以后衣緣履。食何節孟，誰問乎畦醫；酒趙翦張，遠跨於許史。降至今日，事益難言。朝無等章，士無祿糈。帶重儓以金紫，假卒皂以鐘縣。客婢安輿，突王姬之仗内；蒼頭駿馬，薄朝貴於溝中。其學士大夫，往往丐麴豉之餘沾，驕鯫鮑之遺臭，效篷篨於敗豎，峻門牆於寒人。家無孔方，即非生我；國有顔子，何足與人？況乎此曹本以利市，而能不淆清濁，内别熏蕕？龍門之登，乃慕乎棘下；驥旄之樹，獨恥乎新秦。是則傳彼伶官，當改題以一行；師乎顔子，宜易位於三公。春秋貴賤，不嫌同辭。
五 李義山之四六文
義山以詩鳴晚唐，特工纂組，屬對尤稱精切，與温尉並稱。史稱“令狐楚帥河陽，使與諸子游。楚本工章奏，商隱受其學，文益工。”著《樊南四六》，爲駢文標名四六之始。生平佐幕，雅稱記室之才。陳明卿云：“義山代人哀則哀，代人諛則諛”，亦可見其文筆之工矣。惟典實過多，時趨隱晦，至其動人處，固未易一二數也。兹爲摘句如下：
代僕射濮陽公遺表
王茂元卒於河陽軍中，義山爲草遺表。
竈乏傳薪之火，餘焰幾何；隙無留影之駒，殘光即盡。……燕頷有相，曾無定遠之期；馬革裹尸，實負伏波之願。……但以未報國恩，未誅賊黨，視胄長免，對弓莫彎，思犬馬以自悲，悼鐘漏之先迫。志有所在，傷如之何！撫節而乏淚可流，伏弢而無血可衉。
上尚書范陽公表
無文通半頃之田，乏元亮數間之屋。隘傭蝸舍，危託燕巢。春畹將遊，則蕙蘭絶徑；秋庭欲掃，則霜露霑衣。
爲崔從事寄尚書彭城公啟
潼水千波，巴山萬嶂，接漏天之霧雨，隔嶓冢之煙霜。皓月圓時，樹有何依之鵲；悲風起處，巖無不斷之猿。……半菽思貯於神倉，一勺願投於靈海。道之云遠，更開殷浩之函；書不盡言，重灑楊朱之淚。
爲舉人獻韓郎中琮啟
以卞和爲玉人，無不收之瓊玖；得蹇修爲媒氏，無不嫁之娉婷。
爲李貽孫上李相公德裕啟
亘絶幕以銷魂，委窮沙而喪膽。胡琴公主，已出於襜襤；毳幕天驕，行遺其種落。……蛙覺井寬，蟻言樹大。
上河東公啟 河東公，柳仲郢也 。
某悼傷以來，光陰未幾。梧桐半死，方有述哀；靈光獨存，且兼多病。眷言息胤，不暇提携。或小於叔夜之男，或幼於伯喈之女。……至於南國妖姬，叢臺妙妓，雖有涉於篇什，實不接於風流。況張懿仙本自無雙，曾來獨立。既從上將，又託英僚。……寧復河裏飛星，雲間墮月，窺西家之宋玉，恨東舍之王昌。誠出恩私，非所宜稱。伏惟克從至願，賜寢前言，使國人盡保展禽，酒肆不疑阮籍。則恩優之理，何以加焉。
六 東坡先生之四六文
東坡先生，天才横溢，筆力所到，詩詞書畫，無一不工。於古文備推韓昌黎氏。其爲《潮州韓文公廟碑》云：“文起八代之衰，而道濟天下之溺”，似不屑措意於駢文者。然觀其所爲章表，以散文之氣勢，運化於四六體中，真似天馬行空，不著跡象。坡嘗自言：“吾文如流水行雲，行於其所當行，止於其所不能不止。”蓋不獨古文及詩詞諸體爲然也。兹就《宋四六》所選，摘取其名篇及警句如下：
到昌化軍謝表
並鬼門而東騖，浮瘴海以南遷。生無還期，死有餘責。臣軾中謝。伏念臣頃緣際會，偶竊寵榮。曾無毫髮之能，而有丘山之罪。宜三黜而未已，跨萬里以獨來。恩重命輕，咎深責淺。此蓋伏遇皇帝陛下，堯文炳焕，湯德寬仁。赫日月之照臨，廓天地之覆育。譬之蠕動，稍賜矜憐；俾就窮途，以安餘命。而臣孤老無託，瘴癘交攻。子孫慟哭於江邊，已爲死别；魑魅逢迎於海外，寧許生還。念報德之何時，悼此心之永已。俯伏流涕，不知所云。
謝量移汝州表（節録）
伏念臣向者名過其實，食浮於人。兄弟並竊於賢科，衣冠或以爲盛事。旋從册府，出領郡符。既無片善可紀於絲毫，而以重罪當膏於斧鉞。雖蒙恩貸，有愧平生。隻影自憐，命寄江湖之上；驚魂未定，夢遊縲紲之中。憔悴非人，章狂失志。妻孥之所竊笑，親友至於絶交。疾病連年，人皆相傳爲已死；飢寒併日，臣亦自厭其餘生。
謝兼侍讀表（節録）
臣白首復來，丹心已折。望西清之帷幄，久立彷徨；聞長樂之鼓鐘，怳如夢寐。
七 宋人上梁文
古人營宅，恒召賓客以慶落成。最早見於《禮記·檀弓篇》。晉獻文子成室，晉大夫發焉。張老曰：“美哉輪 [4] 焉！美哉奐 [5] 焉！歌於斯，哭於斯，聚國族於斯。”此撰辭賀新居之始也。宋人築室，乃有上梁文之作，於自慶之中，兼抒懷抱，或激昂慷慨，或散澹悠閑，要足表見作者生平，而善爲頌禱。宋賢文集，類皆有之。兹就《宋四六》所載，鈔撮如後，讀之亦大足解頤也。
白鶴新居上梁文 蘇軾
東坡先生，南遷萬里，僑寓三年。不起歸歟之心，更作終焉之計。越山斬木，泝江水以北來；古邑爲鄰，遶牙牆而南峙。送歸帆於天末，掛落月於床頭。方將開逸少之墨池，安稚川之丹竈。去家千歲，終同丁令之來歸；有宅一區，聊記揚雄之住處。今者既興百堵，爰駕兩楹。道俗來觀，里閭助作。願同父老，宴鄉社之雞豚；已戒兒童，惱比鄰之鵝鴨。何辭一笑之樂，永結無窮之歡。
新居上梁文 辛棄疾
“百萬買宅，千萬買鄰”，人生孰若安居之樂？一年種穀，十年種木，君子常有静退之心。久矣倦遊，兹焉卜築。稼軒居士，生長西北，仕宦東南。頃列郎星，繼聯卿月。兩分帥閫，三駕使軺。不特風霜之手欲龜，亦恐名利之髮將鶴。欲得置錐之地，遂營環堵之宫。雖在城邑闤闠之中，獨出車馬囂塵之外。青山屋上，古木千章；白水田頭，新荷十頃。亦將東阡西陌，混漁樵以交歡；稚子佳人，共圑欒而一笑。夢寐少年之鞍馬，沉酣古人之詩書。雖云富貴逼人，自覺林泉邀我。望物外逍遥之趣，“吾亦愛吾廬”；語人間奔競之流，“卿自用卿法”。始扶修棟，庸慶抛梁。
摘句
擁百結之褐，捫蝨自如；拄九節之筇，送鴻而去。里閭緩急，皆春秋同社之人；兄弟圑欒，共風雨對牀之夜。（孫覿《西徐上梁文》）
東閣西樓，僅有一牛鳴之隔；左花右竹，幾乎兩蝸角之争。弗蒂芥於胸中，若羈縻於化外。灰心久矣，唾手得之。……野無青草，擁春徑之名葩；鞠有黄華，送秋林之清馥。閲冬蒨夏，敷之相繼；任朝榮暮，落之自然。（洪適《花信亭上梁文》）
江村八九家，得重洲小溪、澄潭淺渚之勝；山行六七里，有詭石怪木、奇卉美箭之饒。……乃若波濤汹歘，雪月紛披，煙雨吐吞，虹霞變現。將使山間四時之樂，盡爲堂上百歲之娱。啜菽水盡其歡，先廬固在；得諼草植之背，别墅何妨。……彈琴以詠先王之風，高卧自謂羲皇之上。不知老將至，聊復得此生。（文天祥《山中堂屋上梁文》）
八 宋南渡初制誥
自金兵南下，二帝蒙塵，宗社丘墟，故宫禾黍。高宗以康王嗣大統，當國勢阽危之際，士論紛歧，和戰莫決，乘輿播越，亦既險阻備嘗。雖半壁偷安，見譏後世，而當時制誥，未嘗不引罪責躬，仁民愛物之心，充溢於行間字裏，讀之令人悠然動復仇之念，極愛戴之誠，南渡君臣，誠非“全無心肝”者之可比也。今日國運蹇屯，殆逾南宋，求如陸宣公之草制，能令“武夫悍卒，無不揮淚感激”者，知復何人？吾於讀南宋諸制誥後，又不能不憮然以悲也。觀感所及，摘鈔如下：
隆祐皇后告天下詔（靖康） 汪藻行
比以敵國興師，都城失守。祲纏宫闕，既二帝之蒙塵；誣及宗祊，謂三靈之改卜。 [6] 衆恐中原之無統，姑令舊弼以臨朝。雖義形于色，而以死爲辭；然事迫于危，而非權莫濟。内以拯黔首將亡之命，外以舒鄰國見逼之威。遂成九廟之安，坐免一城之酷。乃以衰癃之質，起于閒廢之中，迎置宫闈，進加位號，舉欽聖已行之典，成靖康欲復之心。永言運數之屯，坐視邦家之覆，撫躬獨在，流涕何從？緬惟藝祖之開基，實自高穹之眷命。歷年二百，人不知兵；傳序九君，世無失德。雖舉族有北轅之釁，而敷天同左袒之心。乃眷賢王，越居近服，已徇群情之請，俾膺神器之歸。繇康邸之舊藩，嗣我朝之大統。漢家之厄十世，宜光武之中興；獻公之子九人，惟重耳之尚在。兹爲天意，夫豈人謀？尚期中外之協心，共定安危之至計。庶臻小愒 [7] ，同底丕平。用敷告于多方，其深明于吾意。
幸明州赦詔（摘録） 汪藻行
雖眷我中原，漢祚必期于再復；而迫于强敵，商人幾至于五遷。
言念連年之紛擾，坐令率土之流離，鄉閭遭焚劫之災，財力困供輸之役，肆夙宵而軫慮，如冰炭之交懷。嗟汝何辜？由吾不德。
苟可坐銷于氛祲，殆將無愛于髮膚。然邊陲歲駭，而師徒不免于屢興；餽餉日滋，而征斂未遑于全復。惟八世祖宗之澤，豈汝能忘？顧一時社稷之憂，非予獲已。
獎諭吴玠王彦關師古詔（建炎 摘録）
式資驍鋭之將，屏此腥羶；庶使創殘之民，脱於塗炭。……潛軍一舉，迸騎四馳。折虜勢於方驕，激士心而復振。兹爲社稷之衛，良慰鼓鼙之思。然念歲月倭遲 [8] ，風霜匽 [9] 薄。勤勩 [10] 雖由於爾力，咎責實歸於朕躬。更奮鷹揚之師，益殲蟻附之衆。剋復疆土，撫定黎甿。
紹興改元詔（建炎 摘録）
生靈久困於干戈，城郭悉殘於煨燼。丁壯繫身於異域，旄倪 [11] 暴骨於中原。桑田失時，男女隳業。僅存常産者苦斗升之歉，乍失故鄉者無寸土之依。或迫飢寒，散爲盗賊。始焉莫之加恤，終而無以自還。致汝於斯，皆予之過。
親征詔（紹興）
朕履運中微，遭家多難。八陵廢祀，可勝抔土之悲，二帝蒙塵，莫贖終天之痛。皇族尚淪於沙漠，神京猶裂于版圖。啣恨何窮，待時而動。未免屈身而事小，庶幾繼好以弭兵。屬戎虜之無厭，曾信盟之不顧。怙其篡奪之惡，濟以貪殘之凶。流毒徧於華夷，視民幾於草芥。赤地千里，謂暴虐爲無傷；蒼天九重，以高明爲可侮。輒因賀使，公肆嫚言，指求將相之臣，坐索漢淮之壤。吠堯之犬，謂秦無人。朕姑務于含容，彼尚飾其姦詐，嘯厥醜類，驅吾善良。妖氛寢結于中原，烽火遂交於近甸。皆朕威不足以震叠，德不足以綏懷。負爾萬方，於今三紀，撫心自悼，流涕無從。方將躬縞素以啓行，率貔貅而薄伐。取細柳勞軍之制，考澶淵却敵之規。詔旨一頒，歡聲四起。歲星臨於吴分，冀成淝水之勳；鬬士倍於晉師，當決韓原之勝。尚賴服肱爪牙之士，文武大小之臣，戮力一心，捐軀報國，共雪侵凌之耻，各堅恢復之圖。播告遐邇，明知朕意。
撫諭四川軍民詔（隆興摘録） 洪適行
或郡邑不值於循良，故田里尚生於愁歎。
挾纊以慰軍情，下當户曉；褰帷以求民瘼，大則驛聞。
九 孫益庵之駢文學
元和孫益庵先生（德謙）治駢文最專且久，於六朝文致力尤深。所著《六朝麗指》一書，剖析毫芒，論多精闢。予髫齡時，即喜誦之。中間奔走四方，不復措意於此。益庵晚年潦倒，雖同居滬上，亦少往還。前歲聞其憔悴以終，頓起斯文零落之感。每憶十年前以駢文相商榷，書札多至數十通，雜置舊簏中，竟於前歲嶺表北歸時，爲番舶小偷負去，爲之悒悒。兹從友人處，假得《麗指》，重讀一過，隨手擷取若干條，以爲肄習駢文者之助。
論駢文與四六之分
駢體與四六異。四六之名，當自唐始，李義山《樊南甲集序》云：“作二十卷，喚曰《樊南四六》。”知文以四六爲稱，乃起於唐，而唐以前則未之有也。且序又申言之曰：“四六之名，六博格五，四數六甲之取也。”使古人早名駢文爲四六，義山亦不必爲之解矣。《文心雕龍·章句篇》雖言“四字密而不促，六字格而非緩”，此不必即謂駢文，不然，彼有《麗辭》一篇，專論駢體，何以無此説乎？吾觀六朝文中，以四句作對者，往往祗用四言，或以四字、五字相間而出。至徐、庾兩家，固多四六語，已開唐人之先，但非如後世駢文，全取排偶，遂成四六格調也。彦和又云：“今之常言，有文有筆，以爲無韻者筆也，有韻者文也。”可見文章體製，在六朝時但有文、筆之分，且無駢、散之目，而世以四六爲駢文，則失之矣。
論潛氣内轉
閲《無邪堂答問》，有論六朝駢文，其言曰：“上抗下墜，潛氣内轉。”於是六朝真訣，益能領悟矣。蓋余初讀六朝文，往往見其上下文氣似不相接，而又若作轉，不解其故，得此説乃恍然也。試取劉柳之《薦周續之表》爲證：“雖汾陽之舉，輟駕於時艱，明揚之旨，潛感於窮谷矣。”上用“雖”字，而於“明揚”句上，並無“而”字爲轉筆，一若此四語中，下二語仍接上二語而言，不知其氣已轉也。所謂“上抗下墜，潛氣内轉”者，即是如此，每以他文類推，無不皆然。讀六朝文者，此種行文秘訣，安可略諸？
論駢文宜略用虚字
作駢文而全用排偶，文氣易致窒塞，即對句之中，亦當少加虚字，使之動宕。六朝文如傅季友《爲宋公求加贈劉前軍表》：“俾忠貞之烈，不泯於身後；大賚所及，永秩於後人。”任彦昇《宣德皇后令》：“客游梁朝，則聲華籍甚；薦名宰府，則延譽自高。”丘希範《永嘉郡教》：“才異相如，而四壁徒立；高慚仲蔚，而三徑没人。”或用“於”字，或用“則”字，或用“而”字，其句法乃栩栩欲活。而庾子山《謝滕王集序啟》：“譬其豪翰，則風雨争飛；論其文采，則魚龍百變。”更覺躍然紙上矣。然使去此虚字，將“譬其”、“論其”，易爲藻麗之字，則必平板，而不能如此流利矣。於是知文章貴有虚字旋轉其間，不可落入滯相也。
人之一身，有血脈爲之流通。文亦有血脈，其道在通篇虚字運轉得法。
論六朝文之病
《顔氏家訓·文章篇》：“《詩》云：‘孔懷兄弟。’孔，甚也；懷，思也。言甚可思也。陸機《與長沙顧母書》述從祖弟士璜死，乃言：‘痛心拔腦，有如孔懷。’心既痛矣，即爲甚思，何故言‘有如’也？觀其此意，當謂親兄弟爲‘孔懷’。《詩》云：‘父母孔邇。’而呼二親爲‘孔邇’，於義通乎？”此辨陸氏之文不應以兄弟爲“孔懷”，并援“孔邇”爲證，意謂“孔懷”可作兄弟，“孔邇”亦可名父母矣。駮斥極是。惟六朝文中，如此者頗多。以“友于”爲兄弟，陶詩：“再喜見友于”，且亦用之。推“友于”之例，士衡“孔懷”之説，指親兄弟言，夫豈不可？
十 顧亭林先生之駢文
亭林先生爲一代大儒，生平以天下自任，高風亮節，萬代同欽。其學以經世爲務，不屑屑於雕章琢句，常有一命爲文人便無足道之語。（見《日知録》）然亦謂士當先立其大者、遠者，先有兼濟之偉抱，副以懇摯之熱情，發爲文章，庶幾可歌可泣，非摒棄文學於不談也。往年讀先生遺著《菰中隨筆》所列四六偶句之未成篇者，不可勝數，以是知先生對於敷採摘文之事，未嘗不深切注意，每自儲材以待用也。續讀《亭林文集》卷五載《謁攢宫文》四首，以四六之體寫忠愛之誠，沉痛悲涼，一字一淚，文質相稱，感人遂深。吾嘗謂駢儷之體最宜抒情，觀此益信吾説矣。兹録原文於下：
謁欑宫文一
伏念臣草野微生，干戈餘息。行年五十，慨駒隙之難留；涉路三千，望龍髯而愈遠。兹當忌日，袛拜山陵。履雨露之方濡，實深哀痛；睠松楸之勿翦，猶藉神靈。敢陳于沼之毛，庶格在天之馭。臣某謹言。
謁欑宫文二
自違陵下，即度太行，遠歷關河，再更寒暑。兹以孟秋之望，重修拜奠之儀。身先旅鴈，過絶塞而南飛；跡似流萍，隨百川而東下。感河山之如故，悲灌莽之方深！庶表忱思，伏祈昭鑒。
謁欑宫文三
臣炎武，臣因篤，江左豎儒，關中下士。相逢燕市，悲一劍之猶存；旅拜橋山，痛遺弓之不見。時當春暮，敬擷村蔬，聊攄草莽之心，式薦園陵之事。告四方之水旱，及此彌年；乘千載之風雲，未知何日。伏惟昭格，俯鑒丹誠。
謁欑宫文四
自違陵下，今又八年。濩落關河，差池烽火，想遺弓而在望，懷短策以靡前。每届春秋，獨泣蒼梧之野；多更甲子，仍憐絳縣之人。朔氣初收，光風漸轉，敬羞蕰藻，重展松楸。雖鼎俎之久虚，幸罘罳之未壞。黄圖如故，乍驚失鹿之辰；白首無歸，終冀攀龍之日。仰憑明命，得遂深祈。
此《駢文雜話》一册，似是倭寇侵佔上海時予任教光華大學所寫。偶於敝篋中檢得幸者數語，姑暫存之。一九六四年五月，忍寒居士龍榆生。
（未刊稿，一九三七年）
注解：
[1] 周宣王封仲山甫於樊，亦稱樊陽。
[2] 《漢書·嚴助傳》：“如使越人蒙死儌幸以逆執事之顔行。”注：“文穎曰：‘顔行猶雁行。在前行，故曰顔也。’”
[3] 叱馭橋，在四川榮經縣西邛崍山九折坂下。《漢書·王尊傳》：先是，王陽刺益州，行至九折坂，以山路艱險，歎曰：“奉先人遺體，奈何數乘此險！”後以病去。及尊爲刺史，至其坂，問吏曰：“此非王陽所畏道耶？”叱其馭曰：“驅之！王陽爲孝子，王尊爲忠臣。”
[4] 輪，輪囷，高大也。
[5] 奐，煥爛，衆多也。
[6] 祊，直言切廟内之祭也。《小雅·楚茨》：“祝祭于祊。”三靈，天、地、人也。班固《典引》：“答三靈之蕃祉。”又，日、月、星也。揚雄《羽獵賦》：“方將上獵三靈之流。”
[7] 愒，音憩，息也。《大雅·民勞》：“汔可小愒。”
[8] 倭遲，歷遠之貌。《小雅·四牡》：“周道倭遲。”
[9] 匽，匿也，即古偃字，僵也。
[10] 勩，音肄，勞也。《小雅·雨無正》：“莫知我勩。”
[11] 旄倪，猶言老幼。《孟子·梁惠王》：“反其旄倪。”注：“旄，老耄也；倪，弱小倪倪者也。”
詩教復興論
一 論詩教之重要
詩，聲教也。根乎人情之所不能已，而以咨嗟詠歎出之，恆與樂爲緣。因樂制之推移，三百篇降而爲《楚辭》，《楚辭》降而爲漢魏六朝樂府，樂府降而爲隋唐以來所歌之五七言詩，流衍而爲宋元以來之詞曲，其體遞變，而其爲詩一也。
以詩爲教，蓋莫盛於姬周之世。周官保氏，掌養國子以道，教之六藝，而以禮樂爲先。詩樂同源，言樂而詩包舉其中矣。其在《春官·宗伯》：“（大師）教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德爲之本，以六律爲之音。”所云“六德”“六律”者，蓋爲詩歌必備之條件，發乎性情之正，而被以和諧之音律，乃足以感人也。《詩大序》云：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”人類爲感情動物，惟能以至真至美至善之情，相感相孚，乃可化不平之氣，使人各樂其生而愛其類。近世所稱精神教育，殆莫加乎此矣。《小戴禮·樂記》稱：“民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉。是故志微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易繁文簡節之音作而民康樂，粗厲猛起奮末廣賁之音作而民剛毅，廉直勁正莊誠之音作而民肅敬，寬裕肉好順成和動之音作而民慈愛，流辟邪散狄成滌濫之音作而民淫亂。”又云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”聲生於人心之“感於物而動”，被之管絃歌詠謂之樂，傳諸語言文字謂之詩。人生而有情，内在之情感，由與外物接觸而發生刺激變化，乃表現爲各種不同之音。外物之感人，各各不齊，受感者苟無以滿足其所希冀，遂不能免於咨嗟詠歎。咨嗟詠歎，即所謂“不平之鳴”也。以“不平之鳴”，流爲歌詠，更由“同聲相應”，而引起社會之共鳴，於是激昂蹈厲之餘，民怨其上，而革故鼎新之事發矣！聖人知其然，必思所以洩其不平之氣，使之相感相孚，而詩教尚焉。《小戴禮·經解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其爲人也，温柔敦厚，詩教也。’”又云：“故詩之失愚……其爲人也，温柔敦厚而不愚，則深於詩者也。”以“温柔敦厚”爲詩教，明乎詩之感人，在能化其暴戾之氣，而復其性情之正也。惟詩人爲能不失赤子之心，其性情出於至真至美至善。“三百之蔽，義歸無邪”，惟其“無邪”，則或美或刺，一本於赤誠之流露，無所矯揉造作於其間。孔子以詩教子，曰：“不學詩，無以言”，則其重視此道，從可知矣。《漢書·食貨志》：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。”又云：“孟春之月，羣居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰王者不窺牖户而知天下。”夫下民“有不得其所者”，不妨“相與歌詠，各言其傷”，以此見詩歌産生之由，本出於民衆之苦悶。使當國者對於民衆之苦悶，懵然無所知，則怨怒之情，終乃一發而不能加以遏抑，其爲禍何可勝言，故特設采詩之官，所以通下情而消戾氣也。周衰樂壤，行人之官失其職守，孔子以在野之身，教授弟子，《詩》居六經之首，與《禮》並重。《史記·孔子世家》稱：“《詩》三百篇，孔子皆絃而歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”其重視詩教也如此，豈不以詩樂之感人，有非刑政之所能及，精神陶冶，爲教育之所應先耶？
我國治道之隆，與夫學術思想之發達，莫過於周代，而周之教民，禮樂爲先。觀夫春秋列國，諸侯聘問之際，必稱詩以明志，而周秦諸子之所著書，亦常徵引三百五篇之語，以資闡發，則知《詩經》三百五篇之在當時，蓋爲人人所必讀，一如今日小學之音樂教科書，可無疑也。孔子曰：“興於詩，立於禮，成於樂。”又曰：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。”詩之有裨於社會人羣如此，而後世乃一任其凌夷衰微，至今日而詩教幾乎熄矣！詩教熄而人倫廢，士習於譎詐，而喪其性情之真，其究極必至率獸而食人，此有心之士，所爲長太息者也。
二 論詩體之變化與樂制爲推移
《詩經》三百五篇，並爲古代之樂歌。鄭樵《通志·樂略》云：“自后夔以來，樂以詩爲本，詩以聲爲用，八音六律爲之羽翼耳。”據《史記》所稱，三百五篇所配之樂，即爲《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。而襄公二十九年《春秋左氏傳》記季札觀樂之言云：
吴公子札來聘，……請觀於周樂。使工爲之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣！猶未也，然勤而不怨矣。”爲之歌《邶》、《鄘》、《衛》，曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也，吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎！”爲之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”爲之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”爲之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也！”爲之歌《豳》，曰：“美哉！蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎！”爲之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至乎，其周之舊也！”爲之歌《魏》，曰：“美哉！渢渢乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也！”爲之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也？非令德之後，誰能若是？”爲之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自《鄶》以下無譏焉。爲之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉！”爲之歌《大雅》，曰：“廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”爲之歌《頌》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也！”
據此，則三百五篇之樂調，至春秋時，猶全部保存於魯國，而十五《國風》及《雅》、《頌》，樂調又各不相同。《論語》亦稱：“師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉！”是知周衰樂崩之後，其聲猶未遽絶。且孔子有“吾自衛反魯，而後樂正，《雅》、《頌》各得其所”（《論語》）之言，又足見古樂經孔子整理之後，始漸復舊，而其教授弟子，所有絃歌之聲，即詩樂也。自孔子殁後，雅樂淪亡，而楚聲繼起。王逸《九歌章句·序》云：
昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因爲作《九歌》之曲。
《九歌》既本於祠神之曲，則其聲自屬楚調。有楚調而後有《楚辭》，屈原宋玉倡之，餘波及於西漢，此中國詩歌史上之一大變也。
漢初，高祖亦好楚聲，所詠“大風”之歌，與項羽“拔山”之曲，固皆楚調也。至武帝立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年爲協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌。（《漢書·禮樂志》）由是樂府詩大行於時，一變楚調，率以三言、四言或雜言爲句。同時胡曲以次輸入。郭茂倩云：“横吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以爲武樂。”（《樂府詩集·横吹曲辭》）是漢樂府所依之聲，已漸染胡風矣。其後胡樂之輸入，與日俱增，迄乎南北朝，而胡樂已彌漫於中國北部。《樂府詩集》所收横吹曲，大抵皆胡樂也。郭茂倩云：
後魏之世，有《 邏迴歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音不可曉解，蓋大角曲也。又《古今樂録》有《梁鼓角横吹曲》，多敍慕容垂及姚泓時戰陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲，又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲，未詳時用何篇也。自隋以後，始以横吹用之鹵簿，與鼓吹列爲四部，總謂之鼓吹，並以供大駕及皇太子王公等。一曰棡鼓部，其樂器有棡鼓、金鉦、大鼓、小鼓、長鳴角、次鳴角、大角七種。棡鼓金鉦一曲，夜警用之，大鼓十五曲，小鼓九曲，大角七曲，其辭並本之鮮卑。二曰鐃鼓部，其樂器有鐃、鼓、簫、笳四種，凡十二曲。三曰大横吹部，其樂器有角、節鼓、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥七種，凡二十九曲。四曰小横吹部，其樂器有角、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥六種，凡十二曲，夜警亦用之。
觀所用樂器，幾全非中土所固有，則知自漢魏以來，下迄隋唐之際，中國樂壇，已盡爲胡曲所據，所存“九代遺聲”之清商三調，亦早不絶如縷矣！北朝以政治關係，習用胡樂。南朝則江南有吴聲歌曲，其始皆徒歌，既而被之管絃。《古今樂録》曰：“吴聲歌舊器有箎、箜篌、琵琶，今有笙筝。”同時又有西曲歌，出於荆、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和，與吴歌亦異。（並詳《樂府詩集》）漢魏六朝樂府，既因樂制之推移，而異其形態，其聲辭相配之法，今亦不傳。然試一推尋諸曲辭，往往長短其句，或竟使人不能句讀，則歌時必雜虚聲，久乃不免聲辭相混，其異於《詩經》、《楚辭》，固爲必然之勢也。郭茂倩云：“諸調曲皆有辭，有聲，而大曲又有豔，有趍，有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也。豔在曲之前，趍與亂在曲之後，亦猶吴聲西曲，前有和，後有送也。”（《相和歌辭》）辭爲歌詩，聲緣曲度，或選詞以配樂，或由樂以定詞，樂府諸詩，大率從此二途以出。元稹《樂府古題·序》云：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭軍賓吉凶苦樂之際，在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之准度，而又别其在琴瑟者爲操引，採民甿者爲謳謡，備曲度者總得謂之歌曲詞調，斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
由樂以定詞，則先有曲而後爲之作歌，選詞以配樂，則先有詩而後爲之製曲。由前之法，則後世填詞之所從生也，由後之法，則行人采詩，“獻之大師，比其音律”之遺意也。樂府詩本爲繼《詩經》、《楚辭》而起，而郭茂倩之所輯録，上溯遠古（如《琴曲歌辭》所録虞舜《南風歌》之類），下逮晚唐，所涉範圍，至爲廣博，然主要作品，當屬漢魏六朝。其間如鼓吹曲辭、横吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、近代曲辭五類所收，尤足見漢魏以來，下迄隋唐之際，所有樂壇狀況，與歌辭體製遞相衍變之由，南北異俗之民間歌謡，亦網羅粗備，擬之十五《國風》，差相彷彿。特自漢初，胡曲開始輸入，雅樂及楚聲，遞見衰微，樂界情形，亦殊混亂，其後疆分南北，俗雜胡夷，吴聲西曲盛於南，胡樂横吹行於北，樂壇既無統一之象，依其聲以合樂之歌辭，除與詩騷體製，逈不相侔外，尚未有若何顯著之變革，惟多以五七字爲句，促成五七言詩體之建立，久乃復與樂離耳。
隋承北周系統，混一寰區，樂器歌章，燦然大備。《隋書·音樂志》稱：“開皇九年，平陳，獲宋、齊舊樂，詔於太常置清商署以管之。”又稱：“開皇初，定令置七部樂：一曰國伎（《樂府詩集》作西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜兹伎，七曰文康伎。又雜有疎勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。……及大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜兹、天竺、康國、疎勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部，樂器工衣，創造既成，大備於兹矣。”其間除清商三調，號稱“華夏正聲”，文康伎本出庾亮家，後改禮畢曲外，餘皆所謂胡夷之樂也。郭氏《近代曲辭·序》云：“唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲，其著令者十部：一曰讌樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜兹，七曰安國，八曰疎勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之讌樂，聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德貞觀，盛於開元天寶，其著録者十四調，二百二十二曲。”由此可知隋唐之世，所謂胡夷之樂，已普徧流行於中土，且由千年來之不斷輸入，寖假而起消化作用，取所謂“華夏正聲”而代之，下逮宋元，以迄近代西洋樂未入中國之前，大部皆沿用此種樂制也。
唐人所用燕樂，既多出自胡夷，於中國樂壇，爲一大變革。其影響於詩歌體製，果爲如何？爲本篇所亟欲討論之問題。王灼《碧雞漫志》云：
唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球樂》、《楊柳枝》，乃詩中絶句，而定爲歌曲。故李太白《清平調》詞三章皆絶句，元白諸詩，亦爲知音者協律作歌。白樂天守杭，元微之贈詩云：“休遣玲瓏唱我詩，我詩多是别君辭。”自注云：“樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。”樂天亦《醉戲諸妓》云：“席上争飛使君酒，歌中多唱舍人詩。”又《聞歌妓唱前郡守嚴郎中詩》云：“已留舊政布中和，又付新詩與豔歌。”元微之《見人詠韓舍人新律詩戲贈》云：“輕新便妓唱，凝妙入僧禪。”沈亞之送人序云：“故友李賀，善撰南北朝樂府古詞，其所賦尤多怨鬱悽豔之句，誠以蓋古排今，使爲詞者莫能偶矣，惜乎其中亦不備聲歌弦唱。”然唐史稱：李賀樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦筦。又稱：李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工争以賂求取之，被聲歌，供奉天子。又稱：元微之詩，往往播樂府。舊史亦稱：武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被於筦弦。
據此，則唐自開元以來，下迄元白之世，無論五七言律絶，或樂府歌行，幾無不可入樂之詩。《漫志》又云：
《明皇雜録》云：“禄山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂。有進《水調歌》者，曰：‘山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛！’上問：‘誰爲此曲？’曰：‘李嶠。’上曰：‘真才子！’不終飲而罷。”此《水調》中一句七字曲也。白樂天《聽水調》詩云：“五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷爲何人？”《脞説》云：“《水調》第五遍五言調，聲最愁苦。”此《水調》中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。
考“山川滿目”四句，出於李嶠所作《汾陰行》之結尾。據知當世樂工取名家詩句入曲，但求其詩中所表之情，與原有曲中所表之情相合，不妨摘用，更雜和聲以歌之。至《水調》中既有五言調，又有七言調，雖各遍所配詩，有五字句，七字句之不同，然必雜以和聲，乃能悦耳，證之詩變爲詞，必長短其句，其理可知也。《樂府詩集》所收《水調》歌凡五遍，又入破以下六遍，所配歌詩，除第五遍及入破以下第六徹用五言絶句外，餘九遍皆雜採當代聞人之七言詩句以配合之。《涼州》歌三遍，又排遍二遍，除第三遍用五言外，餘並七言。《伊州》歌五遍，入破以下又五遍，除第三，第四，第五，及入破以下第四，第五用五言外，餘並七言。至《陸州》歌三遍，又排遍四遍，則全體皆用五言，而第一遍所配歌詞“分野中峯變，陰晴衆壑殊。欲投人處宿，隔浦問樵夫”乃摘取五言律詩之後半。又有《簇拍陸州》，配以岑參之《度隴思家》絶句“西去輪臺萬里餘，故鄉音耗日應疎。隴山鸚鵡能言語，爲報閨人數寄書”。其文字與世行之本，小有出入，是否因入樂關係，曾加修改，正未可知。此外如摘王維五律之半“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”以入戎渾，取李益七絶“迴樂峯前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”以配《婆羅門》，若斯之類，遽數不能悉終。然據郭氏所録諸調觀之，大抵唐人所歌詩，皆先有曲調，再就諸詩人之作，選取其有合曲情者用之。詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲，如斯凑合，聲辭未必恰切相稱，蓋兩方各自爲政，不相與謀，縱使詩並可歌，終歸牽傅。此填詞所由代起，亦事勢所必然也。
唐人所用燕樂，其成份既多從胡樂來，而所造新聲，亦殊繁夥。崔令欽《教坊記》所録開元雜曲，有三百二十餘調之多，其普遍流行，蓋可想見。又觀舊史所紀，以詩入曲，元白而後，已漸無聞。《樂府詩集》所録近代曲辭，如劉禹錫之《瀟湘神》，白居易、劉禹錫之《望江南》，王建、韋應物之《宫中調笑》，戴叔倫之《轉應詞》，皆長短其句，律度無舛，是知中唐之世，已大開倚曲填詞之風矣。沈括《夢溪筆談》云：
自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂爲雅樂，前世新聲爲清樂，合胡部者爲宴樂。古詩皆詠之，然後以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之。其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂。亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有辭，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管絃之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元元和之間，爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所製。然李白集中，有《清平樂》詞四首，獨只是詩，而《花間集》所載“咸陽沾酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
沈氏之説，有可注意者五點：其一，爲唐天寶以後，因宴樂合胡部，歌法全新，故詩體不得不隨之轉變。其二，古詩先有歌詠之聲，然後爲之協律，故能表達社會人士之情志，審音而知政教之得失。其三，古樂府於詩之外必有和聲，則知詩句過於整齊，非綴以虚聲，不能婉轉成曲，且自“以詞填入曲中”之前，唐人歌詩之法，亦必如此。其四，唐人填曲，多詠曲名，“所以哀樂與聲尚相諧會”，正見詩人感於以詩付樂工之手，任其編配入曲，未必聲情相稱，故不如遷就曲中所表之情，而爲填詞以付之，雖未必能充分表現作者之精神，而可收“感動人情”之功效。其五，倚曲填詞，務須注意某一曲調之聲，爲哀爲樂。由此五點，以求詩詞遞嬗，與其得失利病之由，亦可思過半矣。又方成培《香研居詞麈·論詞之始本於樂之散聲》云：
古者詩與樂合，而後世詩與樂分。古人緣詩而作樂，後人倚調以填詞。古今若是其不同，而鐘律宫商之理，未嘗有異也。自五言變爲近體，樂府之學幾絶。唐人所歌多五七言絶句，必雜以散聲，然後可被之管絃。如《陽關》詩必至三疊而後成音，此自然之理。後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。培雖爲此説，未敢自信。後見《朱子全集》有云“古樂府只是詩，中間添卻許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是”，始信鄙説之不謬。
此亦足與沈氏《筆談》，互相印發。又宋胡仔《苕溪漁隱叢話》引《蔡寬夫詩話》云：
大抵唐人歌曲，本不隨聲爲長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭，與和聲相疊成音耳。予有古《涼州》、《伊州》辭，與今遍數悉同，而皆絶句也，豈非當時人之辭，爲一時所稱者，皆爲歌人竊取，播之曲調乎？
由蔡氏之説，尤足證明吾前文所謂“詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲”，殊非虚搆之語。蔡氏所言“與和聲相疊成音”，其和聲之繁簡，亦逐調而異。如皇甫松之《竹枝》：
門前春水（竹枝）白蘋花（女兒），岸上無人（竹枝）小艇斜。（女兒）商女經過（竹枝）江欲暮（女兒），散抛殘食（竹枝）飼神鴉。（女兒）
又《採蓮子》：
菡萏香連十頃陂（舉棹），小姑貪戲採蓮遲。（年少）晚來弄水船頭濕（舉棹），更脱紅裙裹鴨兒。（年少）
其中“竹枝”、“女兒”、“舉棹”、“年少”諸語，爲隨和之聲，此和聲之至簡者也。至《北詞廣正譜·大石調》所傳《陽關三疊》：
渭城朝雨浥輕塵。（更灑遍客舍青青），弄柔凝千縷。（更灑遍客舍青青），弄柔凝翠色。（更灑遍客舍青青），弄柔柳色新。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），人生會少，富貴功名有定分。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），舊遊如夢。（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）（休煩惱，勸君更盡一杯酒），（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）
除王維原有二十八字外，殆皆樂工爲配合虚聲而以意增改，此和聲之至繁者也。又敦煌石室所藏唐人寫本歌曲，有《楊柳枝》詞：
春去春來春復春，（寒暑來頻）。月生月盡月還新，（又被老催人）。只見庭前千歲月，（長在長存），不見堂上百年人，（盡總化爲陳）。
七言四句，文義本已具足，其後綴以四言五言各二句，必由和聲而填以實字。推之其他採名人詩句以入曲者，殆莫不皆然。歌時或甚美聽，而一與樂離，便成贅語。詩人見其所作，一入樂便爲所亂，故不如屈尊以就之，製爲長短句之詞，以求與曲拍相應，此又中國詩歌史上一大變革也。
唐詞作者，如劉、白、王、韋，皆頗注意於民間歌曲，故能依其聲而爲之填詞，藉資嘗試。至温庭筠“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書》本傳），此體遂大行於世，藉以上承樂府之變，而下濟近體之窮，由是詩樂離而復合。其特徵則在先有曲調，作者依聲以填詞，不能自由出入，自亦難免束縛才思，拘牽情志之病，格以古人“聲依永，律和聲”之義，適得其反。然所有曲調，動以千數，喜怒哀樂之情，所表現於曲中者，亦復千態萬狀，作者果能精於選調，亦可盡量發抒各種不同之情感，更藉美妙之音節，感動他人。且詞體之産生，既經音樂之陶冶，以參差之句讀，象出辭吐氣之緩急，其平仄相配，與協韻疎密，咸與所表之情相諧會，一調有一調之聲容態度，即後來與樂脱離而但資吟諷，亦覺鏗鏘悦耳，婉轉蕩魂，聲韻組織之工，蓋自有詩歌以來，未有加於此體者矣！
倚曲填詞之風，肇端於中唐，而大盛於五代北宋。自金兵入汴，教坊歌樂，蕩爲飛煙，南渡以來，雖作者雲湧，已漸流爲專門技術，而不復能普徧及於民間，講求益精，而去人日遠。物窮則變，南北曲遂應運而興。王世貞《藝苑卮言》云：
三百篇亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絶句爲樂府，絶句少宛轉而後有詞，詞不快北耳，而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。
又云：
曲者，詞之變。自金元入中國，所用胡樂，嘈雜淒緊緩急之間，詞不能按，乃更爲新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宫大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂宋詞元曲，殆不虚也！但大江以北，漸染胡語，時時採入，而沈約四聲，遂闕其一。東南之士，未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應，稍稍復變新體，號爲南曲。高拭則成，遂掩前後。大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗，譬之同一師承而頓漸分教，俱爲國臣而文武異科。
此言詞之不得不變爲南北曲，實緣金元樂制，又已不同，爲求配合當世樂曲之音拍，歌辭體製，又不得不相挾而俱變也。王驥德《曲律·論曲源》云：
曲、樂之支也。（中略）入宋而詞始大振，署曰“詩餘”，於今曲益近，周待制，柳屯田其最也。然單詞隻韻，歌止一闋，又不盡其變。而金章宗時，漸更爲北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其裂，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代。顧未免滯於絃索，且多染胡語，其聲近噍以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而爲南曲，婉麗嫵媚，一唱三歎，於是美善兼至，極聲調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：“更數世後，北曲必且失傳，宇宙氣數，於此可覘。”至北之濫，流而爲《粉紅蓮》、《銀紐絲》、《打棗竿》；南之濫，流而爲吴之山歌、越之採茶諸小曲，不啻“鄭聲”，然各有其致。繇兹而往，吾不知其所終矣！
北曲多噍殺之音，南曲變而爲“婉麗嫵媚”，此雖由於民族性之不同，而受樂制之影響，當尤鉅大。康德涵所謂：“南詞主激越，其變也爲流麗。北曲主慷慨，其變也爲朴實。惟朴實，故聲有矩度而難借，惟流麗，故唱得宛轉而易調”。（《沜東樂府·序》）就南北曲之聲而論，其差别有如此者！北詞無入聲，而用韻以三聲互協，視宋詞爲繁複，倘所謂“嘈雜悽緊緩急之間，詞不能按”，必如是乃可與當時樂曲相諧會耶！詞曲同爲依聲而作，然所依之聲，各不相同，其體遂亦微異。惟詞曲遞嬗，跡象可尋，且並主音聲，擇腔爲要。即就周德清《中原音韻》所載六宫、十一調，其所屬曲，聲調各自不同：
仙吕宫清新綿邈 南吕宫感歎悲傷
中吕宫高下閃賺 黄鍾宫富貴纏綿
正宫惆悵雄壯 道宫飄逸清幽以上皆屬宫
大石調風流藴藉 小石調旖旎嫵媚
高平調條拗滉漾 般涉調拾掇坑塹
歇指調急併虚歇 商角調悲傷宛轉
雙調健捷激裊 商調悽愴怨慕
角調嗚咽悠揚 宫調典雅沈重
越調陶寫冷笑
《曲律二·論宫調》
就各宫調所屬之曲，倚其聲而爲之填詞，則詞中所表之情，必能與曲中所表之情相諧會。且曲有襯字，較詞體爲自由，故斯體既興，遂盛行於世，餘波至於今日，猶未全絶。王驥德贊之云：
晉人言“絲不如竹，竹不如肉”，以爲“漸近自然”。吾謂詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限於律與絶也，即不盡於意，欲爲一字之益，不可得也。詞之限於調也，即不盡於吻，欲爲一語之益，不可得也。若曲則調可累用，字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱横出入，無之而不可也。故吾謂快人情者，要毋過於曲也。（《曲律·雜論下》）
據上所云，則詞變爲曲，又爲中國詩歌史上一大進步。惟其以詞就音，終不免有所束縛，而聲情之美，後出轉精，作者巧出心裁，以“人籟”而通乎“天籟”，則詞曲二者，皆爲學者研究之所宜先矣！
綜觀上世以來，下迄於明清之際，歌詩之體屢變，而恆與樂制爲推移。姬周之時，以禮樂爲政，有大師之官，以掌“協律”之事，故采風所録，乃由徒詩而被之絃筦，先有詩而後爲之製曲，斯能盡下民之情僞，而聲與政通。後世樂教陵夷，在上者雖或制禮作樂，亦不過傅會牽強，苟用以爲粉飾太平之具，而民不可以無樂，悉任其自然發展，詩人文士，又少知音識曲之徒，自造新聲，以與所作詩歌相配合，遂使聲律之妙用，全操樂工之手。由樂府詩而唐人絶句，而宋元以來詞曲，其體製之變革，幾莫不發自民間，流衍既繁，作家遂全受製曲者之支配。雖因千年來音樂之陶冶，蔚爲絶妙之美文，而欲求詩教之復興，殆非改絃易轍，别闢途徑，以詩人至真至美至善之熱烈感情，創爲“漸近自然”之詩體，更由樂家製譜，以期普徧流行，藉收感人之效，則詩道亦將絶矣！
三 論詩教衰敝之原由
古者詩樂合一，樂教盛而詩教亦隨以興。且教樂教詩，有專司以掌其事，士習於比興之義，遇有“不得其所者，因相與歌詠，各言其傷”，發於“志之所之”，緣於“感物而動”，爲事而作，以成爲“風”，即里巷男女之所爲，亦見采於“行人”，而“比其音律，以聞於天子”，不必有專門詩人，假雕繪塗飾之工，以釣名邀譽也。其詩發於性情之所不能自已，無其他妄念雜乎其間，至真至誠，以相感召，故能“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”（《詩大序》）。《詩經》三百五篇，除史克作《駉》、奚斯作《閟宫》以頌魯僖公，家父作《節南山》以刺周幽王，蘇公作《何人斯》以刺暴公，衛武公作《賓之初筵》以刺時，召康公作《公劉》、《泂酌》、《卷阿》以戒成王，召穆公作《民勞》、《及蕩》，凡伯作《板》，衛武公作《抑》，芮伯作《桑柔》，以刺厲王，仍叔作《雲漢》，尹吉甫作《崧高》、《烝氏》、《韓弈》、《江漢》，召穆公作《常武》以美宣王，凡伯作《瞻仰》、《召旻》以刺幽王，載於《雅》、《頌》外，其十五國風，則豳風《七月》、《鴟鴞》、《東山》三篇，傳出周公之手，鄘風《載馳》傳爲許穆夫人所作，邶風《緑衣》、《燕燕》、《日月》、《終風》四篇，傳爲衛莊姜所作，其餘諸篇之作者無聞焉。由於喜怒哀樂之發，情不自禁，形於聲以爲美刺諸詩，實爲至誠之表露，刺不畏強暴，美不爲阿諛，此詩人應盡之職責，亦風雅之所以爲萬代不刊之典也。
孟子稱：“王者之迹熄而詩亡。”詩亡而世相尚以詐僞，孔子思所以救之，乃删詩書，定禮樂，以六經教弟子，俾習絃歌，其重視學詩，屢見《論語》，而孔子製作，罕見詩篇，則知詩爲人人必習之科，而不必人人皆能詩以相馳逐也。屈原“履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作離騷，上以諷諫，下以自慰。遭時闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下，凡二十五篇。楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳。”（班固《楚辭序》）自原以來，名儒博達之士，著造詞賦，始有專家，久乃馳騁文辭，没其諷諭之義。漢武雖立樂府，雜采謳謡，而所傳十九章之歌，率歸頌美。若論比興之義，足以接武風騷者，惟世傳漢樂府饒歌十八曲，如《戰城南》、《有所思》、《上邪》諸篇，猶彷彿風人遺意。然皆出於無名作者，而文學之士，如司馬相如、枚乘、王褒、劉向、楊雄之徒，反 寂無聞焉！以詞賦名家，則所作不必出於性情之所不能自已，導後世詩人以詩爲譁衆取寵之具，則漢代諸家，實始作俑矣！
五言詩創始於漢代，而大盛於建安。曹氏父子，並工此體，而公讌諸作，實開後來酬應之風。自是篇什紛披，詩人雲起，沈約倡爲“聲病”之説，以導近體律絶之先河。由魏晉以迄隋唐，詩歌之盛，遠邁前古。言其體製，則樂府之外，有五言古體，有七言歌行，有五七言近體，有五七言絶句，極妍盡態，不可勝窮。然詩風盛而詩教反衰者何也？白居易氏，曾慨乎言之！其《與元九書》云：
洎周衰秦興，採詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌洩導人情，用至於諂成之風動，救失之道缺。於時六義始刓矣！國風變爲騷辭，五言始於蘇李，蘇李騷人，皆不遇者，各繫其志，發而爲文，故“河梁”之句，止於傷别，澤畔之吟，歸於怨思，彷徨抑鬱，不暇及他耳！然去詩未遠，梗概猶存，故興離别則引“雙鳧”、“一雁”爲喻，諷君子小人則引香草惡鳥爲比，雖義類不具，猶得風人之什二三焉。於時六義始缺矣！晉宋已還，得者蓋寡。以康樂之奥博，多溺於山水，以淵明之高古，偏放於田園。江鮑之流，又狹於此。如梁鴻《五噫》之例者，百無一二。於時六義寖微矣！陵夷至於梁陳間，率不過嘲風雪，弄花草而已！噫！風雪花草之物，三百篇中豈捨之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役，“棠棣之華”，感華以諷兄弟，“采采芣苡”，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼，反是者可乎哉？然則“餘霞散成綺，澄江浄如練”，“離花先委露，别葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故僕所謂嘲風雪，弄花草而已。於時六義盡去矣！唐興二百年，其間詩人，不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑防有《感興》詩十五篇。又詩之豪者，世稱李杜。李之作才矣！奇矣！人不迨矣！索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千餘首，至於貫穿古今，覼縷格律，盡工盡善，又過於李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子關》、《花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十。杜尚如此，況不迨杜者乎！
此其所論，雖不免過於偏激，而漢魏以來之作者，往往徒逞詞華，窮極工巧，而反忘卻詩人之責任，無所補益於社會人羣，亦爲不可掩之事實。惟究其衰敝之故，實匪一端，姑就所知，略言三事：
自周衰以後，詩與樂離，屈宋而還，辭成專業，詩不入樂，則失其“刺上化下”之功，業有專家，則視爲“譁衆取寵”之具，流弊所極，馴致詩與社會，渺不相干，作者爲詩，亦復情僞參半。即有一二特出之士，發乎惻隱忠愛之誠，或寄玄遠之思，或致纏綿之意，情極懇款，辭務清深，而不復播之管絃，秪可自供陶寫。故以陶潛之真樸，阮籍之慷慨，影響當世，亦至稀微。唐人之詩，既有樂工採以入曲，稍稍復振，如絶句中之閨怨宫怨等作，或言征戍之苦，或抒怨曠之悲，庶幾遠紹風人，婉而多諷。至如張王樂府，語多刺時，杜老歌吟，匪惟傷亂，擬諸風雅，亦實嗣音，而時無采詩之官，比其音律，樂工短識，不曾以被聲歌。孟郊作《寒地百姓吟》，自注“爲鄭相其年居河南，畿内百姓，大蒙矜恤”，似頗有補於當世矣。然以郊之畢生苦吟，復得韓愈之吹嘘賞贊，不聞於此類作品，多所發揮，則以當世所取入曲之詩，恆爲五七言近體，而長篇古體，或竟不能與聲相諧會，故雖杜老“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦徒留爲後人感泣之資而已！白居易感於“採詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌洩導人情”，思有以振之，以爲“文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”，懸此標的，以繼風人，其志則是矣。惜未注意於詩之感人，必與樂合，進而大倡倚曲填詞之風，寓以詩人六義之旨，以期普及於社會，而“凡所遇所感，關於美刺興比”（《與元九書》）之作，終亦僅爲一徒詩。及其以詩獲罪，寄情閒適，乃與元稹倡爲次韻之體，由是詩歌乃變爲文人戲弄之資，等諸博弈，而詩道轉由元白而衰矣！詩變爲詞，爲南北曲，以新體入管絃，果能善爲利用之，亦足收“興觀羣怨”之效，而初時文士，竟視爲“謔浪游戲”（胡寅《酒邊詞·序》），不復措意於其間，遂使一代新聲，無以“化民成俗”。及其沿用既久，作者始漸傳以比興之義，注以真摯熱烈之感情，體格日高，而風尚已變，感人之效，又僅及於士大夫間而已！此詩教衰敝之關係於樂教者一也。
周代以六藝教民，而樂與詩咸所肄習。《學記》稱：“古之教者，家有塾，黨有庠，術有序，國有學。”學校制度，既燦然大備，而禮樂之教，遂能普徧及於民間。《詩經》三百五篇，雖或出於里巷歌謡，或出於士大夫之手，論其體製，風雅殊塗，而言者聞者，必皆有相當程度，故“男女有不得其所者”，即能“相與歌詠，各言其傷”，而在上者亦得“以風化下”，此詩教發揚之成效也。漢代雖立樂府，雜采謳謡，而司馬相如等所造詩賦，李延年所取以協律者，亦僅供郊祭之用，未聞下逮於齊民。魏晉六朝，樂府詩固稱極盛，而一代詩家，競爲淵雅之辭，專供士大夫之吟賞，其管絃所播，或出於胡戎，或出於里巷，雖聞之悦耳，而往往爲士大夫所鄙夷，不屑相與爲緣，以收相應相求之效，由是詩人與社會，情分日疏，社會與詩歌，因緣漸減，詩人之作，既益務精深，社會之風，更日趨鄙俚，打成兩橛，各不相謀，而欲以詩人熱烈真摯之感情，收“移風易俗”之大效，遂戛戛乎其難矣！唐以詩賦取士，益以累世帝王之倡導，一般社會，對於聲律之訓練，與夫欣賞能力之養成，幾於邁絶前古，而樂工又喜採用名家詩句以入聲曲，藉資流播，故能上自帝王，下及販夫走卒，莫不以能詩爲美談。白居易自述其詩之流播情形云：
及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大誇曰：“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉！”由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題僕詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集衆娱樂他賓，諸妓見僕來，指而相顧曰：“此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳！”自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠僕詩者。（《與元九書》）
其傳諸人口者，若斯之盛，而播諸絃管者，亦不可勝數。雖白詩較爲淺近易曉，然非唐代詩風，經累葉之陶冶，深入於下層社會，亦曷能收效如此之弘哉？《墨客揮犀》稱“白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰解否？曰解則録之，不解則又復易之”，其力求淺易近人如此。然試以白氏集中諸作，任選其最淺易者以語今人，則不特非老嫗所能盡解，即大學生乃至所謂大學教授而負有新文學家之虚譽者，亦往往不能全識其選聲用意之妙，然則詩教之發達，又必視其社會羣衆對於文學之素養如何以爲斷，從可知矣。人民之程度日淺，而作者益務艱深以文其固陋，遂致兩者格不相容，而新體生焉。詩之敝，變而爲詞，詞之敝，變而爲曲，其始作者，莫不力求淺易近人。故柳永之詞，有井水處無不歌之者，秦觀詞亦盛行於淮楚間。然今以柳秦二家詞，語於曾受高等教育者之前，其未能全曉，又爲事實，古今人程度之相越若此哉！詞至南宋而用語日深，曲至明人而典實日富，作者與社會又打成兩橛，而詞與曲又日趨於陵夷衰微之境矣！然北宋之詞，北宋一般社會能欣賞，金元之曲，金元一般社會能欣賞，而時至今日，則曾受高等教育者，亦未必能欣賞。然則欲求詩教之復興，一方固在作者之能力求淺易近人，而社會文化程度之提高，尤爲必要。此詩教衰敝之關係於政教者二也。
詩歌發於性情之所不能自已，而必假美妙之聲調技術以表達之，出於口而諧於脣吻之間，入乎耳而縈於心曲之内，斯有感人之力，而收共鳴之效。自沈約倡爲聲病之説，“以平、上、去、入爲四聲，以此制韻，不可增減”（《南齊書·陸厥傳》）。唐人沿用其法，稍加變化，以建立律詩，於詩歌聲調之配合，爲一大進步，而平仄兩兩相間，又限以句度，拘以對偶，雖鏗鏘悦耳，而疾徐輕重之間，未必能與詩人哀樂無端之情感，適相諧會。其後變爲詞曲，以參差不齊之句度，變化不居之韻律，構成新體，其工於選調者，往往能假以達其婉曲難言之情緒，聲律之妙用，蓋至是而美矣！盡矣！無以復加矣！然其流弊所至，則作者恆竭心力於“侔色揣稱”，競勝於一句一字之間，反將詩中最重要之感情，不加重視，以此雖有美妙之形式，而感人之力甚微。此鍾嶸《詩品》所謂“文多拘忌，傷其真美”者，又不獨律詩爲然也。且自魏晉以來，漸崇藻飾，唐宋而後，益務馳騁，其下焉者，往往以詩歌爲職業，藉作進身獻諛，欺世盜名之工具，又或溺志雕琢，汨没本真，視等俳優，藉資消遣，次韻唱酬之風盛，而雅道遂日即消亡矣！顧炎武氏曾慨乎言之云：
按唐元稹《上令狐相公啟》云：“稹與同門生白居易友善，居易雅能爲詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或爲千言，或爲五百言律詩以相投寄。小生自審不能有以過之，往往戲排舊韻，别創新詞，名爲次韻，蓋欲以難相挑耳。江湖間爲詩者，或相倣斅，或力不足，則至於顛倒語言，重複首尾，韻同意等，不異前篇，亦目爲元和詩體，而司文者考變雅之由，往往歸咎於稹。”是知元白作詩次韻之初，本自以爲戲，而當時即已取譏於人，今人乃爲之而不厭，又元白之所鄙而不屑者矣！（《日知録》）
次韻之詩，出於牽強，在朋好偶以爲戲，原亦無傷，而風氣一開，則或假以爲希寵求榮之具，流波至於今日，乃有作壽詩以徵和，或與其人本無瓜葛，而假和韻以相攀附者，不可勝言也。詩人自儕於倡優之列，而風雅掃地矣！此詩教衰敝之關係於作家品格，與社會風尚者三也。
總上三因，流爲百病，苟不及時匡救，古人所用以道性情之詩，轉足敗壞人心，貽害社會，更何有於“化民成俗”，以躋斯民於相孚相感，雍熙和樂之盛世耶？
四 復興詩教之方針與今後詩家之責任
吾人既知詩教之興，由與樂合，其衰也由與樂離，而樂制轉移，詩體亦相挾以變，則今後欲求詩樂合一，藉收“化民成俗”之功，必先恢復周代掌樂之官，擴大國立音樂院之組織，延請海内外精通音律之學者，及涵養有素之詩人，相與講肄其中，一方依西洋作曲之法，多製富有中國風味之樂譜，由詩人爲撰真摯熱烈，足以振發人心之歌辭，一方整理中國固有之音樂與詩歌，進求其聲詞配合，以及體製得失利病之所在，藉定創作之方針，或因舊詞以作新聲，或倚新聲以變舊體，融合古今中外，以爲適於時代之樂歌，然後略依《詩經》之編制，頒行於各級學校，定爲必修之科，使學子童而習之，以迄成年，尋聲以求志，藉以養成其吟詠性情，欣賞詩歌之能力。其在學習之時，則音樂教師教之曲，國文教師授之詩，詩樂合而聲氣相感，斯人情得以導泄，而復其真摯純潔之善性，以言心理建設，其功蓋未有超乎此者。然世或以西洋樂配舊詞爲不合，不知今之樂，猶古之樂也，無論樂器與詩體之變化如何，要皆爲人類表達情感之工具，但使作曲之士，注以豐富之熱情，聲情諧會，以感人心，未有“聲入而不應，情交而不感”者。況自西洋樂輸入中國以來，經各學校之採用，已漸普徧及於民間，一若隋唐以還之燕樂，有不可遏抑之勢，而掌邦教者不務從歌詞方面，加以注意，乃一任書坊素無文學修養之人，濫造鄙俚塵下之文字，配合音樂，於聲韻組織與感情技術，皆極幼稚，而強以注入純潔青年之腦海，靡曼暴戾之音作，而人心習於浮僞，禍變一發遂不可收拾矣！其習染洋化之徒，則食洋不化，所唱皆異邦之歌曲，即如婚喪典禮，通都大邑，曾未見有用本國歌詞者，此非國家民族之奇恥大羞乎？至頑舊之人，乃思提倡所謂國樂，而時移勢異，不復可能，於是新舊交譏，而樂壇亦趨混亂，此皆不察歷史變遷之跡，而徒逞意氣者之所爲也。爲重振詩樂，必先知本通變。顧炎武云：
三百篇之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而後爲合格。
在詩如此，在樂亦何獨不然。今習樂之人，既爲世重，使能加以文學修養，具有欣賞高尚詩歌，辨識四聲韻律之能力，然後選集古今詩人之名作，足以感發人心者，爲之製譜傳唱，其句度參差，辭語淺易之詞曲，宜於作譜者，既不妨别譜新聲，即上自風騷，下迄歷代詩人之鉅製，形式不適於入曲，而情感特爲熱烈豐富者，亦可取其詞意，變更句法，以就聲律。舉數千年之前賢遺産，選擇其至精至善者而活用之，復藉西樂之普徧流行，以深入乎一般社會，其足以提高人民程度，養成善良風俗，功效之大，豈待言哉？
所謂取前賢遺製，變更句法，以就聲律，而使傳唱者，宋元人已早開風氣於先矣。有如陶潛之《歸去來辭》，蘇軾稍加櫽括，使就聲律，以遺董毅夫，即用《哨徧》之曲歌之云：
爲米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞。征夫指余歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝閉柴扉，策杖看孤雲暮鴻飛，雲出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫！歸去來兮！我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内復幾時？不自覺皇皇欲何之？委吾心去留誰計？神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑？且乘流遇坎還止。（《東坡樂府》）
南宋楊萬里復衍爲誠齋《歸去來兮引》云：
儂家貧甚訴長飢，幼穉滿庭闈。正坐瓶無儲粟，漫求爲吏東西！ 偶然彭澤近鄰圻，公秫滑流匙。葛巾勸我求爲酒，黄菊怨冷落東籬。五斗折腰，誰能許事，歸去去來兮！
老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念心爲形役又奚悲？獨惆悵前迷，不諫後方追。覺今來是了，覺昨來非。
扁舟輕颺破朝霏，風細漫吹衣。試問征夫前路，晨光小，恨熹微。 乃瞻衡宇載奔馳，迎候滿荆扉。已荒三徑存松菊，喜諸幼入室相攜。有酒盈尊，引觴自酌，庭樹遣顔怡。
容膝易安栖，南窗寄傲睨，更小園日涉趣尤奇！儘雖設柴門，長是閉斜暉。縱遐觀矯首，短策扶持。
浮雲出岫豈心思？鳥倦亦歸飛。翳翳流光將入，孤松撫處淒其！ 息交絶友塹山溪，世與我相違。駕言復出何求者，曠千載今欲從誰？親戚笑談，琴書觴詠，莫遣俗人知。
邂逅又春熙，農人欲載菑，告西疇有事要耘耔。容老子舟車取意，任委蛇，歷崎嶇窈窕，丘壑隨宜。
欣欣花木向榮滋，泉水始流澌。萬物得時如許，此生休矣吾衰！ 寓形宇内幾何時，豈問去留爲？委心任運無多慮，顧遑遑將欲何之？大化中間，乘流歸盡，喜懼莫隨伊。
富貴本危機，雲鄉不可期。趁良辰孤往恣遨嬉，獨臨水登山，舒嘯更哦詩。除樂天知命，了復奚疑。（《誠齋集》）
試以二家改作，比較原辭，雖形式懸殊，而内容不爽。今之通音樂者，果能師其遺意，與詩家合作，取屈原《離騷》、杜甫“三吏”、“三别”、《奉先詠懷》、《北征》、《茅屋爲秋風所破歌》、《同谷七歌》之類，穿插貫串，改就新聲，推之其他可歌可泣之名篇，以類編造，則亦何患乎音樂教材之缺乏，與“化民成俗”之不易奏功乎？
復次，知本達變之詩人，將欲復興詩教，期以作者之真摯情感，感化人羣，而未忘卻自身之責任，則轉移態度，亦爲必要之圖。世既有所謂詩家，必其人之志潔行芳，有“已飢已溺”之懷，發悲天憫人之願，奇情壯采，歌哭無端，不爲無病之呻，不作違心之語，不務艱深以駭俗，不取諂佞以阿時，其於聲韻技巧，又必深究古今詩體遞變之由，接受異邦傳來之術，不喧賓以奪主，不是古以非今，融會貫通，以自成其爲適應時代，可被聲歌之偉製，一方與樂家相結合，以共造新聲，庶幾繼往開來，潛移默化，詩教復興而國運亦隨以昌隆矣！至於男女慕悦之辭，爲聖人所不廢，亦宜多採真摯纏綿之作，播於青年男女之口，使各樂得其所欲，而歸於温柔敦厚，以免趨於邪僻放誕之途。洩導人情，溝通上下，以共進雍熙之盛，意在斯乎！意在斯乎！
歷觀詞曲開創之初，恆由音樂爲之推動。今樂制之變，視前代尤爲急劇，而相形見拙，又未可“舍己耘人”，則作者利用時機，别開户牖，以期規復古人詩樂合一之舊，而達成興觀羣怨之旨，固從事聲詩者之所宜先也。若乃醉心歐化，而忘其自身爲華夏之人，不察中國語言文字之特點，不究風騷以降，乃至詞曲之聲律調韻，而強以殊方語法，演爲鉤章棘句，不能上口之白話詩，則“方生方死”，無所影響於社會，蓋可斷言。至如舊體詩詞，因曾受音樂之陶冶，自具有其婉美和諧之音節，苟能灌輸以真摯熱烈之情緒，則雖脱離原所依傅之樂曲，但資諷詠，亦足感人。但欲其入人之深，流播之廣，則終不如别創適合今樂之新體，收效尤弘耳。
總之，詩發乎情，成乎聲，情聲兼至，感人乃切。至真至善之情，半由天賦，半因涵養，而聲韻組織之美，則自風騷以下，舉凡樂府、五七言古近體詩，以至詞曲之屬，並足爲吾人參鏡之資。詩教之衰，於今爲極，而精神建設，有待於詩教之復興者，又刻不容緩。世有英姿卓犖，性情獨至之士，倘不以吾言爲迂闊，而共起扶掖倡導之者乎？敬當馨香百拜以禱祝之矣！
（原載《同聲月刊》第一卷創刊號，一九四〇年十二月二十日）
填詞與選調（1941） [1]
一 詞調之由來
詞不稱作而稱填，謂必依樂家製成之曲調，舉凡句度長短，字音輕重，必一一與樂聲之抑揚高下，適相諧會，乃得被之弦管，合付歌喉也。古人稱詞爲“曲子詞”（《花間集序》），或簡稱“曲子”，（五代詞人和凝，有“曲子相公”之稱。北宋柳永對晏殊，亦有“相公亦作曲子”之説。）稱填詞曰“倚聲”，並示詞爲依傅樂曲之歌詞，故必以協律爲第一要義，而循聲填字，一若補空者然。當樂家造曲之初，類皆有聲而無辭，苟其聲足以動人，原無借重文辭之必要。而知音者寡，識曲尤難。且古人論樂，有“絲不如竹，竹不如肉”之語，蓋謂聲樂之感人，以人聲爲尤切也。歌喉所唱，有待文詞。一曲之成，聲詞俱備，則聽者得由文字以窺知曲中所表之情感，視覺與聽覺，交互爲用，最易增加欣賞之能力，而深入乎心坎，是歌詞不啻爲樂曲之説明，而樂曲乃藉歌詞以弘其功效，二者相輔而行，亦相依爲命。葉夢得《避暑録話》稱：“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永爲詞，始傳於世。”由此可知填詞之始，乃應作曲者之要求，爲求曲中所表之情，易於使人瞭解而引起聽衆之興趣，填詞者除須注意某一曲調之情感，爲悲爲喜，爲哀爲樂，必與樂聲相應外，更不惜琢磨字句，以就曲拍之緩急，與音響之輕重抑揚，此在文藝爲束縛自由，而以曲調之美聽，與感人效力之偉大，詩人遂亦樂爲之。迨後填者日多，遂成定格。每一曲詞，各有其音節態度，依譜填詞者，幾經試驗，始於句讀之長短，字音之高下，協韻之疏密，與夫四聲平仄之運用，釐然有當於樂曲之本體，配合無所舛誤，而使學者有所遵循。其在嘗試填詞之初，不能無所出入，故每一曲調，不特平仄時有異同，即句讀亦未能完全一致。沈義父《樂府指迷》云：
古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及諸家目前好腔爲先可也。
所云“教師改换”必有其可以改换之理由。蓋字有四聲，管色之音無四聲，且歌者以嗓子赴絃，就節拍，可以偷聲減字，暗賺於其間（參閲本刊創刊號趙叔雍先生之《歌詞臆説》），故同一調名，而字句往往參差不一，尤以五代北宋諸家之作爲尤甚。當詞樂盛行之際，教曲者不妨自由改换，填詞者亦不妨稍加伸縮，所謂協律與否，一準之于絃管歌喉，雖换羽移宫，並非絶對一成不變。特習用既久之調，所有句讀平仄，殆極與樂曲相宜，且有前賢文字可遵，較依樂譜而填，難易不可同年而語。故知後來所謂“倚聲”之説，除號稱“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書·文藝傳》）之温庭筠，與爲教坊樂工填詞之柳永，下迄深通樂律之周邦彦、姜夔諸家外，所倚之聲，殆皆沿用前人曾填之文字，一依其句讀長短、聲韻平仄而爲之，非必人盡知音，而一一逐絃吹之音以從事製作也。詞樂既亡之後，所有依前人形式而填之詞，雖平仄四聲，全無差舛，是否合律，亦正難言。然就唐宋諸家用某一曲調所填之詞，一一加以比較，而假定其句讀韻律，與四聲平仄運用之宜，某處須絶對遵守，某處不妨通融變换，以成近代填詞家之所謂詞譜、詞律，雖有時不免捍格難通，而疾徐輕重之間，猶可想像某一曲調之聲容態度，何者饒有婉轉纏綿之致，何者宜抒悽壯激越之懷，蘇、辛集中，與秦、柳諸家所用之調，亦各互有出入，則知所有曲調，雖音譜不傳，而就文字形式觀之，固尚保持濃厚之音樂色彩也。詞調之由來，大抵皆出於唐宋間之燕樂雜曲，或截取大曲中之一遍爲之。如所傳《梁州摘遍》、《霓裳中序第一》之類，即從《梁州大曲》及《霓裳羽衣曲》摘取而來。所有作曲之人，今雖不易查考，而以意度之，一曲之成，必因作者有所感觸，乃一寄于絃管，七情所動，緯以五音，音響之間，情態畢現。故唐五代及北宋初期之作品，類皆調外無題，如《更漏子》必寫夜長難寐之情，《浪淘沙》宜抒世事無常之感。沈括《夢溪筆談》所謂“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”者是也。沈氏生於南宋 [2] ，詞樂猶未全亡，已有“今人則不復知有聲”之感。而謂：“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”今詞樂亡已六七百年，某一曲調之爲哀爲樂，已難懸揣。然既稱“倚聲填詞”，則聲與意必相諧會，乃稱合格。今之新樂家，反對填詞，即援引同一曲調之詞，往往哀樂互用，以爲四聲平仄之配合，不足以盡聲情之變，遂欲全舉而廢棄之。操是説者，雖不免流於偏激，而率爾操觚之士，不審曲調之聲情，惟斤斤於四聲平仄之拘守，以爲是即協律，信有如沈氏所譏“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”者，則根本已悖，尚何協律之可言乎？予嘗欲取所有詞調，一一考求其聲曲之所從來，其不可考者，則取最先所填之詞，細玩其音節態度，某調宜寫何種情感，再就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關係如何，纂爲專書，區分若干門類，俾學者粗知聲韻之妙用，何種形式，適於表現何種情感，庶幾倚聲填詞者，不致再蹈沈氏所譏之失，即創作新體樂歌者，亦可用爲參鏡之資。懷抱此心，多歷年所，而迫於生事，迄無所成！然欲詞學之復興，與樂歌之發展，則此種工作，自不可少，可斷言也。
二 選調與選韻
宋人楊守齋（纘）論作詞之要有五：第一要擇腔，第二要擇律，第三要填詞按譜，第四要隨律押韻，第五要立新意。（見《詞源》卷下附録）前二事在詞樂早亡之今日，已未易言，後一事則屬於文字之内容，容當别論。其論填詞按譜云：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。”其所謂譜，蓋指管絃樂譜而言，非後來所用但注平仄句讀之詞譜也。依平仄句讀以填之詞，今人尚優爲之，何至宋人乃百無一二乎？宋時之管絃樂譜，既久失傳，則吾人今日填詞，仍只有一遵但注平仄句讀之詞譜，而此種詞譜，則自明清以來始有之，即號稱比較完美之萬氏《詞律》與《欽定詞譜》，句讀且未盡明，而欲藉以推尋所有各曲調之聲容，以定其爲哀爲樂，則既一無啟示，又烏從而知之。號稱“倚聲填詞”，而於曲調之性質，漫無所曉，是謂“盲填”。“盲填”之詞，焉得意與聲會？填詞之首重選調，即欲避免“盲填”耳。執世行之詞譜，一一依其格式，而不細玩某一曲調之最初作品，以及出自通曉音律者所填之詞，乃沽沾自喜，以爲我固無背於譜律也，是謂“問道於盲”，既爲所誤而猶懵然無所覺察，此亦大可哀已！
然則選調之法如何？在此詞樂久亡之後，亦惟有取唐宋名家之傑作，細玩其聲容態度，舉凡句讀之長短，字音之輕重，與夫協韻疏密，四聲配合之宜，以求此一曲調何以宜表某種情緒而已。唐五代人所填“詠其曲名”之作，取同用一調者，參互比較之，聲情自見。其北宋知音者，如柳永、周邦彦輩所創制之調，則取本集之詞，悉心玩索，即詞中所表之情，以推見其曲中所表之情，擇其聲情與吾心意中所欲表之情極相類似者而用之，庶幾“哀樂與聲，尚相諧會”。例如《清真集》中之《西河》第一首云：
佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾繫。空餘舊跡鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常巷陌人家，相對，如説興亡斜陽裏。
第二首云：
長安道，蕭灑西風時起。塵埃車馬晚游行，霸陵煙水。亂鴉棲鳥夕陽中，參差霜樹相倚。 到此際，愁如葦。冷落關河千里。追思唐漢昔繁華，斷碑殘記。未央宫闕已成灰，終南依舊濃翠。 對此景無限愁思，繞天涯秋蟾如水。轉使客情如醉。想當時萬古雄名，儘是，作往來人淒涼事。
試以兩詞比較，一爲金陵懷古，一爲長安懷古。凡懷古之作，例宜激越悲壯之音。吾人一讀以上二詞，自覺激壯蒼涼，想見當時制曲者之懷抱。而其字句之分配，除第一第二兩段，所有七四、七六兩種句法，一用平收，一用仄收外，全闋各句，幾全用仄聲字於句末，且除平收四句外，幾於句句押韻，第三段音節尤爲拗怒，而押韻亦最多，情緒亦最緊迫。此種曲調，特宜抒寫傷今弔古之情，於其音節之蒼涼，即可窺見，如用以寫柔和宛轉之歡樂情緒，吾知其必不合矣。二詞同用一調，同出一人之手，而除聲情之激壯相同外，句讀平仄，乃不免小有出入。如“南朝盛事誰記”，爲平平仄仄平仄，而“蕭灑西風時起”，則爲平仄平平平仄。“莫愁艇子曾繫”，爲仄平仄仄平仄，而“冷落關河千里”，則爲仄仄平平平仄，此平仄之大異者也。至於句讀，“酒旗戲鼓甚處市”，爲上四下三，麗“對此景無限愁思”，則爲上三下四。“如説興亡斜陽裏”，亦爲上四下三，而“作往來人淒涼事”，則“作”字宜略頓，“人”字又略頓，乃變爲一、三、三，此句讀之懸殊者也。今之填詞者，最喜墨守清真之四聲，以爲一字不誤，便稱協律，試問此二詞之平仄句讀，果以何者爲準乎？在知音識曲者，於平仄句讀，不妨略有移易，而聲情與詞情，則不容不相諧會，觀於上述一調，可以推知也。
又調名之來歷，倘可考知，則吾人不妨以世傳最初所作之詞，略加比勘，其聲情亦可概見。例如《雨霖鈴》曲，據《明皇雜録》及《楊妃外傳》云：
帝幸蜀，初入斜谷，霖雨彌旬，棧道中聞鈴聲。帝方悼念貴妃，采其聲爲《雨霖鈴》曲以寄恨。時梨園子弟，惟張野狐一人，善篳篥，因吹之，遂傳於世。
《外傳》又云：
上皇還京後，復幸華清，從官嬪御，多非舊人，於望京樓下，命張野狐奏《雨霖鈴》曲。上四顧悽然，自是聖懷耿耿，但吟：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴髮與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一世中！”
由此可知《雨霖鈴》一曲，宜寫生離死别之衷情。王灼亦稱：“今雙調《雨霖鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧雞漫志》）。據柳永《樂章集》中卷，有雙調《雨霖鈴》詞：
寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離别，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虚設。便縱有千種風情，更與何人説！
細玩此詞，自覺其聲情之哽咽。且此調例用入聲韻，入聲短促，用以押韻，亦最宜抒緊迫之情。然則此曲爲哀怨之音，又不難於柳詞之聲韻，推想得之也。
至於尋常習用之調，最宜抒寫悽壯熱烈之情者，有如《虞美人》、《破陣子》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》、《水調歌頭》、《八聲甘州》、《六州歌頭》之類，咸以聲情激越，讀之便覺生氣凜然，而聲韻配合之間，亦各有其激壯之致。據《虞美人》一曲，《脞説》稱起於項籍《虞兮》之歌。又北齊有《蘭陵王入陣曲》，《破陣子》或係截取其中之一段，因舊曲以造新聲。又據《碧雞漫志》述《念奴嬌》之來源云：
元微之《連昌宫詞》自注云：“念奴，天寶中名倡，善歌，每歲樓下酺宴，萬衆喧溢，嚴安之、韋黄裳輩，闢易不能禁，衆樂爲之罷奏。明皇遣高力士大呼樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’皆悄然奉詔。”……（《開元天寶遺事》）云：“念奴每執板當席，聲出朝霞之上”。
據此，知《念奴嬌》一曲之命名，必由其聲響之高亢。故蘇軾依其節拍，以爲“赤壁懷古”詞，乃有“鐵板銅琶，合付關西大漢唱之”之説也。《水調》傳爲隋煬帝將幸江都時所製，聲韻悲切。《甘州》爲唐時之邊塞曲，邊塞曲類多悲壯之音，而《六州歌頭》，尤爲激越。此諸曲來源之約略可考者。試就各名家流傳之詞，細心玩索，則各調之平仄配置，押韻差别，與所表之情，皆大有關係。例如辛棄疾之《破陣子·爲陳同甫賦壯詞以寄之》云：
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十絃翻塞外聲。沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。（《稼軒長短句》）
細玩此調聲情之激壯處，尤在上下闋兩七字句。大抵詞中連用長短相同之句，而作對偶形式者，上下地位相當之字，平仄相反，則音節和諧，相同則音節拗怒，拗怒則宜抒悲壯激越之情緒。如《破陣子》之上下闋兩七字句，平仄相同之字爲多、譬之陰陽不調和，則其勢必生衝突，而演爲壯烈之情調。推之《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》諸曲，幾於每句皆用仄聲字收煞，聲調自然激壯，此平仄配置之有關於表情者也。至如《六州歌頭》，多用三字句，短句促節，緊迫而來，自有一種兀傲不馴，淋灕慷慨之致，則知句法之長短分配，又大有關係於情感之緩急矣。
復次，同用一調，選韻不同，所表見之聲情，隨即發生差别。同爲仄韻，而用上去聲韻，與用入聲韻者，聲容自異。同爲平韻，而用發揚洪亮之韻部，如東鍾江陽戈麻等韻，與用柔靡淒清之韻部，如支微齊灰寒删等韻者，情態亦殊。如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》諸調，用入聲韻，則激越豪壯，宜寫慷慨熱烈之情，若改用上去聲韻，則轉爲沉鬱悲涼，乏“聲如裂帛”之致。且舉二例，以概其餘。如蘇軾用入聲韻之《念奴嬌》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。（《東坡樂府》）
姜夔用上去聲韻之《念奴嬌》：
鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦爲侣。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容消酒，更灑菰蒲雨。嫣然摇動，冷香飛上詩句。 日暮。青蓋亭亭，情人不見，争忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，水邊沙際歸路。（《白石道人歌曲》）
辛棄疾用入聲韻之《賀新郎》：
緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。（《稼軒長短句》）
葉夢得用上去聲韻之《賀新郎》：
睡起流鶯語。掩蒼苔、房櫳向晚，亂紅無數。吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。漸腝靄、初回輕暑。寶扇重尋明月影，暗塵侵、上有乘鸞女。驚舊恨，遽如許！ 江南夢斷横江渚。浪粘天、葡萄漲緑，半空煙雨。無限樓前滄波意，誰採蘋花寄與？但悵望、蘭舟容與。萬里雲帆何時到？送孤鴻、目斷千山阻。誰爲我，唱金縷？ （《石林詞》）
試以二人之作，細加吟諷，用入聲韻者聲情發越，用上去聲韻者則轉爲沉鬱之音。雖當時用被管絃，究以何者爲協律，未能臆斷，而取同調諸作，誦之喉舌唇吻間，情味自殊，此稍留心聲律者當皆易於領悟也。至如《六州歌頭》一曲，本爲邊塞之音，最爲悲壯，而以各家所用韻部之不同，聲情迥别。例如賀鑄之作：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞋，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空、樂匆匆。 似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供麤用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄。思悲翁，不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。（《東山樂府》）
又張孝祥之作：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠢，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原，遺老常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。（《于湖居士樂府》）
又韓元吉之作：
東風著意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時。隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕支。繡户曾窺，恨依依。 共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。銷瘦損，憑誰問？只花知。淚空垂。舊日堂前燕，和煙雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。（《陽春白雪》）
以上三家同用一曲，而賀作用洪亮之東部韻，又以同韻部之上去聲韻，平仄互叶，幾於句句押韻，音節之壯美，無以復加。張作用庚青蒸三部韻，但押平韻，不復措意於仄韻之互叶，雖壯音未改，終不若賀詞之雄放。至韓作改用支微諸部柔靡之韻，雖亦夾叶仄韻，而韻部變易，不似賀詞之平仄同部，於是本曲原有悲壯之聲情，全歸泯没矣。全作悽音，雖與韓氏詞情相稱，而有乖樂曲本來面目，終屬非宜。其他習用令詞，近似律絶之調，用以表現各種不同之情感，尤與選韻有關。例如《浣溪沙》，李後主詞：
轉燭飄蓬一夢歸。欲尋陳跡悵人非。天教心願與身違。 待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉。登臨不惜更沾衣。
張孝祥詞：
霜日明霄水蘸空。鳴鞘聲裏繡旗紅。淡煙衰草有無中。 萬里中原烽火北，一樽濁酒戍樓東。酒闌揮淚向悲風。
前者純屬悽音，而後者堪稱悲壯，以選韻之殊，聲情之差别如此！舉一反三，他可概見。戈載《詞林正韻》，於選韻之説，已頗有發明。其《發凡》云：
詞之用韻，平仄兩途，而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少，其所謂仄，乃入聲也。如越調又有《霜天曉角》、《慶春官》，商調又有《憶泰娥》。其餘則雙調之《慶佳節》，高平調之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，仙吕宫之《望梅花》、《聲聲慢》，大石調之《看花回》、《兩同心》，小石調之《南歌子》，用仄韻者，皆宜入聲。《滿江紅》有入南吕宫，有入仙吕宫。入南吕宫者，即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻而必須入聲者，則如越調之《丹鳳吟》、《大酺》，越調犯正宫之《蘭陵王》，商調之《鳳皇閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應天長慢》、《西湖月》、《解連環》，黄鐘宫之《侍香金童》、《曲江秋》，黄鐘商之《琵琶仙》，雙調之《雨霖鈴》，仙吕官之《好事近》、《蕙蘭芳引》、《六么令》、《暗香》、《疏影》，仙吕犯商調之《淒涼犯》，正平調近之《淡黄柳》，無射宫之《惜紅衣》，正宫中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白苧》，夾鐘羽之《玉京秋》，林鐘商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入聲韻者，勿概之曰仄而用上去也。其用上去之調，自是通叶，而亦稍有差别。如黄鐘商之《秋宵吟》，林鐘商之《清商怨》，無射商之《魚游春水》，宜單押上聲。仙吕調之《玉樓春》，中吕調之《菊花新》，雙調之《翠樓吟》，宜單押去聲。復有一調中必須押上、必須押去之處，有起韻結韻，宜皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。
其所謂宜入，宜上，宜去，皆從各家同用一調之作，比較得之。然何以某調必須押入，某處必須押上，某處必須押去，必有其所以然之故，而戈氏曾未有所説明，致近世填詞家，只知拘守。且僅限於少數較僻之調。殊不知押韻與表情，關係密切，不特僻調如此，即通行之調，前人雖有或押入、或押上去者，難以斷定其孰是孰非，而平仄四聲，性質各異，稱情選韻，乃克相諧。就上述諸端，倘有好學深思之士，觸類而長，必能求出其所以然之故，以祛前賢之積惑，而予後來者以坦途。然在南宋之時，沈括已有“今人不復知有聲矣”之歎。且《樂章集》中用同一宫調之《滿江紅》四闋，兩押上去聲韻，兩押入聲韻，而其中三闋皆寫兒女情，似與宋人常用此調以寫壯烈懷抱者，格不相入，豈柳永漫應教坊樂工之請，亦率意“盲填”耶？
總之，一曲之成，必有作者之哀樂，而倚聲填詞者，又必以其哀樂，恰與某調之聲相諧，方爲當理。句讀平仄，皆所以表辭氣之緩急輕重，而與内在之情感，息息相通，故每一曲調之聲容，必當加以揣摩，而勿蹈“盲填”之失。且如《千秋歲》、《壽樓春》二調，乍視似爲歡愉之音，而細讀秦觀之《千秋歲》詞：
水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離别寬衣帶。人不見，碧雲暮合空相對。 憶昔西池會，鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡裏朱顔改。春去也！飛紅萬點愁如海。（《淮海詞》）
史達祖之《壽樓春》詞：
裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無腸？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。 飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算王簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。（《梅溪詞》）
前一調每句皆以仄聲字住，且語氣迫切，全爲悽厲之音，後一調則平聲字配置過多，音勢不能激起，宜寫哀思怨抑，難於自振之情，而或者用作壽詞，則沈氏所譏“哀聲而歌樂詞”者也。選調與選韻，原亦甚難，而填詞者必須注意於此，乃得聲情諧會。他日倘有餘暇，當更詳論之，聊引其端，冀與聲家共爲商榷焉。
三 今日填詞宜用之曲調
自詞樂淪亡，已驟減其感人之力。今欲復興斯道，惟有二途：一曰“借屍還魂”，以圖規復聲詞合一之舊；一曰“依聲託事”，藉以抒寫悽壯磊落之懷。清代謝元淮，著《碎金詞譜》，以歌昆曲之法，藉以譜詞，雖爲論者所譏，究亦不失爲救亡之道。然時至今日，昆曲亦日見式微，而西樂代興，製曲者往往取唐宋人詞，别作新譜，藉資傳唱，屢試之後，亦復可聽。吾所謂“借屍還魂”，即望有識之士，正不必拘泥成法，共爲倡導，因舊曲以造新聲，即所以救詞樂之亡，而爲之别開疆土也。在燕樂雜曲盛行之際，倚聲填詞，自以協律爲先，故宋人論詞，首重音律。即號稱“蘇門四學士”中之晁無咎（補之），詞格雅近東坡，而其評論當代諸家樂章，有云：
蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞横放傑出，自是曲子中縛不住者。黄魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。（引見《能改齋漫録》）
又與張文潛（耒）面對東坡，有“先生詞似詩”之語。而《碧雞漫志》則謂：“東坡先生，非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”蓋自東坡而後，詞已漸有脱離音樂而獨立城爲新體詩之勢，相尚以意格，不必定付管絃，但得“舉首高歌，覺作者之逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅《酒邊詞序》），亦自有其感人之力。況在今日，詞樂久亡，所謂倚聲填詞，無論選用清真、夢窗集中何種曲詞，一一墨守其聲韻，終亦僅能成爲“長短不葺之詩”，心力枉抛，而往往使人讀之思睡。且選用僻調之作，非檢閲詞譜，幾令人不能句讀，是欲求協律，而反不能上口，遑論感人？晚近詞家，恆蹈此失，於是持律愈謹，而適以促詞之亡。殊不思周柳諸家，所有僻調，乃爲適應當時之樂曲而作，其被之絃管而美聽者，一旦脱離絃管，但資吟詠，未必悉諧於唇吻之間，則何如坦白承認詞爲“長短不葺之詩”，選取若干唐宋諸賢慣用之調，詳究其聲情之哀樂，借以抒寫我所欲吐之襟懷乎？吾所謂“依聲託事”者，亦深感於五七言律詩之聲調，雖鏗鏘悦耳，而形式絶少變化，不足與哀樂無端之情感相諧，故不如利用長短參差，曾受音樂陶冶之詞調，以寄其騷懷雅思，使熱情充滿於字裏行間，不假管絃之助，自然入人心坎，其收效之大，較之窮心力於僻澀之調，以求合於不可知之律者，何可以道里計哉？
縱觀唐宋名家之詞，其傳諸今日，讀之使人興感者，仍惟哀樂過人，性情獨至之作，而其聲韻之美，乃恰與作者之哀樂相諧。如李後主之《浪淘沙》，蘇軾之《水調歌頭》、《念奴嬌》，周邦彦之《六醜》、《蘭陵王》，辛棄疾之《水龍吟》、《摸魚兒》諸調，試爲略解文義者，詠以抑揚頓挫之聲調，有不爲之動色移情者乎？清代號爲詞學中興，然自常州派出，始明“依聲託事”之義，而張惠言《茗柯》一集，疏於句讀之考較，不悟前賢製調之聲情，故託體雖高，未能盡善。直至清季，王半塘（鵬運）、朱彊村（孝臧）兩先生，致力宋詞之校訂，衍常州之餘緒，從而恢張之，涉覽既多，善識聲理，故其所作，類能聲情諧會，悱側動人。例如《半塘定稿》中之《摸魚子》“以彙刻宋元人詞贈次珊，承賦詞報謝，望用原調酬之”：
莽風塵、雅音寥落，孤懷鬱鬱誰語？十年鉛槧殷勤抱，絃外獨尋琴趣。堪歎處。恁拍到紅牙，心事紛如許！低徊弔古。試一酹前修，有靈詞客，知我斷腸否？ 文章事，覆瓿代薪朝暮。新聲那辨鐘缶？憐渠抵死耽佳句，語便驚人何補！君念取。底斷譜零縑，留得精神住？停辛佇苦。且醉上金臺，酣歌擊築，雜還任風雨。
《祝英臺近·次韻道希感春》：
倦尋芳，慵對鏡，人倚畫欄暮。燕妒鶯猜，相向甚情緒？落英依舊繽紛，輕陰難乞，枉多事、愁風愁雨。 小園路。試問能幾銷凝。流光又輕誤。連袂留春，春去竟如許！可憐有限芳菲，無邊風月。恁都付、等閑花絮？
又如《彊村語業》中之《水龍吟·麥孺博挽詞》：
峨如千尺崩松，破空雷雨飛無地。京華遊俠，山林棲遯，斯人憔悴，一瞑隨塵，九州來日，諒非吾事。正蒼黄急劫，推枰撒手，渾不解，茫茫意。 也識彭殤一例，愴前塵、飆輪彈指。長城並馬，滄溟擊械，窮秋萬里。歸臥荒江，中宵破夢，慘春衰涕。更大招愁賦，湘魂縱返，甚人間世！
《洞仙歌·過玉泉山》：
殘衫勝幘，悄不成游計。滿馬西風背城起。念滄江一臥，白髮重來，渾未信、禾黍離離如此！ 玉樓天半影，非霧非煙，消盡西山舊眉翠。何必更繁霜，三兩棲鴉，衰柳外、斜陽餘幾？還肯爲愁人住些時，只嗚咽昆池，石鱗荒水。
《小重山·晚過黄渡》：
過客能言隔歲兵。連村遮戍壘，斷人行。飛輪衝瞑試春程。回風起，猶帶戰塵腥。 日落野煙生。荒螢三四點，淡於星。叫群創雁不成聲。無人管，收汝淚縱横。
凡此諸詞，言外並有事在，而選調選韻，恰稱詞情，讀之自足感人，不以樂亡而失其功效。至二家全集，雖亦常用僻調，而聲情俱到之作，終亦在文從字順中。且王從稼軒入，而朱從東坡出，固非貌爲“七寶樓臺”者，所能夢見也。
吾輩生於詞樂久亡之後，懸測當時製曲者之心情，爲樂爲哀，本難判定，而音節情調，出諸唇吻，各有所宜，倚曲填詞，終當細審。且感人之切，仍在獨至之性情，風雨晦冥，慨當以慷，前人不少悽壯之調，學者宜識所趨矣。
（原載《同聲月刊》第一卷第二號，一九四一年一月二十日）
注解：
[1] 編者案：本文原載《同聲月刊》一九四一年第一卷第二號，署名“俞感音”。夏承燾《天風閣學詞日記》一九四一年二月十五日：“俞感音《填詞與選調》，當榆生作。分析詞調聲情甚詳，頗不滿近人好爲澀調，適與予意合。”龍先生一九三七年於《詞學季刊》亦發表過《填詞與選調》，兩篇材料與文辭略近，然觀點却不同。故同時收入，請讀者並觀。
[2] “南宋”，當作“北宋”。
讀詞隨筆
——清詞之選本
詩詞皆發於性情之所不能自已，所謂“感於物而動”，“情動於中而形於言”者是也。欲求詩詞之工，必其人之性情特至，而又富有文學修養，一旦爲環境所刺激，自然流露於楮墨間，以成其爲詩或詞，古人所稱“神到之筆”，即由學養兼深，不期然而自然入妙，足以動人心坎，而使之移志蕩魂。此雖出自天才，然非環境之刺激，即使學力深厚，亦不能有動人之作品。故杜甫非遭安史之亂，流離凍餓，不足以成其爲可歌可泣之詩。李後主非經亡國之痛，以淚洗面，不足以成其爲血淚凝結之詞。蓋技術之養成，在天才亦在學力，而詩詞之佳惡，則恆由環境造成，非可力強而致也。唐人之詩，宋人之詞，可謂美矣備矣，作者無慮萬千，而至今傳誦人口者，不過數十人，人不過數首，即卓然獨出之大家，其可誦者多亦不過數十首，乃至百首。集中往往精粗雜糅，非得獨具隻眼之選家，抉擇其精英，以示來學，則讀者必將神迷目眩，莫識所歸，甚或取粗遺精，轉以自娱。即如近人胡適之《詞選》，力主蘇辛，而於稼軒之詞，專取其淺鄙不經意之作，貽害詞林，實非淺尠。有清一代，號稱詞學中興，作者之多，突過宋元兩代。一時選本，亦不下數十百種之多，而選録最精，又最晚出者，當推仁和譚復堂先生（獻）之《篋中詞》，及歸安朱彊邨先生（孝臧）之《詞莂》。譚選猶有以詞存人之意，朱選擇僅取能獨立門户者十餘家，特爲精嚴，足資模楷。十餘年前，予方教授上海暨南大學，恆以休浴之暇，問詞學於朱先生，見先生手校《彊邨叢書》及清代名家詞，自加圈識，一筆不苟。既選刻《宋詞三百首》，其他銓衡所及，不遑録出付刊者，尚在百種以上，常思彙而存之，人事牽率，迄猶未果。是時番禺葉遐庵先生（恭綽），發願徵集有清一代詞，所得五六千家，廣約詞壇名宿，分操選政，而請朱先生總其成，將匯刻爲《清詞鈔》。予亦參預其事，見其積稿至七八十厚册，經朱先生勘定者，約二十餘册。未幾而朱先生下世，葉君物色繼總其事者，而難其選，乃自任之，而延予門人朱衣爲助。迨滬濱戰起，葉君避居香港，稿存滬寓，曾函託予爲總校理之役，予以迫於生事，不敢承也。偶過其居，時加翻檢，見有名家經朱先生精選者，轍記其目，得陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、張惠言、周之琦、莊棫、譚獻七家，因命女弟子蔡楚緗彙鈔爲《清代七家詞選》，藏諸行篋。比聞葉君以遭家變，幽憂感憤，殊不自聊，此七八十册之《清詞鈔》稿本，亦不知作何處置。世變方亟，成書無期，因念所録七家，爲朱先生手定，而諸家之作，又足爲學者之楷模，且如陳、朱、納蘭三家，全集過於繁富，不有抉擇，何以昭示來兹？爰先就朱先生所選陳、朱、納蘭三家，略加評述，分紀於後，俾研讀清詞者，有轍可循焉。
一 《湖海樓詞》
陳維崧，字其年，號迦陵，江蘇宜興人。康熙間，以縣學生應博學鴻詞試，授翰林院檢討，以駢文及詞負盛名於當世。嘗與秀水朱彝尊合刻所填詞爲《朱陳邨詞》，二人名亦相埒。後又自刻《湖海樓詞》，自有詞人以來，作品之富，未有過於迦陵者。其影響詞壇之鉅，雖不及彝尊之自開浙派，而二百年來號稱學蘇辛者，固莫不以迦陵爲宗，其末流雖不免粗獷叫囂之失，要其沈雄豪邁，固自一時之傑也。陳廷焯稱：“迦陵詞氣魄絶大，骨力絶遒，填詞之富，古今無兩，只是一發無餘，不及稼軒之渾厚沈鬱。然在國初諸老中，不得不推爲大手筆。”又稱：“迦陵詞沈雄俊爽，論其氣魄，古今無敵手。若能加以渾厚沈鬱，便可突過蘇辛，獨步古今，惜哉！”（並詳《白雨齋詞話》）彊邨先生所選迦陵詞，予見其手寫目，皆再三斟酌而後定。兹爲轉録如次：
點絳唇
夜宿臨洺驛
晴髻離離，太行山勢如蝌蚪。稗花盈畝，一寸霜皮厚。 趙魏燕韓，歷歷堪回首。悲風吼，臨洺驛口，黄葉中原走。
卜算子
阻閘瓜步
風急楚天秋，日落吴山暮。烏桕紅梨樹樹霜，船在霜中住。 極目落帆亭，側聽催船鼓。聞道長江日夜流，何不流儂去。
清平樂
夜飲友人别館，聽年少彈三弦，限韻三首（之一）
簾前雨罷，一陣淒涼話。城上老烏啼啞啞，街鼓已經三打。 漫勞醉墨紗籠，且娱别館歌鐘。怪底燭花怒裂，小樓吼起霜風。
鷓鴣天
寓興，用稼軒韻，同蘧庵先生作三首（之一）
曾倚瑶台喝月行，嗔他鸞鶴不相迎。當時酒態公然好，今日詩狂太瘦生。 千百輩，盡容卿，問誰堪與耦而耕。灌夫已去袁絲死，淪落人間少弟兄。
南鄉子
邢州道上作
秋色冷並刀，一派酸風卷怒濤。並馬三河年少客，粗豪，皂櫟林中醉射雕。 殘酒憶荆高，燕趙悲歌事未消。憶昨車聲寒易水，今朝，慷慨還過豫讓橋。
虞美人
無聊
無聊笑撚花枝説，處處鵑啼血。好花須映好樓臺，休傍秦關蜀棧戰場開。 倚樓極目添愁緒，更對東風語。好風休簸戰旗紅，早送鰣魚如雪過江東。
夜遊宫
秋懷四首
耿耿秋情欲動，早噴入、霜橋笛孔。快倚西風作三弄。短狐悲，瘦猿愁，啼破塚。 碧落銀盤凍，照不了、秦關楚隴。無數蟄吟古磚縫。料今宵，靠屏風，無好夢。
秋氣横排萬馬，盡屯在、長城牆下。每到三更素商瀉。濕龍樓，暈鴛機，迷爵瓦。 誰復憐卿者？酒醒後、槌牀悲詫。使氣筵前舞甘蔗。我思兮，古之人，桓子野。
箭與饑鴟兢快，側秋腦、角鷹愁態。駿馬妖姬秣燕代。笑吴兒，困雕蟲，矜細欬。 齷齪誰能耐？總一笑、浮雲睚眥。獨去爲傭學無賴。圯橋邊，有猿公，期我在。
一派明雲薦爽，秋不住、碧空中響。如此江山徒莽蒼。伯符耶？寄奴耶？嗟已往。 十載羞廝養，孤負煞、長頭大顙。思與騎奴遊上黨。趁秋晴，蹠蓮花，西嶽掌。
唐多令
春暮半塘小泊
水榭枕官河，朱欄倚粉娥。記早春、欄畔曾過。開著緑紗窗一扇，吹鈿笛，是伊麽？ 無語注横波，裙花信手搓。悵年光、一往蹉跎。賣了杏花挑了菜，春縱好，已無多。
師師令
汴京訪李師師故宅
宣和天子，愛微行坊市。有人潛隱小屏紅，低唱道、香橙纖指。夜半無人鶯語脆，正緑窗風細。 如今往事消沉矣！悵暮雲千里。含情試問舊倡樓，奈門巷、條條相似。頭白居人隨意指，道斜陽邊是。
過澗歇
顯德寺前看楓葉
嵐翠濃於草鞋夾。繞坡細流，潨潨暗通苕霅。谷聲遝。下落亂泉聲裏，愀悄如相答。此間景，純得關仝巨然法。 寺松三百本，雨溜蒼皮，霜彫黛甲。秃幹争欹壓。笑語同遊：黄葉鳴簷，丹楓裹寺，如何不荷埋身鍤？
鵲踏花翻
春夜聽客彈琵琶，作隋唐評話
雨滴梅梢，雪消蕙葉，入春難得今宵暇。倩他銀甲淒清，鐵撥縱横，聲聲迸碎鴛鴦瓦。依稀長樂夜烏啼，分明湓浦鄰船話。 腕下，多少孤城戰馬，一時都作哀湍瀉。今日黑闥營空，尉遲杯冷，落葉浮清灞。百年青史不勝愁，兩行銀燭空如畫。
滿庭芳
詠宣德窯青花脂粉箱，爲萊陽姜學在賦
龍德殿邊、月華門内，萬枝鳳爉熒煌。六宫半夜，齊起試新妝。詔賜口脂面藥，花枝裊、笑謝君王。燒甆翠、調鉛貯粉，描畫兩鴛鴦。 當初温室樹，宫中事秘，世上難詳。但銅溝漲膩，流出宫墻。今日天家故物，門攤賣、冷市閑坊。摩婆怯，内人紅袖，慟哭話昭陽。
水調歌頭
詠美人秋千
昨夜湔裙罷，今日意錢回。粉牆正亞朱户，其外有銅街。百丈同心彩索，一寸雙文畫板，風颭繡旗開。低約腰間素，小摘鬢邊牌。 翩然上，掠緑草，拂蒼苔。粉裙欲起未起，弄影惜身材。忽趁臨風回鶻，快作點波新燕，糝落一庭梅。向晚半輪玉，隱隱照遺釵。
夏初臨
本意（癸丑三月十九日用明楊孟載韻）
中酒心情，拆棉時節，瞢騰剛送春歸。一畝池塘，緑蔭濃觸簾衣。柳花攪亂晴暉，更畫梁玉剪交飛。販茶船重，挑筍人忙，山市成圍。 驀然卻想，三十年前，銅駝恨積，金谷人稀。劃殘竹粉，舊愁寫向闌西。惆悵移時，鎮無聊、掐損薔薇。許誰知？細柳新蒲，都付鵑啼。
念奴嬌
讀屈翁山詩有作
靈均苗裔，羨十年學道，匡廬山下。忽聽簾泉豗冷瀑，豪氣軼於生馬。亟跳三邊，横穿九塞，開口談王霸。軍中毬獵，醉從諸將遊射。 提罷匕首入秦，不禁忍俊，縹緲思登華。白帝祠邊三尺雪，正值玉姜思嫁。笑把嶽蓮，亂抛博箭，調弄如花者。歸而偕隱，白羊瑶島同跨。
琵琶仙
閶門夜泊用白石韻
暝色官橋，消盡了、帶雨緑帆千葉。驛口夜火微紅，璚簫正淒絶。記醉惹銅街唤馬，更閑憑畫樓聽鴂。無數前情，許多往事，檣燕能説。 只細數花草吴宫，除夢裏依稀舊時節。欲買韶光暫駐，待來春翠莢。縱尚有鴟夷一舸，怕難禁伍潮堆雪。悔殺麝帕鴛衾，那年輕别。
琵琶仙
泥蓮庵夜宿，同子萬弟與寺僧閒話（庵外白蓮數畝）
倦客心情，況遇著、秋院擣衣時節。惆悵側帽垂鞭，凝情佇寥泬。三間寺、水窗斜閉，一聲磬、林香暗結。且啜茶瓜，休論塵世，此景清絶。 詢開士、杖錫何來，奈師亦江東舊狂客。惹起南朝零恨，與疏鐘嗚咽。有多少、西窗閒話，對禪牀、剪燭低説。漸漸風弄蓮衣，滿湖吹雪。
水龍吟
秋感
夜來幾陣西風，匆匆偷换人間世。淒涼不爲，秦宫漢殿，被伊吹碎。只恨人生，些些往事，也成流水。想排花露井，桐英永巷，青驄馬，曾經繫。 光景如新宛記。記瑶台、相逢姝麗。微煙淡月，回廊複館，許多情事。今日重遊，野花亂蝶，迷濛而已。願天公還我，那年一帶，玉樓銀砌。
齊天樂
遼后妝台
洗妝台下傷情路，西風又吹人到。一綹山鬟，半梳苔髮，想像新興鬧掃。塔鈴聲悄。説不盡當年，月明花曉。人在天邊，軸簾遥閃茜釵小。 如今頓成往事，回心深院裏，也長秋草。上苑雲房，官家水殿，慣是蕭娘易老。紅顔懊惱，與建業蕭家，一般殘照。惹甚閑愁，且歸斟翠醥。
永遇樂
京口渡江，用辛稼軒韻
如此江山，幾人還記，舊争雄處。北府軍兵，南徐壁壘，浪捲前朝去。驚帆蘸水，崩濤颭雪，不爲愁人少住。歎永嘉流人無數，神傷只有衛虎。 臨風太息，髯奴獅子，年少功名指顧。北拒曹丕，南連劉備，覇業開東路。而今何在？一江燈火，隱隱揚州更鼓。吾老矣！不知京口，酒堪飮否？
尉遲杯
許月度新自金陵歸，以《青溪集》示我，感賦
青溪路，記舊日年少嬉遊處。覆舟山畔人家，麾扇渡頭士女。水花風片，有十萬珠簾夾烟浦。泊畵船、柳下樓前，衣香暗落如雨。 聞説近日臺城，剩黄蝶濛濛，和夢飛舞。緑水青山渾似畵，只添了幾行秋戍。三更後、盈盈皓月，見無數精靈含淚語。想胭脂井底嬌魂，至今怕説擒虎。
沁園春
贈别芝麓先生，即用其題《烏絲詞》韻三首（之一）
歸去來兮！竟别公歸，輕帆早張。看秋方欲雨，詩争人瘦；天其未老，身與名藏。禪塌吹簫，妓堂説劍，也算男兒意氣揚。真愁絶，卻心憂似月，鬢秃成霜。 新詞填罷蒼涼。更暫緩臨歧入醉鄉。況僕本恨人，能無刺骨？公真長者，未免霑裳。此去荆溪，舊名罨畫，擬繞蕭齋種白楊。從今後，莫逢人許我，宋豔班香。
賀新郎
秋夜呈芝麓先生二首（之一）
擲帽悲歌發。正倚幌、孤秋獨眺，鳳城雙闕。一片玉河橋下水，宛轉玲瓏如雪。其上有、秦時明月。我在京華淪落久，恨吴鹽只點離人髮。家何在？在天末。 憑高對景心俱折。關情處、燕昭樂毅，一時人物。白雁横天如箭叫，叫盡古今豪傑。都只被江山磨滅。明到無終山下去，拓弓弦渴飲黄麞血。長楊賦，竟何益？
賀新郎
送邵蘭雪歸吴門仍用前韻
易水嚴裝發。休回首、故人别酒，帝城高闕。九曲黄河迎馬首，淼淼龍宫堆雪。流不盡、天涯白月。君去故侯瓜可種，向西風、莫短沖冠髮。人世事，總毫末。 長州鹿走蘇台折。歎年少、當歌不醉，此非俊物。試到吴東門下問，可有吹簫人傑？有亦被、怒潮磨滅。來夜天街無酒伴，怕離鴻、叫得楓成血。亦歸耳，住何益。
賀新郎
贈蘇崑生
蘇，固始人，南曲爲當今第一。曾與説書叟柳敬亭同客左寧南幕下，梅村先生爲賦《楚兩生行》。
吴苑春如繡。笑野老、花顛酒惱，百無不有。淪落半生知己少，除卻吹簫屠狗。算此外、誰歟吾友？忽聽一聲河滿子，也非關、雨濕青衫透。是鵑血，凝羅袖。 武昌萬疊戈船吼。記當日、征帆一片，亂遮樊口。隱隱柁樓歌吹響，月下六軍搔首。正烏鵲、南飛時候。今日華清風景换，剩淒涼、鶴髮開元叟。我亦是，中年後。
賀新郎
冬夜不寐寫懷，用稼軒、同父倡和韻
已矣何須説！笑樂安、彦升兒子，寒天衣葛。百結千絲穿已破，磨盡炎風臘雪。看種種、是余之髮。半世琵琶知者少，枉教人、斜抱胸前月。羞再挾，王門瑟。 黄皮袴褶軍裝别。出蕭關、邊笳夜起，黄雲四合。直向李陵台畔望，多少如霜戰骨。隴頭水、助人愁絶。此意儘豪那易遂？學龍吟、屈煞牀頭鐵。風正吼，燭花裂。
賀新郎
伯成先生席上賦贈韓修齡
韓，關中人，聖秋舍人小阮，流浪東吴，善説平話。
月上梨花午。恰重逢、江潭舊識，喁喁爾汝。絳燭兩行渾不夜，添上三通畫鼓。説不盡、殘唐西楚。話到英雄兒女恨，緑牙屏、驚醒紅鸚鵡。雕籠内，淚如雨。 一般懷抱君猶苦。家本在、扶風盩厔，五陵佳處。漢闕唐陵回首望，渭水無情東去。剩短蠟、聲聲訴與。繡嶺宫前花似雪，正秦川、公子迷歸路。重酌酒，盡君語。
賀新郎
贈何生鐵
鐡小字阿黑，鎮江人，流寓泰州，精詩畵篆刻。
鐡汝前來者！曷不學、雀刀龍笛，騰空而化？底事六州都鑄錯，孤負陰陽爐冶？氣上燭斗牛分野。小字又聞呼阿黑，詎王家、處仲卿其亞。休放誕，人笞罵。 蕭疎粉墨營丘畵。更雕鑱、漸臺威斗，鄴宫銅瓦。不値一錢疇惜汝，醉倚江樓獨夜。月照到、寄奴山下。故國十年歸不得，舊田園、總被寒潮打。思鄉淚，浩盈把。
摸魚兒
家善百自崇川來，小飲冒巢民先生堂中。聞白生璧雙亦在河下，喜甚，數使趣之。須臾白生抱琵琶至，撥弦按拍，宛轉作陳隋數弄，頓爾至致。余也悲從中來，並不知其何以故也。别後寒燈孤館，雨聲蕭槭，漫賦此詞，時已漏下四鼓矣。
是誰家、本師絶藝，檀槽掐得如許。半彎邏逤無情物，惹我傷今吊古。君何苦。君不見、青衫已是人遲暮。江東煙樹。縱不聽琵琶，也應難覓，珠淚曾乾處。 淒然也，恰似秋宵掩泣。燈前一隊兒女。忽然涼瓦颯然飛，千歲老狐人語。渾無據，君不見、橙心結綺皆塵土。兩家後主。爲一兩三聲，也曾聽得，撇卻家山去。
二 《曝書亭詞》
朱彝尊字錫鬯，號竹垞，晚號小長蘆釣魚師，又號金風亭長，浙江秀水人。康熙間，以布衣應博學鴻詞試，授翰林院檢討，尋入直南書房，出典江南鄉試。罷歸後，殫心撰述，著有《經義考》、《日下舊聞》、《詞綜》、《曝書亭集》等書。彝尊標舉姜（夔）張（炎），力崇醇雅，選輯唐五代以迄宋元人詞，以成《詞綜》一編，認爲倚聲家法乳，由此以建立浙西詞派，所謂“家白石而户玉田”者，可見其風尚所趨矣。譚復堂（獻）氏以朱陳並稱，而評其利病云：“錫鬯其年行，而本朝詞派始成。顧朱傷於碎，陳厭其率，流弊亦百年而漸變。錫鬯情深，其年筆重，固後人所難到。嘉慶以前，爲二家牢籠者，十居其八九。”（《篋中詞》）陳亦峰（廷焯）亦稱：“竹坨詞疏中有密，獨出冠時，微少沉厚之意。”又云：“竹垞《江湖載酒集》灑落有致；《茶煙閣體物集》組織甚工；《蕃錦集》運用成語，别具匠心，然皆無甚大過人處。惟《静志居琴趣》一卷，盡掃陳言，獨出機杼。匪獨晏、歐所不能，即李後主、牛松卿亦未嘗夢見，真古今絶構也，惜託體未爲大雅。”（《白雨齋詞話》）《曝書亭詞》，原分《江湖載酒集》、《静志居琴趣》、《茶煙閣體物集》、《蕃錦集》，各自爲卷。《琴趣》專爲馮氏小姨而作，可與詩集中之《風懷二百韻》、《閒情》八首，參互讀之。其足代表朱氏作風者，仍當數《江湖載酒》一集耳。兹録彊邨先生所選各詞如下：
《江湖載酒集》
高陽臺并序
吴江葉元禮，少日過流虹橋，有女子在樓上，見而慕之，竟至病死。氣方絶，適元禮復過其門，女之母以女臨終之言告葉，葉入哭，女目始瞑。友人爲作傳，余記以詞。
橋影流虹，湖光映雪，翠簾不卷春深。一寸横波，斷腸人在樓陰。遊絲不繫羊車住，倩何人、傳語青禽。最難禁、倚遍雕闌，夢遍羅衾。 重來已是朝雲散，悵明珠佩冷，紫玉煙沉。前度桃花，依然開滿江潯。鍾情怕到相思路，盼長堤、草盡紅心。動愁吟，碧落黄泉，兩處難尋。
桂殿秋
思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。
滿江紅
吴大帝廟
玉座苔衣，拜遺像、紫髯如乍。想當日、周郎陸弟，一時聲價。乞食肯從張子布，舉杯但屬甘興霸。看尋常、談笑敵曹劉，分區夏。 南北限，長江跨。樓櫓動，降旗詐。歎六朝割據，後來誰亞。原廟尚存龍虎地，春秋未輟雞豚社。剩山圍、衰草女牆空，寒潮打。
賣花聲
雨花臺
衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干。歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。 秋草六朝寒。花雨空壇。更無人處一憑闌。燕子斜陽來又去，如此江山。
洞仙歌
吴江曉發
澄湖淡月，響漁榔無數。一霎通波撥柔櫓。過垂虹亭畔，語鴨橋邊，籬根綻、點點牽牛花吐。 紅樓思此際，謝女檀郎，幾處殘燈在牎户。隨分且攲眠，枕上吴歌，聲未了、夢輕重作去聲。也儘勝、鞭絲亂山中，聽風鐸郎當，馬頭衝霧。
梅花引
蘇小小墓
小溪澄，小橋横，小小墳前松柏聲。碧雲停，碧雲停。凝想往時，香車油壁輕。 溪流飛遍紅襟鳥，橋頭生遍紅心草。雨初晴，雨初晴。寒食落花，青驄不忍行。
百字令
度居庸關
崇墉積翠，望關門一線、似懸簷溜。瘦馬登登愁徑滑，何況新霜時候。畫鼓無聲，朱旗卷盡，惟剩蕭蕭柳。薄寒漸甚，征袍明日添又。 誰放十萬黄巾，丸泥不閉，直入車箱口。十二園陵風雨暗，響徧哀鴻離獸。舊事驚心，長塗望眼，寂寞閑亭堠。當年鎖鑰，董龍真是雞狗。
消息
度雁門關
千里重關，憑誰踏徧，雁銜蘆處。亂水滹沱，層霄冰雪，鳥道連勾注。畫角吹愁，黄沙拂面，猶有行人來去。問長塗、斜陽瘦馬，又穿入離亭樹。 猿臂將軍，鴉兒節度，説盡英雄難據。竊國真王，論功醉尉，世事都如許。有限春衣，無多山店，酹酒徒成虚語。垂楊老、東風不管，雨絲煙絮。
夏初臨
天龍寺是高歡避暑宫舊址
賀六渾來，主三軍隊，壺關王氣曾分。人説當年，離宫築向雲根。燒煙一片氤氲。想香姜、古瓦猶存。琵琶何處，聽殘勅勒，銷盡英魂。 霜鷹自去，青雀空飛，畫樓十二，冰井無痕。春風裊娜，依然芳草羅裙。驅馬斜陽。到鳴鐘、佛火黄昏。伴殘僧。千山萬山，涼月松門。
蝶戀花
重遊晉祠題壁
十里浮嵐山近遠。小雨初收，最喜春沙軟。又是天涯芳草徧。年年汾水看歸雁。 繫馬青松猶在眼。勝地重來，暗記韶華變。依舊紛紛涼月滿。照人獨上溪橋畔。
金明池
燕臺懷古和申隨叔翰林
西苑妝樓，南城獵騎，幾處笳吹蘆葉。孤鳥外、生煙夕照，對千里萬里積雪。更誰來、擊築高陽，但滿眼、花豹明駝相接。剩野火樓桑，秋塵石鼓，陌上行人空説。 戰鬥漁陽何曾歇。笑古往今來，浪傳豪傑。緑頭鴨、悲吟乍了，白翎雀、醉歌還闕。數燕雲、十六神州，有多少園陵，頽垣斷碣。正石馬嘶殘，金仙淚盡，古水荒溝寒月。
罥馬索
送崔二再遊黔中，兼訊李斯年
玉騘嘶，須把青絲罥他住。燕歌易酒，莫辭今夕離亭聚。浮雲一望，緑波千里。滿目銷魂江淹賦。計落花時節黄陵，楚竹湘煙響柔櫓。 行旅。羅施天末，木瓜金築。且伴叅軍作蠻語。亂水孤舟逢人少，惟有冷猿昏雨。南尋李白，問訊何如？爲報頻年相思苦。道故人别來詩卷，總是人間斷腸句。
青玉案
臨淄道上
清秋滿目臨淄水。一半是、牛山淚。此地從來多古意。王侯無數，殘碑破塚，禾黍西風裏。 青州從事須沉醉。稷下雄談且休矣。囘首吴關二千里。分眀記得，先生彈鋏，也説歸來是。
邁陂塘
題其年填詞圖
擅詞塲、飛揚跋扈，前身可是青兕。風煙一壑家陽羨，最好竹山鄉里。攜硯几。坐罨畫溪陰，裊裊珠藤翠。人生快意。但紫筍烹泉，銀箏侑酒，此外總閑事。 空中語。想出空中姝麗，圖來菱角雙髻。樂章琴趣三千調，作者古今能幾。團扇底。也直得、樽前記曲呼娘子。旗亭藥市。聽江北江南，歌塵到處，柳下井華水。
解珮令
自題詞集
十年磨劍，五陵結客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半是、空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢。 不師秦七，不師黄九，倚新聲、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵紅粉。料封侯、白頭無分。
水龍吟
謁張子房祠
當年博浪金椎，惜乎不中秦皇帝！咸陽大索，下邳亡命，全身非易。縱漢當興，使韓成在，肯臣劉季？算論功三傑，封留萬户，都未是，平生意。 遺廟彭城舊里，有蒼苔斷碑横地。千盤驛路，滿山楓葉，一灣河水。滄海人歸，圯橋石杳，古牆空閉。悵蕭蕭白髮，經過擥涕，向斜陽裏。
金縷曲
初夏
誰在紗牕語？是梁間雙燕多愁，惜春歸去。早有田田青荷葉，占斷板橋西路。聽半部新添蛙鼓。小白蔫紅都不見，但愔愔門巷吹香絮。緑陰重，已如許。 花源豈是重來誤！尚依然倚杏雕闌，笑桃朱户。隔院秋千看盡拆，過了幾番疎雨。知永日簸錢何處？午夢初回人定倦，料無心肯到閑庭宇。空搔首，獨延佇。
《静志居琴趣》
卜算子
殘夣遶屏山，小篆消香霧。鎮日簾櫳一片垂，燕語人無語。 庭草已含煙，門柳將飄絮。聽遍梨花昨夜風，今夜黄昏雨。
漁家傲
淡墨輕衫染趁時。落花芳草步遲遲。行過石橋風漸起。香不已。衆中早被游人記。 桂火初温玉酒巵。柳陰殘照柁樓移。一面船窗相並倚。看渌水。當時已露千金意。
瑶花
午夣
日長院宇，鍼繡慵拈，況倚闌無緒。翡帷翠幄看盡展，忘卻東風簾户。芳魂摇漾，漸聽不分眀鶯語。逗紅蕉葉厎微涼，幾點緑天疏雨。 畫屏遮徧遥山，知一縷巫雲，吹墮何處？愁春未醒，定化作鳯子尋香留住。相思人並，料此際驚囘最苦。亟丁寧池上楊花，莫便枕邊飛去。
南樓令
疏雨過輕塵，圓莎結翠茵。惹紅襟乳燕來頻。乍煖乍寒花事了，留不住，塞垣春。 歸夣苦難真，别離情更親。恨天涯芳信無因。欲話去年今日事，能幾個，去年人？
一葉落
淚眼住，臨當去，此時欲住已難住。下樓復上樓，樓頭風吹雨。風吹雨，草草離人語。
《茶煙閣體物集》
春風裊娜
游絲
倩東君著力，繫住韶華。穿小徑，漾晴沙。正陰雲籠日，難尋野馬，輕颸染草，細綰秋蛇。燕蹴還低，鶯銜忽溜，惹卻黄鬚無數花。縱許悠揚度朱户，終愁人影隔牕紗。 惆悵謝娘池閣，湘簾乍卷，凝斜盼近拂簷牙。疎籬罥，短牆遮。微風别院，好景誰家？紅袖招時，偏隨羅扇，玉鞭墮處，又逐香車。休憎輕薄，笑多情似我，春心不定，飛夢天涯。
笛家
題趙子固畫水墨水仙
亡國春風，故宫鉛水，空餘芳草冷花，開徧江南岸。王孫老矣，文採風流，墨池筆壻，淚痕都染。帝子含顰，洛靈微步，宛在中洲半。悵騷人未經佩，徒藝楚英九畹。 繚亂。一叢寒碧，生煙疏雨，隨意攲斜，鵝絹蟬紗，寄情悽惋。尚想白石蘭亭遺事，逸興千秋如見。豈似吴興，君家承旨，蕃馬風塵滿。縱自署水晶宫，怕有鷗波難浣。
暗香
紅豆
凝珠吹黍。似早梅乍萼，新桐初乳。莫是珊瑚，零落敲殘石家樹？記得南中舊事，金齒屐、小鬟蠻女。向兩岸樹底盈盈，擡素手，摘新雨。 延佇。碧雲暮。休逗入茜裙，欲尋無處。唱歌歸去，先向緑窗飼鸚鵡。惆悵檀郎路遠，待寄與相思猶阻。燭影下、開玉合，背人暗數。
三 《飲水詞》
納蘭性德，原名成德，以避東宫嫌名改，字容若，太傅明珠子。年二十九，成進士，選授三等侍衛，再遷至一等侍衛，尋卒，年僅三十有一。工詩詞書法，兼善騎射。所交遊如顧梁汾（貞觀）、吴漢槎（騫）等，皆一時俊彦。著有《通志堂集》，附刻所填詞。其别本單行之《飲水詞》，傳刻不一，而以仁和許邁孫氏（增）《榆園叢刻》中之《納蘭詞》，網羅最備，容若專工小令，論者以爲南唐二主之遺。譚復堂評清代“詞人之詞”，以容若與蔣鹿潭（春霖）、項蓮生（鴻祚）二家並論，以爲與朱（彝尊）、厲（鶚）同工異曲。彊邨先生題《飲水詞》云：“蘭錡貴，肯作稱家兒。解道紅羅亭上語，人間寧獨小山詞？冷暖自家知。”（《望江南》）以容若擬小山（晏幾道），最爲確當。兹録朱選各詞如下：
江城子
詠史
濕雲全壓數峰低。影淒迷，望中疑。非霧非煙，神女欲來時。若問生涯原是夢，除夢裏，没人知。
台城路
塞外七夕
白狼河北秋偏早，星橋又迎河鼓。清漏頻移，微雲欲濕，正是金風玉露。兩眉愁聚。待歸踏榆花，那時纔訴。只恐重逢，明明相視更無語。 人間别離無數。向瓜果筵前，碧天凝竚。連理千花，相思一葉，畢竟隨風何處？羈棲良苦。算未抵空房，冷香啼曙。今夜天孫，笑人愁似許。
浣溪沙
睡起惺忪強自支。緑傾蟬鬢下簾時。夜來愁損小腰肢。 遠信不歸空佇望，幽期細數卻參差。更兼何事耐尋思。
浣溪沙
記綰長條欲别難。盈盈自此隔銀灣。便無風雪也摧殘。 青雀幾時裁錦字，玉蟲連夜翦春旙。不禁辛苦況相關。
浣溪沙
誰念西風獨自涼？蕭蕭黄葉閉疏窗。沉思往事立殘陽。 被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當時只道是尋常。
浣溪沙
腸斷斑騅去未還。繡屏深鎖鳳簫寒。一春幽夢有無間。 逗雨疏花濃淡改，關心芳草淺深難。不成風月轉摧殘。
蝶戀花
辛苦最憐天上月。一昔如環，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪爲卿熱。 無那塵緣容易絶。燕子依然，軟踏簾鉤説。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。
蝶戀花
眼底風光留不住。和暖和香，又上雕鞍去。欲倩煙絲遮别路，垂楊那是相思樹。 惆悵玉顔成間阻。何事東風，不作繁華主。斷帶依然留乞句，斑騅一繫無尋處。
蝶戀花
又到緑楊曾折處。不語垂鞭，踏遍清秋路。衰草連天無意緒，雁聲遠向蕭關去。 不恨天涯行役苦。只恨西風，吹夢成今古。明日客程還幾許？沾衣況是新寒雨。
河傳
春殘，紅怨，掩雙環。微雨花間，晝閑，無言暗將紅淚彈。闌珊，香銷輕夢還。 斜倚畫屏思往事，皆不是，空作相思字。記當時，垂柳絲，花枝，滿庭蝴蝶兒。
秋千索
渌水亭春望
藥闌攜手銷魂侣，争不記看承人處？除向東風訴此情，奈竟日春無語！ 悠揚撲盡風前絮，又百五韶光難住。滿地梨花似去年，卻多了廉纖雨。
菩薩蠻
催花未歇花奴鼓，酒醒已見殘紅舞。不忍覆餘觴，臨風淚數行。 粉香看欲别，空剩當時月。月也異當時，淒清照鬢絲。
菩薩蠻
晶簾一片傷心白，雲鬟香霧成遥隔。無語問添衣，桐陰月已西。 西風鳴絡緯，不許愁人睡。只是去年秋，如何淚欲流？
菩薩蠻
烏絲畫作回紋紙，香煤暗蝕藏頭字。箏雁十三雙，輸他作一行。 相看仍似客，但道休相憶。索性不還家，落殘紅杏花。
清平樂
風鬟雨鬢，偏是來無準。倦倚玉蘭看月暈，容易語低香近。 軟風吹遍窗紗，心期便隔天涯。從此傷春傷别，黄昏只對梨花。
臨江仙
飛絮飛花何處是？層冰積雪摧殘。疏疏一樹五更寒。愛他明月好，憔悴也相關。 最是繁絲摇落後，轉教人憶春山。湔裙夢斷續應難。西風多少恨，吹不散眉彎。
百字令
廢園有感
片紅飛減，甚東風無語，只催漂泊。石上胭脂花上露，誰與畫眉商略。碧甃瓶沉，紫錢釵掩，雀踏金鈴索。韶華如夢，爲尋好夢擔閣。 又是金粉空梁，定巢燕子，一口香泥落。欲寫華箋憑寄與，多少心情難託。梅豆圓時，柳棉飄處，失記當時約。斜陽冉冉，斷魂分付殘角。
（原載《同聲月刊》第一卷第二號，一九四一年一月二十日）
晚近詞風之轉變
一 清季詞風轉盛之原由
清代二百數十年間，文物昌明，遠邁元、明二代，而尤以倚聲填詞之學，宗派迭興，作者競起，篇章之富，直奪宋賢之席，而有斯道中興之譽焉。然自詞樂既亡，歌詞之作，不復重被絃管，所尚惟在意格，而聲律次之。彼“長短不葺之詩”，在宋賢引爲譏議者，而生乎宋、元之後，惟賴前賢遺制，以推究其聲調之美，藉達作者心胸所藴之情，而至情之激發，有關世運，非可力強而致，故終清之世，窮詞之變，竟不能恢復歌詞之法，仍惟有自成其爲“長短不葺之詩”，而常州詞派所標尊體之説，乃得發揚光大，因緣時會，以造成清季諸大家，而歸安朱彊邨先生，則又其集大成者也。
慨自大晟遺譜，蕩爲飛煙，白石歌曲，徒存譜字，於是倚聲填詞者，不復知樂律之律，而字音輕重之律，則仍可於前賢遺制推求得之。彼明人及清初人之詞，大抵非音節未諧，即意格不高，二者交病，故識者無取焉。迨萬紅友（樹）《詞律》出，而學者始究心於字音輕重之律，以求其諧；朱竹垞（彝尊）《詞綜》出，而學者始注意於醇雅清空之境，以藥其纖；其後張皋文（惠言）别輯《詞選》，以此體儕於《風》、《騷》之列，而淫蕩靡曼之風，掃除浄盡。周止庵（濟）氏從而推拓之，輯爲《宋四家詞選》及《詞辨》二書，示學者以從入之途徑，而爲之説曰：
清真（周邦彦），集大成者也。稼軒（辛棄疾）斂雄心，抗高調，變温婉，成悲涼。碧山（王沂孫）饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗（吴文英）奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，爲北宋之穠摯。是謂四家，領袖一代；餘子犖犖，以方附庸。夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斵蠅翼，以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閲載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醖釀日久，冥發妄中；雖鋪敍平淡、摹繢淺近，而萬感横集，五中無主；讀其篇者，臨淵窺魚，意爲魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。余所望於世之爲詞人者，蓋如此。（《宋四家詞選·序論》）
觀其所言，重寄託，明步驟，疏密並重，體用兼賅，而對於技術之講求、詞筆之運用，在其《宋四家詞選·序論》及《介存齋論詞雜著》中，三復致意焉。此其影響所及，視朱氏《詞綜》、張氏《詞選》，尤爲鉅大。彊邨先生所謂“金鍼度，《詞辨》止庵精。截斷衆流窮正變，一燈樂苑此長明。推演四家評”（《望江南·題周保緒詞集後》）。亦可見其欽挹之至。開清季詞風之盛，而流波迄於今日者，蓋周氏之力爲多矣！
嘗怪常州詞派，獨標宗旨，議論精闢，爲倚聲家開無數法門，而張、周二氏所爲詞，似不足與其言相副，久乃益信吾所持“至情之激發，有關世運，不可力彊而致”，爲顛撲不破之説。所可學而能者，技術詞藻，其不可學而能者，所謂詞心也。詞心之養成，必其性情之特至，而又飽經世變，舉可驚可泣之事以醖釀之，所謂“萬感横集，五中無主”者，止庵能言之，而所作恆未能相稱，則亦時爲之也。近百年來之詞壇，殆無不爲張、周二氏所籠罩，而成就之大，則有“後來居上”之感，請再申論之。
曷言乎晚近詞壇之悉爲常州所籠罩也？晚近詞壇之中心人物，世共推王半塘（鵬運）、朱彊邨兩先生，而風氣之造成，則《薇省同聲集》，實推首唱，而《庚子秋詞》之作，影響亦深。當光緒中葉，有江寧端木子疇（埰）、吴縣許鶴巢（玉瑑）、臨桂王幼遐（鵬運）、況夔笙（周頤）等，同官内閣，以填詞相酬和，而端木最爲老輩，其於詞篤嗜碧山，至以“碧瀣”自題其集，則其取徑，固自止庵之説來也。是時王氏方致力於《花間》、《草堂》，及宋、元諸家詞集之校勘，而清真、稼軒、夢窗、碧山四家之作，即在其中，且所據多善本，而對夢窗四稿，致力尤勤，臚舉五例，一以清儒校勘經籍之法爲之，濡染既深，詞筆遂亦與之俱化。彊邨先生序其《半塘定稿》云：
君天性和易，而多憂戚，若别有不堪者。既任京秩，久而得御史，抗疏言事，直聲震内外，然卒以不得志去位。其遇厄窮，其才未竟厥施，故鬱伊不聊之概，一於詞陶寫之。君詞導源碧山，復歷稼軒、夢窗以還清真之渾化，與周止庵氏説，契若鍼芥。
據此，則半塘詞學，蓋能實踐周氏之言者，而又“於回腸蕩氣中，仍不掩其獨往獨來之慨”（彊邨先生説），則由其性情抱負，有異乎恆人故耳。彊邨先生少居汴梁，時半塘以省其兄之爲河南糧道者至汴，遂相遇納交，已而從學爲詞，且相約同校夢窗四稿。光緒庚子，八國聯軍入京，居人驚散。先生與劉伯崇（福姚）就半塘四印齋以居，既不得他往，乃約爲詞課，拈題刻燭，于喁唱酬，日爲之無間，以成其所謂《庚子秋詞》。雖中多小令，未必規摹止庵標舉四家者之所爲，而言外别有事在，與周氏之尚寄託不謀而合。先生自稱四十後，始從事倚聲之學。於儕輩中學詞爲最晚，而造詣乃最深。夢窗沈埋六七百年，自止庵表而出之，始爲世重。既經半塘之校勘，先生復萃精力於此，再三覆校，勒爲定本，由是夢窗一集，幾爲詞家之玉律金科，一若非浸潤其中，不足與於倚聲之列焉。先生亦自言，於夢窗之閫奥，自信能深入，而半塘復謂：“自世之人，知學夢窗，知尊夢窗，皆所謂但學蘭亭面者，六百年來，真得髓者，非公更有誰耶？”（《彊邨詞代序》）時在光緒末年，先生對於夢窗之造詣，即已如此！止庵所謂“奇思壯采，騰天潛淵”，爲夢窗之真實本領，殆亦先生所從證入，彼貌爲七寶樓臺，炫人眼目者，烏足語於此耶？王、朱二氏之所宗尚，既未能脱出止庵四家之範圍，略如上説，則謂晚近詞壇，悉爲常州所籠罩可也。
二 晚近詞壇之領袖作家
遜清末葉，内憂外患，岌岌可危，士大夫於感憤之餘，寄情聲律，纏綿悱惻，自然騷辯之遺。鼎革以還，遺民流寓於津滬間，又恆借填詞以抒其《黍離》、《麥秀》之感，詞心之醖釀，突過前賢。而彊邨先生益務恢弘聲家之偉業，網羅善本，從事校刊唐、宋、金、元人詞，以成《彊邨叢書》。一時詞流，如鄭大鶴（文焯）、況夔笙、張沚蓴（上龢）、曹君直（元忠）、吴伯宛（昌綬）諸君，咸集吴下，而新建夏吷庵（敬觀）、錢塘張孟劬（爾田），稍稱後起，亦各以倚聲之學，互相切摩，或參究源流，或比勘聲律，或致力於清真之探討，或從事夢窗之宣揚，而大鶴之於清真，弘揚尤力，批校之本，至再至三，一時有“清真教”之雅謔焉。各家搜討既勤，講求益密，而又遭逢衰亂，感慨萬端，故其發而爲詞，類能聲情相稱，芳悱動人，雖其源出常州，而門庭之廣、成就之大，則遠非張、周二氏之所能及矣。是時彊邨先生方僦居吴下聽楓園，周旋於鄭、況諸子間，折衷至當，又以半塘翁有取東坡之清雄，對止庵退蘇進辛之説，稍致不滿，且以碧山與於四家領袖之列，亦覺輕重不倫，乃益致力於東坡，輔以方回（賀鑄）、白石（姜夔），别選《宋詞三百首》，示學者以軌範，雖隱然以周（清真）、吴（夢窗）爲主，而不偏不倚，視周氏之《四家詞選》，尤爲博大精深，用能於常州之外，别樹一幟焉。張孟劬氏謂先生晚年所爲詞，似杜甫夔州以後詩，固又非夢窗之所能囿，而亦豈常州之所能幾及哉？此所謂“青出於藍而勝於藍”者是也。
晚近詞人，除王、朱二氏外，其卓然能自樹立者，則有萍鄉文芸閣（廷式）、鐵嶺鄭大鶴、臨桂況夔笙三家。文氏論詞一反時流之説，絶不爲浙、常二派所囿。其説云：
邇來作者雖衆，然論韻遵律，輒勝前人，而照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者所可語也。詞者，遠繼《風》、《騷》，近沿樂府，豈小道歟？自朱竹垞以玉田爲宗，所選《詞綜》，意旨枯寂。後人繼之，尤爲冗漫。以二窗爲祖禰，視辛、劉若仇讎，家法若斯，庸非巨謬。二百年來，不爲籠絆者，蓋亦僅矣。曹珂雪有俊爽之致，蔣鹿潭有沈深之思，成容若學《陽春》之作而筆意稍輕，張皋文具子瞻之心而才思未逮。然皆斐然有作者之意，非志不離於方罫者也。
文氏博學多通，慨然有用世之志，卒以見嫉於那拉后，竄逐東瀛，歸客湘中，抑鬱以卒。所著《雲起軒詞》，兼有婉約俊邁之勝，其胸次固自不同。彊邨先生贊之云：“閒金粉，曹鄶不成邦。拔戟異軍成突起，非關詞派有西江，兀傲故難雙。”（《望江南·題文道希詞集》）世有豪傑之詞，文氏足以當之矣。鄭氏家世蘭錡，累葉通顯，大鶴獨覉棲吴下，爲東諸侯賓客。其神致清朗，懷抱沖遠，真衞洗馬一流人物。所著《瘦碧》、《冷紅》諸詞，規撫石帚（姜夔），即製一題，下一字，亦不率意（參用冒廣生《小三吾亭詞話》）。其生平酷慕姜夔之爲人，又復從事於白石歌曲旁譜及玉田《詞源》之考校，在近代詞流，號爲深明音律之學者。又於周、吴二集，用力亦勤，予曾見其手校《清真》、《夢窗》，丹黄滿紙，且至數本之多，故其詞於周、吴二家，亦不能無所濡染，要其雋逸沖遠之致，稱其爲人，又其所獨具之標格也。況氏治詞最早，用力亦專，尤善説詞，所著《蕙風詞話》，彊邨先生推爲絶作。嘗謂“填詞第一要襟抱”，又謂“性情少勿學稼軒，非絶頂聰明勿學夢窗”。皆鞭辟入裏之談，實爲時流痛下針砭。又稱“作詞有三要，曰：重、拙、大”。重者輕之反，拙者巧之反，大者纖之反，三者皆關乎意格，而持此以衡《蕙風詞》，乃若未悉相稱，倘所謂“此事不可彊，並非力學所能到”耶？彊邨先生晚歲寄住淞濱，有欲從治詞學者，輒以轉介蕙風，令其執贄門下，以是從游者衆，一時稱廣大教主焉。
自諸老後先下世，嗣音 然。並世詞流，則夏吷庵先生之於清真，陳述叔先生（洵）之於夢窗，皆學有獨到，而私心所好，尚有張孟劬先生，自謂服膺元遺山，而性情獨至，蒼涼激楚，有下泉匪風之思焉。淳安邵次公（瑞彭），著有《揚荷集》，步武清真，饒有清勁之氣，其最後刻《山禽餘響》一卷，全和遺山，亦多悽厲之音，並推傑作，不幸於前歲客死汴梁，致不克窮其所詣，惜哉！
三 晚近詞家之流弊
自周、吴之學大行，於是倚聲填詞者，往往避熟就生，競拈僻調，而對宋賢習用之調，排擯不遺餘力，以爲不若是，不足以尊所學，而炫其能也。又因精究聲律之故，患習用詞調之多所出入，漫無標準，而周、吴獨創之調，則於四聲配合，有轍可循，遂以爲由是以求協律，雖不中，亦不遠，於是填詞家有專選僻調，悉依其四聲清濁，一字不敢移易者，雖以聲害辭，以辭害意，有所不恤也。殊不思四聲清濁，雖於音律有關，而非即樂律之律。四聲之辨，上、去之差，但求諧於脣吻間，原不必拘泥過甚，即就柳永《樂章集》，及周、吴創調，取其同用一調之詞，參互比勘之，則亦多所出入，試問果將以何爲準乎？且今日填詞，要爲“長短不葺之詩”，意格若高，何須因難見巧？往歲彊邨先生雖有“律博士”之稱，而晚年常用習見之調。嘗叩以四聲之説，亦謂可以不拘。然好事之徒乃復斤斤於此，於是填詞必拈僻調，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。且其人倘非絶頂聰明，而專務撏撦字面，以資塗飾。則所填之詞，往往語氣不相貫注，又不僅“七寶樓臺”，徒炫眼目而已！以此言守律，以此言尊吴，則詞學將益沈埋，而夢窗又且爲人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也。今滬上詞流，如冒鶴亭（廣生）、吴眉孫（庠）諸先生，已出而議其非矣。吴氏與張孟劬、夏瞿禪兩先生，往復商討，力言詞以有無清氣爲斷，而深詆襞積堆砌者之失，孟劬先生亦然其説，而以情真景真，爲詞家之上乘，補偏救弊，此誠詞家之藥石也。
晚近二十年來，士不悦學，中華舊籍多遭擯棄，而詩歌、詞曲，幸因比附於西洋之純文藝，得列上庠，爲必修之科，而詞、曲之句度參差，尤令人有“漸近自然”之感，苟能因勢利導，藉以繼往開來，未嘗不可以發揚國光，陶冶民性，進而翊贊中興大業。然拘者爲之，則不量學者程度之深淺，不察時勢之需要，務以艱深拒人千里之外，必使斯道日即於沈淪澌滅而後已，此可爲長歎者也。
四 今後詞學必由之途徑
詞至今日，一方以列於大學課程，而有復興之望；一方以漸滋流弊，而有將絶之憂，此亦所謂存亡之機，間不容髮之時矣！詞本以合樂爲主，舊譜亡而化爲“長短不葺之詩”，然其聲調之美，固猶富有音樂性也。因其體勢而少加變化，以就今日流行之西洋音樂，殆亦事所必然者，此重振詞學之一塗也。認詞爲“漸近自然”之新體律詩，相尚以意格，而舉作者所有“照天騰淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷”，悉納其中，則吾以爲雲起軒一派之詞，合當應運而起。私意欲竊取周氏《四家詞選》之義，標舉周（清真）、賀（方回）、蘇（東坡）、辛（稼軒）四家，領袖一代，而附以唐、宋以來，下逮近代諸家之作，取其格高而情勝，筆健而聲諧者，别爲一編，示學者以坦途，俾不至望而生畏，轉而求詞於胡適《詞選》，以陷於迷誤忘歸。又别取詞調若干，製爲簡譜，説明其聲韻配合之妙，俾學者有所遵循，而便於研習，庶斯道得以微而復振，歷久不渝。質之海内通人，倘不以其言爲謬妄，則幸矣！
（原載《同聲月刊》第一卷第三號，一九四一年二月二十日）
水雲樓詞
——詞林要籍解題之一
昔唐吴兢有《樂府解題》，宋陳振孫有《直齋書録解題》之作，所以辨學術之淵源，導研尋之途徑，意至善也。清代纂輯《四庫全書》，各爲提要，目録之學，至此益務恢宏，探本窮源，掎摭利病，使學者知所從入，進而研讀專書，有事半功倍之效。特古今圖籍，浩如烟海，專精所詣，代有幾人？即集部之書，區分門類，亦至繁夥，而欲以一、二人之精力，提綱挈領，抉擇菁英，殆亦 乎其難矣！近人梁任公先生，在清華大學講論國學，曾撰《要籍解題》，於周、秦舊籍，多所發揮，雖支蔓其詞，無當於藏山之業，而門庭大啓，讀者便焉。詞學之興，於今千載，專集選本，充棟汗牛。非有提要之編，難免望洋之歎。竊不自量淺短，思取諸名家詞集，及選本之佳者，爲撰《詞林要籍解題》，而行篋無書，足資參考，以是中輟。但念倚聲之業，方在絶續之交，蠡測管窺，冀同商榷，或亦大雅君子之所不廢乎？輒就隨身所有，信筆書之。非敢與於作者之林，聊以備後來之删定云爾。
辛巳仲春，記於白下。
近代名家詞集
《水雲樓詞》二卷、《水雲樓詞續》一卷 江陰蔣春霖撰
一 作者傳略
蔣春霖字鹿潭，江陰人，寄籍泰興（《清史稿·文苑傳》）。以嘉慶二十三年（1818），與上元金和、全椒薛時雨同年生。父尊典，曾官荆門知州，生三子，春霖其仲也。少隨父之任所，姿稟過人，恆與文酒之會，當筵賦詠，爲諸老輩所驚服，號稱“乳虎”。及長，不得志於有司，乃就淮南爲鹽官。咸豐二年（1852），但明倫運使，擢春霖爲富安場大使。（以上據友人唐圭璋先生説）又嘗權東臺場，卹竈利，課團丁禦侮，人咸德之。罷官後，猶供食數年。（據宗源翰《水雲樓詞續·序》）咸豐十年，兵事正急，喬勤恪公松年，金運使安清，曾請春霖商大政，春霖慷慨指陳利弊，兩人大器重之。（據唐説）先後官鹽曹十年，不合以事去，流浪海濱歌樓飲肆中，常浮湛跌宕以自適。與人輕直無曲貸，見者或憚之，然咸知其佯狂，不甚以爲駭也。（李肇增《水雲樓詞·序》）又嘗避地東淘，杜小舫觀察（文瀾）愛其才，時周給之。杜氏所刻詞，多出其手定。春霖素不善治生，歌樓酒館，隨手揮霍，坐是益窘。晚年與女子黄婉君，結不解緣，迎之歸泰州。又以貧故，不安於室。春霖則大忿，走蘇州，謁小舫。小舫方署臬使，不以時見春霖。既失望，歸舟泊垂虹橋，夜書寃詞，懷之，仰藥死。小舫爲經紀其喪。婉君聞之，亦以死殉。（據張孟劬先生説）時同治七年也。（據唐説。唐君又稱春霖將往衢州訪宗源翰，未知何據）春霖瀕死，向陳百生再拜乞佳傳，從容就絶。（宗序）遺櫬寄厝江陰蕭寺中，積數十年，曾無爲之舉葬者。南陵徐積餘先生（乃昌），嘗與江陰繆筱珊先生（荃孫）議合貲買一丘土，以寧其魂魄。會筱珊下世，亦不果行。（據積餘先生説）其生平行實之可考者，略具於是。（按：請參看附件）
二 鹿潭詞學與著作之流傳
李肇增《水雲樓詞·序》云：“君嘗謂詞祖樂府，與詩同源。偎薄破碎，失風雅之旨。情至韻會，溯寫風流，極温深怨慕之意，亦未知其同與異否也。故以此悉力於詞。登山臨川，傷離悼亂，每有感慨，於是乎寄。”宗源翰《水雲樓詞續·序》云：“生平抑塞激宕之意，一託之於詞。運以深沈之思，清折之語。先刻《水雲樓詞》於東臺，同時作者，莫不斂手。而鹿潭慨然，自謂欲以騷經爲骨，類情指事，意内言外，造詞人之極致。譽以南唐、兩宋，意弗滿也。”據此二説，知蔣氏論詞，亦主尊體。其受張皋文（惠言）影響，殆可斷言。至其宗尚所趨，殆以白石爲主。《清史稿》稱其詞：“徬徨沈鬱，高者直逼姜夔。”張孟劬先生亦云：“爾田少侍先子（張上龢），言嘗從鹿潭學爲詞，鹿潭自詡其詞曰：白石儔也。”（《詞莂·序》）淵源所自，於此可徵。又觀鹿潭慕納蘭性德之《飲水詞》，與項鴻祚之《憶雲詞》，自署“水雲樓”，即以名其詞集（《清史稿》），則對二家詞格，當亦不能無所濡染也。
《水雲樓詞》二卷，爲鹿潭自定之本。秀水杜文瀾刻之於《曼陀羅華閣叢書》中，而歸其版於蔣氏。（周念永《水雲樓詞·跋》）予嘗得二卷初印本於滬市，鈐有“水雲樓”朱印，則知杜氏代刊，歸版蔣氏之説，當爲可信。宗源翰序所稱先刻於東臺者，殆即此本。鹿潭死後，于漢卿裒其未刻之詞，以畀源翰之弟，合之源翰所藏手稿，都四十九首，釐爲《水雲樓詞續》一卷，刻於嚴州。民國丙寅，周念永取杜刊原版，修補殘缺，并求宗刊續集，重刻附印。江陰繆氏（荃蓀）有《常州八家詞選》之刻，蔣詞亦與焉。《詞學季刊》創刊號，又得其《軍中九秋詞》九首。滬上漢文正楷印字局，復據以覆印，蔣詞殆以此爲最備之本矣。金武祥《粟香齋叢書》，有《水雲樓賸稿》一卷，則鹿潭遺詩，所存不及百首。李肇增嘗稱其“東淘雜詩二十首，不減少陵秦州之作”，則蔣氏又不僅工爲長短句而已。予所見《水雲樓詞》，除上述諸本外，尚有長沙書坊覆刊本，上海有正書局石印本。
三 近代諸家對於《水雲樓詞》之評論
譚獻《篋中詞》五：
文字無大小，必有正變，必有家數。《水雲樓詞》，固清商變徵之聲，而流别甚正，家數頗大。與成容若、項蓮生，二百年中，分鼎三足。咸豐兵事，天挺此才，爲倚聲家杜老，而晚唐、兩宋一唱三歎之意，則已微矣！
又：
或曰：何以與成、項並論？應之曰：阮亭、葆馚一流，爲才人之詞。宛鄰、止庵一派，爲學人之詞。惟三家是詞人之詞，與朱、厲同工異曲，其他則旁流羽翼而已。
譚獻《復堂日記》：
閲蔣鹿潭《水雲樓詞》，婉約深至，時造虚渾，要爲第一流矣。
陳廷焯《白雨齋詞話》五：
蔣鹿潭《水雲樓詞》二卷，深得南宋之妙，於諸家中，尤近樂笑翁。竹垞自謂學玉田，恐去鹿潭尚隔一層也。
又：
詞至國初而盛，至毗陵而後精。近時詞人莊中白，夐乎不可尚已。譚氏仲修，亦駸駸與古爲化。鹿潭稍遜皋文、莊、譚之古厚，而才氣甚雄，亦鐵中錚錚者。
又：
鹿潭詞，如《東風第一枝》云：“雲影薄、畫簾乍捲，山意冷、瘦笻又嬾。”《木蘭花慢》云：“雲埋蔣山自碧，打空城只有夜潮來。”又前調云：“蘆邊。夜潮驟起，暈波心、月影盪江圓。”又云：“看莽莽南徐，蒼蒼北固，如此山川。鉤連更無鐵鎖，任排空、檣艣自回旋。寂寞魚龍睡穩，傷心付與秋煙。”又《甘州》云：“避地依然滄海，險夢逐潮還。一樣貂裘冷，不似長安。”又云：“引吴鉤不語，酒罷玉犀寒。總休問、杜鵑橋上，有梅花、且向醉中看。南雲暗，任征鴻去，莫倚闌干。”《壽樓春》云：“但疏雨空階，蕭蕭半山黄葉聲。”《鷓鴣天》云：“屏間山壓眉心翠，鏡裏波生鬢角秋。”《淒涼犯》云：“疏燈暈結，覺霜逼、簾衣自裂。”又云：“窗鳴敗紙，尚驚疑、打蓬乾雪。悄護銅瓶，怕寒重、梅花暗折。却開門、樹影滿地壓凍月。”《唐多令》云：“哀角超重關，霜深楚水寒。背西風、歸雁聲酸。一片石頭城上月，渾怕照，舊江山。”《齋天樂》云：“海氣浮山，江聲擁樹，閃閃燈紅蕭寺。高談未已。任夜鵲驚枝，睡蛟吟水。笑指天東，一丸霜月盪潮尾。”又云：“啼鵑萬里，怕化作秋聲，醉魂驚起。涼露沈沈，斷鴻悲暗葦。”似此皆精警雄秀，造句之妙，不減樂笑翁。
又：
鹿潭深於樂笑翁，故措語多清警，最豁人目。集中《謁金門》（“人未起”一章）、《甘州》（“又東風唤醒一分春”一章）兩篇，情味尤深永，乃真得玉田神理，又不僅在皮相也。
又：
鹿潭《謁金門》云：“人未起，桐影暗移窗紙。隔夜酒香添睡美，鵲聲春夢裏。 妝罷小屏獨倚，風定柳花到地。欲拾斷紅憐素指，捲簾呼燕子。”婉雅凄怨，尋味不盡。
又：
鹿潭窮愁潦倒，抑鬱以終，悲憤慷慨，一發於詞。如《卜算子》云：“燕子不曾來，小院陰陰雨。一角闌干聚落花，此是春歸處。 彈淚别東風，把酒澆飛絮。化了浮萍也是愁，莫向天涯去。”何其淒怨若此！
又：
鹿潭《臺城路》（金麗生自金陵圍城出，爲述沙州避雨光景，感賦此解。時畫角咽秋，燈燄慘緑，如有鬼聲在紙上也）云：“驚飛燕子魂無定，荒洲墜如殘葉。樹影疑人，鸮聲幻鬼，欹側春冰途滑。頽雲萬叠。又雨擊寒沙，亂鳴金鐵。似引霄程，隔溪燐火乍明滅。 江間奔浪怒湧，斷笳時隱隱，相和嗚咽。野渡舟危，空村草溼，一飯蘆中淒絶。孤城霧結。賸羂網離鴻，怨啼昏月。險夢愁題，杜鵑枝上血。”狀景逼真，有聲有色。因思迦陵《賀新郎·作家書竟題范龍仙書齋壁上蘆雁圖》云：“漏悄裁書罷。遶廊行、偶然瞥見，壁間古畫。一派蘆花江岸上，白雁濛濛欲下。有立且飛而鳴者。萬里重關歸夢杳，拍寒汀絮盡傷心話。捱不了，淒涼夜。 城頭戍鼓剛三打。正四壁人聲都静，月華如瀉。再向丹青移燭認，水墨陰陰入化。恍嘹唳枕棱窗罅。曾在孤舟逢此景，便畫圖相對心猶怕。君莫向，高齋掛”。繪聲繪影，字字陰森，逼人毛髮，真乃筆端有鬼。然同一設色，而陳自縱横，蔣多蕭戚。言爲心聲，蔣所遇之窮，又不逮陳遠矣。
冒廣生《小三吾亭詞話》一：
江陰蔣鹿潭（春霖）所著《水雲樓詞》，多清商變徵之音，而流别甚正。譚仲修謂：“咸豐兵事，天挺此才，爲倚聲家老杜。”仲修固不爲妄歎者也。丙申丁酉間，余寓吴門，識其猶子玉棱，亦善填詞。以鹿翁《隨狙拾椽圖》屬題，始得讀翁詞集及東淘雜詩。翁嘗權東臺場大使，其時帶甲天地，四方才士多寓江北，若王雨嵐、楊柳門、姚西農、黄琴川、錢揆初、黄子湘諸人，皆以詩名。翁以舞劍扛鼎之雄，出輕攏緩撥之調，哀感頑豔，窮而益工。集中如《一萼紅》云：“趁春晴，步前汀未晚，舟小蹙波行。抱樹谿彎，眠沙石老，芳草隨意青青。乍驚起閑鷗短夢，伴落日三兩櫂歌聲。水曲豪筝，柳陰叢笛，那處重聽。 多少夕陽樓閣，倚闌干不見，空見流鶯。螢苑星繁，虹橋月豔，還記玉輦曾經。自湖上游仙事杳，問桃花又過幾清明。剩取淒煙楚雨，愁畫蕪城。”《憶舊游》云：“記星街掩柳，雨徑穿莎，悄叩閒門。酒態添花活，任翩翩燕子，偷啄紅巾。篆銷萬重心字，窗影護憨雲。甚飛絮年光，緑陰滿地，斷送春人。 癡魂正無賴，又琵琶絃上，迸起煙塵。鴻影驚回雪，悵天寒竹翠，色暗羅裙。黛蛾更羞重鬥，避面月黄昏。教説與東風，垂楊淡碧吹夢痕。”《淡黄柳》云：“寒枝病葉。驚定癡魂結。小管吹香愁叠叠。寫徧殘山剩水，都是春風杜鵑血。 自離别，清游更消歇。忍重唱，舊明月。怕傷心又惹啼鶯説。十里平山，夢中曾去，唯有桃花似雪。”《渡江雲》：“春風燕市酒，旗亭賭醉，花壓帽簷香。暗塵隨馬去，笑擲絲鞭，擫笛傍宫牆。流鶯别後，問可曾添種垂楊。但聽得哀蟬曲破，樹樹總斜陽。 堪傷！秋生淮海，霜冷關河，縱青衫無恙。换了二分明月，一角滄桑。雁書夜寄相思淚，莫更談天寶淒涼。殘夢醒，長安落葉啼螀。”《琵琶仙》云：“江表春寒，已遲了、四月薔薇消息。輕燕低蹴筝絃，飛花趁離席。驚夜雨、鵑聲正惡，又千里野雲愁積。酹酒關河，驅車歲月，鄉路休覓。 待重話韋曲清游，歎塵海蒼茫鬢毛白。顛倒百年心事，有歸帆知得。鷗鷺少、谿山更遠，問一生幾兩游屐。也但燈夕繙書，夢君顔色。”置之《白石道人歌曲》中，不知閲者於意云何也。
又：
鹿翁嘗有所昵曰黄婉君者，聚散離合，恩極怨生，鹿翁卒爲婉君而死，婉君亦以死殉。（鹿翁）瀕死，向陳百生再拜乞佳傳，從容就絶，論者謂此足可慰鹿翁矣。鹿翁偕婉君泛舟黄橋，望見煙水，念五湖之志苦不得遂，譜《琵琶仙》詞，使婉君歌之，其聲甚哀。詞云：“天際歸舟，悔輕與故國梅花爲約。歸雁啼入箜篌，沙洲共漂泊。寒未減、東風又急，問誰管沈腰愁削？一舸青琴，乘濤載雪，聊共斟酌。 更休怨傷别傷春，怕垂老心期漸非昨。彈指十年幽恨，損蕭娘眉萼。今夜冷、篷窗倦倚，爲月明強起梳掠。怎奈銀甲秋聲，暗回清角。”
劉毓盤《詞史》：
蔣春霖以常州人而從浙派。《水雲樓詞》二卷，其言情之作，皆感事之篇也。唐、宋名家，合爲一手。詞至蔣氏，集大成矣。
上列四家之説，以譚氏最爲的評。《篋中詞》所選蔣詞，有《木蘭花慢》（“泊秦淮雨霽”一首）、《浪淘沙》（“雲氣壓虚闌”一首）、《柳梢青》（“芳草閒門”一首）、《踏莎行》（“叠砌苔深”一首）、《瑶華》（“青房乍結”一首）、《一萼紅》（“短牆陰”一首）、《揚州慢》（“野幕巢烏”一首）、《南浦》（“緑意隱汀沙”一首）、《鷓鴣天》（“楊柳東塘”一首）、《三姝媚》（“相思隄上柳”一首）、《虞美人》（“水晶簾卷”一首）、《無悶》（“華外東風”一首）、《卜算子》（“燕子不曾來”一首）、《唐多令》（“楓老樹流丹”一首）、《東風第一枝》（“糝草疑霜”一首）、《臺城路》（“驚飛燕子”一首）、《渡江雲》（“春風燕市酒”一首）、《臺城路》（“兩年心事”一首）、《菩薩蠻》（“鏤金屏扇”及“銅鞮歌斷”各一首）、《卜算子》（“丹嶺鳳皇兒”一首）、《换巢鸞鳳》（“雲涌蓀橈”一首）、《琵琶仙》（“天際歸舟”一首）等二十三首。《水雲樓全集》，不及二百首，而譚氏所採，竟逾八分之一，其傾倒鹿潭，可謂至矣。鹿潭生前，備極顛頓流離之苦，心魂所寄，僅此一百六十餘首之詞。幸得杜、宗二氏爲傳刻於先，譚氏爲宣揚於後，“聲家杜老”，歷久彌光，詞客有靈，當亦可無遺憾矣。
四 《水云楼词》之特色
近人評論文學，恆以能表現時代精神者爲極致。吾人對於文藝之欣賞，亦恆因所處之時代環境，與作者有若干相同之點，最易引起同情。譚復堂氏於清代二百數十年間之詞人，獨取鹿潭與成容若（納蘭性德）、項蓮生（鴻祚）三家，譽爲“詞人之詞”，而其中最能表現時代精神者，又當推《水雲樓》爲首出。所謂“咸豐兵事，天挺此才，爲倚聲家杜老”者，亦時勢有以造成之也。鹿潭詞取徑於白石、玉田，而身世之感，多所激發，言之有物，而託體遂尊，用能集浙、常二派之長，而極激楚蒼涼之致。其最動人之作，如《木蘭花慢·江行晚過北固山》云：
泊秦淮雨霽，又燈火，送歸船。正樹擁雲昏，星垂野闊，暝色浮天。蘆邊，夜潮驟起，暈波心月影盪江圓。夢醒誰歌楚些？泠泠霜激哀絃。 嬋娟，不語對愁眠，往事恨難捐。看莽莽南徐，蒼蒼北固，如此山川。鉤連，更無鐵鎖，任排空檣艣自回旋。寂寞魚龍睡穩，傷心付與秋煙。
《浪淘沙》云：
雲氣壓虚闌，青失遥山。雨絲風絮（《篋中詞》作“風片”）一番番。上巳清明都過了，只是春寒。 華發已無端，何況華殘。飛來胡蝶又成團。明日朱樓人睡起，莫捲簾看。
《踏莎行·癸丑三月賦》云：
叠砌苔深，遮窗松密，無人小院纖塵隔。斜陽雙燕欲歸來，卷簾錯放楊華入。 蝶怨香遲，鶯嫌語澀，老紅吹盡春無力。東風一夜轉平蕪，可憐愁滿江南北。
《揚州慢·癸丑十一月二十七日賊趨京口報官軍收揚州》云：
野幕巢烏，旗門噪鵲，譙樓吹斷笳聲。過滄桑一霎，又舊日蕪城。怕雙燕、歸來恨晚，斜陽頽閣，不忍重登。但紅橋風雨，梅花開落空營。 劫灰到處，便司空、見慣都驚。問障扇遮塵，圍棋賭墅，可奈蒼生。月黑流螢何處，西風黯、鬼火星星。更傷心南望，隔江無數峯青。
《虞美人》（金陵失，秦淮女子高蘂陷賊中數月，今春見於東淘，愁蛾蓬鬢，不似舊時矣）云：
風前忽墮驚飛燕，鬢影春雲亂。而今翻説羨楊華，縱解飄零猶不到天涯。 琵琶聲咽玲瓏玉，愁損歌眉緑。酒邊休唱念家山，還是兵戈滿眼路漫漫。
《虞美人》云：
水晶簾卷澂濃霧，夜静涼生樹。病來身似瘦梧桐，覺道一枝一葉怕秋風。 銀潢何日銷兵氣？劍指寒星碎。遥憑南斗望京華，忘却滿身清露在天涯。
《唐多令》云：
楓老樹流丹，蘆華吹又殘。繫扁舟、同倚朱闌。還似少年歌舞地，聽落葉，滿長安。 哀角起重關，霜深楚水寒。背西風、歸雁聲酸。一片石頭城上月，渾怕照，舊江山。
《臺城路·易州寄高寄泉》云：
兩年心上西窗雨，闌干背燈敲徧。雪擁驚沙，星寒大野，馬足關河同賤。羈愁數點。問春去秋來，幾多鴻雁？忘却華顛，昔時顔色夢中見。 青衫鉛淚似洗，斷笳明月裏，涼夜吹怨。古石欹臺，悲風咽筑，酒罷哀歌難遣。飛華亂卷。對萬樹垂楊，故人青眼。霧隱孤城，夕陽山外遠。
譚氏評《木蘭花慢》云：“子山子美，把臂入林。”評《浪淘沙》云：“鄭湛侯爲予言此詞本事，蓋感兵事之連結，人才之惰窳而作。”評《踏莎行》云：“詠金陵淪陷事，此謂詞史。”評《揚州慢》云：“賦體至此，高於比興矣。”評《虞美人》後一首云：“斜陽煙柳，謝其温厚。”評《臺城路》云：“豪竹哀絲，一時並奏，‘馬足’句千古。”此僅舉其尤至者言之。集中諸作，幾全精粹。所謂“詞人之詞”，往往失之纖靡，而鹿潭能兼重大，又充分表現時代精神，此其所以爲不可及也。朱彊邨先生題鹿潭詞集後云：“窮途恨，斫地放歌哀。幾許傷春家國淚，聲家天挺杜陵才，辛苦賊中來。”（《彊邨語業》卷三《望江南》）晚近數十年，世日亟，而詞格日高，《水雲樓詞》遂亦益爲世重。文道希先生稱“鹿潭有沈深之思”（《雲起軒詞鈔·自序》），以與曹珂雪（貞吉）、成容若、張皋文（惠言）三家並論，誠研習清詞者之所宜先矣。
（原載《同聲月刊》第一卷第四號，一九四一年三月二十日）
【附録】
與龍榆生言蔣鹿潭遺事
榆生我兄有道撰席：
昨書談黄婉君向陳百生再拜乞佳傳事，今日在老友秦嬰盦處談《水雲樓詞》，因論及之。嬰盦云：“宗序所謂乞佳傳事，蓋曲筆耳。初百生與鹿潭摯好，鹿潭既爲婉君而死，百生語婉君曰：‘君能以死殉鹿潭，我必爲君請旌表。’時百生已入詞館，力固能辦此也。婉君既死，旌表事請而被駁，百生無以自踐其諾言。未幾出都，車行北道中，恆有旋風揚沙走其前，髣髴見婉君寃憤狀。倉皇抵家，自是棄官不復入都，蓋負疚於心也。宗序於旌表事難言之，故變其詞曰婉君乞佳傳耳。”嬰盦述耆舊傳聞如此。愚以爲請旌被駁，百生誠不自料。然當時胡竟於一弱女子，而責之一死，殊難索解。迨請旌不成，能如宗湘文之言，爲婉君作一佳傳，亦可自贖其愆。奈何並此無之，或者傳已作而文未流傳耶？憶宣統初年，東臺友人鄭君，曾取百生遺稿，於一小雜誌中陸續刊印以行。此雜誌久散失，不知百生遺稿中，有無涉及黄婉君事。鄭君久别，百生遺稿原本，今亦不可問矣。弟尤有感者，鹿潭之死，半爲婉君因貧而不安室處，半爲杜筱舫因貴而落漠故人，書冤仰藥，劇可憐傷。觀於靈櫬寄厝江陰蕭寺中，歷數十年，無人爲之舉葬，則當時筱舫所謂經紀其喪，其薄可想。翟公題門之語，孝標廣絶交之論，宜乎千載讀之猶有餘恨。
眉孫
予前撰《水雲樓詞解題》，一時疏忽，誤以婉君向陳百生乞佳傳，屬諸鹿潭。頃得眉孫先生來書，言婉君死事甚悉。亟爲刊布，以誌吾過，且爲詞苑增一異聞焉。
龍沐勛附識
（原載《同聲月刊》第一卷第五號，一九四一年四月二十日）
與龍榆生書
榆生我兄左右：
前有兩書，交郵寄上矣。《月刊》今日遞到，中有吴眉孫先生書，論黄婉君乞陳百生作佳傳事。聞之先君子，鹿潭臨死時，所書冤詞中，實疑及婉君有不貞事。杜小舫得之，大怒，主嚴辦。百生輩遂據以恫嚇曰，若不死，且訟之官。婉君畏罪，乃殉焉。宗序所謂乞佳傳者，飾詞耳。婉君之死，不負鹿潭。百生勸婉君以死，實負婉君。不然請旌被駁，亦尋常事，何至結恨於地下哉。僕前記詞人軼事，未及敍入。以其事太褻，不欲形之筆墨，亦所以爲鹿潭諱也。今眉孫既有所疑，故復爲兄一言之，俾成信史。惜冰紅詞人久已作古，（鹿潭之姪名玉棱，有《冰紅詞》一卷未刻。）不能爲我一證明此事也。眉孫近詞數番寫上，或可以備《同聲》采擇。手頌
撰安不一
弟爾田頓首
（原載《同聲月刊》第一卷第七號，一九四一年六月二十日）
論常州詞派
一 引論
言清代詞學者，必以浙、常二派爲大宗。常州派繼浙派而興，倡導於武進張皋文（惠言）、翰風（琦）兄弟，發揚於荆溪周止庵（濟，字保緒）氏，而極其致於清季臨桂王半塘（鵬運，字幼霞）、歸安朱彊邨（孝臧，原名祖謀，字古微）諸先生，流風餘沫，今尚未全衰歇。其間作者，未必籍隸常州，而常籍詞家，又未必同爲一派。亦猶宋代江西詩派，以黄山谷（庭堅）爲祖，而宗派圖中，占籍他省者不一其人，蓋以宗法師承言，不以地域限也。江陰繆藝風（荃孫）先生《常州詞録·序》云：“國朝詞家，推吾州爲極盛。”其作者之多，固矣。然在張氏兄弟之前，無常州詞派之目。迨張氏《詞選》刊行之後，户誦家絃，由常而歙，由江南而北被燕都，更由京朝士大夫之聞風景從，南傳嶺表，波靡兩浙，前後百數十年間，海内倚聲家，莫不沾溉餘馥，以飛聲於當世，其不爲常州所籠罩者蓋鮮矣！其淵源流變，得失利病之由，又烏可以忽諸？用是不揣譾陋，略述所聞，以就正於當代博雅君子焉。
二 常州詞派之由來
欲知常州詞派之由來，必先明張氏《詞選》未刊行以前之詞壇狀況。先是康熙間，秀水朱竹垞（彝尊）氏，輯爲《詞綜》一書，自唐、五代以迄元季之詞，網羅幾備。其甄録標準，一以醇雅爲歸。汪森爲《詞綜·序》云：
西蜀、南唐而後，作者日盛。宣和君臣，轉相矜尚。曲調愈多，流派因之亦别。短長互見，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱陽姜夔出，句琢字鍊，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吴文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允平、王沂孫、張炎、張翥效之於後，譬之於樂，舞《箾》至於九變，而詞之能事畢矣。
特舉姜夔，以爲詞家準則，此浙西詞派之建立，所由偏重於南宋詞人也。竹垞每稱“詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變”（《詞綜·發凡》），又謂“詞莫善於姜夔。宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吴文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體”（《黑蝶齋詞·序》）。推其所以特崇姜氏之故，以爲“填詞最雅，無過石帚”（《詞綜·發凡》）。以醇雅救明末清初專力《花間》、《草堂》流於纖靡或叫囂之失，亦自持之有故，言之成理（參閲《詞學季刊》第一卷第二號拙著《選詞標準論》）。以是“浙西填詞者，家白石而户玉田，舂容大雅，風氣之變，實由於此”（《静志居詩話》）。浙派既風靡海内，弊亦旋生。仁和譚復堂（獻）先生云：“浙派爲人詬病，由其以姜、張爲止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤。”（《篋中詞》）萍鄉文道希（廷式）先生亦謂：“自朱竹垞以玉田爲宗，所選《詞綜》，意旨枯寂，後人繼之，尤爲宂漫。”（《雲起軒詞·自序》）浙派末流之病如此，物窮則變，變則通，此常州詞派所以乘時而起也。
張皋文以《易》學大師，於浙派衰敝之時，以《風》、《騷》旨格相號召。其弟翰風爲重刻《詞選·序》云：“嘉慶二年，余與先兄皋文先生，同館歙金氏。金氏諸生好填詞。先兄以爲詞雖小道，失其傳且數百年，自宋之亡而正聲絶，元之末而規矩隳，窔宧不闢，門户卒迷。乃與予校録唐、宋詞四十四家，凡一百十六首爲二卷以示金生，金生刊之。而歙人鄭君善長復録同人詞九家爲一卷，附刊於後，版存於歙。同志之乞是刻者踵相接，無以應之，乃校而重刊焉。”序作於道光二年（1822），而翰風稱“乞是刻者踵相接”，則此選本之在嘉慶、道光間，即已流行普徧，而詞派之形成，實基於此無疑矣。翰風又於道光十年爲《續詞選·序》云：“《詞選》之刻，多有病其太嚴者，擬續選而未果。今夏外孫董毅子遠來署，攜有録本，適愜我心，爰序而刊之，亦先兄之志也。”據此，知續選雖出董氏，仍因張氏兄弟之宗旨，從而推拓之，固波瀾莫二也。與張氏同時，而其詞爲張氏所推許者，有陽湖黄景仁、錢季重、陸繼輅、左輔、李兆洛、惲敬及武進丁履恆等七人，皆籍隸常州者。而《詞選·附録》所載，除上列七人及張氏兄弟外，又附歙人金應城（字子彦）、金式玉（字朗甫）、鄭掄元（字善長）三家，斯並羽翼張氏，爲播宗風者也。已而張氏復傳其學於同邑董士錫（字晉卿，有《齊物論齋詞》一卷）。吴德旋撰士錫傳云：“君年十六，從舅氏張皋文遊。皋文以文學伏一世。君承其指授爲古文、賦、詩、詞，皆精妙。”（引見《常州詞録》卷十九）士錫復以傳其子毅（字子遠，有《蜕學齋詞》二卷）。毅有《續詞選》一刻。其族姪董貽清稱其“淵源張氏，不愧外家宗風，大江南北，久已風行。至其生平著作，亦沈博絶麗，尤工倚聲”（《常州詞録》卷二十引《蜕學齋詞·跋》）。張氏詞學之傳，得董氏父子，轉益發揚光大。周止庵氏受詞法於晉卿，而持論益精，乃復恢張疆宇，而常州詞派遂愈爲世所宗尚。止庵自述其詞學淵源云：
余年十六學爲詞，甲子始識武進董晉卿。晉卿年少於余，而其詞纏綿往復，窮高極深，異乎平時所仿效，心向慕不能已。晉卿爲詞，師其舅氏張皋文、翰風兄弟。二張輯《詞選》而序之，以爲詞者意内而言外，變風、騷人之遺。其敍文旨深詞約，淵乎登古作者之堂而進退之矣。晉卿雖師二張，所作實出其上。予遂受法晉卿，已而造詣日以異，論説亦互相短長。晉卿初好玉田，余曰：“玉田意盡於言，不足好。”余不喜清真，而晉卿推其沈著拗怒，比之少陵。牴牾者一年，晉卿益厭玉田，而余遂篤好清真。既予以少游多庸格，爲淺鈍者所易託。白石疏放，醖釀不深，而晉卿深詆竹山粗鄙。牴牾又一年，予始薄竹山，然終不能好少游也。其後晉卿遠在中州，余客授吴淞，弟子田生端學爲詞，因欲次第古人之作，辨其是非，與二張、董氏各存崖略，庶幾他日有所觀省。（《詞辨·序》）
其推重晉卿甚至，雖持論頗有出入，而其淵源所自，則固與二張一脈相承者也。譚復堂云：
翰豐與哲兄同撰《宛鄰詞選》，雖町畦未盡，而奥窔始開。其所自爲，大雅遒逸，振北宋名家之緒。其子仲遠序《同聲集》有云：“嘉慶以來，名家均從此出。”信非虚語。周止齋益窮正變，潘四農又持異論。要之倚聲之學，至二張而始尊耳。（《篋中詞》三）
又云：
茗柯《詞選》出，倚聲之學，日趨正鵠。張氏甥董晉卿，造微踵美，予未得其全集。止庵切磋於晉卿，而持論益精。（中略）以予所見，周氏撰定《詞辨》、《宋四家詞筏》（即《宋四家詞選》），推明張氏之旨而廣大之，此道遂與於著作之林，與詩賦文筆同其正變也。止庵自爲詞，精密純正，與茗柯把臂入林。（《篋中詞》三）
並足證常州詞派之建立，二張引其端，而止庵拓其境，師承統系，亦至分明。至止庵《味雋齋詞·自序》云：
詞之爲技小矣。然考之於昔，南北分宗，徵之於今，江浙别派，是亦有故焉。吾郡自皋文、子居兩先生開闢榛莽，以《國風》、《離騷》之恉趣，鑄温、韋、周、辛之面目，一時作者競出，晉卿集其成。余與晉卿議論，或合或否，要其旨歸，各有正鵠。
是直以宗派自命，展開旗幟，以與浙派抗衡矣。兹爲簡表，以明常州詞派之系統如右：
常州詞派，至周止庵氏而確立不摇，衣被詞流，迄於今日而未有已。故彊邨先生《雜題清代諸名家詞集後》云：“回瀾力，標舉選家能。自是詞源疏鑿手，横流一别見淄澠。異議四農生。”（《題張皋文詞集》）又云：“金鍼度，《詞辨》止庵精。截斷衆流窮正變，一燈樂苑此長明。推演四家評。”（《題周保緒詞集》，並見《彊邨語業》卷三）以皋文力挽狂瀾，譽爲《詞源》疏鑿手，即以表明張氏實爲常州詞派開山。而普度金鍼，力窮正變，至以燈明樂苑，歸功止庵，則又暗示周氏不特爲常州詞派之正宗，直是海内倚聲家所當同奉爲圭臬。其影響近代詞壇之大，昭然可知矣。
三 常州詞派之宗旨
一種學術宗派之建立，必有其所標之特殊宗旨，力足以振廢起衰，乃能使學者景從，蔚成風會。皋文兄弟，並爲一時經術大師，其友好如惲子居、李申耆，又皆文壇健者，出其餘力，以從事於倚聲，其手眼已自不同。且自詞與樂離，早經不復爲里巷兒女謔浪戲弄之資，而所有纖靡淫媟之言，遂爲士大夫所厭棄。明季《花間》、《草堂》之餘習，既爲浙派一掃而空。然浙派承之，徒務“句琢字鍊，歸於醇雅”，其中空無所有，遂不免入於“詞旨枯寂”，其弊正與明季作者相等。張氏兄弟乃起而力矯之，將以緜正聲而復規矩，乃標“尊體”之説，以上附於《風》、《騷》。故皋文《詞選·序》云：
詞者，蓋出於唐之詩人，採樂府之音以製新律，因繫其詞，故曰詞。傳曰：“意内而言外謂之詞。”其緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小、其聲哀，放者爲之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優。然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟爲雕琢曼辭而已。
以詩人比興之義，變風楚騷之旨，轉而論詞，亦即止庵所稱：“以《國風》、《離騷》之恉趣，鑄温、韋、周、辛之面目。”蓋欲提高詞格，以振頽風，亦捨此其道末由也。其於唐代詞家，特尊温庭筠氏，謂“其言深美閎約”。然其説温氏《菩薩蠻》十四章，以爲感士不遇之作，又稱“照花四句，《離騷》初服之意”，未免失之穿鑿附會，此又經師之通蔽，不必厚非者也。至其甄采宋詞，獨好張先、蘇軾、秦觀、周邦彦、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等八家，以爲“淵淵乎文有其質焉”。又取諸家之詞，加以詮釋，以爲“義有幽隱，並爲指發，幾以塞其下流，導其淵源，無使風雅之士懲於鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之也”。張氏此選，本爲課金氏二生而作。金應珪爲後序，歷數當代詞家之失云：
近世爲詞，厥有三蔽：義非宋玉而獨賦蓬髮，諫謝淳于而唯陳履舃，揣摩牀笫，污穢中冓，是謂淫詞，其蔽一也。猛起奮末，分言析字，詼嘲則俳優之末流，叫嘯則市儈之盛氣，此猶巴人振喉以和《陽春》，黽蜮怒嗌以調疏越，是謂鄙詞，其蔽二也。規模物類，依托歌舞，哀樂不衷其性，慮歎無與乎情，連章累篇，義不出乎花鳥，感物指事，理不外乎酬應，雖既雅而不豔，斯有句而無章，是謂游詞，其蔽三也。
惟兹三蔽，足使詞格日卑。“今欲塞其歧途，必且嚴其科律”（金序）。裁僞體以親風雅，舉所有淫詞、鄙詞、游詞，擯諸詞林之外，此張氏所以獨樹一幟，竟能力挽狂瀾，而爲衆流所共宗仰也。
二張開風氣之先，崇比興，争意格，而不甚措意於聲律技巧。且其門庭稍隘，去取過嚴。所録唐詞，李太白（白）、温飛卿（庭筠）、無名氏等三家；五代詞，南唐中主（李璟）、後主（李煜）、韋端己（莊）、牛松卿（嶠）、牛希濟、歐陽炯、鹿虔扆、馮正中（延巳）等八家；宋詞，宋徽宗（趙佶）、晏同叔（殊）、范希文（仲淹）、晏叔原（幾道）、韓玉汝（縝）、歐陽永叔（修）、張子野（先）、蘇子瞻（軾）、秦少游（觀）、賀方回（鑄）、趙德麟（令畤）、張芸叟（舜民）、王元澤（雱）、周美成（邦彦）、田不伐（爲）、陳子高（克）、李玉、謝任伯（克家）、朱希真（敦儒）、辛幼安（棄疾）、張安國（孝祥）、韓无咎（元吉）、李知幾（石）、姜堯章（夔）、尹惟曉（焕）、史邦卿（達祖）、王聖與（沂孫）、張叔夏（炎）、黄德文（孝邁）、吴彦高（激）、李易安（清照）、鄭文妻孫氏、無名氏等三十三家：凡四十四家，一百十六首。董氏續選，益以唐詞，李太白、張子同（志和）、温飛卿、皇甫子奇（松）；五代詞，後唐莊宗、韋端己、薛昭藴、毛熙震、李珣、馮正中；宋詞，晏同叔、范希文、歐陽永叔、王介甫（安石）、柳耆卿（永）、蘇子瞻、秦少游、賀方回、章質夫（楶）、舒信道（亶）、趙德麟、劉巨濟（涇）、周美成、徐幹臣（伸）、陳子高、魯逸仲、葉少藴（夢得）、陳去非（與義）、趙長卿、辛幼安、張安國、程正伯（垓）、劉潛夫（克莊）、俞國寶、姜堯章、劉改之（過）、楊炎、謝勉仲（懋）、陸子逸（淞）、高賓王（觀國）、史邦卿、方巨山（岳）、吴君特（文英）、蔣勝欲（捷）、周公謹（密）、王聖與、張叔夏、吴彦高、德祐太學生、李易安、朱淑真、徐君寶妻等；凡五十二家，一百二十二首。董選既爲翰風所鑒定，以爲“亦先兄之志”，則謂兩本並爲二張家法，殆無不可。合觀兩本所録，一時號稱大家者，惟温飛卿二十三首，秦少游十六首爲最多。次則周美成十一首，姜堯章十首，馮正中、辛幼安、王聖與各八首，南唐後主、韋端己、蘇子瞻各七首，朱希真、李易安各五首，南唐中主四首，晏同叔、歐陽永叔、張子野各三首。張叔夏則張選僅一首，而董選驟增二十三首。柳耆卿、吴夢窗，爲張選所擯，而董選各採二首。以此亦足窺見二張家法，未嘗不參酌於婉約、豪放二派之間，以“醇雅”爲歸，而特措意於“文有其質”。與後來周止庵氏之專崇技巧，退姜、張而進辛、吴，微異其趣。文道希先生稱：“張皋文具子瞻之心，而才思未逮，然皆斐然有作者之意，非志不離於方罫者。”（《雲起軒詞·自序》）然於止庵乃不贊一辭，則專崇技巧，雖足以廣闢户庭，而接迹《風》、《騷》，固惟意格是尚也。潘四農（德輿）於張選首發難端，其《與葉生書》略云：
張氏《詞選》，抗志希古，標高揭己，宏音雅調，多被排擯。五代、北宋，有自昔傳誦，非徒隻句之警者，張氏亦多恝然置之。竊謂詞濫觴於唐，暢於五代，而意格之閎深曲摯，則莫盛於北宋。詞之有北宋，猶詩之有盛唐，至南宋則稍衰矣。（引見《篋中詞》三）
其致譏於張氏，惟在“宏音雅調，多被排擯”，而對於彼之“抗志希古”，固不敢有異辭也。
張氏傳其甥董晉卿，而晉卿論詞之作無傳。僅於止庵《詞辨·序》内，知晉卿喜少游、玉田，且極推清真之“沈著拗怒”。又稱“少游正以平易近人，故用力者終不能到”（《介存齋論詞雜著》引晉卿説）。二張不談技巧，而晉卿措意於清真之“沈著拗怒”，漸就運筆遣聲以求詞，實開止庵《四家詞選》之先路。張選有振衰起廢，摧陷廓清之功，而暗度金鍼，藉傳心法，或由口授，或竟鬱而莫宣。止庵一脈相承，宏開宗派。綜其異同之故，可得而言。
皋文以“惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸”，爲詞家之極則。止庵則謂“夫人感物而動，興之所託，本必咸本莊雅。要在諷誦紬繹，歸諸中正，辭不害志，人不廢言。雖乖繆庸劣，纖微委瑣，苟可馳喻比類，翼聲究實，吾皆樂取，無苛責焉”（《詞辨·序》）。皋文以詞能“道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。止庵則謂“後世之樂，去詩遠矣，詞最近之。是故入人爲深，感人爲遠。往往流連反覆，有平矜釋躁，懲忿窒慾，敦薄寬鄙之功”（《詞辨·序》）。雖二家之説微有不同，而並尊詞體一也。皋文崇比興，止庵則言寄託。止庵之論寄託云：
夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斵蠅翼。以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閲載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醖釀日久，冥發妄中；雖鋪敍平淡、摹繢淺近，而萬感横集，五中無主；讀其篇者，臨淵窺魚，意爲魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。（《宋四家詞選·序論》）
又云：
初學詞，求有寄託，有寄託則表裏相宣，斐然成章。既成格調，求無寄託，無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知。（《介存齋論詞雜著》）
夫所謂寄託，初不出乎“意内言外”之旨，皋文比興之義，已足盡之。然止庵復創爲能入能出之説，殆因鑒於初學或不免流入金氏所稱淫詞、鄙詞、游詞之三蔽，故不得不先端其趨向，而示來者以從入之塗。惟膠於寄託之説，亦多流弊。故止庵復爲之説云：
感慨所寄，不過盛衰：或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已饑，或獨清獨醒，隨其人之性情、學問、境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可爲後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離别懷思，感士不遇，陳陳相因，唾瀋互拾，便思高揖温、韋，不亦恥乎！（《介存齋論詞雜著》）
此皆暗示詞樂既亡之後，所貴乎性情襟抱之卓越，與夫識見經歷之豐富，乃足昌大其詞。若徒迷戀古人，雖日言寄託，亦難自樹。此止庵微旨，可於言外得之者也。皋文於特崇温氏外，復標舉宋代張、蘇、秦、周、辛、姜、王、張八家。止庵乃爲分析正、變，以温庭筠、韋莊、歐陽炯、馮延巳、晏殊、歐陽修、晏幾道、柳永、秦觀、周邦彦、陳克、史達祖、吴文英、周密、王沂孫、張炎、唐珏、李清照等十八家爲正，李後主、蜀主孟昶、鹿虔扆、范仲淹、蘇軾、王安國、辛棄疾、姜夔、陸游、劉過、蔣捷等十一家爲變（詳見《詞辨》）。共得詞九十三首，而以温庭筠、辛棄疾各十首，李後主、周邦彦各八首爲最多；次則王沂孫六首，馮延巳、吴文英各五首，韋莊、陳克各四首，姜夔三首，歐陽修、蘇軾各二首。與張、董二選最顯著之差别，即在擡舉辛、吴，擯抑姜、張。正、變之分，復堂已持異議（譚評《詞辨·跋》）。要其“折衷柔厚”（譚説），導來學以津梁，固與張選並爲不朽之作也。據止庵自序，此選成於嘉慶十七年（1812），距張氏《詞選》行世之日，僅後十五年。兩本相校，規模可覩。是時止庵雖頗參己見，猶未能開逕獨行也。至道光十二年（1832），止庵標舉四家，領袖一代，以成《宋四家詞選》，始漸脱離二張疇範，自樹風聲。其序云：
清真，集大成者也。稼軒歛雄心，抗高調，變温婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，爲北宋之穠摰。是爲四家，領袖一代；餘子犖犖，以方附庸。
又稱：
問途碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。余所望於世之爲詞人者，蓋如此。
既襲前人宗派之説，以自建一系統，復示學者以修習次第，規矩步驟，昭晰可尋，樂苑一燈，争爲世重，非偶然也。獨其抑蘇而揚辛，退姜、張而進王、吴，又將北宋諸公，轉隸四家之下，未免本末倒置，軒輊任情。兹就所選諸家，列表如次：
爲示學者以研究塗徑計，分宋詞爲四系，而以清真爲衆流之歸宿，自是别具匠心。然常州詞派至此，已日趨於技術之講求，持論益精，而拘束漸甚，影響詞壇，亦復互有得失。所謂技術之講求，不外運筆、選聲二端。止庵於詞筆之運用，一則曰：
筆以行意也，不行須换筆；换筆不行，便須换意。玉田惟换筆不换意。
再則曰：
詞筆不外順逆反正，尤妙在複、在脱。複處無垂不縮，故脱處如望海上，三山妙發。温、韋、晏、周、歐、柳，推演盡致，南渡諸公，罕復從事矣。（《宋四家詞選·序論》）
因講求運筆，而有所謂“鉤勒”，遂不能不“細研詞中曲折深淺之故”。故其言又曰：“學詞先以用心爲主，遇一事，見一物，即能沈思獨往，冥然終日，出手自然不平。次則講片段，次則講離合。成片段而無離合，一覽索然矣。次則講色澤音節。”（《介存齋論詞雜著》）詞中之離合，皆關運筆之巧妙，固從事倚聲者所宜深切研尋者也。其論選聲，無紅友（萬樹）、順卿（戈載）之拘泥，而深識音理，要言不煩，尤足爲學者之準則，兹爲摘録如次：
“東”“真”韻寬平，“支”“先”韻細膩，“魚”“歌”韻纏綿，“蕭”“尤”韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。
陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰則柔而不靡，重陰間一陽則高而不危。
韻上一字最要相發，或竟相貼，相其上下而調之，則鏗鏘諧暢矣。
上聲韻，韻上應用仄字者，去爲妙。去、入韻，則上爲妙。平聲韻，韻上應用仄字者，去爲妙，入次之。叠則聱牙，鄰則無力。
硬字輭字宜相間，如《水龍吟》等俳句尤甚。（以上並詳《四家詞選·序論》）
凡此推論選聲之法，並從經驗中來。二張以餘力爲詞，未遑措意於此。故《茗柯集》中如《水調歌頭》諸闋，雖“胸襟學問，醖釀噴薄而出，賦手文心，開倚聲家未有之境”（《篋中詞》評語），而於音節間有未諧。且如“便了却韶華”，“又斷送流年”等句，句法不合，終爲疵纇，此常州詞派所以有待於周氏之補苴也。止庵於運筆、選聲之外，又極注意於字句之安排，與關節之轉换。其説云：
領句單字，一調數用，宜令變化渾成，勿相犯。
積字成句，積句成段，最是見筋節處。如《金縷曲》中第四韻，煞上則妙，領下則減色矣。
吞吐之妙，全在换頭煞尾。古人名换頭爲過變，或藕斷絲連，或異軍突起，皆須令讀者耳目振動，方成佳製。换頭多偷聲，須和婉，和婉則句長節短，可容攢簇。煞尾多減字，須峭勁，峭勁則字過音留，可供摇曳。
聲家於此，果能悉心體驗，證以兩宋名家之作，庶可畢窺奥藴，自闢町畦。止庵之有功詞林，蓋不僅在恢宏二張之遺業，而其廣開途術，示學者以善巧方便，誠不愧爲廣大教主矣。
四 常州詞派之拓展
江陰繆氏（荃孫）手輯《國朝常州詞録》，采宜興、荆溪、無錫、金匱、武進、陽湖、江陰、靖江諸邑作者，自清初以迄清季，得人四百九十八家，詞三千一百一十闋。常州詞風之盛，於此可見一斑。雖詞派之名，出於張、周二家選本行世之後，而前乎二張之作者，如顧梁汾（貞觀）之《彈指詞》，陳其年（維崧）之《湖海樓詞》，皆能幹之以風力，無纖淫枯槁之病。加以萬氏《詞律》，有糾正舊譜之功。宜、錫詞風已駸駸與浙西旗鼓相當，爲詞林所重視。二張崛興嘉慶、道光之際，以陽湖、武進爲重振詞學之中心。董氏父子傳衣鉢於前，荆溪周氏廣波瀾於後。於是常州詞派，遂取浙派之席而代之。其占籍常州，而與二張並世，或後出之作者，則有武進黄仲則（景仁）之《竹眠詞》，無錫楊蓉裳（芳燦）之《移筝詞》、《拗蓮詞》，金匱楊方叔（掄）之《春草軒詞》，楊荔裳（揆）之《瓔珞香龕詞》，武進趙億孫（懷玉）之《秋籟吟》，惲子居（敬）之《蒹塘詞》，陽湖洪稚存（亮吉）之《更生齋詩餘》，左仲甫（輔）之《念宛齋詞》，荆溪周木君（青）之《柳下詞》，陽湖錢季重之《黄山詞》，陸祁孫（繼輅）之《清鄰詞》，武進李申耆（兆洛）之《蜩翼詞》，金匱孫萊甫（爾準）之《泰雲堂詞》，陽湖劉芙初（嗣綰）之《筝船詞》，無錫顧蒹塘（翰）之《拜石山房詞》，武進劉申受（逢禄）之《禮部集·附詞》，陽湖董子詵（基誠）之《玉椒詞》，董方立（祐誠）之《蘭石詞》，方彦聞（履籛）之《萬善花室詞》，武進丁若士（履恆）之《宛芳樓詞》，董晉卿（士錫）之《齊物論齋詞》，金匱楊伯夔（夔生）之《真松閣詞》，武進費子敷（開榮）之《鼓銅館詞》，湯雨生（貽汾）之《琴隱園詞》，陽湖董子遠（毅）之《蜕學齋詞》，武進管孝佚（繩萊）之《鳳孫樓填詞》，湯德卿（建中）之《筠緑山房詞》，陽湖談鴻儒（澐）之《雲西詞》，湯果卿（成烈）之《清淮詞》，陸蓉鏡（容）之《巢睫詞》，無錫顧蘭厓（翃）之《金粟庵詞》，陽湖陸康侯（鼎晉）之《茶巢小隱詞》，武進程香谷（兆和）之《春谷詞》，陽湖莊眉叔（縉度）之《黄雁山人詞》，史燮甫（致澤）之《荆餘草堂詞》，趙于岡（起）之《約園詞稿》，湯梅生（成彦）之《聽雲僊館詞》，武進汪逸雲（士進）之《鬘雲軒詞》，宜興徐慕雲（宗襄）之《柏蔭軒詞》，陽湖吕庭芝（耀斗）之《鶴緣詞》，徐子楞（廷華）之《一規八棱硯齋詞》，湯冠卿（光啓）之《桐影軒詞》，武進陸子良（循應）之《鷗汀詞》，陽湖周韜甫（騰虎）之《蕉心詞》，許太眉（棫）之《三橿老屋詞》，方元徵（駿謨）之《耐餘書屋詩餘》，宜興朱少白（珩）之《橘亭詞》，陽湖承耀珊（越）之《聽雲山莊詞》，吴晉壬（唐林）之《横山草堂詞》，武進沈子佩（昌宇）之《泥雪詞》，江陰蔣鹿潭（春霖）之《水雲樓詞》，武進謝子階（應芝）之《會稽山齋詞》，陽湖蔣侑石（曰豫）之《秋雅》，無錫俞芝田（敦培）之《藝雲詞》，丁雲盦（翼）之《浣花山莊詞》，沈秋白（鎣）之《留漚吟館詞》，江陰陸静夫（志淵）之《蘭紉詞》、《瓠落詞》，陽湖方子可（楷）之《句婁詞》等，雖造詣各有淺深，好尚互有出入，而或師承有自，或家學相傳，共振雅音，以趨正則，殆皆聞張、周二氏之風而起者。此常州詞派之流播本州，約略可言者也。
蔣鹿潭挺生咸豐多難之秋，“爲倚聲家杜老”（《篋中詞》）。雖自闢畦町，不爲張、周所囿，且詞人之詞，與宛鄰、止庵一派學人之詞殊科。然鹿潭嘗謂：“詞祖樂府，與詩同源。偎薄破瑣，失風雅之旨。情至韻會，溯寫風流，極温深怨慕之意，亦未知其同與異。”（李肇增《水雲樓詞·序》）又稱：“欲以騷經爲骨，類情指事，意内言外，造詞人之極致。”（宗源翰《水雲樓詞·續序》）由斯以談，則亦與皋文尊體之説，本無二致，特不爲止庵四家之論所牢籠耳。且止庵持論雖精，而襟抱才力，不足以當起衰之任，故其自爲詞，亦僅能造於“精密純正”（譚復堂説）而止，發揚光大，固仍有待於後賢也。
溯自茗柯《詞選》出而詞體遂尊，止庵《詞辨》及《宋四家詞選》出而金鍼普度，於是常州宗派，不特在本土滋生蕃衍，且進而風靡一世。止庵以碧山爲學詞必由之徑，而極其詣於清真，海内言詞者，遂莫不以此爲正鵠。雖或不免爲才力所限，罕窺四家之全，而廣播宗風，恆不能出此四家之外。清之末季，江寧端木子疇（埰）篤好碧山，既與臨桂王幼遐、況夔笙（周頤）等合刊《薇省同聲集》，益振止庵墜緒，而王氏造詣尤深。彊邨先生稱其詞“導源碧山，復歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化，與周止庵氏説，契若鍼芥”（《半塘定稿·序》）。此足證常州詞派，由江南而移植於燕都，更由燕都而廣播於嶺表。其後王氏復與彊邨同校夢窗，又於庚子之秋，集四印齋爲詞課，由是止庵特崇夢窗之旨，遂益發揚於晚近詞壇。鼎革以還，彊邨歸隱吴下，恆往來蘇、滬間，而所與商量詞學者，以夔笙與鐵嶺鄭大鶴（文焯）爲最著。大鶴雖力規白石，而對清真、夢窗之校訂研尋，用力甚至，夔笙亦極推服夢窗。於此又足證常派詞風，復由北而南，儼然爲聲家之正統焉。彊邨晚輯《宋詞三百首》，於張、周二選所標舉外，復參己意，稍揚東坡而抑辛、王，益以柳耆卿、晏小山、賀方回冀以救止庵之偏失。然淵源所自，終不可掩。徒以身經世變，感慨遂深，且所見既多，門庭益廣，爰有“出藍”之譽耳。（參閲本刊第三號拙著《晚近詞風之轉變》及拙編《中國韻文史》）
譚復堂爲清季浙中詞學大師，所輯《篋中詞》，於張、周二氏亦深致推挹，又詳評《詞辨》，發止庵未盡之奥藴，而爲之跋云：“予固心知周氏之意，而持論小異。大抵周氏所謂變，亦予所謂正也，而折衷柔厚則同。”據此，則兩浙詞人，亦早沾常州之芳潤矣。
五 結論
清詞至常州派而體格日高，聲情並茂，綿歷百載，迄未全衰。良由“學人之詞”，適可藥末流之病，又值時變方亟，尤足以激發詞心。自茗柯、鹿潭，以迄晚近王、朱諸氏，莫不“文有其質”，造極登峯。推其啓發之功，固不得不歸諸張、周二選也。惟是利之所在，弊亦隨之。自尊體寄託之説興，一掃淫、鄙、游之三蔽，而連情發藻，凡涉兒女而不失其正者，亦竟不爲世重，以致末流或失之僞，或失之鑿。自講求技巧之説興，一洗粗獷徑露之習，而學者遂專敝精神於“順逆反正”之運用，轉忽“惻隱盱愉”、“意内言外”之功。自止庵偏尚夢窗，譽其“每於空際轉身，非具大神力不能”；又喻以“天光雲影，摇蕩緑波，撫玩無斁，追尋已遠”（《介存齋論詞雜著》）。遂使學者益爲目眩，日惟求其所謂“空際轉身”者，既無夢窗之才藻以赴之，但務迷離惝恍，使人莫測其命意之所在，其笨伯乃竟以塗飾堆砌，隱晦僻歰爲工，此其病至今日而轉劇，亦止庵及王、朱諸先生所不及料。自止庵深抑白石，以爲“白石放曠故情淺，局促故才小”，又云“白石詞如明七子詩，看是高格響調，不耐人細思”（《介存齋論詞雜著》）。遂使學者不復措意於姜詞，而“清空峭拔”（張炎《詞源》）之境，因多汩没。乾坤清氣，所賦於詞人者，在北宋則有東坡之清雄，在南宋則有白石之峭拔，止庵皆任情排抑，真使人百思莫得其解矣。今欲救常州末流之弊，允宜折衷浙、常兩派及晚近譚、朱諸家之説，小令並崇温、韋，輔以二主、正中、二晏、永叔；長調則於北宋取耆卿、少游、東坡、清真、方回，南宋取稼軒、白石、夢窗、碧山、玉田。以此十八家者，爲倚聲家之軌範，又特就各家之源流正變，導學者以從入之塗，不侈言尊體以漓真，不專崇技巧以炫俗，庶幾涵濡深厚，清氣往來，重振雅音，當非難事矣。
辛巳中秋前二日，脱稿於秣陵北秀村下。
（原載《同聲月刊》第一卷第十號，一九四一年九月二十日）
清詞經眼録
一
《玉井山館詞》一卷，《玉井山館詩餘》一卷，上元許宗衡海秋撰，金陵坊刻本。“宗衡居揚州，少孤。母孫，能書善畫，兼曉音律。宗衡學業，得於母教居多。咸豐壬子成進士，已由庶常改中書，稍遷起居注主事。宗衡澹於仕進，喜詩古文詞，而性頗簡傲。所心契，山陽魯一同、蘄州黄雲鵠數人而已。……官京師久，目擊世變，不能無慨於心。故發之於文，往往藉物喻情，用抒所蓄。”（節録光緒續纂《江寧府志》）所著《玉井山館詩文集》，並行於世。《金陵詞鈔》録宗衡詞四十八首，冒廣生《小三吾亭詞話》稱“海秋中翰，負氣伉爽，有不可一世之概。所著《玉井山館詩餘》，别有懷抱。雖稍近粗率，亦近詞一大家”云。其《金縷曲·書余澹心〈板橋雜記〉後並敍》云：“曩讀曼翁斯編，心輒低徊。竊以頓老琵琶，妥娘詞曲，人間天上，事豔情哀。乃至葛嫩李香，賤能抗節。魁簫卯笛，聽輒增悲。幾類國殤，詎同禍水。方諸志乘，亦係興亡。嗟乎！秦淮嗚咽，誰憶前塵？粤寇披猖，倏遭今劫。歲在癸丑，孟春之日。僕在江上，倉卒北征。時賊騎距城，不四百里。堠兵甫集，烽火斷然。僅二旬而金陵瓦解矣。侯景誰迎，袁粲徒死。曰爲改歲，未復巖疆。嗚呼！江關殘破，親故流亡。慨念昔遊，都非舊夢。衣衫蜨化。樓閣薪燒。一付劫灰，無從弔影。桓子野奈何之唤，賀方回斷腸之詞，載誦斯編，抑又傷已。夫事非同軌，感無異情。曼翁此作，勝國難忘。僕念故園，亦滋嘅息。昔之招邀勝侣，流連景光，南部煙花，東山絲竹。墜歡難拾，逝水不回。遑問前因，空成死别。奚必他時憑弔，始爲傷心之事哉。仰天揜卷，歌呼烏烏。因爲此詞，用諗同調。”詞云：“别有傷心處。儘消磨劫灰金粉，大江東去。樓閣斜陽秋易晚，嗚咽青溪如訴。祇衰柳殘鴉無數。龍虎雄圖悲豎子，賸遺編細載閒歌舞。亡國恨，哽難語。 年來烽火臺城路。念無端家山唱破，凄涼誰主。似有簫聲聞鬼哭，忍憶板橋風雨。漫惆悵美人黄土。繞郭旌旗霜影重，恐將軍愁擊軍中鼓。早哀絶，子山賦。”於此可見其身世及詞格之一斑矣。
二
《浪餘詞》一卷，金壇馮履和小艭撰，馮氏家刊本。履和於煦爲同祖兄，初名晨。煦序其詞云：“予游江寧，游徐，兄皆與俱。兄五十始學爲詞，顓精小令，以唐、五代爲宗，而尤服膺吾家正中翁《陽春》一集。於宋則研摩歐、晏，唯妙唯肖。紙窗竹屋，燈火青熒。輒手一編，吟諷不輟，務得當而後即安。秦淮初渌，同過邀笛之步。彭城夜雨，更説連牀之詩。友于之樂，於斯爲盛。”清季倚聲之學，盛極一時。然皆相尚以慢詞，尠專精於小令者。履和集中則十之七爲令曲。如《鷓鴣天·石城懷古》云：“垂柳無情十里髠，烏啼殘夢記難真。六朝煙景銷磨盡，祇賸秦淮月一輪。 江總宅，麗華墳。舊憑闌處更無人。石城巷口游行徧，不復聞歌白練裙。”又《臨江仙·營屯鍾山雨晴閒步》云：“城郭江山依舊在，六朝金粉全無。頽垣斷井認模糊。當年名勝地，強半集狌鼯。 贏得秦淮西去水，樓臺照影蕭疏。琵琶聲斷淚痕枯。憑他新粉黛，妝點古皇都。”亦復凄清哀怨，不媿雅音也。其子篔跋語中，述履和論詞之旨云：“詞雖小道，唐、五代小令，節短音長，詞盡而意無盡，實臻聖境。宋製瓊琚玉佩，引宫刻羽，侈然放矣。然韻味或反不逮。”其言如此，亦可謂能不爲一時風氣所囿者矣。
三
《國朝金陵詞鈔》八卷，光緒二十八年三月刊本。卷内未題纂輯人姓氏。前有光緒壬寅二月上元秦際唐序，略云：“吾友陳君伯雨，搜羅斷簡，仰止維桑。掇拾編摩，殆逾歲月。比年詩徵文鈔，次第表闡。引宫刻羽，殿以是編。”知此書與《金陵詩徵》及《金陵文鈔》，同出一人之手也。秦序又云：“金陵倚聲之學，濫觴於南唐二主。歷宋迄明，代有作者，至國朝而極盛。順、康之際，瑶星以山林逸老，東白以豐沛故家，掉鞅藝林，聲實並茂。下逮乾、嘉，紫珊、餐花二先生，高格遠韻，模楷具存。青嶰、心菴、玉井三君，先後踵起。以念亂憂生之感，爲意内言外之辭。上則嗣響《風》、《騷》，次亦抗衡汴、浙。芳澤所被，纈芷紉蘭。唱和喁于，輦下稱最。南中自遭寇亂，蕩析離居，瑣尾餘生，不廢歌詠。小雅怨誹，音凄以悲。亦越隨州，奄有衆美。綜厥遺翰，異曲同工。惟哀絃獨彈，性恥標榜。吉光片羽，讀者惜焉。”於此方詞流，能言其概。全編得詞家九十一人，附閨秀十五人，計詞一千一百二首。例言稱“是鈔因詞存人，因人存詞。故多或逾百首，少止有一闋”。大抵金陵在有清一代之詞，搜羅幾備。而汪世泰（字紫珊，六合人。有《碧梧山館詞》）、嚴駿生（字小秋，上元人。有《餐花吟館詞鈔》）、鄧廷楨（字嶰筠，江寧人。有《妙吉祥室詞》）、汪士鐸（字梅邨，江寧人。有《悔翁詞》）、何兆瀛（字青耜，江寧人。有《心盦詞存》）、許宗衡（字海秋，上元人。有《玉井山館詩餘》）、濮文昶（字春漁，溧水人。有《味雪龕詞鈔》）、王章（字雨嵐，上元人。有《静虚室吹生草》）、端木埰（字子疇，江寧人。有《碧瀣詞》）、楊長年（字樸庵，江寧人。有《妙香齋詞》）諸家之作，採録尤夥云。
四
《晴花暖玉詞》二卷，江寧鄧嘉縝季垂撰，鄧氏羣碧樓精刊本。其子邦述附識云：“（先大夫）所爲詩文，多不存稿。四十以後，之官黔中，始爲小詞。在官二十五年，所歷五行省，雖久速簡劇不一，然治事有暇，不廢倚聲。中間惟在諸羅，簿書填委，遭時多故，吟詠偶稀。自餘未嘗輟也。宣統紀元，先大夫年六十有五。乞身杜門，益以度曲自遣。七年之中，積稿盈寸。比諸在官，正復相埒。今之所録，以在官時爲上卷，去官後爲下卷。”其上卷凡游蹤所至，如后坪、武昌、襄陽、黄州、均州、瀋陽等地，皆有紀行之作。嘉縝累世簪纓，填詞亦沿家學，而稍疏於韻律，間雜方音。惟思筆殊清，無尖纖獷悍之習，亦復可觀耳。如《念奴嬌·詠菊》云：“西風影裏，盼疎籬昨夜，新霜剛到。旖旎一枝秋入畫，彭澤吟情應好。帽壓檐低， 摇背指，句冷花還峭。清寒誰共，卷簾人瘦多少。 慢道笑口難開，春光負了，忍聽秋光老。持慰美人遲暮意，絶勝無情芳草。一琖寒泉，半甌濁酒，相對忘昏曉。未須燒燭，隔牆明月來照。”《河傳》云：“風定，人静，夜添寒。樓外迴闌正閒。雁羣掠霜聲帶酸。檐端，流雲篩月丸。 一穗垂鐙紅蕊坼。眠未得，聲聽鄰雞徹。掩虚齋，簾自開。誰來，意中常暗猜。”窺豹一斑，亦足略見其風調。邦述爲先君分校江南鄉試時所得士，克承世業，視其父功力爲深。曾自刻《漚夢詞》，守律特爲嚴謹。其羣碧樓多藏善本。晚歲窮愁潦倒，亦以去年下世。遺書早經散出。因讀其父詞，特附著之。
五
《青田山廬詞鈔》一卷，獨山莫庭芝芷升撰。光緒己丑夏日，日本使署刊本，附印《青田山廬詩鈔》後。卷尾有“日本東京木邨嘉平刻”一行，楷書鐫刻絶精。原藏安徽省立圖書館，經亂散出者也。有津門張體剛序，及曾瑋、胡長新兩跋。據跋語，則其書初爲胡氏刊於銅江，不知何以又在東京精刻。長新爲遵義鄭珍弟子。跋稱“往聞鄭子尹師，嘗規人作詞。黎伯容先生，亦勸人勿輕學步。蓋以下字用韻，皆有法度。按譜填腔，有不敢稍失尺寸者，非第目詞爲小技也。……芷升天性樸茂，早歲刻苦勤學，中年遭時多故。其抑塞磊落之氣，一寄於詩，而詞亦伊鬱善感，婉而多風”云云。又曾跋云：“嘗讀令兄子偲先生序黎君伯庸詞云，近日海内言詞，率有三病：質獷於藏園，氣實於榖人，骨孱於頻伽。其倜然不囿習氣，泝源正宗者，又有三病：服淮海而廓，師清真而靡，襲梅谿而佻。故非堯章騷雅，劃斷衆流，未有不摭粗遺精，逐波忘返者也。伯庸前後三病，無從闌入。余於芷升先生之詞亦云。”據二氏言，庭芝之家世與其詞學，約略可知。黔南本號僻鄉，倚聲尤非所尚。以予所見黎氏《葑煙亭詞》及友芝《影山詞》，雖未能卓然自樹，而疏樸之氣未漓，故亦頗可觀采。庭芝作如《瑞龍吟·追悼亡友鄭子尹》云：“青田路。近接子午山堂，兩家廬墓。十年夢斷松楸，等閒負了，平生言語。 煙塵阻。聞道經巢傾毁，禹門僑寓。空山老死，誰知虚傳信息，聽來没據。 夙昔誼兼師友，名山著述，頻陪風雨。無媿叔重門生，才自天賦。黔南屈指，幾輩名堪數。湘城夜、寒鐙一夕，遽成今古。 淹客難歸去。縱教歸去，嗟來已暮。林壑全非故。況舊日親知，追尋何處。凄涼谷口，不堪回顧。”雖有質勝之感，而筆力足以振之，亦黔中詞苑之未易才也。
六
《考功詞》一卷，閩縣鄭守廉撰。光緒壬寅，刊於武昌。卷末有男孝穎、孝思、孝胥、孝檉校字一行，卷首有孝胥題字。蓋丙辰重刊本也。案《閩侯縣志·文苑傳》：“守廉字仲濂，世恭同榜進士（梁衆異先生云，世恭爲守廉之叔，咸豐壬子進士）。選翰林院庶吉士。散館，改部主事，補吏部考功司主事。少工詩，有《夕陽》七言絶句，傳誦一時。中歲悼亡，續娶林氏，知書，生二子。長孝胥，光緒壬子解元，官至湖南布政使。次孝檉，光緒辛卯舉人，官至道尹。嗣林氏又卒，守廉哀悼甚，一用長短句寫悲。今所傳《考功詞》一卷是也。”又據梁衆異先生（鴻志）言“仲廉爲郎時，嘗賃一蹇，跨之入署，都人傳爲騎驢鄭老爺。其襟抱可想”云云。全卷得詞二百四十五首。是時閩中有聚紅社，主其事者爲長樂謝章鋌，專選《滿江紅》、《百字令》等習見之調。惟守廉詞尚能深入，然疎於韻律，多雜方音。如以好協我，以雪協著，以可協惱之類，遽數不能悉終。惟其鍾情獨深，故所作類皆纏綿芳悱，耐人尋味。如《清平樂》云：“珠簾晝寂，燕子雙飛入。病酒愁春無氣力，又近去年寒食。 緒風吹黯窗紗，落英飄絮誰家。枉却黛蛾深鎖，東君不綰韶華。”《南鄉子》云：“昨日檢空箱，手蹟叢殘墨尚香。拉雜摧燒吾未忍，行行，一紙家書一斷腸。 物在奈人亡，訣語還傳刻骨傷。弟妹無知 少暇，思量，只望吾兒記著孃”。《滿庭芳·賦丁香》云：“滴粉珠飛，搓酥玉碎，韶華也忒零星。繁枝無賴，低亞小銀屏。十日悤悤開落，梨雲夢、容易吹醒。憑闌倦，錯疑風絮，春雪謝孃庭。 沈沈。晝漏寂，妙年影事，花下重尋。有柰窺半面，栀綰雙心。一自素鸞信杳，人中酒、蕉萃而今。香篝底，不堪低訴，便訴有誰聽？”此亦足見其詞格之一斑矣。
（原載《同聲月刊》第一卷第十二號、第二卷第一號，一九四一年十一月二十日、一九四二年一月十五日）
創製新體樂歌之途徑
一 引論
予前草《詩教復興論》（《同聲月刊》創刊號），以爲今後欲求詩樂合一，藉收化民成俗之功，必須廣延海内外精通音律之學者，與涵養有素之詩人，相與研求討論，一方面依西洋作曲法多製富有我國固有情調之樂譜，由詩家撰爲真摯熱烈、足以振發人心之歌辭，一方面整理我國固有之音樂與詩歌，進求其聲詞配合，以及各種體制得失利病之所在，藉定創作之方針，或因舊詞以作新聲，或倚新聲以變舊體，融合古今中外之長，以爲適於時代之樂歌，然後略依《詩經》之編制，頒行於各級學校，定爲必修科，使學子童而習之，以迄成年，藉以養成其吟詠性情，欣賞詩樂之能力，庶幾人類咸能以聲氣相感，而復其真摯純潔之善性，以進於仁壽和平之域。自予此論一出，各方學者，亦多寄以同情。然措手之方，正復不易，亦因亦創，經緯萬端。其有待於政府之協助進展者，姑暫勿論，且以個人之經驗，與歷年師友之所商討者，重加敍述，以供留心樂教者之參酌焉。
予於新舊音樂，都無所解。惟自弱冠後，稍習填詞，餬口四方，亦未能專於所學。既任教於國立音樂院，十有餘年，因得先後與蕭友梅、黄今吾（自）、李惟寧諸音樂家相往還，時或商量合作，以期創造新體歌詞，藉應時代需要。轉念我國古代詩歌，原以入樂爲主，而填詞本號倚聲之業，自舊譜散亡，不復可歌，輒引爲大憾！長洲吴瞿安（梅）先生，專治南北曲，能依工尺字譜，自按新詞，而於唐、宋人詞之舊腔，終莫由追尋墜緒。今所傳《白石道人歌曲》，雖綴旁譜，可轉譯爲工尺字譜，或五線新譜，而板眼無存，亦莫由諳其節奏。以此欲圖恢復唐、宋歌詞之舉，殆已絶不可能。然吾人研治詞曲之結果，對於各詞調與曲牌之聲韻組織，即因文字以求之，猶覺於輕重緩急之間，可以想像當時製曲者之各種不同情調。因於教授前賢詞曲之際，與諸生剖析言之，而專習理論作曲者，聞予説以爲往往暗合西洋作曲原理。予於是益信詞曲爲最富音樂性之文字，雖因舊譜失傳，而未能重被絃管，而取其聲韻組織之法，斟酌損益之，以爲創作新體樂歌之標準，其必利於喉吻，而能諧協動聽，可無疑也。又偶於院内開演奏會時，予往傾聽，散後，詢諸生以何人所作歌詞，爲棘於喉，或利於吻？所答乃與予意想中所判斷者相符合，予乃詰以何因棘於喉或利於吻之故，初皆瞠然莫知所對也。迨以詞曲聲韻組織之法，爲詳悉譬解之，乃恍然於其得失利病之所在。又聞今吾先生言：“西洋各國及日本所唱歌詞，聽者莫不聞聲解義，獨我國文字所配之歌曲，往往使聽者茫然，不知竟作何語，豈中國語不適於歌唱耶？”我國字屬單音，語爲孤立，而歌詠之際，不能不有抑揚抗墜之美，今所傳崑山腔及皮黄戲，非深於此道者，驟聆之，亦不解其語爲何，而細求其曲折轉變之音，固絲毫不苟也。樂曲之有歌詞，所以助人瞭解。使有歌詞而聽者仍莫解其竟作何語，則歌詞直爲疣贅，更何必多此一舉耶？蕭、黄諸氏，爲此稍稍注意於歌詞之聲韻問題，亦曾引起院内同人之争論，廖青主氏與其德籍夫人華麗絲合譜李後主之《浪淘沙》詞，即以“有聲無詞”見譏，則以我國語言所作之歌詞，配合新興西洋樂曲，有待於專家之商討，乃能盡美盡善，可斷言也。黄氏英年短折，不獲窮究詞曲之聲律，以爲創製新體歌詞之標準，誠爲樂壇及詩壇一大憾事！然就現存之黄氏遺作，其傳播歌壇者，猶令唱者利於喉而聽者順於耳，則所謂中國語不適於歌唱之説，原爲新起樂家解嘲之辭，非確論也。十年前予於演奏會内，偶感階下玫瑰之被人攀折，就座間率意爲長短句，題以《玫瑰三願》，隨付黄氏製譜，頃刻而成，其聲甚美，至今猶不絶於歌者之口。比年在滬，復與李惟寧先生合作數曲，或先成詞而後製譜，或先製譜而後填詞，與我國固有入樂之歌詩，了無二致。猶憶李君一夕見過，云有新製一曲，描寫朦朧假寐中所想像之情事，強予爲撰歌詞。予因叩以句度長短，及各段境象，隨寫隨唱，李君爲按鋼琴審音，其不合者隨即改定，直至子夜始畢，詩成，予爲定名《逍遥遊》，略似唐、宋間人之大曲，以管絃樂隊百餘人合奏，成績頗佳。惟配合聲詞，似仍有尚待商量之處。由此轉悟唐、宋人詞，同用一調，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲“又一體”者，殆由某曲作成之後，倩文士爲之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習其聲，乃得製爲一定之方式，共相遵守。以形成所謂“倚聲填詞”之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當能吻合無間。然在文字上，各調既製爲一成不變之方式，填詞家習用稍久，遂視爲一種長短不葺之新體律詩，但求於文字上之譜式無乖，不復按諸絃管，以蘄適合樂曲上之音律，由是詞體遂趨於凝固，而漸與樂離，守律愈嚴，轉以自縛其才思，無由播於朱唇皓齒間，而漸失其摇精蕩魂、移風易俗之效。物窮則變，變則通，唐、宋詞之音譜既亡，其勢不能不變爲金、元以來之南、北曲，北曲襯字多而南曲襯字少，雖由所用絃管不同，然於聲調配合之間，南曲似較謹嚴，其咬字之清晰，意必與北曲之頗雜胡音者異趣。即就明人所爲北曲觀之，其襯字亦較元人爲少，於此足見聲詞配合，後出轉精，不能援金、元人多用俗語鄙言，以爲可以隨意配曲，亦能播諸歌者之口，而撥棄文字上之聲律於不顧也。今之新樂家，有用西洋樂曲而強配以聱牙詰屈之歌詞者，亦有取胡適諸人之白話詩而爲創製新曲者，雖一例可歌，然使歌者戾於喉而字音悉變，聽者逆於耳而聲詞莫别，終乃無以自解，而歸罪於中國語之不適於歌，其然，豈其然乎？且音樂之起原，原以人聲爲主，咨嗟詠歎，以組織爲詩歌，因而被諸管絃，豈有言不順而聲能入者？欲求言順，則字音之輕重緩急，節奏之抗墜抑揚，在所講求，不得隨意凑合。往嘗聞蕭友梅先生爲予言，西洋大詩家之作品，但用朗誦，即具感人之力，無待樂家爲之製曲歌唱，蓋由其本身之音節，已足表現其内藴之情感也。又嘗以有韻律之詩詞，誦之有抑揚高下之節者，倩友人或學生之習理論作曲者爲之製譜，咸覺清圓妥溜，曲調易成，流利輕鬆，諧於脣吻。因思應用詞曲之聲韻組織，加以融通變化，以創製富有新思想、新題材、而能表現我國國民性之歌詞，藉以促成新國樂之建樹，而完成繼往開來之大業。十年前曾與葉遐庵（恭綽）、蕭友梅、易大厂（韋齋）諸先生倡議創立歌社，從事新疆域之開闢，人事牽率，未有所成，而懷抱此心，始終不懈。“來吾導夫先路”，功成不必在我。輒就鄙見，草爲此篇，期與海内聲家，共起“嘗試”。
二 周秦以來之樂歌形式
文學以感情爲主，而内容與形式，必須相稱，乃能使作者與讀者、唱者與聽者之間，藉形式之媒介而情感交流，引起共鳴作用。人類感情之表現，爲聲音容態，爲語言文字。文字又爲語言之代表，其妙用在能運用每一字音之輕重抑揚，以表現各種不同之情感，而使作者之聲音容態，一一活現於紙上，因聲以求氣，按字以尋聲，由目視而口吟，入乎人耳而動乎人心，心物交感，乃得完成文學之任務。詩歌占文學中之主要地位，其感人爲尤深切，形式之講求，亦愈重要。今欲搆成一種新樂歌形式，必須於篇章、句讀、聲韻、色澤四者，加以深切之探討，借鏡於前賢遺制，而參酌變化以出之，庶能切合時宜，而又不背於相沿之習慣。兹爲分别論列之。
樂歌原以民謡爲主，而民謡多反覆詠歎之音。《詩經》中之十五國風，每篇咸有若干章，章各若干句，而各章字句，長短略同，一篇之中，恆多複語，最足爲創製新體樂歌之準則。兹爲略舉數篇示例：
例一《邶風·北門》：
出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！
王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交徧讁我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！
王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交徧摧我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！
右詩三章，章七句，除第一章首四句語意特殊，二、三兩章首四句乃用同一語調，僅易六字。至最末三句則三章全同，反覆歌之，自見咨嗟詠歎，不能自已之情緒。又如《王風·黍離》：
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心摇摇。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！
彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！
彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！
右詩三章，章十句，其中不同者僅七字，幾全爲複語。此描寫無可奈何之心緒，視前篇哀怨尤深。所謂唱歎之音，不嫌重疊，以之配曲，三章當爲同調者也。
例二《邶風·静女》：
静女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟蹰。
静女其孌，貽我彤管。彤管有煒，説懌女美。
自牧歸荑，洵美且異！匪女之爲美，美人之貽。
右詩三章，章四句。各章句度略有參差，聲律調韻，亦各隨情感之緩急爲變化，此三章各自配一曲調，不可從同者也。
例三《召南·行露》：
厭浥行露。豈不夙夜？謂行多露。
誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。
誰謂鼠無牙，何以穿我墉？誰謂女無家，何以速我訟？雖速我訟，亦不汝從。
右詩三章，一章三句，二章六句。此首章獨立，次、末兩章同調者也。
例四《衛風·伯兮》：
伯兮朅兮！邦之桀兮！伯也執殳，爲王前驅。
自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐？誰適爲容！
其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。
焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。
右詩四章，章四句。此四章雖句度全同，而首、次兩章，情感自異，固應各自成調，三、四兩章，則情感略同，不妨合配一曲者也。
例五《豳風·東山》：
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦歎于室。洒掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年！
我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠燿其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何！
右詩四章，章十二句。此四章所抒情事，各各不同，自必各配不同之曲調，而每章之前四句，則皆同調複唱者也。
上述五例，雖不足以賅十五國風篇章形式之全，而舉一反三，大可爲創製新體樂歌之借鏡。大抵民歌體制，以易記易唱爲主，又每多重疊詠歎之音，故篇幅不宜過長，生字不宜過多，而聲韻之諧協，則在所必講，聲韻之變化，又必隨情感爲轉移。此在《詩經》三百五篇中，依類尋究，最足供吾人之參考。至《雅》、《頌》形式，短篇略近於《風》，長篇各章情事變移，曲調自應各異，大抵彷彿唐、宋以來之大曲。特《詩經》恆以四言爲句，在語氣緩急、聲調抑揚之間，似未能適合自然之喉吻，而與參差繁複之曲調相應。此吾所以主張新體樂歌形式，宜取法於《詩經》之章法，而句法之改進，則有待於廣求詞曲，始得漸近自然也。
自採詩之官廢，瞽師失職，《樂經》亦日就消亡，詩與樂離，而形式之變化，遂現停滯之象。《楚辭·九歌》，爲沅、湘間祠神之曲，屈原感其聲而頗爲更定其辭（從朱熹説），以構成所謂“楚調”，盛行於秦、漢之際。觀其體制，除句調視《詩經》爲一大變革外，惟《九歌》歷祀東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤等神，而殿以禮魂之曲，已漸開唐、宋大曲之形式，屈子《離騷》、《九章》等作，則皆變爲“不歌而誦”之賦體，似不甚宜於入樂，而亦於樂歌形式之變遷史上，無大關涉者也。漢武帝“立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年爲協律都尉。多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌”（《漢書·禮樂志》）。樂家與詩家合作，儼然有規復姬周樂制之勢。然是時古樂久經崩壞，楚調又未能普遍及於民間，所謂房中祠樂及郊祀歌等，類爲贊美功德之辭，略似《詩經》中之頌體，移風易俗之效，殆亦微乎其微。其後交通西域，輸入胡音，鼓吹曲辭，即多參用胡樂。漢短簫鐃歌十八曲，魏、吴襲用其聲，改易其辭，以爲朝會宴饗之樂。其聲詞配合之際，以舊譜散亡，無由參究。然就諸家仿作，比較其聲律字句，似雜虚聲，勉強凑合，未足以云樹立一種新體樂歌形式也。由漢、魏以迄南、北朝，俗尚既殊，歌樂亦異，南有“吴聲”、“西曲”之别，北有隴頭、捉搦之辭。亦有章解之分，略同《風》、《雅》，而《讀曲》、《子夜》，連詠或多至數十章，各章句度參差，是否同用一曲，無由懸揣。要之，漢、魏六朝樂府以時代及環境關係，未能收統一消融之效，而促成新形式之建立，其足資吾人之考鏡，不及《詩經》之十五國風，蓋可斷言也。
三 唐宋金元以來之樂歌形式
唐人以絶句爲樂章，其雜虚聲牽詞就曲，殆仍樂府歌辭之舊法。其後雜曲競起。文士依聲填詞，句度長短，聲韻平上，一準於樂譜，而聲詞相配、最爲吻合之新體樂歌，乃得遠紹十五國風之墜緒而建立一燦爛光輝之新形式。雜曲之中，又分令、慢、引、近諸體，舉凡篇章、句讀、聲韻、色澤之運用，並有軌轍可循，在中國樂歌史上，爲一大進步。兹先就令、慢雜曲之章句配合，約略舉例言之：
令曲例一《江城子》（牛嶠）：
鵁鶄飛起郡城東。碧江空，半灘風。越王宫殿，蘋葉藕花中。簾捲水樓魚浪起，千片雪，雨濛濛。
右詞全闋七句，五叶韻，此所謂單調小令也。其後衍爲雙調，則用同一曲調，重複唱之。例如蘇軾作：
鳳凰山下雨初晴。水風清，晚霞明。一朵芙蓉、開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺？如有意，慕娉婷。 忽聞江上弄哀筝。苦含情，遣誰聽？煙斂雲收、依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峯青。
令曲例二《清平樂》（晏殊）：
金風細細，葉葉梧桐墜。緑酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。 紫薇朱槿花殘，斜陽却照闌干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。
右詞上半闋四句，四叶韻，下半闋四句，三叶韻，句法長短亦各不同，此上下闋各用不同曲調者也。
令曲例三《烏夜啼》（李後主）：
林花謝了春紅！太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風！ 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！
右詞上半闋三句，三叶韻，下半闋四句，兩叶仄韻，兩叶平韻，此上下闋後半用同一曲調，惟换頭變調者也。
慢曲例一《八聲甘州》（柳永）：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰緑減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓長望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁！
右詞上半闋九句，四叶韻，下半闋亦九句，四叶韻，而上下闋句讀音節，各不相同，此上下闋各用不同曲調者也。
慢曲例二《賀新郎》（辛棄疾）：
緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别，馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？
右詞上下闋各十句，六叶韻，除兩首句句法長短不同，當略變調外，餘則上下曲調皆同者也。
慢曲例三《瑞龍吟》（周邦彦）：
章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝竚，因念箇人癡小，乍窺門户，侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟牋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
右詞三段，首、次兩段各六句，三叶韻，句法悉同，所謂“雙拽頭”也。末段十七句，九叶韻，句法與前兩段悉異。此可知詞雖三段，而不同之曲調則不過二段也。
慢曲例四《夜半樂》（柳永）：
凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。度萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。 望中酒斾閃閃，一簇煙邨，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。 到此因念，繡閣輕抛，浪萍難駐。歎後約、丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。
右詞三段，第一段十句，四叶韻，第二段九句，亦四叶韻，第三段七句，亦四叶韻。全闋中惟首、次兩段最末三句，句法聲韻皆同，餘則形式俱異，此用三段全殊之曲調，殆可臆度知之也。
令、慢詞篇章體勢之變化，既如上述，又其歌唱但配絃管，爲廣座娱賓之用，不演故事，不兼踏舞，殆與歌十五國風之情狀無殊，此民歌相承之一脈，不過聲律日嚴，後出轉精耳。至唐、宋以來之大曲，少則七、八段，多至三、四十段不等，以各個不同之曲調，聯合組成，大抵上似《楚辭·九歌》，下與近代西洋歌劇，似有相彷之處。連歌帶舞，或自首至尾，演一種故事之始末，或連合若干相類之故事，用同一曲調重叠演唱之。依曾慥《樂府雅詞》所載，以“傳踏”與“九張機”列於大曲之前，性質殆亦相近。“傳踏”多用《調笑令》重叠唱之，有無名氏、鄭彦能、晁无咎三家之作，或聯合《巫山》、《桃源》、《洛浦》、《明妃》、《班女》、《文君》、《吴孃》、《琵琶》爲一套，或聯合《西子》、《宋玉》、《大堤》、《解佩》、《回文》、《唐歌兒》、《春草》爲一套，先詩後詞，有誦有歌，形式亦頗新穎。大曲僅存董穎《薄媚·西子詞》，共分十段，以西施爲主，分詠吴越興亡故事，曲調各不相同。此必由特别訓練之樂隊爲之，且非樂家與文士合作，聲詞相配，亦較困難。故唐人大曲，如《霓裳羽衣》之類，並有聲無詞，舊譜一亡，其形式遂不似令、慢曲詞之尚可於文字聲韻上，想像得之，殊可惜也。宋史浩有《鄮峯真隱大曲》二卷（《彊邨叢書》本），共存《採蓮壽鄉詞》、《採蓮舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《劍舞》、《漁父舞》等七套，除《壽鄉詞》用延徧、攧徧、入破、袞徧、實催、袞、歇拍、煞袞等八目組成，略似《薄媚·西子詞》外，餘皆有歌有舞，有念有唱，所念皆四、六文字，或七言絶詩。唱詞則《採蓮舞》以〔採蓮令〕、〔漁家傲〕、〔畫堂春〕、〔河傳〕等四種曲調組成，《太清舞》以同一曲調，變更詞句，叠唱六遍，殿以“破子”，《柘枝舞》以〔柘枝令〕叠唱二遍，《花舞》以〔折花三臺〕叠唱四遍，《劍舞》僅唱〔霜天曉角〕一遍，《漁父舞》以單調〔漁家傲〕叠唱八遍。各舞曲中，並注明念唱次第，及各種姿勢，足爲試作短篇歌劇之參考。兹録《漁父舞》如下：
四人分作兩行，迎上對筵立，漁父自勾念：
鄮城中有蓬萊島，不是神仙那得到。萬頃澄波舞鏡鸞，千尋叠嶂環旌纛。光天圓玉夜長清，襯地濕紅朝不掃。賓主相逢欲盡歡，昇平一曲〔漁家傲〕。
勾念了，二人念詩：
渺渺平湖浮碧滿，奇峯四合波光暖。緑蓑青笠鎮相隨，細雨斜風都不管。
念了，齊唱〔漁家傲〕，舞戴笠子。
細雨斜風都不管，柔藍輭緑煙堤畔，鷗鷺忘機爲主伴。無覊絆，等閒莫許金章换。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
喜見同陰垂币地，瓊珠 隨風絮。輕絲圓影兩相宜，好景儂家披得去。
念了，齊唱〔漁家傲〕，舞，披蓑衣。
好景儂家披得去，前村雪屋雲深處，一棹清歌歸晚浦。真佳趣，知誰畫得歸縑素。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
波面初驚秋葉委，風來又覺船頭起。滔滔平地盡知津，濟涉還渠漁父子。
念了，齊唱〔漁家傲〕，舞，取楫鼓動。
濟涉還渠漁父子，生涯只在煙波裏，練静忽然風又起。贏得底，吹來别浦看桃李。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
碧玉粼粼平似掌，山頭正吐冰輪上。水天一色印寒光，萬斛黄金迷俯仰。
念了，齊唱〔漁家傲〕，將楫作摇艣勢。
萬斛黄金迷俯仰，輕舠不礙飛雙槳，光透碧霄千萬丈。真堪賞，恰如鏡裏人來往。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
手把絲綸浮短艇，碧潭清泚風初静。未垂芳餌向滄浪，已見白魚翻翠荇。
念了，齊唱〔漁家傲〕，取釣竿作釣魚勢。
已見白魚翻翠荇，任公一擲波千頃，不是六鰲休便領。清晝永，悠颺要在神仙境。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
新月半鉤堪作釣，釣竿直欲干雲表。魚蝦細碎不勝多，一引修鱗吾事了。
念了，齊唱〔漁家傲〕，釣出魚。
一引修鱗吾事了，棹船歸去歌聲杳。門俯清灣山更好。眠到曉，鳴榔艇子方雲擾。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
提取赬鱗歸竹塢，兒孫迎笑交相語。西風滿袖有餘清，試倩霜刀供玉縷。
念了，齊唱〔漁家傲〕，取魚在杖頭，各放魚，指酒樽。
試倩霜刀登玉縷，銀鱗不忍供盤俎，擲向清波方圉圉。休更取，小槽且聽真珠雨。
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：
明月滿船惟載酒，漁家樂事時時有。醉鄉日月與天長，莫惜清樽長在手。
念了，齊唱〔漁家傲〕，取酒樽，斟酒對飲。
莫惜清樽長在手，聖朝化洽民康阜。説與漁家知得否？齊稽首，太平天子無疆壽。（起，面外，稽首祝聖。）
唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，漁父自念遣隊。
湖山佳氣靄紛紛，占得風光日滿門。賓主相陪歡意足，却横煙笛過前村。歌舞既終，相將好去。
念了，後行吹〔漁家傲〕，舞者兩行引退出，散。
如此簡單曲調，用以描寫漁翁生活，且歌且舞，有聲有情。吾人倘能多選題材，略師此種形式，以編成小學或幼稚園之音樂教本，使天真活潑兒童肄習之，有不歡欣鼓舞，自然養成其愛美觀念與高超性格者乎？
金、元以來，由詞不復歌，一變而爲南、北曲，又别爲小令、散套，而倚聲填詞，聲詞配合之法，與唐、宋詞原無二致。單調小令，置不復談。散套乃合同一宫調中之若干支曲子而成，以演一段故事，或抒較爲繁複之情感，體制略近唐、宋以來之大曲。中間亦有一曲疊用至數次者，殆參合大曲與轉踏之形式而變化出之。吾人將欲創作較爲繁複之短篇歌劇，似亦不妨多所借鏡。兹録李致遠《中吕·粉蝶兒》一套爲例：
擬淵明
歸去來兮！笑人生苦貪名利。我豈肯蹈迷途，惆悵獨悲。假若做公卿，居宰輔，剗地心勞形役。量這些來小去官職，枉消磨了浩然之氣。
【醉春風】
想聚散若浮雲，嘆光陰如過隙。不如聞早賦歸歟，暢是一箇美、美。棄職歸農，杜門修道，早子死心搭地。
【紅繡鞋】
泛遠水，舟遥遥以輕颺，送征帆，風飄飄而吹衣。望煙水平蕪，把我去程迷。問征夫，詢遠近，瞻衡日熹微。盼柴桑，歸興急。
【滿庭芳】
再休想折腰爲米，落得箇心閑似水。酒醉如泥，樂醄醄，並不管家和計，都分付與稚子山妻。栽五柳閑居隱迹，撫孤松小院徘徊，問因宜把功名棄。豈不見張良、范蠡，這兩個多大得便宜。
【上小樓】
我則待逐朝每日，無拘無繫。我則待從事西疇，寄傲南窗，把酒東籬。三徑就荒，松菊猶存，規模不廢。策扶老尚堪流憩。
【幺】
引壺觴以自酌，盻庭柯以自怡。有酒盈尊，門設常關，景幽人寂。或命巾車，或棹孤舟，從容游戲。比着箇彭澤縣，輕淡中有昧。
【耍孩兒】
溪泉流出涓涓細，木向陽欣欣弄碧。登東臯舒嘯對斜暉，有兩般兒景物希奇。覷無心出岫雲如畫，見有意投林鳥倦飛。草堂小，堪容膝。説親戚之情話，樂琴書以忘幾。
【幺】
或尋丘壑觀清致，或自臨清流品題。我爲甚絶交遊，待與世相違？須是我傲羲皇本性難移。想人間富貴非吾願，望帝里迢遥不可期，已往事，都休記。度晚景，樂夫天命，其餘更復奚疑。
【尾聲】
辭功名則待遠是非，守田園是我有見識。閑悠悠無半點爲官意，一任駟馬高車聘不起。
右套曲以《粉蝶兒》、《醉春風》、《紅繡鞋》、《滿庭芳》、《上小樓》、《耍孩兒》等六種不同之曲調組成，而宫調同隸《中吕》，所謂“幺”即用上一曲調，明人則謂之“前腔”，語異聲同，不啻重叠一遍，後用尾聲作結。其他套曲，所用曲調之多寡，或一曲叠用至若干徧，原無限制，而各曲必隸同一宫調，則爲套曲之通例也。
吾人試一參究上述樂歌形式之蜕變，自《詩經》、《楚辭》，以迄唐、宋、金、元以來之詞曲，或因或創，軌轍可尋。今欲别製適應時代之樂歌，自宜錯綜變化，以搆成一種新形式。竊意十五國風，採諸民謡，先有詞而後由樂家爲之製曲，故篇章之配置，轉較自由。宋、元以來之詞曲，則皆先由樂家製譜，而文士依譜填詞，故聲律特嚴，拘制亦甚。惟多用長短參差之句法，實受樂曲之陶冶，而妙合人聲之自然，又較《詩經》之例用四言者，爲一大進步。自西洋音樂，輸入中土，審音製曲，已大有人，依譜填詞，殆非必要。但望有志作歌者，取篇章之法於《詩經》、唐、宋、金、元以來之詞曲，而句法之鑄造，則須借助於詞曲者尤多。不必專仿西洋，生吞活剥，以自矜爲創獲，而實無當於世用也。
四 新體樂歌之聲韻辭采
詩歌之所以必須有聲有色，乃藉以增益形式之美，而與作者内在之情感相應。聲韻之美，至詞曲已發展至最高峯，而聲有輕重長短之差，韻有疏密緩急之别，聲之配置在句，韻之配置在篇，不識聲韻之各有所宜，殆難構成動人之作品。聲韻之配置，變化多端，而自四聲平仄之説既興，調處亦殊方便。沈約所稱：“一簡之内，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳論》）者，後世例以兩平兩仄，相間用之。平聲最長，故有“一平對三仄”之説。中國詩之注重平仄，猶西洋詩之注重長短音也。中國語既屬單音，必得兩字，方成一語。詩之節奏，即以五、七言論之，亦例以二字爲一節，上節與下節間，輕重必異，而一節兩字之内，下一字收音尤爲着力，故平仄分配，例爲兩兩相間，而逢雙必論，遇單恆可不拘，俗稱“一、三、五不論，二、四、六分明”，即其理也。自五、七言律、絶詩，以迄宋、元以來之詞曲，無論句度整齊，或長短參差，其一句之中，字音輕重間之分配，尠能逾此法式者。大抵一句不拘字數多寡，平仄必須約略相等，特亦時有例外，則於三仄之内，又須較量字音之長短，配搭均匀，方不至棘喉滯齒，而諧適動聽。三仄中以去聲字爲最有鎮壓或揭起之力，故詞曲中之領字，如柳永《八聲甘州》：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”之“對”字，“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”之“漸”字，“望故鄉渺邈，歸思難收”之“望”字，“歎年來蹤跡，何事苦淹留”之“歎”字，例用去聲。又一句中用平聲字過多，中間必加以去聲字，方能振起，如辛棄疾《太常引》：“被白髮欺人奈何”之“奈”字，“人道是清光更多”之“更”字是也。字音之分配，以平仄相間爲方便法門，而度曲審音，又往往必須注意四聲陰陽之辨，黄九烟所謂“三仄應須分上、去，兩平還要辨陰陽”是也。分配字音之法，首應多讀唐人絶句，及宋人令、慢曲詞，久而久之，自然心領神會。今之學者，不肯耐心讀書，輒苦調聲之難，而畏平仄之束縛，乃欲盡取而廢棄之，以爲但順喉舌之自然，即爲發乎“天籟”，而不知四聲平仄之發明，正予通乎“天籟”以方便善巧。平日置而不講，迨詞成以付歌喉，以致不能成聲，而猶莫解其所以然之故，殊可歎也！
至於歌詞之必須叶韻，其作用有二：一爲和諧音節，一爲調節情感，故押韻恆在句尾，而一章之中，必須有若干韻脚，用同一韻部之字，以相應和，劉勰所稱：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”（《文心雕龍·聲律篇》）是也。叶韻之變化，以《詩經》爲最多，句首句中，亦多互叶，不專在句尾也。例如：
“ ”彼晨風，“鬱”彼北林。（《秦風》）
有“瀰”濟“盈”，有“鷕”雉“鳴”。（《邶風》）
“ ”與“鬱”協，“瀰”與“鷕”協，“盈”與“鳴”協。如此之類，不勝枚舉。近人丁以此所著《毛詩正韻》，可資參考，以爲協韻變化之準則。協韻繁複，足以增益聲容之美，於此足證入樂之詩，不得不特别注意於聲韻之講求也。後此則惟詞曲，爲能盡協韻之能事。大抵兩句或三句一協韻，聲情最爲和適，句句協韻，則聲調緊促，宜抒迫切情感。例如馮延巳《謁金門》：
風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦芳徑裏，手挼紅杏蕊。 鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
句句協韻，句句换意，將思婦懷人之緊迫情緒，曲曲傳出，聲情相稱，讀之令人魂銷。填詞家每以選韻爲難，蓋四聲韻部，性質各異，大抵入聲韻宜抒悽壯激烈，或幽潔險峻之情，上、去聲韻宜抒纏綿往復，或清新婉麗之情，平聲韻其音最長，而功用亦非一致，大抵東、鍾、江、陽、歌、麻等部，發揚洪亮，宜抒豪壯之情，支、微、齊、灰、寒、删等部，淒清柔靡，宜抒宛曲之情，侔色選聲，是在作者之善爲審度。至詞之協韻，例以平、入獨用，上、去合用，曲則四聲通協，視詞爲繁複，殆亦適應沙塞噍殺之音，故聲韻轉尚亢烈歟？宋人詞中，亦有平仄通叶之例，如賀鑄《六州歌頭》：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒罏，春色浮寒甕，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。 黄粱夢，辭丹鳳；明月共，漾孤篷。官宂從，懷倥偬，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，《漁陽弄》，《思悲翁》，不請長纓，繫取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。
以東、鍾、董、送等部發揚洪亮之韻，參互用之，便覺促節繁音，讀之使人慷慨。元人沿用其法，遂開四聲通協之廣大法門。兹舉張可久、喬吉二家小令各一首以示例：
例一《滿庭芳》（客中九日）：
乾坤俯仰，賢愚醉醒，今古興亡。劍花寒，夜坐歸心壯。又是他鄉！九日明朝酒香，一年好景橙黄。龍山上，西風樹響，吹老鬢毛霜。（張可久）
例二《殿前歡》（登江山第一樓）：
拍闌干。霧花吹鬢海風寒，浩歌吹得浮雲散。細數青山，指蓬萊一望間。紗巾岸，鶴背騎來慣。舉頭長嘯，直上天壇。（喬吉）
歷覽《詩經》及詞曲協韻之法，想見音情之美，恆從聲韻之組織中得來。今日西洋音樂輸入中土，已漸普徧，其聲調較舊樂尤爲繁複，則取與配合之歌詞，似宜多採元曲四聲通協之法，更參《詩經》之句中句音，錯綜協韻，庶足以極聲容之美，而有洋洋盈耳之概焉。
復次，當及新體樂歌之辭采問題。一字有一字之聲，即有一字之色，聲色之間，必與作者所描寫之情事相稱，古人所謂“侔色揣稱”是也。色寓於聲，亦謂之“字面”。張炎《詞源·論字面》云：“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”所謂“字字敲打得響”，即色寓於聲之意。王驥德《曲律·論聲調》云：“故凡曲調，欲其清不欲其濁，欲其圓不欲其滯，欲其響不欲其沈，欲其俊不欲其癡，欲其雅不欲其粗，欲其和不欲其殺，欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖刺艱澀而難吐。其法須先熟讀唐詩，諷其句字，繹其節拍，使長灌注融液於心胸口吻之間，機括既熟，音律自諧，出之詞曲，必無沾唇拗嗓之病。”此亦足與《詞源》之説相發，爲講求歌詞用字者所必須注意也。字面有生熟而無新舊、雅俗之辨，亦在用之得當與否，引車賣漿者流之俚語，未必不可與典誥相調和。大抵語言文字之因革損益，恆隨社會習慣爲轉變，舊語經過若干時日，必有若干被淘汰，而新生之語，經過若干時日，又往往與舊語之流行人口者互相調和結合，以成爲現代化而富有藝術性之新字面。試取唐詩、宋詞、元曲，三者比較觀之，則新舊調和，實在文人之善爲陶冶，固無雅俗之絶對性也。本篇前舉李致遠《中吕·粉蝶兒》套曲，取陶淵明之《歸去來辭》，錯綜變换，以晉人語與元人語混合爲之，色彩亦極調和。於此可悟運用字面，全在生字煉熟，即能援俗入雅，“舊瓶新酒”，有何不可相容，但在作者之善於處置耳。私意創製新體歌詞，一面宜選取古詩及詞曲中之字面，尚爲多數人口耳間所猶習者，隨所描寫之情事，斟酌用之；一面採用現代新語，無論市井俚言，或域外名詞，一一加以聲調上之陶冶，而使之藝術化，期漸與固有之成語相融合，以造成一種適應表現新時代、新思想而不背乎中華民族性之新語彙，藉作新體樂歌之準則，世有聰明才智之士，倘不以吾言爲迂闊乎？
吾信中華民族不亡，則我國文字語言，亦必隨之永遠存在。中國語言不滅，則用以表現我國國民情感之歌詞，亦必不能全棄前人之法度，而惟外夷之“馬首是瞻”。觀於隋、唐以來之胡樂盛行，我國人乃得吸收融化，以創立燕樂雜曲，而構成長短其句之新體歌詞，於文學音樂兩方，咸有莫大之貢獻，則知今日爲適應西來音樂，而謀使之與吾民族性相融合，以造成一種新國樂，而收化民成俗之效，舍别創適合吾民族習慣之新體歌詞以相調節，其道末由。用述所聞，以就正於閎通之士，倘不以爲謬妄，而共起圖之，則樂教復興，當可計日而待矣。
（原載《真知學報》第一卷第一期，一九四二年三月）
陳海綃先生之詞學
一 海綃先生之身世與交游
“雕蟲手，千古亦才難。新拜海南爲上將，試要臨桂角中原，來者孰登壇。”（《彊邨語業》卷三《望江南》）此二十年前先師朱彊邨先生題《海綃詞》之作也。其敍云：“新會陳述叔、臨桂況夔笙，並世兩雄，無與抗手。”自斯論一出，而《海綃詞》名遂震耀海内。彊邨先生既爲商訂詞稿，初用仿宋聚珍版，於癸亥秋代爲印布。其後復輯一時朋好：嘉興沈子培（曾植）、祥符裴韻珊（維侒）、咸陽李孟符（岳瑞）、揭陽曾剛甫（習經）、江陰夏閏枝（孫桐）、吴曹君直（元忠）、錢塘張孟劬（爾田）、海寧王静安（國維）、慈谿馮君木（幵）、蘄水陳仁先（曾壽）諸先生之詞，爲《滄海遺音集》。而述叔先生之《海綃詞》二卷，亦在其中。雕版尚未畢工，而彊邨先生下世。予承遺命，復賴各方友好之貲助，爲續成之，行世亦逾十稔矣。彊邨先生晚歲居滬，於並世詞流中最爲推挹者，厥惟述叔、仁先兩先生。而述叔居嶺南，仁先居天津，不獲時時會合，故寄懷之作，亦以二氏爲獨多。《彊邨語業》卷三有《丹鳳吟·寄懷陳述叔嶺南》云：
俊賞霜花腴譜。韻起孤絃，秋蓬書客。蘭荃盈抱，宜稱賦情南國。歌成鬢改，老懷慵問，度厄鶯花，招人蘿薜。自著閒身句裏，未忍傷春，春去留淚沾臆。 却遣天涯悵望，暮雲頓合無盡碧。袖底瑶華滿，晦鷄鳴風雨，心素能惜。滄洲期在，落月照梁顔色。蔓草王風身世感，共低垂頭白。幾時把臂，迎夢江路識。
此詞作於代刊詞集之後，未曾識面之前。聲氣之求，神交之雅，溢乎楮墨。其後述叔先生自粤北游。彊邨先生廣爲揚譽，徧邀寓滬詞人墨客，大會於福州路之杏花樓。予時方居真如，教授暨南大學。彊邨先生折簡相招，有“嶺表大詞家陳海綃翁遠來，不可不一見”之語，予因得陪末座。初識述叔先生，徒以不諳粤語，但見其神寒骨重，肅然益增欽挹而已。聞之彊邨先生，述叔先生生平耿介，晚景亦良不佳。因爲介於中山大學國學系主任古層冰君（直），聘任詞學講席。時述叔先生尚未與彊邨先生謀面也。述叔先生之北游，蓋在彊邨先生下世之前一歲。《語業》卷三手稿之最後一闋爲《應天長》（尚有絶筆《鷓鴣天·辛未長至口占》一闋，爲以片紙就枕上書之者），題云：“海綃翁客秋北來，坐我思悲閣談詞，流連浹旬。吴湖帆爲作圖餞别。翁示新章，借其起句答之。”詞云：
王風蔓草，歧路亂花，萍蓬逝水遲合。老去庾郎蕭瑟，相思素箋疊。哀時意，慳問答。漫料理曼吟囊篋。夢回處，一笑南雲，卷送帆葉。 同抱歲寒心，舊賞新歡，絃外最清發。作弄斷鴻蹤跡，涼風動天末。芳馨在，雙醉頰。悄未隔美人明月。待飛盞、共酹前修，隨分閒業。
彊邨先生病中之念念不忘於海綃翁者如此，真覺古道照人。迄今重誦此詞，猶令人增友朋之重。述叔先生亦深感知己，事事關心。集中懷念彊邨先生之作，竟至七八闋之多。如《海綃詞》卷二，有《丹鳳吟·春日懷彊邨先生滬上》云：
掩户千紅如海。聽雨高樓，愁鵑南國。吟壺光小，燈颭夜來風色。滄波自遠，夢回何處，雁斷猶聞，雲飛無極。試醒登臨望眼，倦枕天涯，危檻還憑西北。 載酒十年故地，去來漫憶人事隔。悵恨佳期晚，但無多芳草，須傍蘭澤。東風吹老，冉冉好春如客。種柳依桃三徑冷，待仙源重覓。感時濺淚，誰見花下立。
《八聲甘州·不得彊邨先生起居》云：
漸流紅去遠怕看春，江南古離憂。況青蕪蕭索，瑶華珍重，欲寄無由。又是清明近也，舊火一時收。城角餘寒戀，悽惻如秋。 準擬隨花追步，倩謝堂燕客，密意綢繆。對東風無語，迷路夢中休。雨瀟瀟、吴孃歌苦，但市園依舊接楓稠。人間世，此心安處，莫問漁舟。
《喜遷鶯》（立春日，得楊鐵夫書，喜聞彊邨先生起居，賦此寄懷）云：
白頭簪勝，尚依約夢華，東風吹醒。故國春回，閒門人老，時事幾番重省。把酒可憐東望，到眼都無新詠。暮雲鎖，又飛鴻天闊，竹梅深静。 誰聽？花信轉，消息江南，前度流紅冷。終歲懷人，兹辰芳草，一晌舊寒銷凝。待得倩鶯煩燕，争奈有期無定。愁未免，想芳菲掩抑，滄洲殘影。
《海綃詞》卷三（寫定待刊）有《燭影摇紅·滬上留别彊邨先生》云：
鱸膾秋杯，樹聲一夜生離怨。趁潮津月向人明，還似當時見。芳草天涯又晚，送長風、蕭蕭去雁。淒涼客枕，宛轉江流，朅來孤館。 頭白相看，後期心數逡巡遍。此情江海自年年，分付將歸燕。襟淚香蘭暗泫，兩無言青天望眼。老懷翻怕，對酒聽歌，吴姬休勸。
《應天長》（庚午秋，謁彊邨翁滬上，日坐思悲閣談詞。吴湖帆爲圖以張之。賦此報湖帆，并索翁和）云：
王風委草，騷賦怨蘭，危絃思苦誰説。坐對素秋摇落。芳菲與鵜鴂。吟壺永，雙練髮。悄未覺、翠消紅歇。鎮閑寫、解帶披襟，滿坐香發。 長恨付梨園，似錦湖山，南渡最淒咽。況是淚枯啼宇，冬青更愁絶。斜陽事，人世别。怎料理、此間情切。畫圖展，後視如今，何處風月？
《水龍吟》（海綃樓填詞圖。往者彊邨翁嘗欲使吴湖帆先生爲之。余曰，不如寫吾兩人談詞圖，吴畫遂不作填詞。今年秋，黄子静遊杭，復請余越園爲之。去翁歸道山，行一年矣。獨歌無聽，聊復敍懷，欲如曩昔與翁談詞，何可得哉）云：
看人如此溪山，等閒消與填詞老。流塵换鏡，天風吹籟，危闌自好。南渡斜陽，東籬舊月，古今懷抱。算承平去盡，笙歌夢裏，渾昨日，非年少。 金粉旗亭謝了，賸傷心、紫霞悽調。新綃故素，啼紅泫碧，不成春笑。湖水湖煙，餘情分付，又隨風渺。望千秋、灑淚同時，悵斷掩霜花稿。
《木蘭花慢·歲暮聞彊邨翁即世賦此寄哀》云：
水樓閒事了，忍回睇，問斜陽。但煙柳危闌，山蕪故徑，閲盡繁霜。滄江，悄然臥晚，聽中興琶笛换伊涼。一瞑隨塵萬古，白雲今是何鄉？ 相望，天海共蒼蒼，絃斂賞音亡。賸歲寒心素，方憐同抱，遽泣孤芳。難忘，語秋雁旅，泊哀筝危柱暫成行。淚盡江湖斷眼，馬塍花爲誰香？
朱、陳文字相知，觀於上述各詞，深情可見。在昔朱彝尊、陳維崧，有“朱陳邨詞”之刻。雖二人並世齊名，而詞風各異。不似彊邨、海綃兩先生之同主夢窗，純以宗趣相同，遂心賞神交，契若針芥也。
海綃先生，自經彊邨先生之介，主講中山大學，以迄於今，前後約十餘載。與諸生講論詞學，專主清真、夢窗，分析不厭求詳。金針暗度，其聰穎特殊子弟，能領悟而以填詞自見者，頗不乏人。所謂“嶺表宗風”，自半塘老人（王鵬運）倡導於前，海綃翁振起於後，一時影響所及，殆駕常州詞派而上之。予以民國二十四年秋，自滬南游，任教中山大學，與海綃先生共事者年餘。是時學校方遷石牌，而海綃翁家居市内，相距二十餘里。每見其遠來授課，扶杖登山，雖逼頽齡，而風神散朗。不甚喜與同人交接。每小時約講詞一、二首，時復朗吟，予往往從窗外竊聽之。講畢，逕行返市。予嘗至連慶涌邊，訪翁於所營小築。門前自署集杜一聯云：“豈有文章驚海内，莫教鵝鴨惱比鄰。”板屋數椽，蕭然四壁。翁出肅客，導登小樓。下臨小溪，樓前置茉莉數本，案頭陳宋儒理學書及宋賢詞集若干册而已。清風亮節，於此亦見一斑。予生平不喜刺探朋儕身世及家庭瑣屑，故與翁雖誼在師友間，而所知僅止於此。第聞人言，翁居粤中，亦頗落落寡合耳。予既因病北歸，未兩年而海氛遂熾，聞翁避地香港，轉至澳門，時從汪憬吾丈（兆鏞）書中，得知消息。予來白下，始悉翁已返羊城，仍就廣州大學之聘。曾去一書不報。至去冬忽得翁書，喜慰之餘，不料竟成絶筆。兹爲迻録如下：
榆生先生足下：前春由黄氏傳到手教，時方病黄疸，未能作答也。歲月因循，以至於今。復承寄《遯堪樂府》，藉審起居康勝，深以爲慰。洵澳門歸來，再更寒暑；連慶橋宅，已毁於兵；移居寶華，又將半載。衰年多病，復逢世難，意緒可知矣。今春偶得一詞，别紙寫呈，聊當晤語。年前得容孺書，言先人手蹟，遭亂散亡。不知近日肆中，能物色否？遺書補板，非公莫屬矣。容孺近狀如何，至念。孟劬、懺盦，寓居何所，皆所願聞。相違千里，會合無期。北望新亭，此情何極。初寒，維珍衛不宣。洵頓首。秋盡日。
在此短札中，可略窺翁年來情況，及關心彊邨先生後嗣，并憶晚歲朋好之情。附詞爲《玉樓春》。檢《海綃詞》卷三遺稿，知翁倚聲之業，亦於此斷手，令人不勝曲終人遠之悲矣。
時予方收集《滄海遺音集》中諸家未刻之詞，將刊《遺音補編》。既刻成《遯盦樂府》二卷，復向舊都乞得夏閏枝先生之《悔龕詞續》，長春乞得陳仁先先生之《舊月簃詞》續稿，正在寫樣雕版中。念惟海綃翁之作，仍未備耳。因聞南中友好傳言，翁有續詞一卷，方擬自謀排印。爰即報翁一札，告以補刻《遺音》之意。乃遲之又久，消息杳然。知翁老病侵尋，深爲悵念。本年六月二十一日，國民政府主席汪公，自粤還京。甫下飛機，即馳書以海綃翁下世相告。謂翁以前兩日（夏曆五月初六日）病逝，在粤猶及致賻云云。次日晉謁汪公。談及翁之學行，深致推挹，本擬相見，時已病不能言。汪公旋復致電粤中，從其家屬商取未刊遺稿《海綃詞》卷三及《海綃説詞》各一卷，飛遞入京。將爲出貲補刻，而命予任校勘。予念翁暮年蕭瑟，得彊邨先生爲揚譽於前，汪公爲表彰於後，詞客有靈，應亦可以無憾矣。
海綃翁在未爲彊邨先生所知之前，曾受知於番禺梁節庵先生（鼎芬），而與順德黄晦聞先生（節）最契。晦聞序其《海綃詞》云：
陳洵字述叔，本新會人。補南海生員。少有才思。遊江右十餘年，歸粤。辛亥秋七月，番禺梁文忠重開南園，述叔與余始相識。文忠與人，每稱陳詞、黄詩，此實勉厲後進，余詩未成，甚愧。述叔蚤爲詞，悦稼軒、夢窗、碧山。其時年未五十，今又十餘年。歸安朱彊邨先生見其詞，糜金刊之。以余知述叔平生，命余屬序。述叔數贈余詞，余未學詞，雖心知其能，以彊邨詞宗當世，而稱述叔詞，且爲刊而傳焉，則知其詞之有可傳也。述叔窮老，授徒郡居。微彊邨，世無由知述叔者矣。癸亥七月五日，黄節序。
觀此，可略知海綃翁之身世，及其詞學淵源。翁之交遊，除晦聞及集中所與唱酬諸君外，晚歲惟與錢塘張孟劬（爾田）、惠陽廖懺盦（恩燾）、南海譚瑑青（祖壬）三先生，常有書札往還。孟劬與晦聞共事北京大學，歷時甚久，而論詞特推彊邨先生，以此因緣，當爲與翁神交之始。懺盦詞主夢窗，則又氣味相投，從而契合者也。翁有寄孟劬書云：
孟劬先生道席：滄萍來，得讀海日樓遺書《蒙古源流箋證》。向苦元史難讀，得此遂明瞭如指掌，惠我何厚耶。滄萍又言，執事已辭去教席，此極可羨，洵則有志未能也。自彊老徂逝，羣言淆亂，無所折中。吾懼詞學之衰也，非執事誰與正之？拙詞八紙録呈，皆卷二未刻者。其中得失，不知視前日何如，願有以教我。大著亦欲得一讀也。匆上，敬頌道祉。洵頓首。十一月朔。
其對孟劬先生之推重，於此可窺。孟劬數與予書，論及近代詞家得失，有涉及翁者。如云：
比閲近代詞集頗多，自當以樵風爲正宗，彊邨爲大家也。述叔、吷盦，各有偏勝，無傷詞體。陽阿才人之筆，蒼虬詩人之思，降而爲詞，似欠本色。餘子紛紛，一出一入，僕之造詣，抑又下焉。
又云：
尊論蒼虬詞，誠然。蒼虬頗能用思，不尚浮藻。然是詩意，非曲意，此境亦前人所未到者。述叔、吷庵，皆從詞入，取徑自别。但一則運典能曲，一則下筆能辣耳。
最近孟劬與予書云：
海綃長逝，聞之驚痛。前眉孫書言：“並世詞壇，南有海綃，北有遯堪，玉峙雙峯，莫能兩大。”其言未免溢美。今海綃往矣，而弟亦么絃罷彈，廣陵散殆真絶響耶？
予於夢窗致力未深，故對翁詞亦不敢妄有論列。爰特羅列彊邨先生及黄、張二氏，與翁交遊往還之跡，以供研習海綃詞者之參稽云。
二 海綃先生之詞學
海綃翁一生敝精力於詞，又特主周、吴二家。蘄向所在，遂成專詣。所著書已刊行者，有《海綃詞》二卷、《海綃説詞》一卷（《彊邨遺書》内《滄海遺音集》本）。又往年江寧唐圭璋君，從予借得《海綃説詞》一卷（中山大學排印講義），收入《詞話叢編》中。《滄海遺音集》本之《説詞》，乃專論夢窗者。《詞話叢編》本，則除論夢窗外，别有通論，及論清真之作。今汪公所得遺稿《説詞》，又無通論，其論清真，亦與《詞話叢編》本頗有出入，殆出晚年更定。今擬匯合參訂，並《海綃詞》卷三，補刻木版，與《滄海遺音集》本，合作全書焉。
近代詞學之昌明，在宋、元名家詞集之重刊廣布。自臨桂王氏之《四印齋所刻詞》、歸安朱氏之《彊邨叢書》先後行世，而詞林乃有校勘之學，善本日出，作者遂多。然王、朱二氏之詞，雖卓然爲一時宗主，至於金鍼之度，謙讓未遑。講論詞學之書，二氏都無述造。況氏《蕙風詞話》之作，彊邨先生譽爲前無古人。其書雖究極精微，而亦頗傷破碎。海綃翁既任大學講席，不得不思所以引導後進之途。於是選取周、吴二家，分析其結構篇章之妙。使學者知所從入。而詞家技術之巧，泄露無餘。此其有裨詞壇，殆在王、況諸家之上。今欲明海綃翁在詞學史上之地位，不得不先於所著《海綃説詞》内，加以探討。
近百年之詞風，鮮不受常州派之影響，予屢有論列，兹不贅言。海綃翁少長嶺南，中居江右，對於倚聲之業，冥心獨往。黄序稱“述叔早爲詞，悦稼軒、夢窗、碧山”。是所從入之途，仍在周止庵氏之《宋四家詞選》，原不能軼出常州範圍之外。其論《四家詞選》云：
周止庵立周、辛、吴、王四家，善矣。惟師説雖具，而統系未明，疑於傳受家法，或未洽也。吾意則以周、吴爲師，餘子爲友，使周、吴有定尊，然後餘子可取益。於師有未達，則博求之友；於友有未安，則還質之師。如此則系統明，而源流分合之故，亦從可識矣。周氏之言曰：“清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變温婉，成悲涼。碧山切理饜心，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，爲北宋之穠摯。是爲四家，領袖一代。”所謂師説具者也。又曰：“問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。”所謂統系未明者也。
又云：
張氏輯《詞選》，周氏撰《詞辨》。於是兩家並立，皆宗美成。而皋文不取夢窗，周氏謂其爲碧山門徑所限。周氏知不由夢窗，不足以窺美成。而必問塗碧山者，以其蹊徑顯然，較夢窗爲易入耳。非若皋文欲由碧山直造美成也。吾年三十，始學爲詞。讀周氏《四家詞選》，即欲從事於美成，乃求之於美成，而美成不可見也；求之於稼軒，而美成不可見也；求之於碧山，而美成不可見也。於是專求之於夢窗，然後得之。因知學詞者由夢窗以窺美成，猶學詩者由義山以窺少陵，皆途轍之至正者也。今吾立周、吴爲師，退辛、王爲友，雖若與周氏小有異同，而實本周氏之意。淵源所自，不敢誣也。
觀此所言，翁固自承爲常州嫡系，特於從入途徑，略有修正耳。往者王半塘氏，“問塗碧山，歷稼軒、夢窗以還清真之渾化，與周止庵氏之説，契若鍼芥。”（朱彊邨先生《半塘定稿·序》）然亦特慕東坡之清雄。彊邨先生雖篤好夢窗，而對東坡則尤傾服。深以周選退蘇而進辛，又取碧山儕於領袖之列爲不當。以是晚歲乃兼學蘇，門庭遂益廣大。海綃翁對於唐、宋名家之源流正變，亦曾有簡單之論列云：
詞興於唐，李白肇基，温歧受命。五代纘緒，韋莊爲首。温、韋既立，正聲於是乎在矣。天水將興，江南國蹙。心危音苦，變調斯作。文章世運，其勢則然。宋詞既昌，唐音斯暢。二晏濟美，六一專家。爰逮崇寧，大晟立府。制作之事，用集美成。此猶治道之隆於成、康，禮樂之備於公旦。監殷監夏，無間然矣。東坡獨崇氣格，箴規柳、秦。詞體之尊，自東坡始。南渡而後，稼軒崛起。斜陽烟柳，與故國月明，相望於二百年中。詞之流變，至此止矣。湖山歌舞，遂忘中原。名士新亭，不無涕淚。性情所寄，慷慨爲多。然達事變，懷舊俗，大晟餘韻，未盡亡也。天祚斯文，鍾美君特。水樓賦筆，年少承平，使北宋之緒，微而復振。尹焕謂前有清真，後有夢窗。信乎，其知言矣！
觀此所言，翁於蘇、辛，未嘗不特加崇仰。惟細繹微旨，儼然以南唐二主、東坡、稼軒，以及南渡諸家悲涼慷慨之作，視爲變調，乃令學者專主周、吴。周、吴技術之精，自爲不祧之祖。然“心危音苦，變調斯作”、“性情所寄，慷慨爲多”，則今日填詞，似應以周、吴之筆法，寫蘇、辛之懷抱。予之持論，所不敢與翁盡同者，僅在於此。惜斯人已往，更不獲相從商榷，爲足悲耳。
至翁示學者以填詞之規律，特標“志學”、“嚴律”、“貴養”、“貴留”、“以留求夢窗”、“由大幾化”、“内美”、“襟度”等九目，洵爲安身立命之寶訓。而尤以“貴養”、“貴留”二則爲最精微。其論“貴養”云：
詞莫難於氣息。氣息有雅俗，有厚薄，全視其人平日所養。至下筆時，則殊不自知也。
論“貴留”云：
詞筆莫妙於留。蓋能留則不盡而有餘味。離合順逆，皆可隨意指揮。而沈深渾厚，皆由此得。雖以稼軒之縱横，而不流於悍疾，則能留故也。
前者屬於詞人之修養，後者屬於詞筆之運用。外形内美，人巧天工，二者能兼，斯稱極致。前人貴於詞外求詞，固當於氣韻辨之。蘇、辛、周、吴，於氣韻各有偏至，則由身世際遇，與平日學養之不同。陽剛陰柔，主氣主韻。氣息清雄，韻味雋永。運密入疏，寓濃於淡。由此以學蘇、辛，則無横悍叫囂之習；學周、吴，則無塗飾堆砌之病。至於沈深渾厚，爲詞家之極軌，而以一“留”字爲能盡運筆之妙，亦猶書家所謂“無垂不縮”，學者所宜佩以終身者也。海綃翁主師周、吴，其説云：
清真格調天成，離合順逆，自然中度。夢窗神力獨運，飛沈起伏，實處皆空。夢窗可謂大，清真則幾於化矣。由大而幾化，故當由吴以希周。
此於詞内求詞，故能窮深研幾，盡窺祕奥。孟劬翁所謂“述叔、吷庵，皆從詞入”者是也。詞爲倚聲之學，貴出色當行，故不得不於詞内求之。詞亦《詩》三百、《離騷》廿五之遺，故所重尤在内美，不没惻隱古詩之義，故又不得不於詞外求之。此意在《海綃説詞》中，亦曾兼顧。特恐後之未窺微旨者，見翁專主夢窗，遂不思“惟其國色，所以爲美，若不觀其倩盼之質，而徒眩其珠翠”，且不復於詞外求詞，則難免轉滋流弊耳。
三 海綃先生之詞品
海綃先生三十學詞，萃四十餘年之精力，從事於此。予曾見彊邨先生爲翁勘定詞集，密圈滿紙，時綴短評。一則曰：“神骨俱静，此真能火傳夢窗者。”再則曰：“善用逆筆，故處處見騰踏之勢，清真法乳也。”三則曰：“卷二多樸遫之作，在文家爲南豐，在詩家爲淵明。”其推許者至矣盡矣。伯牙之琴，鍾期之聽，緬懷二老，吾無間然。兹録《海綃詞》一闋如下：
風入松（丁卯重九）
人生重九且爲歡，除酒欲何言。佳辰慣是閒居覺，悠然想今古無端。幾處登臨多事，吾廬俯仰常寬。 菊花全不厭衰顔，一歲一回看。白頭親友垂垂盡，尊前問心素應難。敗壁哀蛩休訴，雁聲無限江山。
葉遐庵（恭綽）先生評云：“沈厚轉爲高渾，此境最不易到。”（《廣篋中詞》卷三）嘗一滴而知大海味，海綃翁在詞林爲不朽矣。
（原載《同聲月刊》第二卷第六號，一九四二年六月十五日）
如何建立中國詩歌之新體系
沈休文著《宋書·謝靈運傳論》以爲“民稟天地之靈，含五常之德，剛柔迭用，喜愠分情。夫志動於中，則歌詠外發”。又歷數周秦以來，至於建安諸子，以爲“源其飆流所始，莫不同祖《風》《騷》”。是則歌詠之興，爲出於人情之所不能自己，而中國詩歌之體系，固應以《詩》三百、《離騷》廿五爲依歸也。昔孔子教伯魚以學詩曰：“不學詩，無以言。”又教諸弟子以學詩曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”朱子《集注》以“感發志意”、“考見得失”、“和而不流”、“怨而不怒”釋“興觀群怨”之旨。然則詩人之任務，固不徒以“嘲風雪，弄花草”（白居易《與元九書》）而已也。太史公稱“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》”。又曰：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月争光可也。”（《史記·屈原列傳》）惟其志潔行廉，而一出於悲天憫人之宏願，故能争光日月，爲風雅寢聲後鬱起之奇文也。予少時誦歐陽永叔之文云：“自古詩人少達而多窮，蓋非詩能窮人，殆窮者而後工。”未嘗不驚怪其言，以爲詩必窮而後工，則吾人何必學詩，以自取窮途，迷不知返耶？既而稍讀孔孟之書，歷覽屈子以來，下逮陶淵明、杜少陵諸家之篇什，又飽更憂患，乃幡然有省，惘然若有所失。確信非詩能窮人，必其人志潔行廉，而有“由仁心而生之勇氣”。不恤一時之毁譽，不願一身之利害者，始可與言詩也。詩以道情性，而情性之真，恆易爲流俗所染污、物欲所汩没。如是而發爲歌詠，要不出乎詖辭、淫辭、邪辭、遁辭，四者“生於其心，害於其政，發於其政，害於其事”。如是，則詩教幾於絶矣。惟詩人爲能不失赤子之心，而有大無畏之精神。以是恆與世相鑿柄，往往發大獅子勇猛，以與濁穢社會相搏鬥。或竟坐是横遭挫折，冥心一往而無悔者。此悲壯之詩，所以能廉頑立儒。而“由仁心而生之勇氣”，實爲建立中國詩歌新體系之最大柱石也。我國歷來之革新運動，往往以復古相號召。有如陳子昂、李白諸人，懲齊梁以來之綺靡，乃思規復漢魏之風骨，藉挽頽波，其一例也。今欲重振詩壇，勢亦不能不上溯《風》《騷》，示之準則。《風》《騷》之所以可貴，亦惟其作者能保性情之真，而有“由仁心而生之勇氣”而已。孟子云：“飲食男女，人之大欲存焉。”使人各遂其生，而不遣一物之微，不得償其飲食男女之大欲，斯謂得乎性情之正，而近乎民胞物與之仁。詩以泄導人情，而世間不平之事，非有奮迅勇猛之士假吁嗟詠歎以表達之、宣洩之，則怨氣所鍾，必至陰相戕賊、澌滅沈淪而後已。然當濁穢社會，衆醉獨醒。以不忍人之心，而代洩人世之煩冤鬱軫，則其人必爲衆矢之的，而難免“憂心悄悄，愠於羣小。覯閔既多，受侮不少”之悲。惟其悲憫衆生之懷，惻隱慘怛，不自遏抑。故雖覯閔受侮，乃至如屈子之“怨懟沈江”，終不以一人一時之利害而轉移情志、媚俗取容者。此詩人之雅操，亦儒者之真精神也。詩以言志，苟志於仁，則必有勇。昔賢淡泊以明志，所以防物慾之引誘、流俗之染污，而保其性情之真也。惻隱之心，人皆有之。情動於中而形於言，發於至性之所不能自已，以求其心之所安。此奔放之熱情。即爲由仁心以生之勇氣，古詩人之志如此，古詩人之所以不能已於言者亦爲此，非所以邀譽於鄰里鄉黨也，非所以買名聲於天下後世也。詩人之窮，詩人之所以爲難能可貴也。
三百篇尚矣。無論出於里巷歌謠之作，或朝廷郊廟樂歌之詞，爲美爲刺，咸出於性情之真，而無所掩飾避忌。故男女相與歌詠，各言其情。如《伯兮》之“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適爲容”，（《衛風》）寫征婦情志之貞專者，固無論矣。他如《褰裳》之“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人。狂童之狂也且”。（《鄭風》）《静女》之“静女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕”。（《邶風》）並不出恩怨爾汝之辭，而爲聖人所不廢。蓋由人情所不能自已，故不如任其假咨嗟詠歎以洩導之也。至如刺虐，則有《北風》之“莫赤匪狐，莫黑匪烏”。（《邶風》）刺貪則有《伐檀》之“不稼不穡，胡取禾三百廛兮。不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮。彼君子兮，不素餐兮”。（《魏風》）刺重斂則有《碩鼠》之“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土”。言士不得志，則有《北門》之“王事適我，政事一埤益我。我入自外，世人交徧謫我。已焉哉！天實爲之，謂之何哉”。（《邶風》）閔周室之顛覆，則有《黍離》之“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心摇摇。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”。（《王風》）寫念亂憂生之感，則有《兔爰》之“我生之初，尚無爲。我生之後，逢此百罹，尚寐無吪”。（《王風》）《葛藟》之“終遠兄弟，謂他人父。謂他人父，亦莫我顧”。（《王風》）寫社會不平之狀，則有《正月》之“彼有旨酒，又有嘉肴。洽比其鄰，昏姻孔云。念我獨兮，憂心慇慇”。又云：“佌佌彼有屋，蔌蔌方有穀。民今之無禄，天夭是椓。哿矣富人，哀此惸獨。”（《小雅》）隨手舉例，以見古詩之作者，莫不至情發於心坎。無所利，亦無所忌，惻隱慘怛，無可奈何，未嘗有一毫雜念存乎期間。此所謂詩人之志也。
國風降而爲《離騷》，遂成辭人專家之業。然《離騷》廿五，爲屈子全部人格之表現，亦出於熱情之所不能自已，非欲以弋身後不可知之名也。屈子有超世之思，而具儒家積極救世之精神。彼以爲將欲拯民水火之中，而登諸衽席之上，必先以身作則。不爲流俗所染污，務保持其猛烈純潔之個性，冀得感化世人，藉以復其性情之真，實仍出於儒家由誠意修身而治國平天下之思想。世未有枉己而能正人者，故屈子特兢兢於志行之修潔，而汲汲於用世。一則曰：“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以爲佩。汩予若將不及兮，恐年歲之不吾與。”再則曰：“余固知謇謇之爲患兮，忍而不能舍也。指九天以爲正兮，夫惟靈脩之故也。”三則曰：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，願俟時乎吾將刈。雖萎絶其亦何傷兮，哀衆芳之蕪穢。”四則曰：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷。”五則曰：“進不入以離尤兮，退將復修吾初服。製芰荷以爲衣兮，集芙蓉以爲裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”六則曰：“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以爲常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲。”綜上六則。足見屈子之不肯阿世取容，純出於愛護人類之熱忱。而哀衆芳之蕪穢，則慮善類將歸於消滅。或且荃蕙化茅，即君子亦不任濁穢社會之薰染，狃於個人切身之利害，而變易其情操。如是則天賦人類之善性，全將汩没。勢且率獸食人，生人道盡矣。屈子懷兹芳潔，自甘於枯槁憔悴，而獨以善類澌滅，爲人世之至慘大憂。故不惜粉骨碎身，以與濁穢社會相搏鬥；焦思苦志，以唤起人群之自覺。然衆醉獨醒，大迷不返，屈子於無可奈何之際，惟有詑遠逝以自疏。“載云旗之委移”，“駕八龍之婉婉”，奏歌舞韶。既生而爲楚國之人矣，既生而爲楚國先知先覺之人矣，予將以斯道覺斯民也，而豈忍恝然於我同胞之行將淪爲奴虜而視若無睹、而獨善其身哉？故終之以“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”吾人試掩卷以思：僕悲馬懷，是何景象？舊鄉之可戀兮，至誠慘怛。動天地而泣鬼神，吾乃今知屈子所以爲萬代辭人不祧之祖矣。
楚辭降而爲漢賦。侈麗閎衍，其辭則是，其志則非。韓昌黎所謂“相如子雲，同工異曲”者，已開後世争多鬥靡之風，無復惻隱古詩之義。詩道之壞，相如實始作俑。藉文辭以邀譽於當世，養成中國文壇上以詩賦爲職業之習。而吟詠性情之作，轉以阿世取容，喪其本真。由是詩人乃成世蠹。唐以詩賦取士，乃詫爲“天下英雄，悉入吾彀中”。作者愈多，其志愈漓，其行愈卑。唐代詩人，以所作遍謁達官貴人，冀其一顧，以取榮譽而紆青紫，直視詩爲貨物。與彼“躡利屣，揳鳴琴，目挑心招”者，略無少異，而乃恬不爲怪何也。李太白云：“正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頽波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺靡不足珍。”（《古風》）彼以哀怨論騷人，未爲知屈子。而以頽波激於揚馬，綺麗肇於建安，格以風騷，宜發“吾衰”之歎。自漢魏以迄李唐，作者雲興，其能淡泊明志、自甘於憔悴枯槁而仍熱情内藴、富有反抗濁穢社會之精神者，在晉則有陶淵明。而白樂天乃謂“以淵明之高古，偏放於田園”（《與元九書》），亦未爲知淵明者矣。《朱子語類》稱“淵明詩，人皆説平淡，看他自豪放得來，不覺其露出本相者，是《詠荆軻》一篇，平淡的人，如何説得這樣言語出來。”其實陶詩於沖淡深粹中，熱情流露，何止《詠荆軻》一篇如此？試一讀其《雜詩》：
白日淪西河，素月出東嶺。遥遥萬里輝，蕩蕩空中景。風來入房户，夜中枕席冷。氣變悟時易，不眠知夜永。欲言無予和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲淒，終曉不能静。
及《詠貧士》之作：
萬族各有託，孤雲獨無依。曖曖空中滅，何時見餘暉。朝霞開宿霧，衆鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕復來歸。量力守故轍，豈不寒與飢？知音苟不存，已矣何所悲。
何嘗不萬緒悲涼，慨當以慷。所謂“日月擲人去，有志不獲騁”，非屈子之“汩予若將不及兮，恐年歲之不吾與”耶？“量力守故轍，豈不寒與飢”，非屈子之“寧溘死以流亡兮，余不忍爲此態”耶？“知音苟不存，已矣何所悲”，又非風人之所謂“謂他人父，亦莫我顧”耶？芳潔之懷，壯烈之思，以意逆志。淵明非仁且勇，淡於榮利，而切於匡時濟物之心，曷克有此至誠慘怛之自然流露於詩篇耶？世但以田園詩人目之，淺之乎其淵明矣。
唐詩號稱極盛，而尤以李杜爲世所尊。元微之稱少陵“上薄風騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉。掩顔謝之孤高，雜徐庾之流麗。盡得古今之體勢，而兼人人之所獨尊”。（《杜甫墓誌》）此專就技術言，而杜詩之真價值，固不僅在於此也。白樂天乃亟稱少陵《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子關》、《花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，其認識杜詩真價，已較元氏爲深，然猶不及王荆公之能見其大。荆公有《杜甫畫像》詩云：
吾觀少陵詩，爲與元氣侔。力能排天斡九地，壯顔毅色不可求。浩蕩八極中，生物豈不稠。醜妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪。惜哉命之窮，顛倒不見收。青衫老更斥，餓走半九州。瘦妻僵前子仆後，攘攘盜賊森戈矛。吟哦當此時，不廢朝廷憂。常願天子聖，大臣各伊周。寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼飀。傷屯悼屈止一身，嗟時之人我所羞。所以見公像，再拜涕泗流。推公之心古亦少，願起公死從之遊。
荆公毅然以革新中國自任，所謂“天變不足畏，人言不足恤”，正見其勇於負責，而深契杜老之用心。予最喜誦荆公《魚兒》一絶句：
繞岸車鳴水欲乾，魚兒相逐尚相歡。無人挈入蒼江去，汝死哪知世界寬。
世之先知後覺少，而不知不覺者多。非有詩人至誠慘怛之心，爲之啟發，爲之拯救，則將死而不惜，寧知極樂國土。即在一念之間，而以獨醒導群迷，往往足以招謗而取禍。故非有“由仁心而生之勇氣”，不足以爲大政治家，亦不足以爲大詩人也。“傷屯悼屈止一身，嗟時之人我所羞”，古今詩人，多如過江之鯽，而“雕蟲小技”外，曾無一藝以自生存。故得志則習於阿諛，失意則慣於尤怨，求如少陵之“寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼飀”者，誠如荆公所謂“如公之心古亦少”矣。世以杜詩爲“一飯不忘忠愛”，毋寧謂其詩爲“由仁心而生之勇氣”，自然從肺腑中流露出來。試讀其《茅屋爲秋風所破歌》：
布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏裏裂。床頭屋漏無乾處，雨腳如麻未斷絶。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹。
已極人世之難堪矣。在恆人將怨尤之不暇，而少陵乃轉念世之無衣無食者，何啻千百萬人。彼何人斯，罹此慘毒，非吾輩所應負之責任耶？
安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顔，風雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足。
思至此，方自怨自艾之不暇，而敢怨天尤人耶？推己及人之謂忠，博愛之謂仁。仁恕之心，發爲歌詠，此之謂“温柔敦厚”，此之謂“可以興、可以觀、可以群、可以怨”之詩。杜詩能推己及人，又如《自京赴奉先縣詠懷》云：
老妻寄異縣，十口隔風雪。誰能久不顧，庶往共飢渴。入門聞號咷，幼子飢已卒。吾寧捨一哀，里巷亦嗚咽。所愧爲人父，無食致夭折。
此對妻子之罪己精神也。繼之曰：
豈知秋未登，貧窶有倉卒。生常免租税，名不隸征伐。撫跡猶酸辛，平人固騷屑。默思失業徒，因念遠戍卒。憂端齊終南，澒洞不可掇。
此對全國同胞之仁恕精神也。少陵復推此志以及物，如《又觀打魚》云：
蒼江魚子清晨集，設網提綱萬魚急。能者操舟疾若風，撑突波濤挺叉入。小魚脱漏不可記，半死半生猶戢戢。大魚傷損皆垂頭，屈強泥沙有時立。
在人類觀之，似亦足以快意，而挣扎之慘，易地皆然，能不惻然有動於中。故繼之云：
東津觀魚已再來，主人罷鱠還傾杯。日暮蛟龍改窟穴，山根鱣鮪隨雲雷。干戈格鬭尚未已，鳳凰麒麟安在哉。吾徒胡爲縱此樂，暴殄天物聖所哀。
有生之倫，孰不貪生而惡死。仁心仁術，爲吾先聖立教之方。魚之與人，在造物者觀之，曾何差别。以極慘爲極樂，而恬不爲怪，此至可悲之一境。而世乃迷不知返，此人類慘殺之所以相仍不絶也。少陵發於惻隱之心，而深契釋迦慈悲之旨，使人類能悉心涵泳，則亦庶幾可以少發殺機矣。“仁者必有勇”，於是凡人之所不敢言者，惟詩人能代言之。杜集中如《三絶句》之一云：
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
《後出塞》五首之一云：
獻凱日繼踵，兩蕃静無虞。漁陽豪俠地，擊鼓吹笙竽。雲帆轉遼海，粳稻來東吴。越羅與楚練，照耀輿臺軀。主將位益崇，氣驕凌上都。邊人不敢議，議者死路衢。
當時驕兵悍將縱暴縱慾，魚肉百姓。少陵爲之暴露，冀達上聽，非有“由仁心而生之勇氣”，詎敢出此。至如“三吏三别”，就所聞見，振筆直書，委曲盡情，而仍無傷於温柔敦厚。至云“人生無家别，何以爲烝黎”，則亦悲憤激烈，别饒絃外之音矣。
少陵於並世詩人，極表同情於元次山（結），其《同元使君〈舂陵行〉》序云：
覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退後示官吏作》二首，志之曰：當天子分憂之地，效漢朝良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下爲邦伯，萬物吐氣，天下少安可待矣。不意復見比興體制，微婉頓挫之詞，感而有詩，增諸卷軸，簡知我者，不必寄元。
所謂“萬物吐氣，天下少安”，實爲詩人之職責；而“不必寄元”一語，尤見少陵之贊美次山。實出於性情所不能自已，而絶無標榜之意。所云：“道州憂黎庶，詞氣浩縱横。兩章對秋月，一字偕華星。”又云：“悽惻念誅求，薄斂近休明。乃知正人意，不苟飛長纓。涼飆振南嶽，之子寵苦驚。色沮金印大，興含滄浪清。”並見次山芳潔之懷，發爲危苦之音。直是“由仁心而生之勇氣”，所以能接跡《風》《騷》也。予讀《舂陵行》，至“去冬山賊來，殺奪幾無遺。所願見王官，撫養以惠慈。奈何重驅逐，不使存活爲”，又“前賢重守分，惡以禍福移。亦云貴守官，不愛能適時”。讀《賊退示官吏》云：“城小賊不屠，人貧傷可憐。是以陷鄰境，此州獨見全。使臣將王命，豈不如賊焉。今彼徵斂者，迫之如火煎。誰能絶人命，以作時世賢”。未嘗不感其至誠慘怛。無意於作詩，而自成其爲可以“動天地而泣鬼神”之詩，絶人命以作時世賢者，滔滔皆是。非仁且勇，誰敢爲此言哉？
李杜並稱，樂天謂“李之作，才矣奇矣，人不迨矣。索其風雅比興，十無一焉”。故暫略而不論。李杜之後有韓孟，歐陽永叔稱“退之筆力，無施不可”。而尤服其工於韻，以爲“得韻寬則波瀾横溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合。……得韻窄則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇”。此自學人之詩。所謂“資談笑，助諧謔，敍人情，狀物態，一寓於詩而曲盡其妙”（並見《六一詩話》）者也。昌黎以文爲詩，影響於宋賢者至大。雖復倔強可喜，而於世道無關。東野自作“詩囚”，卻見至性。有如《寒地百姓吟》云：
無火炙地眠，半夜皆立號。冷箭何處來，棘針風騷勞。霜吹破四壁，苦痛不可逃。高堂搥鍾飲，到曉聞烹炮。寒者願爲蛾，燒死彼華膏。華膏隔仙羅，虚繞千萬遭。到頭落地死，踏地爲游遨。游遨者是誰，君子爲鬱陶。
《飢雪吟》云：
飢烏夜相啄，瘡聲互悲鳴。冰腸一直刀，天殺無曲情。大雪壓梧桐，折柴墮峥嶸。安知鸞鳳巢，不與梟鳶傾。下有幸災兒，拾遺多新争。但求彼失所，但誇此經營。君子亦拾遺，拾遺非拾名。將補鸞鳳巢，免與梟鳶並。因爲《飢雪吟》，至曉竟不平。
二詩並有惻隱之義，而“寒者願爲蛾，燒死彼華膏”，尤爲深摯沈痛。自注：“爲鄭相，其年居河南，畿内百姓，大蒙矜卹。”此非詩之功效，而克盡詩人之職責耶。詩人性情之真、宅心之厚，其富有匡濟才略，激於血誠之所不能自已。毅然不顧一切，排萬難以領導群生，問世而一出者，固爲吾人之所欽仰。其或不諳世故，不曉治術，即遇睿明之主，特達之知。得位而行，亦未必果能有濟。獨其至誠發於心坎，舉所有悲壯熱烈之情懷，作爲微婉頓挫之詩歌，得以深入人心，潛移默化。一旦有旋乾坤之豪傑，因一念而動惻隱之心，乃至披髮攖冠，以出吾民於水火，以拯生靈於塗炭，以挽國族於危亡，則所謂“由仁心而生之勇氣”自然彌綸磅礴於天地間，成功固不必在我也。
白樂天《與元九書》謂“文章合爲時而著，詩歌合爲事而作”。又其《新樂府序》云：“其辭質而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事覈而實，使採之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，爲君、爲臣、爲民、爲物、爲事而作，不爲文而作也。”新樂府五十篇，有美有刺，所謂“志在兼濟”。題以諷諭詩者也，律以三百篇之義，此類實爲詩之正宗。獨其“意激而言質”，有乖微婉，乃致身遭困躓，而無補於當時。遂轉而爲閑適詩，旨歸“獨善”。其心良苦，而其志可欽矣。樂天詩不及東野之刻摯、少陵之精醇，然如《秦中吟》之“灼灼百朵紅，戔戔五束素”（《買花》），刻畫盡情，亦興諷之極則。且其造語力主淺易，務使老嫗皆解，異乎當世詩人之以險麗相誇者，亦見其深識詩人之任務，而非玩物喪志、以詩爲弋取利名之資也。
宋詩人惟王荆公襟抱，迥異恆流，前已約略言之。南渡後，陸放翁最稱悲壯。趙甌北稱其“以一籌莫展之身，存一飯不忘之義，舉凡邊關風景、敵國傳聞，悉入於詩。或大聲疾呼，或長言永歎，命意既有關係，出語自覺沈雄。”（《甌北詩話》）然放翁感時之詩，似猶不及楊誠齋之沈著。誠齋詩如《初入淮河四絶句》云：
船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是遠，中流以北即天涯。
劉岳張韓宣國威，趙張二相築皇基。長淮咫尺分南北，淚濕秋風欲怨誰。
兩岸舟船各背馳，波浪交涉亦難爲。只餘鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。
中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。
悽壯沈咽，而仍不失爲温柔敦厚，且言外别有事在。最後一首，用意尤爲深刻。此關學養，非放翁之所能及也。昔人以純綿裹針，喻書法之深至。吾以是讀淵明及誠齋詩，而深感其悲壯激烈之情緒，悽入心脾，感歎低徊，而不能自已也。
今者慘殺相尋，河山破碎，人類浩劫，靡有窮期。吾輩生而爲人，宜如何竭其所知所能，消此大戾，不特嘲花草、弄風雪，已非其時，即隱居求志，既非心之所忍，亦無山之可入。所望今之作者，秉其“由仁心而生之勇氣”，製爲歌詩，以導洩人類之煩冤苦毒，而激發其惻隱慘怛之天性。取《詩》三百、《離騷》廿五，下逮陶淵明、杜少陵、元次山、孟東野、白樂天、王荆公、陸放翁、楊誠齋諸大詩人之作，挹其芳潔之懷、壯烈之思，運以沈摯之筆、淺白之語，使韻協言順，聲入感交，庶幾民族精神、人類道德，咸得維持於不墜。特此以建立中國詩歌之新體系，或且爲關心世道、提倡東方文化者所共贊許乎？
中華民國三十一年八月十二日，脱稿於白下寓齋。
（原載《同聲月刊》第二卷第七號，一九四二年七月十五日）
《詞林逸響》述要
中國歌詞之體制，恆隨樂制爲推移。予於所著《中國韻文史》及《中國文學概論》，已屢申其旨矣。一代有一代之樂章，物窮則變，亦事理所必然。居今日而言創作新體歌詞，欲求其吻合國情，而又不違反文學進展之程序，則捨精研中西樂理，而又明於詞曲遞嬗之故，其道莫由。明王驥德《曲律·雜論》云：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。”清焦循《劇説》引《谿山餘話》云：“歌詞代各不同，而聲亦易亡，元人變爲曲子，今世踵襲。大抵分爲二調：曰南曲，曰北曲。胡致堂所謂‘綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度’，正今日之南詞也。‘登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之表’者，近於今日之北詞也。”曲分南北，雖緣所用音樂之不同，而歌詞情調，亦遂因之而異。然尋源反本，則皆出於唐、宋以來之長短句歌詞。人無異説，惟後來者益近自然耳。南北曲有小令、套數、雜劇、傳奇之分。而小令、套數，總稱散曲，於詞體爲尤近。承先啓後，此殆爲一大轉關乎？散曲創始於金、元，而大盛於有明一代。傳唱之廣，與作者之多，不亞於唐人之詩，五代、北宋人之詞。然自崐劇式微，曲與詞俱不入樂，詩人餘事，極其致於填詞而止。其染指於元、明散曲者，百無一二焉。元、明散曲之遺製，亦遂湮没不彰。墜緒莫緜，深爲可歎。有清末葉，一時名輩如王半塘（鵬運）、朱彊邨（孝臧）諸先生，對於宋、元詞集，網羅放佚，從事校刊。一代樂章，燦然大備。獨於此直接詞統。變其貌而存其神之散曲，尠能留意及之。直至最近二十年間，武進董綬經（康）先生開風氣於前，長洲吴瞿安（梅）先生揚流波於後。吾友任中敏（訥）、盧冀野（前）承吴氏之學，相率從事於元、明散曲之搜訪與校刊。中敏有《散曲叢刊》（中華書局出版），冀野有《飲虹簃所刻曲》（南京姜文卿刻書處刊本），隱然與王刻《四印齋詞》、朱刻《彊邨叢書》，並爲研究詞曲者之寶筏焉。自是海内學人，稍稍留心於此，善本日出，讀者日多。所有元、明散曲之總集，如《陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》、《梨園按試樂府新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘豔》、《太霞新奏》等，咸見重刊。其他世不經見之書，方日出而未已。詞曲一系之製作，既於沈霾數百年後，重顯於世，吾知他日有志於創作新體樂歌者，於此多獲借鏡之資，遺貌取神，必有契合於自然之妙境者。因革損益，推陳出新，惟在作者之筆力，善於鎔冶驅使之耳。
予數年前，曾於滬上某書坊，見有天啓原刊《詞林逸響》。朱墨套印，鐫刻之精，歎爲明人曲集中所罕見。肆主方從事影寫，且索值甚昂，力不能致，久亦澹然忘之矣。去冬忽於金陵保文堂書肆，見此影鈔，恍然如遇故人。亟攜歸檢視，則所選多爲明人所製散套。惜篋藏元、明散曲總集，悉存滬寓，無由一加比勘。而其書爲世所罕見，則可斷言也。全集分風、花二卷，題“吴趨仰拙許宇校點”。卷首有“天啓癸亥中秋日勾吴愚谷老人”題詞，略云：“詞盛於宋，藝林之雅韻堪誇。曲肇於元，手腕之巧思欲絶。至我明而名公逸士，嗽芳擷潤之餘，雜劇傳奇，種種青出古人之藍，而稱創獲。其所爲時曲者，不徵事實，獨肖神情。壯士□ [1] 而徘徊，幽人聞之墮淚。蓋一代之聲歌，真有往來於千百年者。即或不比於《風》、《騷》，而詩律詞闋之變，能盡收於此。自王公貴游，以逮街塗巷陌之黄髮白豎，無不習也。南北中原，言語不通者，而音通焉。”又云：“吴之聲柔。柔則疾徐高下，喉舌方開，齒口即應。腔定板，板歸腔。□ [2] 來所推曲中祭酒，皆吴之人也。”於此足徵散曲在明代流行之盛。此書亦專爲吴人之習曲者而輯，故卷首特附凡例五則。又《曲中聲律》説明云：“左旁字音：□閉口， 鼻音，〇撮口。右旁點板：丶迎頭， 腰板，-絶板。”又《崐腔原始》十七則，有關於曲詞之歌法者甚大。惜瞿翁下世，任、盧諸友亦各轉徙他方，無由共相研討耳。
本編之價值，可就音樂與文藝兩方面言之。予於崐腔，雖經瞿翁之誘勸，頗有心於肄習，而人事牽率，兹願莫從，至今引爲大憾。本編所列《崐腔原始》，似未見於他書。爰備録之，以供研唱崐曲者之參考焉。其文如下：
崐腔原始
按：元魏良輔，崐山州人。瞽而慧，以師曠自期。先爲絲竹之音，巧絶一世。既則定曲腔點板，發古人未有之心思，海内宗之。度曲必稱崐腔者，不忘其所自始也。相傳有《曲律》，吴人咸誦習焉。如海鹽、弋陽、四平，皆奴隸矣。謹述如左：
一、曲必擇聲。沙喉響潤，發於丹田，方能耐久。若起口抝劣，尖粗沈鬱，非其質料矣。費力奚爲。
一、學曲先引發其聲響，次辨别其字面，又次理正其腔調。不可混雜強記，以亂規格。如學〔集賢賓〕，只唱〔集賢賓〕；學〔桂枝香〕，只唱〔桂枝香〕。久久成熟，移宫换吕，自然貫串。
一、五音以四聲爲主，四聲既得其宜，則五音自正。平上去入，務爲考究。若苟且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不入彀。其或上聲扭做平，去聲混作入，交付不明，終落野狐，不成證果。
一、唱生曲，貴在虚心玩味。如長腔雖要流活，不可太長；短腔固期簡捷，却忌太短。至過腔接字，乃曲音之關鎖。其遲速不同，須穩重嚴肅，方無佻軼之病。
一、拍迺曲之餘，全在板眼分明。蓋迎頭板隨字而下，徹板隨腔而下，絶板腔盡而下。如迎頭輒打徹板，絶板混連下一字迎頭者，皆不調平仄之故也，請急着眼。
一、唱曲須分出曲名理趣，宋、元人自有體式。如〔玉芙蓉〕、〔玉交枝〕、〔玉山供〕、〔不是路〕，要馳驟；〔針線箱〕、〔黄鸎兒〕、〔江頭金桂〕，要規矩；〔二郎神〕、〔集賢賓〕、〔月雲高〕、〔念奴嬌序〕、〔刷子序〕，要抑揚；〔撲燈蛾〕、〔紅繡鞋〕、〔麻婆子〕，雖疾而無腔，然而板眼自明，妙在下得匀浄。
一、雙疊字，上兩字接上腔，下兩字稍離下腔。如〔字字錦〕，思思想想、心心念念。又如〔素帶兒〕，他生得齊齊整整、裊裊停停之類。至單疊字，比雙疊字不同，全在頓挫輕便。如〔尾犯序〕“一旦冷清清”之類。要抑揚，此中意味，非演繹不得。
一、清唱，俗云冷板櫈。不比登場演劇，藉金鼓以藏拙，全要閒雅整肅，清俊温潤。其有專磨腔調，而板眼全疎。又有專事板眼，而腔調未審。二者交病。惟兩工迺爲上乘。或面目紅赤，喉間筋露，摇首頓足，起立不常，則賤矣。曲雖工，亦奚以爲。
一、北曲遒勁，以絃索傅之。南曲宛轉，以鼓板按之。猶規矩之於方圓，其相資一也。故唱北曲而精於〔呆骨朵〕、〔村里迓鼓〕、〔胡十八〕。南曲而精於〔二郎神〕、〔香徧滿〕、〔集賢賓〕、〔鶯啼序〕。如打破重關，頭頭是道。
一、北曲字多調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在絃索，宜和歌，其氣忌粗。南力在磨調，宜獨奏，其氣忌弱。若以絃索唱作磨調，南曲配入絃索，則方圓枘鑿之不相入，曲之魔矣。
一、曲有三絶：字清爲一絶，腔純爲二絶，板正爲三絶。
一、曲有兩不雜：南曲不雜北腔，北曲不雜南字。
一、曲有五不可：高不可，低不可，重不可，輕不可，自做主張不可。
一、曲有五難：開口難，出字難，過腔難，低難，轉收入鼻音難。
一、曲有兩不辨：不知音者不與辨，不好者不與辨。
一、聽曲不許一人喧譁。聆其吐字、板眼、過腔，始辨工拙。而喉音清亮，未足誇奇。必矩度既正。功由熟生。天地工力，斯爲兩到。
一、絲竹管絃，原與聲諧，故音律自有正調。簫管以尺工儷詞曲，猶琴之勾剔以度詩歌也。倘不知探討深微，強相應和，以音之高低凑曲，淆亂正聲，徒爲聒耳。陳可琴云：“簫有九不吹：不入調、非作家、唱不定、音不正、常换調、腔不滿、字不足、成羣唱、人不静，皆不可吹。”會此者可與談曲。
予於論曲之書，見聞殊隘。上之所述，與王驥德《曲律》偶有相同者。此爲明代吴中相傳之魏氏《曲律》，言簡而義賅。其爲習崐腔者之矩矱，殆無疑義。吾國音樂之易於散亡，恆由伶工傳習，往往能記其音節，而不能言其義，因是一斷而不可復續。有若宋詞歌法，僅存張炎《詞源》之上卷，而後人亦多不能解。當此崐腔一線，正在若斷若續之際，安得有心之士，廣搜舊籍，而證以口耳相傳之法式，别撰專書，以延此數百年盛行於中國之樂藝，而爲改進國樂之參考。是亦區區之所厚望矣。
本編所録曲詞：《風卷》有〔步步嬌〕（仙吕入雙調）、〔刷子序犯〕（正宫調）、〔小桃紅〕（越調）、〔小措大〕（過曲）、〔白練序〕（正宫調）、〔二郎神〕（商調）、〔曉行序〕（仙吕入雙調）、〔畫眉序〕（黄鍾調）、〔畫眉序犯〕（黄鍾入雙調）、〔畫眉晝錦〕（黄鍾入雙調）、〔黑麻序〕（仙吕入雙調）、〔絳都春序〕（黄鍾調）、〔八聲甘州〕（仙吕調）、〔普天樂〕（正宫調）、〔瓦盆兒〕（中吕調）、〔宜春令〕（南吕調）、〔鶯啼序〕（商調）、〔桂枝香〕（仙吕調）、〔字字錦〕（商調）、〔香徧滿〕（南吕調）、〔綿搭絮〕（越調）、〔月雲高〕（仙吕）等二十二曲。作者爲鄭虚舟、陳大聲、劉東生、康對山、唐伯虎、文衡山、錢鶴灘、梁伯龍、王雅宜、吴無咎、楊升菴、羅欽順、顧木齋、高東嘉、沈青門、吴載伯、俞君宣、杜圻山、楊斗望、王漾（他書作渼）陂、祝枝山、燕仲義、薛（原鈔作薜）常吉、周君建、張伯起、范夫人等二十六人。《花卷》有〔泣顔回〕（中吕調）、〔榴花泣〕（中吕調）、〔好事近〕（中吕調）、〔金絡索掛梧桐〕（商調）、〔梧桐樹〕（商調）、〔梁州新郎〕（南吕調）、〔山坡裏羊〕（商調）、〔山坡羊〕（商調）、〔刷子序〕（正宫調）、〔甘州歌〕（仙吕調）、〔集賢賓〕（商調）、〔香羅帶〕（南吕調）、〔懶畫眉〕（南吕調）、〔醉扶歸〕（仙吕調）、〔黄鶯兒〕（商調）、〔啄木兒〕（黄鍾調）、〔錦庭樂〕（正宫調）、〔九迴腸〕（過曲）、〔玉芙蓉〕（正宫調）、〔二犯月兒高〕（仙吕調）、〔粉蝶兒〕（中吕調）、〔二犯桂枝香〕（仙吕調）、〔鎖南枝〕（雙調）、〔素帶兒〕（南吕調）、〔高陽臺〕（商調）、〔四時花〕（羽調）、〔楚江清〕（南吕調）、〔六犯清音〕（過曲）、〔七犯玲瓏〕（過曲）、〔七賢過關〕（南吕調）、〔九疑山〕（南吕調）、〔十樣景〕（南吕調）、〔十二紅〕（商調）、〔巫山十二峯〕（南吕調）、〔鬧十八〕（商調）、〔松下樂〕（仙吕調）等三十六曲。作者爲高東嘉、陳大聲、唐伯虎、毛蓮石、沈青門、杜圻山、沈寧菴、鄭虚舟、吴載伯、梁伯龍、張伯起、顧道行、王陽明、王雅宜、陳秋碧（按即陳大聲）、劉東生、張孺彝、康對山、燕仲義、俞君宣、文衡山、楊夫人、李復初、李日華、陳海樵、顧仲芳、陸包山、梅禹金、楊升庵、祝枝山、楊斗望等三十一人。序例有云：“時曲戲曲，世所共豔。選幾相匹，而《琵琶》爲曲祖，於戲曲獨尊焉，遂當什之二。”故本編所録，除高東嘉《琵琶記》爲元人傳奇外，餘並明人所製曲也。序例又云：“南詞雖由北曲而變，然簫管獨與南詞合調。則廣收博采，大半用南，間附北曲之最傳者。”是本編以南詞爲主也。
本編所録曲詞，多爲世不經見之作。其當行作家，爲人所共曉者，兹不具述。至如一代大儒王陽明所製散曲，除《南宫詞紀》所載〔雙調〕〔步步嬌·歸隱〕一套外，惟本編又見一套。特録如下：
〔甘州歌〕恬退
歸來未晚，兩扇門兒雖設常關。無縈無絆，直睡到曉日三竿。情知廣寒無桂攀，不如向緑野堂前學種蘭。從人笑，貧似丹，黄金難買此身閒。村莊學，一味懶，清風明月不須錢。從人六句犯排歌 〔前腔〕攜筇傍水邊。歎人生翻覆一似波瀾。不貪不愛，只守着暗中流年。虀鹽歲月，一日一兩餐。茅舍疎籬三四間。田園少，心地寬，從來不會皺眉端。居顔巷，人到罕，閉門終日枕書眠。枕 ，去聲 。〔解酲歌〕把黄粱爛炊香飯，任教他恣遊邯鄲。假饒位至三公顯，怎如我，野人閑。朝思暮想，人情一似掌樣翻，試聽狂士接輿歌未闌。連雲棧，亂石灘，烟波名利大家難（原鈔誤作“雞”）。收馮鋏，築傅版，儘教三箭定天山。‘朝思 ’八句犯排歌 〔前腔〕嘆浮生總成虚幻，又何須苦自熬煎。今朝快樂今朝宴，明日事，且休管。無心老翁，一任蓬鬆兩鬢斑，直喫到緑酒牀頭磁甕乾。妻隨唱，子戲班，弟酬兄勸共團圞。興和廢，長共短，梅花窗外冷相看。〔尾聲〕歎目前機關漢，色聲香味任他瞞。長笑一聲天地寬。
情調筆姿，頗與康對山、王漾陂相近。較之《歸隱》中之一段：“亂紛紛鴉鳴鵲噪，惡狠狠豺狼當道，冗費竭民膏。怎忍見人離散，舉疾首蹙額相告。簪笏滿朝，干戈載道，等間把山河動摇。”同爲憤世之作，但一則悲心内藴，一則怒音外激耳。至當時書畫大家，除唐伯虎、祝枝山、文衡山，並以詞名，婦孺皆知外，餘若王雅宜、陸包山，則文名幾全爲書畫所掩。乃本編所載雅宜散曲，至三套之多。類皆清麗纏綿，極堪把玩。兹録一套如下：
〔步步嬌〕懷舊
一夜梧桐金風剪，敗葉空廊戰。離愁有萬千。夢入蘭心，芳香不變。目斷碧雲天，把西樓東角閒憑遍。〔忒忒令〕記初見在春風繡筵，又驀遇在夜香深院。花枝嬝娜，似趁風兒顫。人叢裏，信難傳。又誰知，背畫闌把秋波暗轉。叢 ，音從 。〔尹令〕自别去心留意眷，再没處尋方覓便。誰道渡頭重面，還似舊時迷戀。路整藍橋，肯負前生未了緣。〔品令〕娘行爲何再入武陵源。池亭深處，恰是降飛仙。幽期密訂，去留多腼腆。太湖石畔，只恐怕他人瞧見。帶綰同心，共結東林低樹邊。〔豆葉黄〕夜深沈漏滴銀鎖空聯。挽青鸞翅入重樓，挽青鸞翅入重樓，親受用香温玉軟。一時繾綣，釵横鬢偏。真個是水雲中的鸂 ，真個是水雲中的鸂 ，看遺却花鈿，零落在銀屏錦韉。〔玉交枝〕舞衫歌扇，載卿卿西江畫船。紅衣濕處清波濺，並頭開徹雙蓮。絲絲柳條風渚牽，瀟瀟竹影溪雲淺。擁鴛衾落月未眠，酒初醒猶聞香喘。濺 ，音薦 。〔月上海棠〕最可憐，歡娱未了生離怨。這片帆東去，甚日重還。霎時間翠減香消，頃刻裏山長水遠。重罰願，願年年相見，勝是今年。〔江兒水〕江水明於練，秋雲薄似綿，奈扁舟飄忽如飛箭。看牀頭翠被餘香捲，囊中秀髮和愁纏。怕睹社前歸燕，何日重來，還向舊家庭院？〔川撥棹〕詩題絹，淚斑斑成翠蘚。夜迢迢展轉無眠，夜迢迢展轉無眠。洞房虚孤燈慘然，似枯枝泣露蟬，似風花哭杜鵑。〔嘉慶子〕腸斷箜篌第五絃，奈萬事傷心在眼前。總風波倏起平川，總風波倏起平川。誓把衷心鐵石堅，願頻頻音信傳，莫教人眼望穿。倏 ，音叔 。〔尾聲〕歸舟有日還重見。那時節錦堂懽宴，銀燭高燒綉帳懸。
明代女子作家，惟楊升庵夫人，工爲散曲，世所共曉。而本編所録，除楊夫人外，尚有范夫人。雖家世未詳，而勝場特擅。并録如次。
〔綿搭絮〕春思
薄寒輕悄，紅雨染春條。翠襯香芸，一片烟絲軟蝶嬌。杏花梢，啼鴂聲高。閒殺鞦韆院落，睡損鮫綃。擔害得悶對芳辰，結思空拈白玉毫。首隻第三字不用板 〔前腔〕落英鋪繡，景色豔河橋。簾影疎疎，曉日瞳朧映柳梢。鏡花銷，翠黛慵描。盼殺 螉塞遠，離恨天遥。斷送得短歎長吁，三度瓜期折大刀。〔前腔〕春歸院小，風暖淡雲飄。户外青山，繚繞吹絲送伯勞。總無聊，都上眉梢。想殺曲江詩酒，錦字宫袍。抛閃得粉剩脂殘，腸斷東風爲玉簫。〔前腔〕棲遲荒徼，落月户梁高。露白中庭，風細雲波竹影抛。聽銅焦，旅雁天遥。愁殺金鞭難抝，寶襪烟消。折倒得望眼將穿，甚日脂車萬里橋。
詳其詞意，似其夫亦爲謫戍邊徼者。惟升庵夫人姓黄氏，此稱范夫人之作，料非一人。特不得楊升庵夫婦散曲一檢，以釋此疑問耳。
其他諸人之作，並屬雅音。異時倘有餘閒，當取任、盧兩氏叢刊，及世傳明人曲集，詳加比勘。將全書重刻，以饗同好。至本編標題風、花二卷，是否全璧，亦不可知。所冀海内藏家，有以益我。姑爲撮要書此，以引起學者之注意云。
（原載《同聲月刊》第三卷第二號，一九四三年四月十五日）
注解：
[1] 此處原缺，當爲“聽”。
[2] 此處原缺，當爲“繇”。
詞曲概説
詞曲二體，本皆樂府之支流，樂府變遷，應而運生，聲韻組織，最稱精嚴，在我國韻文中，實爲極富音樂性之文字。宋翔鳳曰：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”（《樂府餘論》）詞曲皆依已成之曲調，而被之以文詞，故不稱作而稱填，明其以聲爲主也。
詞曲起源，前人各異其説。然既以聲爲主，則不得不先明隋唐之音樂狀況。中國音樂以隋唐間爲一大轉變。當世盛行之燕樂，蓋即由漢魏以來先後輸入之西域樂混合變化而成。《舊唐書·音樂志》所謂“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”是也。依此種曲調，創爲長短句歌詞，在當時名爲“曲子詞”（《花間集》），或稱“今曲子”（《碧雞漫志》），或簡稱“曲子”（《畫墁録》）。直至金元以後，南北曲興，始以依唐宋樂曲而作之歌詞，專稱爲詞，而别爲依金元樂曲而作之歌詞，正名曰曲。名實每相淆混，而依聲以起則一也。
唐人絶句詩入樂，而形式過於齊整，不足與新興之燕樂雜曲相偕會，不得已而加虚聲，勉爲配合，《朱子語類》云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添箇實字，遂成長短句，今曲子便是。”沈括《夢溪筆談》亦云：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有辭，連屬書之，如曰‘賀賀賀’、‘何何何’之類，皆和聲也。今管絃之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元、元和之間，爲之者已多，亦有在涯之前者。”據此，知詩變爲詞，實爲適應當時曲調而起，其他附會之説，皆不足深信也。
燕樂雜曲，以開元以來創造最多。《宋史·樂志》也稱：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自是因舊曲創新聲，轉加流麗。”是宋初教坊創調，當亦不少。其後宋徽宗置大晟府，以周邦彦爲提舉官，“又復增演慢曲引近，或移宫换羽，爲三犯四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁”。（張炎《詞源》）南宋詞人，如姜夔之屬，又率志爲長短句，以成其自度腔。清代萬氏《詞律》所收，亦近千曲。依此諸曲之句讀聲韻，而填爲長短句之詞，在歌譜未亡之前，無不可被之絃管者。但自金元崛興沙塞，所用胡樂，嘈雜緩急之間，舊詞至不能按，乃更造新聲，而北曲大備，北曲盛而詞之歌法遂亡矣！復有永嘉雜劇起於南，南人不習北音，於是創爲南曲。南北曲盛於元明之際，又各創爲各種不同之樂曲，文人依其聲而爲之填詞，以付歌者。其歌法在今日僅存之崑劇中，猶習用之，惟元曲亦已不復能歌耳。
（原載《東南風》創刊號，一九四五年一月）
介紹文學遺産的方式問題
一 學習文學遺産問題的提出
一九五三年九月二十四日，在中國文學藝術工作者第二次代表大會上，提出了整理和研究民族文學藝術遺産的工作，作爲文學藝術事業上的最重要任務之一。周揚同志在大會上的報告説：“我們文學上的現實主義傳統，從《詩經》、《楚辭》到魯迅的作品，綿延兩千多年之久，始終放射着不朽的光輝。”又説：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”又提到“國家文學出版機關必須有計劃地出版經過整理的、具有人民性的中國古典的文學作品，出版對於古典作家和作品的一切有價值的認真的研究著作。”同時茅盾同志提到藝術表現的技巧，也説：“我們許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。像《水滸傳》、《紅樓夢》、《儒林外史》等小説，往往用一二千字的篇幅，寫出非常生動的場面。中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精鍊。這種傳統，應該爲我們所積極學習和研究。”根據領導上這些指示，可見我們黨和政府對古典文學是怎樣的重視，而且指出了整理、研究和學習的正確方針。我們應該怎樣遵循着這些方針，響應着這些號召，在這個重要任務上來盡一點介紹古典文學的責任呢？
毛主席早在一九四二年五月延安文藝座談會上，就這樣教導過我們：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑。”爲什麽我們必須要有這個“借鑑”呢？因爲真實生活雖然由於各個時代的社會經濟情況而有所不同，然而文藝作品的形成，和語言組織有着不可分離的關係。加上表現手法，又有文野之分，粗細之分，高低之分。如果没有我們祖先和全人類的先進作家們所積累的豐富經驗來作爲我們的“借鑑”，單憑個人的意思胡亂地去瞎造，那結果是很難想像的。蘇聯先進作家高爾基説：“作爲一種感動的力量，語言的真正美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的，這些言辭形成書籍中的情景、性格和思想。對一個作家——‘藝術家’來説，他必須廣泛地熟悉我國語言最豐富的語彙，必須善於從其中挑選最準確、明朗和生動有力的字。只要把這樣一些字聯結起來，並把這些字——按照它們的意思——正確的排列起來，纔能够很好地構成作者的思想，創造鮮明的畫圖，把人們活生生的姿態雕刻得極其確切，以致讀者會看到作者所描繪的人物。”（《論社會主義現實主義》）我們看了這一段話，立刻就會感覺到：我們想要學習我們祖先的傳統的現實主義精神，就得首先學習這種精神所寄託的那一時代的文學語言，和他們用那種語言來表現當時情態的巧妙手法。在某一時代或某一作家所慣用的文學語言，是從幾千年來我們祖先在實際生活中採集、提鍊、積累起來的。社會情態由於物質基礎的變動而起了變革，於是它的文學語言也就會相應發生一些新陳代謝的作用；把已經腐朽了的淘汰一部分，再從新的生活體驗，從深入群衆生活提鍊出一部分新生的適於表現當時社會情態和群衆心理的文學語言，逐漸地和無量數祖先遺留給我們的精粹的永生的文學語言融化結合起來，形成一種嶄新的有如高爾基所説的“美的語言”，“是各種材料以及聲音、色彩、語言的這樣一種結合體。它賦給技師所創造——所製成的東西以一種能影響情感和理性的形式，作爲唤起人們對自己的創造力感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。（《論社會主義現實主義》）我們如果把我們祖先憑他的智慧經驗創造出來的富於現實主義精神的文學作品，從它的語言組織和表現技巧上加以深入體會，也就會立刻感到這種遺産，雖然作者離開了我們已經有了幾百年乃至幾千年之久，依然要“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這也就恰如我們的老話所説的“狀難寫之景，如在目前；抒不盡之情，見於言外。”還有什麽“繪聲繪影”呀！“虎虎有生氣”呀！這對打動人們的心坎而引起共鳴，是可能收到極大效果的。從《詩經》、《楚辭》到唐代杜甫、白居易一派作者的詩，以及宋詞、元曲、明清傳奇中的代表作品，和傳記文學裏的司馬遷《史記》以及長篇小説中的《水滸傳》、《紅樓夢》這一系列的東西，是没有不符合這一規律的。
我們祖先幾千年積累下來的文學遺産，是這樣的豐富而且“始終放射着不朽的光輝”。但在長期的封建社會制度下，在百年來外國資本主義的經濟的和文化的侵略下，這亮晶晶的“珠光寶氣”，常是被塵垢掩埋着，或者給“全盤西化”的反動的所謂專家學者們淹没得快要絶種了！
近年來我們三十歲以下的知識青年，對我們祖先用他那一時代的文學語言寫下來的作品，接觸起來，大多數是陌生的，連句讀都感着困難，怎樣能够體會作品的豐富内容，從而欣賞它的藝術，吸收它的精髓，來“作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑”呢？
在這“絶續之交”，我們須得替後來者搭上一座堅實鞏固的橋梁，引導青年們穩步地渡過這斷崖絶港，自動地去做鑽探工作，深入寶山，發掘出豐富多彩的生産資料，作爲迎接文化建設高潮到來時的珍貴禮物。這任務也是異常光榮而且艱難的。
二 中國語言的特性和古詩今譯的商榷
我們要搭好這座介紹文學遺産的橋梁，首先就得解決下面這兩個問題，也就是中國語言的特性問題和古詩今譯的效果問題
我們中國的文字，幾千年來一直到現在，始終還保持着一種表意文字的性質，這是由最初的象形文字演化而來的。附着這種獨體方塊字上面的漢民族語言，一般語言學家都把它列入“單音綴語”或“孤立語”的一系，以爲中國語是具有單音綴的孤立的兩種特性的。（參看張世禄著《中國音韻學史》第二章第一節）我很慚愧，對語言學不曾下過鑽研工夫，不能够在這一方面作科學的分析説明，但就我歷年攻讀各體韻文的一點粗淺意見提了出來，徵求專家們給我以解答和指示。
我們的戲劇家歐陽予倩先生在最近發表的《演員必須念好臺詞》一文裏，説到“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》）在文學改革没有做到全國通行拼音文字以前，每一個研究中國文學和從事詩歌、戲劇創作的人，對於辨别四聲，應該作爲一個起碼條件。這一點我是絶對同意予倩先生的主張的。我們要用中國語言來做成文學作品，而達到“言辭的準確、明朗和響亮動聽”，這四聲的運用要佔着構成“美的語言”的重要條件之一。我們的詩人艾青先生在《詩的形式問題》一文裏，談到語言上的加工有兩種：“一種是形象的加工，一種是聲音的加工。”又説：“所謂旋律也好，節奏也好，韻也好，都無非是想藉聲音的變化，唤起讀者情緒的共鳴；也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化。”又説：“用韻的目的，就是爲了念起來比較和諧、唤起讀者的快感。我以爲，這種念起來和諧、唤起讀者的快感的要求，在‘自由詩’裏也應該而且可能做到的。這就是‘詩的音樂性’。當然，這種音樂性必須和感情結合在一起，因此，各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現。只有和情緒相結合的韻律，纔是活的韻律。”（《人民文學》一九五四年三月號）這些話都是説得異常精粹的。他所説的兩種加工，我想也就是從高爾基所説“語言的真正的美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的”這兩句話加以發揮的。準確、明朗屬於形象的加工，響亮動聽屬於聲音的加工。經過了這兩種加工的語言，恰如艾青先生所説：“文學語言是經過作家的選擇、洗煉、重新組織了的語言。”關於形象的加工，我們暫且不談，至於聲音的加工，我們應該從什麽地方去下手呢？憑着什麽標準來從人民的日常用語中加以選擇、洗煉和重新組織呢？這一點，艾青先生還没有給我們以明確的解答。
我很慚愧！在語言學上没有下過工夫，尤其對外國語言和西洋文學的不懂，無從加以比較研究。單就三十年來誦習詩、詞、曲的一點小小經驗，來體會艾青先生啟示我們的那一段話，覺得他所説的“不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”和“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，是異常中肯的。
我還記得在“九一八”那一年，上海一所專科學校向各方徵求抗戰歌曲，選出作品，製譜試唱。我也參加過他們的演奏會。聽完之後，我就問那出席歌唱的同學：“爲什麽你們唱某一作品時把字音多唱錯了？你們對歌唱某一作品時的感覺怎樣？”根據他們的答復，在我認爲聲韻組織不很合式的句子，他們也都感到在喉嚨裏要費很大的勁，纔能勉強把它唱了出來，不但字音唱不準，而且聽起來也不順耳的。那些稍有點聲律素養的作品，能够靈活運用高低抑揚的聲調，組成起伏變化的語言，念起來順口，唱起來也就特别動聽。這究竟是什麽道理呢？我把詞曲方面的規律，細細講給他們聽，就都表示同意。這可見得要求文學語言的富於音樂性，把四聲平仄作爲聲音加工的標準，這在詞曲方面應用了一千多年的法則，還是值得我們“借鑑”的。宋末有一位深通樂律的大詞家張炎，在他所著的《詞源》上説：“詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”這種經過鍛鍊，字字敲打得響的句子，不就是高爾基所説的文學的語言嗎？只是張炎因了階級出身的關係，他把這個聲音加工的法則，不會運用在人民日常生活中的豐富語言上面去加以洗鍊工夫，偏偏要向李長吉（賀）、温庭筠的詩句中去玩“尋撦”的手法，所以一直脱不了古人的圈套，不能够表現出千變萬化起伏不定的人情物理來。到了金、元時代的劇曲家，就和南宋詞家的作風大不相同了。你看董解元的《西廂記彈詞》，描寫張君瑞想借琴音打動崔鶯鶯的心坎，他囑咐着十個指頭：“今夜裏彈琴，不同恁地。（和平常那樣不同的意思）還彈到斷腸聲，得姐姐學連理。指頭兒！我也有福囉，你也須得替。”這活生生的語言，是經過洗鍊得來的。我們再把“董西廂”細讀一遍，像那“落日平林噪晚鴉，風袖翩翩催瘦馬，一徑入天涯。荒涼古岸，衰草帶霜滑”一類的句子，又是那麼和婉悽麗，和宋詞風調相差不遠。因了他善於活用這個聲音加工的法則，所以不論使用前人已有的文學語言，或從日常生活通用的人民語言中去提煉，都能够做到“準確、明朗和響亮動聽”。過去我們中國文學家所共稱道的“本色語”，也就是經過這形象和聲音兩種加工而成的。關於形象的加工，在所用語言的含義簡鍊而明確，恰好和所描寫的事物相稱，彷彿這一個字或這一句話是天造地設，放在這裏移動不得的。所以“吟安一個字，撚斷數莖鬚”，這形容琢磨工夫，是古今中外的文學家們所共同重視的。人情物態因了外在的矛盾，激蕩磨擦，不斷地發生起伏變化。伴隨着這起伏變化的精神狀態而表現於語言聲調間，因而有高低輕重強弱的不同。這在語言學上所説的辨認聲音的四個要素，即“音高”、“音勢”、“音長”、“音色”（詳見一九五四年號《中國語文》田恭先生著《聲音構成的原理》）都是值得我們在聲音加工上加以特别研究的。文學語言中的旋律、節奏等所以構成響亮動聽的詞句，就在能够辨認每一個字的高低輕重強弱的不同性質而加以適當的組織調配。這組織調配的方式，在近代的科學的語言學未輸入我國以前，一般文藝作家，都得沿用齊永明（南北朝齊武帝蕭頤年號，公元四八二至四九三年）年間沈約、周顒等所倡導的“聲律論”的原則而加以損益變化，靈活運用。這主要關鍵，首先在能辨認四聲。我在前面引用歐陽予倩先生的話，這一般話劇的臺詞，得要它能够念得“準確、明朗和響亮動聽”，都非首先辨認四聲不可，那我們從事聲音加工的文藝作家和研究古典文學的文藝欣賞家們，如果連這個辨認四聲的起碼條件都還没有做到，那還有什麽可説的呢？
每一個字的讀音，各有其清濁、輕重、高低、長短的不同，因而就其性質區分爲幾個階級，而以某幾個字來代表這幾個不同階級的名稱；這本出於入聲的自然，不過歷經了幾多分析比較，纔發現其自然法則而已。
在未有四聲的説法以前，一般談聲律問題的學者，就借用音樂方面的宫、商、角、徵、羽五種名稱來區别字音方面各個不同階級的性質，作爲文學語言在聲調上的組織調配的標準。從漢、魏以來，印度梵音挾佛教以入中土，因而影響及於漢民族語言的音讀，用反切方法來求得音讀的正確而使人易於辨認，這正表示着語言學的逐步發展而日趨於精密之途。直到南朝宋、齊間，纔别立四聲的名目。日本空海和尚在他所著的《文鏡秘府論》引用劉善經“四聲論”，就有“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡”的説法。這説明運用四聲的規律，作爲聲音加工的標準，那文學作品，唸了出來，就會發生響亮動聽的效果而成其爲美的語言。
沈約和周顒是“聲律論”的創始者，也是對應用四聲於文學語言中擁護最力的人。沈約在他所著的《宋書·謝靈運傳論》上，宣傳他的主張，寫道：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節；若前有浮聲，則後須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這裏所説的五色、八音、玄黄、宫羽等等名詞，不過借來表示聲音上的各種不同性質，把它組織調配得適當，纔可能構成語言的美。這“玄黄律吕，各適物宜”八個字，也就恰如艾青先生所説的“各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”；而“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，也就由於作者的“善用四聲，因而取得的效果而已。”
四聲名目的確立，根據陳寅恪先生研究的結果，認爲是齊、梁間文士依據及模擬中國當日轉讀佛經的三聲而來；而中國當日轉讀佛經的三聲又出於印度古時“聲明論”的三聲。因爲印度的三聲，和中國的平、上、去三聲，都是依據聲響的高下而分作三階的。由模擬印度的三聲，加上一個“本易分别，自爲一類”的入聲，恰巧成了四聲。（詳見《清華學報》九卷二期陳寅恪《四聲三問》）由於四聲的發明，係依據和模擬當日轉讀佛經的結果，而當日所有“善聲沙門”（講究聲音歌唱的和尚）和沈約、周顒這一批文士常是聚集在金陵（南朝時的都城），一塊兒討論審音問題，因而發現這一自然法則，轉而應用於文學語言的組織調配方面，促成了詩歌形式上的絶大變化，對於提煉加工的手法打開了方便法門。由四聲、八病以建立“聲律論”，因而從事聲音加工的作者，纔得有所憑藉，作爲唯一的審音標準。
那些“善聲沙門”是能造“經唄新聲”的。我們在和尚廟裏聽過宣唱經唄的人，就會立刻感到它是富於音樂性的一種特殊聲調，因而依據和模擬這種轉讀佛經而建立起來的四聲法則，如果文學作家把它運用得適當，那就可以盡聲音加工的能事，而他的作品必然會成爲富有音樂性的美的語言，更是不用説得的了。
至於四聲的辨認，據清初顧炎武的説法，平聲的聲響最爲延長，上、去兩聲逐漸短促，入聲最短。我們任拈一字，順着喉嚨唸了下去，就會因了自然的語勢讀出四種階級不同的聲音來，如“東”、“董”、“凍”、“篤”，“支”、“止”、“至”、“炙”之類。
據我研習宋詞聲律的經驗，這四聲的作用，在於組織調配的“各適物宜”，也就是要依着這個標準來構成起伏變化的聲音，藉以適應起伏變化的情緒。長音和短音相間使用，首先可以得着和諧的效果。不論在句子中間的音節和句尾的壓韻（普通寫作“押韻”），這四聲的關係都是很重要的。尤其是去聲字最重而有力，在構成長短句的詞調上面佔着非常重要的地位。所有使用一個字來承上起下的地方，十之九是要使用去聲字的。必須這樣纔能擔當得起，把這句句子唸了出來，就會感到特别響亮動聽。運用四聲作爲聲音加工的標準，創始於南朝的沈約、周顒，而極其變化於宋、元詞曲，這一段很長時間的發展歷史，是值得我們加以深切體味的。
就中國文化的發展情況來看，魏、晉、南北朝是一個開始轉變時期，而唐代實爲承先啟後的中心環節。這由於自漢武帝開通西域以來，所有異民族的文化不斷地從西域直接間接輸入中土，逐漸地和漢民族原有的文化混合消融，放射出一種異樣的光輝。别的姑且不談，單就“聲律論”的發明來講，這由梵音影響因而構成文學語言上的調聲法則，到了唐代，已普遍應用於各體美文中，幾於家喻户曉。爲了“八病”過於煩瑣，因而在四聲的運用上略爲簡化，以一平對三仄，兩兩相間，構成五言、七言的律、絶詩體。這種律詩形式，雖然過於死板，違反人類口語的自然聲調，但是朗誦起來，總是和諧動聽的。由四聲簡化爲平、仄（唐人寫作側聲），就是因爲平聲最長而上、去、入三聲都是比較短促的原故。但在長短句的詞體發生以後，這單用平仄來作爲調聲的基本法則又成爲不可能“各適物宜”的了。所以後來的唱曲家又有“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”（黄九煙説的）的規律。從這裏也可以看出詞曲的聲調組織，比起五、七言律詩來，的確是有了長足的進步。一般人看到詞曲是用長短不齊的句子寫成的，便認爲這是合乎人聲的自然，所以比較律詩要好多。殊不知每一詞調的構成，在聲音的組織調配上是異常複雜而變化多端的。這一方由於樂曲的限制，一方由於作者深切理解各個字音的不同性質，因而能够掌握這一法則，把起伏變化的聲音恰如其分地用來表現起伏變化的情緒。我們要研究唐、宋以來的詩歌詞曲，首先就得在這聲調組織上加以深切的體味。因爲這是一千年來，經過了無數的文學家積累經驗因而得出的調聲法則，也就是聲音加工的標準。它在文學語言的作用上是關係重大的。
我很希望現代的語言學家和音樂家、戲劇家們，對於這一千年來應用四聲作爲聲音加工的基本法則，尤其是富於音樂性的詞曲一直是遵循着這法則來創造它的優美的語言，能够給以科學的分析，説明它的所以然的道理，從而建立一個新的體系，找出一個新的標準來，那對文藝創作的聲音加工和對古典文學的聲調問題，都會有着更大的幫助和明確的認識，那是可以斷言的。
我們明瞭了中國語言的特性和過去對於聲音加工的標準，就應該進一步來討論古詩今譯的問題。
由於社會制度的不同，加上空間和時間的限制，因而産生各種各樣的生活方式。由多樣的生活方式反映在人們的思想意識上，不斷地産生着起伏變化的情緒，從而表現於各種各樣的起伏變化的語言中。把這深入生活採集而來的日常語言予以加工提煉，在各個不同的時代和地域，由於語言系統的不同和跟着生活情況而起的變化，它的語言組織也就會産生着各種各樣的不同法則。文藝工作者習慣於他所處的時代環境，因而他所掌握的表現技法和語言的使用，就會感到“得心應手”的熟練自然。這樣，作品的形式和内容纔能融洽於無間，恰如其量地表現出他所要表現的瞬息變化的情感，因而具有引起讀者“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這個美的形式（包括形象和聲音之美）的構成，也是異常複雜而艱鉅的。如果换上另一種語言，把那提煉加工的法則换上了另外一套，雖然大意不會相差很遠，終究要感覺到不是那味兒。佛教翻譯大師鳩摩羅什（天竺人，由龜兹國轉來長安，譯出佛教重要經典三百餘卷，以公元四〇九年在長安逝世。）早就考慮過這個詩歌的翻譯問題。他説：“天竺（即今印度）國俗甚重文制，其宫商體韻以入弦爲善。凡覲國王必有贊德，見佛之儀以歌歎爲貴，經中偈頌皆其式也。但改梵爲秦（時長安屬姚秦統治，所以稱中國語爲秦語。）失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體；有似嚼飯與人，非徒失味。”（《高僧傳》第二）羅什抱着異常忠實的態度從事翻譯工作，他對中國語言也有深刻的瞭解，他的中國學生如僧肇、僧叡等又都是很有文學素養的人，常把華、梵語言共同作過分析比較的商討，終於在翻譯偈頌（等於中國有韻的詩歌）方面，還是自認失敗的。用現代語言來譯古詩，也和“以華譯梵”一樣會失掉原味。
一個富有創造力的文藝作家，他不但要深入生活，體會每一個人的起伏變化的情緒，而且要運用他所最熟悉的語言，從而加以提煉工夫，使物與我融合爲一體，這樣纔能够在形象上賦予以生命，以成其爲富有感人力量的傑作。不但是文學如此，推之於一切藝術如繪畫、雕塑、音樂等等也是各有各的整體性，不容許任意分割的。蘇聯優秀的人民藝術家奥布拉兹卓夫同志在北京訪問了我國偉大畫家齊白石先生之後，寫出他的感想道：“如果要確定一下傳統的中國畫的特點，我認爲它是兩個基本部份組成的：極其豐富的對於大自然的知識，那就是説極熟悉於他要表現的物象；和同樣豐富的對於繪畫器具的知識，那就是説極熟悉於他所使用的工具。”我從《光明日報·文藝生活》第四期（一九五四年五月一日）上看到奥布拉兹卓夫同志這一段話，立刻就感覺到這道理也是和傳統的中國文學的特點相通的。黄苗子先生加上了更確切的説明：“中國傳統的毛筆、宣紙、墨等繪畫工具，有它的特殊性能。齊白石先生是充分地發揮了這些工具的性能的。由於他的勤苦鍛鍊，他能把水墨和宣紙的作用發揮到高度。還是拿他畫的蝦來舉例：他利用了適當含水量的墨筆落在宣紙上滲化開來的效果，使每段蝦身表現了透明感。尤其是蝦的頭部，他利用畫筆的尖端（筆鋒）、腹節和末段（毛和筆桿接近處）的不同的含墨量和含水量及落筆時的頓挫遲速，使得蝦頭比蝦身份量較重，同時又達到透明和立體的效果。”（《從齊白石先生畫的蝦説起》）這一段話，我覺得借來説明我們祖國優秀的傳統的古典文學作品，也是異常適合的。
用别種語言來搞詩歌的翻譯，我們很早就已經有了。在春秋時代，楚王母弟有一位叫作鄂君子皙的，坐了一條船，在水上漂浮玩耍，敲鐘打鼓，熱鬧了半天。那摇槳的船夫情不自禁地操着越國語音唱起歌來：
濫兮抃草濫予昌 澤予昌州州 州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。
鄂君子皙聽了莫名其妙，就找了一位越國的譯員把它改用楚語譯了出來：
今夕何夕兮，搴中洲流。今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絶兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮知不知！
這一段故事，載在西漢劉向所著的《説苑》第十一卷中，不會是什麽人僞裝的。我們看這楚譯，確乎和《楚辭》裏面的《九歌》格調有些相像。但是叫那越籍的船夫聽起來，不也是一樣的莫名其妙麼！以兩種不同的語言，要來傳達起伏變化的情調，那是一定會走樣的。
最近黎錦熙先生又提出了“文字改革後，漢字是否完全廢棄，文學遺産是否無法繼承”的兩個問題。前一個問題，我們暫且不去討論。至於後一個問題，據黎先生的解答：“古典文學要有兩種翻譯法：一種是解釋性的，暫不談了；一種是用現代民間的文學形式和老百姓的基本詞彙來直接翻譯。例如屈原的《離騷》頭四句：‘帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。’把某種民間形式和北方語言直譯爲：‘高陽皇帝的後代呀，我的爸爸名叫伯庸。虎兒年碰上虎兒月呀，又正是虎兒日我就降生。’這就逐詞逐句表現了原作的語言、精神和現代大衆都了解、欣賞的‘風格’。本來‘詩、詞、歌、賦’，三千年來，起首都是民間形式的潮流，一股地湧進知識分子的創作中來的，這是歷史事實；像這樣活生生地、正確而真實地接收和‘繼承祖國文學遺産’，用拼音文字來寫是不成問題的。”（一九五四年四月二十八日《光明日報·文字改革》雙週刊第四期）據我個人的看法，我們要瞭解屈原的文學，得先瞭解屈原是生在一個什麽地方和什麽時代的人？他所使用的文學語言是怎樣加工提煉得來的？姑無論黎先生的譯詞，能否表現原作的語言、精神的“風格”，這“虎兒年”、“虎兒月”、“虎兒日”是晚出的名詞，在屈原所生的時代和環境中是否有採用這些名詞的可能，似乎還是一個很大的問題。十二生肖的説法是，最初見於後漢王充著的《論衡》卷三《物勢篇》。到了北周，宇文護的母親給他兒子回信，纔有“汝兄弟大者屬鼠，次者屬兔，汝身屬蛇”（《周書》卷十一）的話。這漢以後流行北方的口語，把它來硬套在“天字第一號”的楚國大詩人屈原的傑作——《離騷》頭上，這好比演劇時把飾屈原的人着上一套“人民裝”，豈不有些滑稽可笑？我覺得這些都是值得仔細考慮的。何況“虎兒日”不能確定它就是“庚寅”日，那更違背了歷史的真實性。提到用拼音文字來欣賞這走了樣的文學遺産，這價值要打多少折扣，暫且不必去管它，只怕在語言統一還没有具備條件之前，我們要靠音符去欣賞這偉大詩人的偉大作品，一般都會和鄂君子皙聽越人歌時發生同樣的感覺呢！
待我再借一些寶貴的篇幅，把屈原《九歌》中的《山鬼》，和幾個有名作家的譯作列在一起，請讀者去仔細咀嚼一番，是不是變了味兒？
（一）屈原原作：
若有人兮山之阿，被薜茘兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈脩兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予？採三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閒。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。君思我兮然疑作。靁填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。
（二）文廷式用《沁園春》詞調改寫：
若有人兮，在彼山阿，澹然忘歸。想雲端獨立，帶蘿披茘；松陰含睇，乘豹從貍。孰挽靈修，徒懷公子，薄暮飄風偃桂旗。山間路，向千尋採葛，山秀搴芝。 最憐雨晦風凄。更猨狖宵鳴聲正悲。悵幽篁久處，天高難問；芳蘅空折，歲晏誰貽？子豈慕予？君寧思我？欲問旁人轉自疑。歸來好，有華庭廣讌，慰爾離思。（文廷式《雲起軒詞鈔》“檃栝《楚辭·山鬼》篇意以招隱士”）
（三）郭沫若先生譯作：
有個女子在山崖，薜荔衫子菟絲帶。眼含秋波露微笑，性情温柔真可愛。赤豹拉，文狸推，木蘭車子桂旗飛。石蘭做車蓋，杜衡做飄帶。手折香花送所愛。“竹林深處不見天，既不知早晚，道路又艱難。恨我來太遲，愛人已不見。孤獨立山巔，浮雲腳下連綿。白日昏濛濛，東風吹來雨點。等待着愛人不想回，年華已遲暮，誰能使我再美？巫山採靈芝，吃了使人不易老。無奈山石太崎嶇，葛藤滿山無鳥道。怨恨你啊，好哥哥，你怕依然在想我，只是没空閒，不是把我躲？我是不想再回家，回到家去做什麼？”山裏的娘子歌聲好淒涼，手裏的香花依然吐放幽香。眼淚連連，讓它流到嘴邊上，背後的松樹、柏樹莽莽蒼蒼。爲了相思弄得神魂迷惘。雷聲轟轟雨濛濛，猿聲淒淒夜空中，風聲颯颯樹摇動，思念情哥心頭痛。（郭沫若《屈原賦今譯》）
（四）文懷沙先生譯作：
是有一個女子在那深山裏，披着薜荔的衣裳，繫着兔絲的帶子。她的秋波含情，而又嫣然淺笑；她的性情慈和，姿容又那麼苗條。她駕着赤豹，文狸在後面追隨，她把辛夷作車乘，桂枝來作旌旗。車上罩着石蘭，杜衡的流蘇下垂，她折取香花打算送給她所思念的人兒。（請聽！她在歌唱，她的歌聲是那樣淒厲！）“我住在竹林深處，老是看不見天日的光輝，而路途是這般險阻，所以來得太遲。我孤獨地站立在這高山上——我的腳下吐着浮雲千丈。眼前是那麼深暗，白天見不着陽光，忽然一陣東風，飄着沙沙的雨點在響。我爲你留在這裏，徒然的忘了歸去，年華已經遲暮，誰能使我再美？我打算採擷巫山的秀芝，磊磊的山石畸嶇，緜緜的野葛迷離。我怨恨你啊，悵然地忘了歸去，我想你是在思念我的，或許没有閑時。”山上女子就像杜若的芳枝，啜飲着石泉，站在松柏的樹底——爲了相思，弄得有點懷疑。聽啊！雷聲在響，昏暗的苦雨在飄，天色已經黑下來了，猿猴又在啾啾地叫。颯颯的風聲，夾雜着草木的蕭蕭；爲了相思，她無望地憂傷顛倒。（文懷沙《屈原九歌今繹》）
我們就把這上面所列的原作、改作和譯作比對着朗誦起來，那味兒變得怎樣？我想是舌頭還在的人們，自然都會直接感覺得到而加以深切體味的。因了文廷式對詞的語言和技法的熟練，雖然把作者的原意有了很大的搬動，而且多是採用原有的詞彙，然而它的顔色是調和的，聲音是諧婉的。至於郭、文兩先生的譯作，也各有他們自己的苦心孤詣，一面想要傳出原作的精神和風格，一面又想構成譯者個人的韻律和格調，我想兩位聰明絶頂的詩人在這凝神下筆的時候，恐怕也會免不了爲了“顧此失彼”而引起些微的煩惱吧？我個人感覺到這兩篇譯作，對形象和聲音的加工洗鍊，似乎還没有完全做到明朗、準確，而且有些色彩不很調和的地方。在有過古典文學的修養的讀者看來，究竟還是喜歡去讀原作，而在對古代語言感着陌生的朋友們的眼中和嘴上，就是兩位先生盡了多大力氣而且已冶煉出來的文學語言，如果不再加註釋，恐怕也要感到有些地方還是艱澀不易瞭解。譬如郭譯中的“無鳥道”，文譯中的“流蘇下垂”這一類的字面，似乎不是現今人民常用語中所有。至於以“秋波”譯“含睇”，以“露微笑”或“嫣然淺笑”譯“宜笑”，也都是值得商量的。這“宜笑”的“宜”字，是古代文人用以形容美人的神態的美，其妙處恰等於《詩經》“巧笑倩兮，美目盼兮”（《碩人》）的“倩”、“盼”兩字，也等於前人文學語言中常見的“宜嗔宜喜”和白居易詩裏面的“新妝宜面下朱樓”的“宜”字，這兩字的著重點似乎應該放在上一字。原作“雲容容兮而在下”，這“容容”二字，據戴震引《文選注》云：“雲出貌。”（《屈原賦注音義》上）郭譯作“浮雲腳下連綿”，已經有了不少的走樣；文譯作“我的腳下吐着浮雲千丈”，似乎在説這小罅裏吐出的雲好像拖着一條白練似的。我曾在廬山海會寺後仰着頭去看五老峰吐出的朝雲，好像抽絲似的，一絞絞的抽了出來，這恰是“容容”兩字的註腳，不過我是朝上望，屈原《九歌》中所描寫的美人是站在山頂朝下看，似乎也決不會把它當在香爐峰的瀑布來形容吧？郭先生又把“采三秀兮於山間”的“於”字改作“巫”字，把“於山”當作“巫山”，慚愧我的淺陋，不知這解釋有什麽根據没有？如果只是説：“凡《楚辭》‘兮’字每具有‘於’字作用，如‘於山’非‘巫山’，則‘於’字爲累贅。”以“於”音近“巫”的這種牽和，似乎不太妥當。況且這位女子未必就是宋玉《高唐賦》裏的巫山神女，何必一定要説是“巫山”，和她去認“鄉親”呢？
總之，不同時代和不同地域的生活方式所反映在文學上的語言、風格，是各自具有其特性的。那一時代和地域的人們所表現的起伏變化的情緒，要想把另一時代和地域的人們的起伏變化的語言去代替它，是很難做到恰如其分的。何況要把現代的“人民語言”提煉作一般人民所能瞭解、欣賞的“文學語言”，已經不是一件容易的事。至於怎樣去適應古典文學中所描寫的人們的起伏變化的情緒，那更是難之又難的了。我們對於借用古人的文學語言來描寫現代的社會情態和一切新興的事物，當然是會認爲絶端不適合的。反過來説，我們的祖先在他那一時代和地域中所産生的思想感情附着在他的文學作品上的，我們能够完全使用現代語言來表達它嗎？
我很同情於郭先生寫在《九歌》譯文後面的幾句話：“我希望這些譯文和註釋能够幫助讀者對於原作的瞭解。離開原文單讀這些譯文，我覺得也還順口。我是用了工夫這樣做的。無論怎樣，總不及原文的簡潔、鏗鏘。所以，最好還是直讀原文，通過自己的一番創作過程。”我覺得把譯文作爲幫助讀者瞭解文學遺産的重要方式之一，是不錯的。至於怎樣去幫助讀者“直讀原文”，那就還很需要我們的不斷努力，向多方面展開討論。
三 我的介紹文學遺産計畫
我們明瞭了中國語言的特點，又得着去年文代會上幾位領導同志的明確指示，時時刻刻都感覺到這“橋梁”工作的迫切需要和任務的艱苦重大。這必須先從普及上著手。把周揚同志所指示的方針：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”以及茅盾同志所説：“我們許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。”“中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精錬。”這幾句話，經過了反覆體會，我們怎樣去從事實際工作，來幫助青年們瞭解我們祖先留個我們的文學遺産，我覺得還需要特别提了出來，希望所有文教界的專家們和教師們共同來討論的。
我覺得這一橋梁工作，既不可全憑個人的主觀興趣，“強古人以就我”，也不應該“好高騖遠”，專搞那一大套的考證文字來誇耀自己的淵博。我們應該忠誠老實腳踏實地去把我們祖先遺留給我們的豐富遺産，加以審慎的抉擇，把它那具有人民性和現實主義精神的代表作品選了出來，做成明確而詳盡的説明，將作品的内容和形式怎樣的適當配合，也就是文學語言的組織和聲音加工的調配問題，怎樣纔能够恰好和作者所描寫的情態相稱，給它一個具體的答案。這樣，纔可以使對古典文學感着陌生的青年們得着指引的道路，把這一分豐富美好的寶山，看個清楚，鼓起興趣來，渡過橋梁，穩達彼岸。
我正計劃着在機關工作之暇，竭盡我的心力和時間，編一套《中國古典文學圖解叢刊》，作爲準備迎接文化建設高潮到來時小小獻禮。待我把所擬的編纂體例和分目，并附唐詩、宋詞選集序例和式樣各一篇，公開發表，廣泛徵求各方的寶貴意見，希望讀者們多多給我以批評和鼓勵。
附録 [1]
《中國古典文學圖解叢刊》編輯體例
一、本刊以介紹具有人民性和現實主義傳統、能够表現時代精神的文學遺産爲選材目標。
二、本刊選取每一時代的文學遺産，暫以韻文爲主，兼及魏晉間小品散文額唐宋傳奇小説。
三、本刊爲欲使讀者對作品本身得着徹底認識，藉作深入鑽研的階梯，故解釋不厭求詳，選材不嫌過少。擬分若干輯，每輯又分若干種，每種約選篇幅長者十餘篇，短者三五十篇，原文不過一萬字，解説約七八萬字。
四、本刊的讀者，以高中以上學生和中等學校語文教師爲對象，可以作爲自修和教學上的參考資料。
五、本刊對於每一作者，必詳述其時代環境和作者的思想情況，進而分析作品的内容和表現技巧，幫助讀者養成欣賞、批判古典文學的興趣與能力，以便吸取精華作爲創作新文藝的“借鑑”和養料。
六、本刊對於每一作品的語言運用、聲韻組織以及表現手法，並作比較詳確的闡明，使讀者能够從語言結構上深深體會到作品的豐富内容和作者的藝術手腕。
七、我國古典文學中所使用的文學語言，以唐代爲一大界線，在“承先啟後”上發生了絶大的作用。所以本刊的編輯，假定以唐代爲中心。讀者對這一階段的文學有了相當基礎，可以下賅宋詞、元曲，上窺《詩經》、《楚辭》。這在作者的思想情緒上和作品的組織形式上，都是值得特别重視的。
八、我國的詩歌，與音樂、繪畫，往往是互爲聯繫而不可分的。我們爲了增加讀者的研究興趣和欣賞能力，除了闡述富有音樂性的聲韻組織外，準備附一部分插圖，將作品中的主題用繪畫表達。
九、本刊所用插圖，盡可能根據古器物和石刻畫像以及歷代名畫中所遺留給我們的服飾、器用和古人生活情況等等作爲“藍本”，邀請畫家合作，做到真實而美妙的境地。
一〇、每種冠以導論和序例各一篇，敘述這一時期的文學發展情況和它的特點，以及題材標準等。
《中國古典文學圖解叢刊》第一輯擬目四種
第一種、《唐詩選釋》
本編所選，以杜甫、白居易爲中心，多採有關社會問題的作品。兼及律絶詩，和李白、王昌齡、岑參、劉禹錫諸家的代表作，以見唐詩的全貌。
第二種、《宋詞選釋》
詞興於唐流行於五代而大盛於宋。本編所選，以蘇軾、辛棄疾一派爲中主，亦兼採柳永、秦觀、賀鑄、周邦彦、姜夔諸家的代表作，以見宋詞的全貌，李後主（煜）的傑作皆在入宋以後，故取以冠篇。
第三種、《元曲選釋》
元人雜劇裏面的唱詞，都是當時流行的曲調集合起來寫成的。所以我們要瞭解元曲的唱詞部份，必得多讀同時作家的小令、散曲。本編所選，先採小令散曲若干篇，接着介紹關漢卿、馬致遠、鄭德輝、白仁甫四大家的雜劇和王實甫的《西廂記》，爲了篇幅關係，後者擬加節録。
第四種、《明清傳奇選釋》
明清兩代文學，以傳奇最爲突出。沿用金、元曲調，别創新聲，不論在語言組織和劇情結構上都有長足的進展。本編所選，擬以普遍流行、演唱至今没有斷絶的幾部代表作，如高則誠的《琵琶記》（依吴梅先生《曲選》例列入明代）、湯顯祖的《牡丹亭還魂記》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》爲目標。
第二輯擬目四種：
第一種、《詩經選釋》
本編擬以《國風》爲主，兼採大、小《雅》。
第二種、《楚辭選釋》
本編擬取《九歌》、《離騷》、《招魂》等篇。
第三種、《世説新語選釋》
魯迅先生教人熟讀此書。擬分類採取其語言中之尤雋永者，作爲語言加工的“借鑑”。
第四種、《唐代傳奇小説選釋》
傳奇小説是唐人的創體。元、明以來的戲劇也多在這裏面採取題材。本編即依魯迅先生所輯的《唐宋傳奇集》録出一部分，作爲精讀的資料。
《唐詩選釋》
序例
李唐三百餘年，是中國文化融合古今中外的特長而發展到光芒萬丈的時代，也是我國詩歌史上最光榮的一頁。
在中國的文化發展史上，唐代是一個主要的中心環節。在唐代的詩歌發展史上，唐明皇（李隆基）的開元、天寶年間，過去文學史家們所豔稱的盛唐時期，又是唐詩發展中的主要關鍵。這一時期的代表作家，一方面繼承着我們祖先的文學遺産——自《詩經》、《楚辭》以來的現實主義的優秀傳統而加以發揚光大；一方面在文學語言的組織調配上，經過了許多偉大作家的加工提煉，創造出了各式各樣的優美形式，給後來的宋詞、元曲以及明、清的傳奇歌劇以莫大的影響。這是我國詩歌發展史上一個“推陳出新，百花齊放”的極盛時代。我們想要瞭解古典文學的優秀傳統，從而學習我們祖先的現實主義精神和他們在文學語言上、表現技巧上的卓越成就，來作爲我們從事寫作中的“借鑑”，啟發和培養我們對於怎樣去欣賞、批判、接受我們祖先的豐富遺産的能力和習慣，這都應該首先在唐詩裏面取得一把主要的鑰匙，以便逐步地進入這座寶山，尋找每個作家所需要的養料。我想這重要性是任何人都不會否認的。
唐代的詩歌，能够充分表現人民性和現實主義的優秀傳統的，要數杜甫、白居易這一系的作家，那總是無庸細説的了。我們應該怎樣掌握馬克思、列寧主義的立場、觀點來重新估量這些作家集子裏面的某些作品的精神和價值？這一部分的工作，現在正有許多先進的專家們在做了。一些“膾炙人口”的代表作品，我們在内容上和形式上應該怎樣去分析闡明，把作者的真實精神和表現手法，用通俗的現代語言來介紹給青年讀者，做一點幫助瞭解的工作，似乎也是我們這一輩人所應盡的責任。孟軻説過讀詩的方法，應該是“以意逆志”。這就是要用我們的思想感情和我們祖先的思想感想凝合起來，這樣去深入體會，纔能够對這内容豐富的文學遺産有着明確而真切的認識。然而在這今人和古人中間，還隔着一重語言的障礙，這障礙是需要通過一座橋梁來解決的。我們瞭解文學形式是服務於内容的。因了社會經濟情況的不斷變化，影響着人們的思想感情。每一個作家就把這思想感情，運用當時的美的語言給它反映出來；這寶貴的時代精神，原來是要通過那美的語言，寄托在那特種形式上的。我們要通過那特種形式去徹底瞭解某一作品的豐富内容，從而認識它的精神和價值所在。這一部分工作，我們是應該及時努力的。
其次，唐人的律詩和絶句，它的特種形式，是經過了齊、梁以來幾百年依據轉讀佛經的方式因而發明四聲的“聲律論”應用於“美化文”的結果。這個特種形式，在唐代三百餘年無數作家的使用、鍛鍊下，雖然不免有些過於拘束，不免以形式損害了内容；但在後起的詞曲，應用這個法則，改變了五七言律詩的呆板方式，創造了一種參差不齊、奇偶相生的長短句，以成其爲富於旋律而又適合人聲的自然語氣的新體歌詞，這業績是每一個研究古典文學的人們所應首先認識的。所以我們對於唐詩中五七言律詩和絶句，也挑選了若干代表作，加以介紹説明。
過去各家編次詩集或評選詩歌，都把它分列古、近兩種。這界限是到了唐代纔嚴格劃分的。因了應用四聲作爲詩歌形式的主要法則，經過了幾百年的加工冶煉，到“盛唐”纔正式成立了所謂律詩。這律詩以五言或七言、四句或八句爲度（也有長到幾十句的，叫作排律），要嚴格講對偶，調平仄的。由於這種新形式，在唐人看起來，是起於近代的，所以把它叫作近體，又叫今體。反過來説，那些不拘平仄、對偶和篇幅長短而隨着情緒的起伏變化以自創一種形式的，卻得把它加上一個古體的名稱，以資區别。我們爲了吟誦時的便利，也就循着這老例，分列古、近二體。
唐詩人的遺産太多了，内容也太豐富了。這本小册子所收的，真是“滄海一粟”！就在杜甫、白居易兩家集子裏也還有許多必讀的作品，這裏不過擇取一些篇幅較短、傳誦最盛的一小部分，作爲進入寶庫的“相見禮”而已。
古體詩：《兵車行》杜甫
車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶孃妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。道旁過者問行人，行人但云“點行頻”。或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荆杞。縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。況復秦兵耐苦戰，被驅不異犬與雞。長者雖有問，役夫敢伸恨？且如今年冬，未休關西卒。縣官急索租，租税從何出？信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋没隨百草。君不見青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩寃舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾。
解説
【作者傳略】杜甫（生於公元七一二年，死於七七〇年）字子美，出生在河南鞏縣。他的第十三代祖先杜預，是晉朝的名將，并著有《春秋左氏傳集解》。杜甫對他這位遠祖是異常崇拜的。因爲預原是京兆杜陵人，後來他的子孫雖曾徙居襄陽，再遷鞏縣，甫仍常稱“杜陵野老”，就是表示忘不了這位遠祖著籍的地方。他的祖父杜審言，善作歌詩，和宋之問、沈佺期齊名於當世。甫受祖父的熏陶，詩賦是他的家學。這對他的文學素養，影響是很大的。甫從二十歲起，曾在吴（今江蘇境）、越（今浙江境）、齊（今山東境）、趙（今河北、山西兩省一部分地）一帶作過將近十年的漫游。在山東結識了李白。二十四歲那一年，他剛從吴、越歸，曾赴京兆（長安）應試，落了第，常往來於洛陽、鞏縣間。三十五六歲再去長安，住了十年左右，過的是“朝叩富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的淒苦生活，這對他的刺激很深。他雖在四十歲那一年因進“三大禮賦”，得着唐明皇（李隆基）的賞識，引起了朝士們的注意；可是他那詩人性格總是不合時宜的，所以依舊找不到一個適當的官職。恰巧這時唐朝的政治、經濟情況都在由盛轉衰，走着下坡路。他在這樣一個環境之中，所見所聞的都是一些宫廷和權貴們的腐化墮落生活；國民經濟也因對外戰争和政風敗壞的雙重榨取而日見枯竭了！這反映在他的詩歌上面，恰是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的嚴重對比。不久，他的預見實現了。安禄山從漁陽（今河北薊縣）殺向長安，明皇倉卒入蜀逃難去了。他的兒子肅宗（李亨）在靈武（今寧夏靈武縣）即位。杜甫從亂兵中逃出長安，跑到鳳翔（今陝西鳳翔縣），拜了“左拾遺”的官。這時他的家小還寄住在鄜州（今陝西鄜縣），他曾去探望。在這前後三年中，他不斷奔走華州（今陝西華縣）、洛陽、秦州（今甘肅天水縣）間，飽受流離凍餓的痛苦。終於四十八歲那一年入了蜀，寄住在成都的浣花溪畔。因了他老友嚴挺之的兒子嚴武在成都作西川節度使，得着一些照顧，建了一座屋子，就是後來著名的“浣花草堂”，在那裏過了幾年比較安定地生活。中間因嚴武還朝，他失掉了保障，又去過梓州（今四川三臺縣）、漢州（今四川廣漢縣）、閬州（今四川閬中縣）等地，度着流徙生活。在他五十四歲那一年的夏初，嚴武在成都死了。杜甫離蜀東下，在渝州（今重慶）、夔州（今四川奉節縣）一帶也寄住過兩三年。到五十七歲那年的年初，出了三峽，經江陵、公安（並在今湖北省境）到達岳州（今湖南岳陽縣），再過洞庭湖，溯湘江至潭州（今湖南長沙市），又去衡州（今湖南衡陽縣）、耒陽（今湖南耒陽縣），遊過衡山，歸途病死在湘江的水上旅程中，享年纔得五十九歲。他整個的生命史，除掉在成都過了短期比較安定的日子外，總是爲了尋求衣食和逃避兵亂，東奔西跑，不曾有過揚眉吐氣的機會。然而也就因了這樣，使得他飽看了唐朝這一幕大悲劇的前因後果，使得他深深體味到廣大人民的心酸苦痛和一般剥削統治階級的昏庸殘酷，使得他背叛了原有的階級立場，站在人民這一邊來替他們聲訴冤苦，以成其詩歌作品的空前偉大。這是值得我們特别提了出來，向這位“窮愁以死”的“詩聖”學習的。
【字句詮釋】暫略。
【作品内容】這詩是爲明皇不斷對吐蕃用兵而作，也是作者站在人民立場替他們向統治階級提出抗議的開始。他這時間住在長安，偶然看到一大批被迫從軍的老老少少，在快要離開都門、走向邊疆去的時候，他們的父母妻子前往送行的悽慘情景，因而借着一位士兵的口氣，替這一大群被拉去送死的無辜者提出普遍而痛切的申訴。原來在開元十五年（公元七二〇），明皇發下詔旨，説吐蕃侵犯國境，徵發關中兵萬人，到臨洮去“防秋”。（秋高馬肥，在西北境外的敵人常以這時來犯。過去注意“防秋”，就是爲了這個。）又天寶十載（七五一），下詔大募兵討伐南詔，（南詔爲屬於藏緬系的氐羌民族，國力強盛時，有今雲南省大部分地，都羊苴咩城，即今雲南大理縣。）因無人應募，宰相楊國忠就分派官吏到處去拉夫，連枷帶鎖押送到軍營中去。像這般的情況，在那時恐怕也是數見不鮮的了。那時的對外戰争，儘管説是爲了鞏固國防，卻總不免帶些侵略性。南詔、吐蕃（就是現在的藏族）在今日看來，都是我們的兄弟民族。如果明皇不是和漢武帝一樣抱着向外侵略的野心，儘可交易有無，相安無事，何必不顧廣大人民的痛苦，這樣去徵發兵丁，釀成這怨氣沖天的悽慘景象呢？這詩從開頭到“哭聲直上干雲霄”，是描寫作者所親眼看到的慘境，從這慘境中反映出這時一般士兵和軍人家屬的普遍心理，都瞭解到這場戰争，只是爲了少數壓迫統治階級想憑藉它來達到他們的某種慾望，并不是真正爲了保家衛國，因而也就算是“師出無名”，不會有勝利的希望的。這“道旁過者”就是作者本人。因了對這悽慘景象看不順眼，纔情不自禁地向那“行人”發問。“點行頻”三字寫出“行人”滿肚皮的苦水，因了同情他們的“道旁過者”的詢問，急遽而概括地吐了出來。從這以下到“被驅不異犬與雞”，細説情由，從少到老，從個人的痛苦到一般的農村經濟情況，一氣説下，見到這國家的前途也是異常危險的。“武皇開邊意未已”七字，是全篇的重要關節，也説明這戰争確是帶着侵略性的。“長者”二句，表示這“行人”許多冤苦，還因了有所畏忌，不敢盡量地説了出來。但是“骨鯁在喉”，總得“一吐爲快”。所以下面又轉到家庭生産情況，因而聯想到做爺嬢妻子的相送者，那時的心境是怎樣的迫切而慘痛！前途是凶多吉少的。在過去以男性爲中心的社會制度下，本是重男輕女。他現在卻反過來説什麽“生女好”，這女兒雖然能够嫁給近鄰，結果也免不了要做寡婦。——“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人！”（陳陶《隴西行》）——可是比起男人徒作無謂犧牲於萬里之外，和荒草一同埋没，總還覺得稍爲要好一點呢！這一轉折，含藴着多少哀怨！結尾四句，寫出前途的絶望情緒，把鬼哭的推想和前面人哭的實境互相映發出來。這“慘絶人寰”的景象，是“窮兵黷武”的好戰者必然走入没落的徵兆，也就是作者所以代爲寫出的本旨。
【表現手法】提到這《兵車行》的表現技術，得分兩層來講，也就是聲韻問題和結構問題。現在先談聲韻。在杜甫以前，做七言長篇詩的，不是摹倣漢、魏、六朝樂府，就是沿襲“初唐四傑”（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），只顧堆上一些詞藻，不問情緒的緩急，一味死板地接着固定的方式去安排，是不合乎人類語言的自然法則的。直到李白、杜甫、岑參一輩人出來，在這方面纔有了創造性的韻隨情轉的表現方式，纔懂得了聲韻組織應該怎樣使它服務於内容。因之他們的作品，我們只要把它朗誦起來，就會感到一種動人的力量而引起共鳴作用。這手法也是從《詩經》、《楚辭》上面學習得來的。
我們看到《詩經·衛風·碩人》篇描寫莊姜的美貌，説什麼“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，把許多動、植物排列起來，作爲形容這美人兒各部分的美的比喻。這好像是在描寫静物的美，用了五個平聲韻，和貫串着許多珠子一般，音節是很和婉的。接着寫道：“巧笑倩（注：‘倩、好口輔’，就是酒窩兒）兮，美目盼（注：‘盼、白黑分’，就是秋波似的眼珠兒）兮。”這“倩”、“盼”兩字，把這美人兒的神態，用了兩個重而有力的去聲韻給她活生生地描畫了出來。意思是説這美人兒的酒窩兒在呈現着呀！眼波兒在溜動着呀！這一轉韻便把文字上的美人兒賦予了充分的生命力，是何等的嬌豔動人喲！《楚辭·九歌》中的《少司命》篇寫道：“入不言兮出不辭，乘迴風兮載云旗。悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。”四句連用四個平聲韻。接着寫道：“荷衣兮蕙帶，儵而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？”四句連用三個去聲韻。這都是隨着情緒的起伏變化而善於使用平、去兩聲交互變换的韻腳來適應它。杜甫深深體會到這些手法，在這《兵車行》的第一段和最末一段都用了四個低抑悲涼的“蕭”、“尤”部韻，把那前現的和想像中的兩種不同的慘境都從聲調上充分地表現了出來。中間從“行人”的口中，轉了七次韻，有的兩句一轉，有的四句一轉，它的輕重緩急，恰與那“行人”情緒上的時而憤慨激昂，時而悲涼沈痛，兩相適應。這可見到作者對於文學語言的加工提煉，是完全根據深入生活實際出發的。次談結構問題。這全篇的結構，是取“映射”和“推進”的兩種方式來搞的。作者站在同情者的立場來體味那個場面中的慘酷境象，傾聽着被壓迫者的申訴口吻，把它如實地毫不掩飾地寫了下來，使用着異常樸素的語言，顯示出當時惡劣社會的全貌。他從視覺中得來的深刻印象，和聽覺中得來的慘痛聲音，採取前後映射的手法，把它交織了起來；再在“行人”申訴的過程中，一層轉深一層，一步逼緊一步，不用在旁邊插嘴，而整個的情態都被揭發了出來，這是何等高超而巧妙的手段！我們從這《兵車行》的聲韻組織和結構形式上，都可以體會到作者是忠實於人民、忠實於藝術而又富於創造性的。
《宋詞選釋》
序例
詞不説作而説填，因爲這個體裁，本來就是依靠隋、唐以來的新興曲調而産生的。它的句子的長短和字音的輕重，以及押韻的疏密，都得受每一曲調的拘束，不能够隨意亂填。因爲不這樣，詞做得不論怎樣的好，把它配上曲調，接着拍子唱了起來，是會失律和拗嗓的。總結一句，詞是純粹音樂化的美文，它的語言本身，就是富於音樂性的。它的内容和形式結合得比任何詩體都要嚴密。這在句子長短和聲韻組織上，每一曲調都是有它的特性。用了曲調所表達的聲情各個不同，所以依聲填詞的作者，必須預選適合於他表現當時情感的曲調，這樣纔能够聲情相稱，增加作品的感染力。宋、元以後，雖然詞的曲調因了歌譜的散亡而不復可唱了，但這種體裁，受着長期的音樂熏染，我們只消把它朗誦起來，也就會感覺到每個“詞牌”的特殊情調，而能把某一作家的思想感情充分地表現出來。因此，我們要想瞭解詞，欣賞它的藝術價值，首先就得弄清每個曲調的聲韻組織關係。
在這個新興曲調普遍流行於人民群衆間的時候，所有依聲填詞的作家們爲了迎合一般社會心理，很少表現個人的思想情況。所以唐、五代詞，除了標明所用曲調外，大都是没有什麽題目的。等到這個新形式漸漸爲文學作家所熟悉而使用慣了，也就樂於利用這個新形式來發抒自己的喜樂或憂悶的情緒，於是詞的技巧日趨精密，内容也就愈益豐富起來，它的感染力也跟着空前高漲。我們明白了這一點，對於南唐後主李煜以下的遺産，要想深入鑽研，從他們的代表作品中去瞭解他們那個時候的思想情感，就非得把作者所處的時代環境加以分析研究，是很難體會得出作品本身的豐富内容的。
作者的豐富情感，運用適當的曲調和經過提煉的美的語言，把滿腔心事很巧妙地表現在這些簡短的詞句中，所謂“弦外之音，言外之意”，都能够曲折委婉地打入人們的心坎而引起共鳴，這又完全在乎作者的文學素養和高妙手法。我們不希望今後的作者，仍舊按着舊有的曲調來填詞。但對詞體的特殊性，是應該深入瞭解，認識它那聲韻組織的法則，來作爲我們創造新體歌詞的“借鑑”，似乎還很有必要而且能够獲益的。
編者想就上文所説的各方面來介紹宋詞的代表作，藉得“嘗鼎一臠”，各自知味。至於“見仁見智”，仍在讀者的細心體會，這一大堆的話，不過作爲一點小小的幫助而已。
浪淘沙李煜
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。 獨自莫憑欄。無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！
解説
【曲調組成】《浪淘沙》這個曲調，是和《竹枝》（唐代南方民歌的一種）一類，出於唐代的民間歌曲。唐詩人劉禹錫、白居易最初採用它的調子，作爲七言絶句，配合着虚聲（樂歌中有聲無詞的地方叫作虚聲或泛聲）來歌唱，聲情是屬於激壯蒼涼的。到了南唐，纔有完全依照這個曲調的長短節拍來填詞的，也就是李煜的作品，纔造成了長短句《浪淘沙》的格式。這格式是第一句五字，第二句四字，第三句七字，接連三個句子都押平聲韻；第四句七字，末一字仄聲不押韻；第五句四字，再押平聲韻。前後闋（一支曲子演奏完了叫作闋）句子長短和每個字的平仄聲以及押韻所在，完全相同。平仄格式如下：
平（可仄）仄仄平平（韻）平（可仄）仄仄平（韻）平（可仄）平仄（可平）仄仄平平（韻）仄（可平）仄仄（可平）平平仄仄（句）仄（可平）仄平平（韻）
這一曲調，是用長短參差的五個句子組成的。它的平仄安排，和五、七言律詩相仿，逢單的字可能有些出入。它的前半闋和後半闋，都只第四句不押韻，語氣略爲舒緩些。其餘每句押韻，在聲調上表現着急促的情緒，每句作一停頓，作一轉折。朗誦起來，也就會感覺到它的繁音促節，是適合於抒寫悽咽悲涼的情調的。
【作者傳略】李煜（生於公元九三七年，死於九七八年）字重光，是南唐中主李璟的第六個兒子。從他的祖父李彭奴（後改名昇）憑藉着養父徐温的遺業，據有江南一帶肥沃的疆土，建國號叫大唐，定都金陵（現在的南京）。在五代紛紛擾擾的割據分裂之下，他們祖孫三代，卻保持着偏安的局面，經濟狀況也就跟着這安定地局勢而發展繁榮起來了。當李璟在南唐做着小皇帝的時候，北方的趙匡胤（宋太祖）剛剛奪取了後周的皇位，次第削平了後蜀、荆南，逐漸形成了一個統一的局面。李璟被迫遷都南昌，不久也就以憂鬱死了。煜因五個哥哥也都早死，輪着接了皇位。他本是一個聰明透頂的人，加上少年時代就受了他父親的文學熏陶，又喜愛音樂，得着周宗的女兒小名唤作娥皇的立爲皇后，這周后又是一位“通音史、善音律”的聰明女子，因之他們夫妻兩口子對於文學和音樂的修養，都是冠絶一時的。他雖然抱着“以小事大”、“保境安民”的宗旨，低聲下氣地貶損尊號，改稱“江南國主”，到了忍無可忍的時候，也曾下過奮起抗敵的決心，終以大勢所趨，抵不了趙家的威力而身爲俘虜了。他是一個“生於深宫之中，長於婦人之手”（王國維《人間詞話》）的脆弱文人，對於政治眼光和手腕都是很差的。他又篤信佛法，分心於文學、哲理、音樂、藝術各方面，把國家興亡所繫的軍事、政治等卻在不自覺中抛開了，這樣就促成了國破家亡的結句。他被俘到了汴京（河南開封），封作違命侯，度着“此間日夕以淚眼洗面”（他給舊宫人的信）的悲苦生活。他所身歷的精神上和物質上的痛苦，把來和過去在金陵時過的宫廷生活作個對照，那何止“天上人間”的差别。他的不敢説、説也説不盡的種種苦痛，終於忍不住還要吐露出來，這就構成了他的千回百折的詞境，也因此觸了那位宋太宗皇帝（趙光義）的忌，終於在“七夕”那一個節日，藉着替他做壽，而把他用藥酒——牽機藥毒死了。在階級社會裏，一個富於敏感的文學、音學、藝術作家，過到内心矛盾無法解決時，就只有走向宗教的領域去尋求他們所謂的精神安慰。然而現實的矛盾，絶對不是幻想的所謂“極樂國土”或“世外桃源”所能解決的。因了封建統治階級的政權衝突，所謂“臥榻之旁，豈容他人鼾睡”？（這是宋太祖決意滅掉南唐的理由）而李煜就在這樣一個不成其爲罪名的罪名下犧牲了！“願生生世世無生帝王家”，是後來一個亡國皇帝的傷心話。李煜到了身爲俘虜，嘗遍了“眼淚洗面”的生活滋味以後，難道不也是一樣地會有這個感想嗎？我們要這樣去瞭解作者所處的環境和他的内心矛盾，纔能够深入體會他的作品的豐富内容，纔能够欣賞李後主的真實境界。
【作品内容】這闋詞是李煜在汴京度着俘虜生活時所作的。一個暮春時節的五更天氣，短夢醒來，聽到簾子外面的潺潺雨聲，因而感到大好春光，很快就要被這雨聲所斷送了！“闌珊”就是將要完了的意思。這簾外的雨聲，滴在屋簷前的階上，恰如山澗流泉觸着石子般發出細響，這是從睡在枕上的不眠人的聽覺所感受到的境界。由這耳朵所接觸到的淒涼景況，因而立刻聯想到萬紫千紅的春意，怎禁得起這潺潺不斷的夜雨的摧殘？反映出作者過去的榮華富貴，“一旦歸爲臣虜”（作者另一闋《臨江仙》中的句子），受着物質上和精神上的威脅，一轉眼而一切皆空了！在這“愁人怨夜長”的環境當中，翻來覆去，好容易纔合上眼睡着了，接着做了一場好夢，又被這潺潺不斷的雨聲鬆一陣緊一陣地給驚醒了。已是天快要亮的辰光，揉一揉睡眼，感覺到過去“玉軟香温”的滋味，而今單衾獨擁，更禁不住曉寒的侵襲，加上酸淚如潮涌般的流在枕上，流在被裏，翻一翻身子，冷冰冰地，直覺得人生到此，萬念都灰了！回想起來，只有那一刹那無拘無束暫時恢復了靈魂上的自由，剛好留戀着這片刻的歡娱，求得一些安慰。然而簾外的雨聲，也已是屬於趙家威力範圍，毫不留情地把這片刻歡娱也給打散得無影無蹤了！以一個帶着俘虜身份一舉一動都被監視着的絶頂聰明的文人，除了倒在牀上睡着了的時候，是一絲自由空氣也嗅不到的。這夢境中的片刻歡娱，一刹那間就消失了，只此一刹那間的夢境中，容許他去找尋一些快樂。夢醒後的情境，是立刻感到國破家亡不堪忍受的比死還要痛苦的不自由的滋味了。在過去也曾作過一國之主，也曾有過可以有所作爲的環境，只是爲了貪圖一時的逸樂而把國防疏忽了，把大好江山很輕易地丢掉給敵人了。在這兩個句子中，有多少憤恨？有多少愧悔？終於是做了一場好夢，連什麽都説不得了！在好夢初醒、曉寒侵被的五更天裏，思前想後，到了這個地步，憤恨和愧悔，也都是枉然。待要披衣起牀，捲了窗簾，靠着樓欄看看那快要完了的春色，怎奈這一腔心事，會因了一擡望眼，觸緒紛來，把江南的錦繡江山，一一如閃電般映入心坎。那時很輕易地把它丢掉了，現在要想回到那秦淮河畔的“玉樓瑶殿”裏去，憑弔一番當日和周后並肩游賞、看舞“霓裳”（根據馬令《南唐書·女憲傳》，周后曾經得到過開元、天寶時的《霓裳羽衣》曲譜）、演《念家山破》（後主所作樂曲）的遺蹤塵影，也是毫無希望的了！索性蒙着頭再倒在枕上，暗自吞聲飲泣，不要走向樓欄去，落得一個眼不見爲淨，免得惹起許多傷感和疑忌來。這下半闋的憑欄，純是虚擬。“莫”字是不要去的意思。爲什麽不要去靠着樓欄散散心呢？就是爲了自己的無能，爲了自己的貪歡，爲了對敵人的不够警惕而把錦繡江山斷送了！對不起人民，對不起祖先，對不起揮淚話别時的宫娥，對不起天賦以絶世才華的自己。這“别時容易見時難”的“無限江山”，誰個把它輕輕丢掉的？怨敵人的攘奪無情呢？還是怨自己的昏庸無道？這不可補償的大恨，都要因了一擡望眼的湧上心頭。所以這一個“莫”字（有人強作聰明，把它改作“暮”字，大是笨的）包含着多少曲折，藴蓄着多少隱痛！終於情不自禁地把一篇的主題思想很自然地流露了出來。因怕憑欄而依然倒在枕上，很仔細地體會着人生的苦味，簾外的雨聲仍在潺潺不斷地響着，一種無可奈何的哀怨，把情景雙融了。因潺潺不斷的雨聲，聯想到水向東流，花隨風落，而這大好春光也就悄悄地跟着落花流水不知歸向何處去了？“天上人間”四字，把春和人融成了一片，而出以“一唱三歎”之音，究竟什麽地方是春的去處和人生的歸宿呢？
【表現手法】作者把這極豐富的内容，表現在這寥寥五十四個字裏面，這是何等精鍊而高超的手法！上半闋用倒敘。由夢裏貪歡而被雨聲驚醒，由夢醒而感到曉寒侵被，因而聯想到簾外的春光快要被這雨聲斷送完了！由聽覺而引起内心的苦悶，於是身之所觸，意之所到，都是一片淒涼的境況。在這淒涼境況中，想起夢境裏的片時歡樂，雖然是很短促的，還虧得因爲在這短促的夢境裏没有身爲囚虜的感覺，幸而構成這樣一個好夢。所以説“不知身是客”，説“一晌貪歡”，用超妙的技法反映出現實生活的驚險、惡劣，是何等的深婉而沈痛？下半闋從夢裏貪歡的反面着想，睁開睡眼，錦繡江山都很清楚地展現出來，醒時的感慨萬般，更何消説得？本來是滿肚皮的苦悶，想打開簾子來吐一口氣的。猛然一想，現在所處的環境，連放聲一哭的自由都要受限制，只好縮了頭，蒙在被窩裏，悄悄地去回憶那“别時容易見時難”的“無限江山”，這江山是已經屬了别人，不容許你再去望它一眼的了！只此“獨自莫憑欄”五字，又把滿腔怒火倒嚥到肚子裏去。反過來，細聽簾外的雨聲，不知它和人們有過什麽冤仇，和象徵着大好春光的豔蕊嬌花又有什麽惡感，而必定要把它來摧殘，以至消滅於不知所向？這悲歡苦樂，不論人間天上，有情的人類和無知的落花流水，是不是一般滋味？她在不加擬議而有一種無可奈何的悲哀，恰與開端的簾外雨聲遥相呼應，這結構也是異常嚴密的。
一九五四年五月二十日夜半，寫畢於上海鉅鹿路三九三弄五號。
（未刊稿，一九五四年）
注解：
[1] 作者自注：“如認爲篇幅太長，附録以下，請改題‘《中國古典文學圖解叢刊》的編纂計畫和樣式’，并於前面末了略附案語：‘計畫式樣，以限於篇幅，留待下期刊出。’分作兩次揭載。”
我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩
一 什麽是中國民族詩的傳統？
我們祖國的詩歌，最少有了二千多年的輝煌歷史。究竟我們祖先遺留給我們這一份異常豐富的遺産，對我們的下一代還要發生些什麽作用？我們應該怎樣去吸取它的養料來豐富我們的創作？這一連串的問題，確是應該及時地認真地提出來討論的。
概括的説來，我們得先從内容實質和表現形式兩方面，去探索這二千多年以來的一貫精神，分别哪些是精華？哪些是糟粕？作爲我們向前發展“推陳出新”的借鑒。據我個人不成熟的意見，中國民族詩的傳統，内容應該是富於正義感的，符合于漢民族熱愛和平的特性的；形式應該是富于音樂性的，符合于漢民族單音語言的特性的。
我國偉大詩人如屈原、杜甫、白居易等，他們的傳統精神，是經過許多先進者的討論，予以肯定了的。屈原、杜甫雖然創作很多，替我們祖國的詩歌奠定了深厚基礎；可是關于詩歌理論，却要等到了元稹、白居易才提出一個自成體系的主張來；而這個主經，恰巧符合于漢民族詩歌的優秀傳統。在白居易寫給元稹的信中，提出了“文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”（《舊唐書》列傳一一六）的口號。他還就詩歌方面指出了四個基本條件，就是所謂：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”作爲一首感染力很強的詩歌，必得有真摯熱烈的感情，同時表現在富有音樂性的文學語言上，而其最終目的是應該爲政治服務的。這個傳統精神，應該追溯到《詩經》，就很充分地表現在許多作品上面。所以春秋時代的教育家孔丘常是把它當作教授生徒的必修科目。他説：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語》十七《陽貨》）從這幾句話，我們可以看出，我們的民族詩歌，是應該與廣大人民生活息息相關的，而不是什麽超政治的産物。像這樣的傳統，自《詩經》、《楚辭》、漢、魏、六朝樂府詩，以及歷代大詩人阮籍、陶潛、陳子昂、李白、杜甫、韋應物、張籍、王建、孟郊、白居易、元稹、柳宗元、劉禹錫、梅堯臣、王安石、蘇軾、黄庭堅、辛棄疾、楊萬里、陸游等，乃至宋、元、明諸家詞曲，都一直在這一基本原則上向前發展。所謂“達則兼善天下，窮則獨善其身”的真儒思想，貫串在每一個大作家的思想意識中。只有或多或少具有這個實質内容的作品，才能够深入廣大人民的心坎而流傳不絶。
現在回過頭來，看看中國民族詩的表現形式，是和漢民族語言的特性分不開的。現代劇作家歐陽予倩先生曾經説過：“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》歐陽予倩《演員必須念好臺詞》）“四聲”的説法，是齊、梁以來受了梵音的影響才發明的。由於“四聲”的發明，當時一般文士如沈約、周顒等掌握了這個規律，把它應用到文學語言的組織調配上去，找出了一個簡便明確的審音標準，促使中國民族詩的形式愈易接近於音樂化。從唐人的五、七言近體詩（律詩和絶句）以至唐、宋以來的長短句歌詞和元、明以來的南北曲，都把這個“四聲”作爲聲音加工的尺度。如果我們不懂得這個漢民族語言的特點，把它調配適當，胡亂寫出歌詞來，是要拗折人們的嗓子的。
那末，有人要問：“在四聲没有發明之前，我們的詩歌作品，如《詩經》、《楚辭》和漢、魏、六朝樂府詩，不都是富有音樂性的麽？”是的。《詩經》根本就是一份音樂歌詞的主要遺産，《楚辭》也有些是可以配合“楚聲”來演唱的；樂府詩那更不必説了。它們在聲韻上的組織調配，不是漫無標準的。孔子對“詩三百五篇，皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”（《史記》卷四十七《孔子世家》）。雖然這所謂“韶、武、雅、頌之音”究竟是怎樣？我們現在已無從稽考；但就清代學者孔廣森所著的《詩聲類》和丁以此所著的《毛詩正韻》來看，就很可以了解《詩經》的音樂性是和聲韻組織分不開的。不過那時的聲音加工，要用弦管來做標準；不像四聲發明之后，我們可以掌握這個規律，就在文句的聲韻組織上，容易配成高低抑揚的和諧音節，朗吟起來，就和音樂曲調一樣，易於鏗鏘悦耳罷了。
屬於“孤立語”系的漢民族語言，把每一個孤立語連綴起來，作爲表達感情的語言藝術；這聲音的加工，是要在字音的高低輕重方面予以適當調配的。梁朝沈約早就提出這樣一個原則來。他説：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異；妙達此旨，始可言文”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）。根據這個原則，逐漸建立了唐人的近體詩。近體詩過於整齊，不適宜於錯綜變化的新興曲調，又變而爲長短句的詞和南北曲。這近體詩和詞曲，雖然因了音樂曲調的發展而異其形態，但都是依據沈約“聲律論”的原則向前發展的，不過“移出轉精”而已。
北音没有入聲，而平聲則分陰陽。這由於北方經過長時期各種不同民族的雜居，語言也發生了很大的變化；但這“孤立語”的特性，依舊是保存着的。元代高安人周德清著《中原音韻》，把入聲派入平、上、去三聲内，就是爲北曲的調配聲韻而設。我們南方人没有習慣讀北音，對北曲把入聲韻押在其他三聲内，還會感到很不順口。這語音高下的自然法則，是值得詩人們特加注意而善爲掌握的。
在詩歌遺産中，隨着時代的進展，産生着多種多樣的形式；而這多種多樣的形式，關鍵就在聲韻組織。這聲韻組織的錯綜變化，是應該和它所表現的感情的起伏變化相適應的；也就是沈約所説的“玄黄律吕，各適物宜”。這在詞曲方面，每一個調子有一個調子的不同情調。這不同情調，不但表現在音樂語言上面，同時對於句度的長短，韻脚的疎密，各個句子中間字音輕重的調配安排，都得作精密的考慮。每一個調子都構成一個統一性的整體，不容許人們隨意破壞的。譬如《滿江紅》這個詞調，是適宜於抒寫豪放悲壯一類的情感的。全調十八句，除起頭四字句和上下闋兩個上三、下五的八字句，句末是用的平聲字（例如岳飛作“怒髮冲冠”和“莫等閑、白了少年頭”等句）外，每一句的末一字都用的是仄聲字；由於字音的拗怒，烘托出激烈奔放的感情。我們只要把它放聲朗誦起來，就會立刻發生這麽一種感覺。由於詞曲這種特殊詩歌形式，經過音樂曲調的嚴格鍛煉，所以在聲韻組織方面，是最精密而又變化最多的。我正别作專題研究，這里就不多説了。
在中國民族詩的形式上，雖然一般以五、七言的句子爲多；但最富於音樂性的歌詞，要算長短句的詞曲。除了句法的多樣化外，不論近體詩也好，古體詩也好，詞曲也好，關於用韻的變化，要算中國民族詩的主要特點之一。艾青先生在《詩的形式問題》一文里，也曾説過這樣的話：“所謂旋律也好，節奏也好，韻也好，都無非是想借聲音的變化，唤起讀者情緒的共鳴；也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化。”他又説：“用韻的目的，就是爲了念起來比較和諧，唤起讀者的快感。……這就是‘詩的音樂性’。當然，這種音樂性必須和感情結合在一起，因此，各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現。只有和情緒相結合的韻律，才是活的韻律”（一九五四年三月號《人民文學》）。這些話都説得非常“中肯”。只是用韻的目的，我以爲不但有和諧的作用，而且有調節情感和表示緩急的作用；只有在用韻的變化上，可能表達起伏變化的感情，而使作者與讀者的脉搏相通。我們先人所説：“言外之意”，“弦外之音”，就是要在這聲韻組織上去深入體會的。如果談接受詩歌遺産，想從這上面去吸取養料，而不肯在吟誦方面加以含咀工夫，是只有“入寶山而空返”的。
在我國過去的卓越天才作家，他們的作品，是韻律跟着情緒的變化而變化的。例如岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》：
君不見走馬川行雪海邊，平沙莽莽黄入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。匈奴草黄馬正肥，金山西見烟塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脱，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。
像這樣起伏變化的韻律，不就是使讀者在心理上引起起伏變化的好範例嗎？在唐人的七言歌行中，有如李白、杜甫、高適、張籍諸家的作品，像這樣的例子很多，都是值得我們學習的。
這一優秀傳統，我們可以上溯到《詩經》中的《國風》。例如《碩人》一詩描寫莊姜的美貌，開始是“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等五個句子的鋪排，把這美人的形象，用種種譬喻襯托出來，每句都押平聲韻，而又句句押韻，使讀者在和諧氣氛中還帶着一些急迫的情緒，恨不得立刻看到這個“絶世佳人”的全貌。接着“巧笑倩兮，美目盼兮”，轉押兩個去聲韻，梨渦一動，秋波一轉，強有力地把這美人的神態全都活現出來了。
由於四聲的發明，使詩人們了解了漢民族語言的特性，因而在詩歌聲韻的安排上更便於掌握。從而發展成爲長短句的詞和南北曲，可説是到了音樂化的最高峰。遺憾的是：詩人們又加上一重新的枷鎖，而没有利用這種最富於音樂性的民族形式的一般規律，自由創作長短句的新體詩，使我們民族詩的傳統，受到了相當的局限，這是異常可惜的！
二 我們應該怎樣來繼承中國民族詩的傳統？
我們明白了中國民族詩的傳統，内容是富於正義感的，符合於漢民族熱愛和平的特性的；形式是富於音樂性的，符合於漢民族單音語言的特性的；那末，我們就應該從這兩方面去學習我們祖先遺留給我們的豐富多采的遺産，發掘出它的精華所在，再和現代的民歌以及外來的東西結合起來，加以咀嚼消化，掌握它的發展規律，來創造適合於表現在偉大社會主義建設中的廣大人民的起伏變化的情緒的新形式的詩歌，這任務是異常艱巨的。
毛主席早就教導過我們：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”又説：“但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”（《毛澤東選集》八六三頁，《在延安文藝座談會上的講話》）我們現在再來討論怎樣繼承中國民族詩的傳統問題，必須牢牢記住毛主席教導我們的這一番話；否則抓住一些腐朽的東西，勉強凑合一部分割裂不成文理的新名詞，硬裝在舊的框框裏面，是不會有什麽大出息的。
繼承傳統，不等於全盤包下來。我們如果真正了解了優秀傳統的精神實質，那末，在内容方面，應該是深入到廣大人民生活中去開發文學藝術原料的礦藏，疏浚這個取之不盡、用之不竭的源泉。只有生活體驗豐富而深刻，又和廣大人民痛癢相關、愛憎相同的作品，才會受到廣大人民的喜愛和尊重。在形式方面，我們不妨從《詩經》、《楚辭》、漢、魏、六朝樂府詩以及唐、宋以來的五、七言古、近體詩和“依曲拍爲句”的長短句歌詞，以至南北曲，包括現代民間流行的山歌、鼓詞之類，把來一一加以分析和綜合的研究，找出它們在聲韻組織上的一般規律，看看應該創造一種什麽形式最適合於表現在社會主義建設中的中國人民的情感？内容決定形式；反過來，最爲適合的藝術形式也可以增加作品的感染力。這個“相挾俱變”的中國民族詩的新形式，首先是要依靠我們黨的正確領導和不斷的培養，以及我們從事詩歌工作的同志們化除一切成見，掌握傳統的發展規律，同心協力去辛勤勞動，才能够踏出一條大路來的。
吸收豐富遺産中的優美詞彙，學習各式各樣的表現手法，注意漢民族語言的特點，加以適當的調配安排；一方面把現代人民口頭語加工提煉，和遺産中的富有感染力的文學語言緊密結合起來，重新賦予生命力，使之成爲一種嶄新的富有音樂性的中國民族詩，我想，這會是我們六萬萬人民所共同殷切期待的。
（原載《文藝月報》第四十八期，一九五六年十二月）
試談辛棄疾詞
一 辛棄疾在詞學發展史上的地位
一般所謂長短句的詞，原是爲着配合當時流行曲調，因而創造出來的新形式的詩歌。這種新形式是要接受每個曲調的嚴格約束的。晚近在敦煌發現的唐寫本《云謡集雜曲子》，要算是詞的最早總集。它所收集的作品，很多是抒寫征婦怨情的，和盛唐詩人王昌齡等所作《閨怨》、《從軍行》一類詩歌的題材相近。這類歌詞反映了當時社會的普遍情感，爲廣大人民所共喜愛。詩人們抵不住這一股洪流的激蕩，開始轉移方向，把平日所最熟習的五、七言近體律、絶詩解散開來，依着各個流行曲調的節拍，寫成參差不齊的長短句，作爲緊密結合音樂的歌詞。這種歌詞，由于詩人們的加工，就以嶄新的面貌出現于樂壇，而被認爲是直接樂府詩的傳統。但這新形式一爲士大夫所掌握，一方面固然提高了它的藝術性，一方面却又限制了它的内容發展，乃至進一步作爲統治階級以及幫閑文人的消遣品，助長了他們的奢淫生活。明人王世貞説：“温飛卿所作詞曰《金荃集》，唐人詞有集曰《蘭畹》，蓋取其香而弱也。”（《藝苑卮言》）把這個“香而弱”作爲詞的傳統，那它的内容怎樣能够豐富得起來呢？
自晚唐、五代以至北宋初期，這“香而弱”的詞風分别向西蜀、南唐發展，最後匯合於汴京（開封），作爲令詞的極盛時代。宋仁宗朝（1023—1063），社會經濟有了相當的發展，因而作爲首都的汴京，歌舞聲伎的娱樂，也就伴隨着都市的繁榮而大大興旺起來。恰巧有個落魄文人柳永，應教坊樂工的請求，替他們所創的新腔填上詞句，這樣促成了長調的向前發展。可是他的作品，爲了迎合一般小市民的趣味，很多是不够健康的。天才詩人蘇軾，奮起和他展開劇烈的鬥争。經過這一鬥争，把詞的内容幾乎完全變了質。王灼説他“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”（《碧鷄漫志》卷二）。這表明詞到了蘇軾，已經漸漸脱離了音樂上的某些束縛，而自成其爲内容充實、形式多樣化的新體格律詩。這新體格律詩由于長期以來受着音樂的陶冶，每一個調子都有它的不同節奏，可以利用它來表現各種喜、怒、哀、樂的不同情感；它可以不必依附管弦而抗音高歌，自然收到能移人情的功效。如果没有蘇軾展開這一場鬥争，那就不會有人能把這“横放傑出”的藝術手段，大膽地運用到這長短句歌詞領域中來；而這“大聲鏜鞳，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古”（劉克莊《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）的豪傑之詞，也就没有發榮滋長的餘地。所以金詩人元好問把黄庭堅、晁補之、陳與義和辛棄疾都作爲是接受蘇軾的傳統（《遺山文集》卷三十六《新軒樂府引》），這是完全有理由的。
一般所謂蘇、辛詞派，其實也就是自由作他的新體格律詩，因而把内容擴充得異常廣泛，洋溢着作者的生命力，不但是“龍騰虎擲，任古書中理語、瘦語，一經運用，便得風流”（劉熙載《藝概》卷四），爲稼軒詞的特色而已。詞發展到了稼軒，才真正在文學史上奠定了它的崇高地位；儘管漸漸脱離了它的娘家——音樂，還一直綿延着它的生命，以至影響到現在，所有傑出的人物都免不了要向它“染指”，從而放射出異樣光芒來。辛棄疾在詞學發展史上的創造精神，是多數學者所一致承認的。
二 稼軒詞裏所表現的作者本懷
辛棄疾是一個有肝膽、有魄力、有謀略、有遠見卓識而一意以恢復中原自任的傑出人才。他出生在山東濟南歷城縣四風閘，病死于江西鉛山縣期思市瓜山之下（1140—1207）。他在六十八年的生命過程中，雖然經歷了許多艱難險阻，受盡了許多讒擯摧抑，却時時刻刻總在作着“甘心赴國仇”的準備。他那火一般的愛國精神，貫穿在他的一切言論行動中，也貫穿在他的所有文學作品中。
我們要了解辛棄疾那種“横竪爛漫”（劉辰翁《辛稼軒詞序》）的詞格是怎樣構成的，就得結合他的生平史實，參以所謂“詩人比興”之義，才能找出他那代表作品中的思想本質來，從而明白它的真價所在。
在辛棄疾出生的時候，他的老家所在，早于三十多年前就淪陷在女真族金人的統治下了。他家是一個“世膺閫寄”的濟南大族，祖父辛贊常把“忍辱待時”的苦心寄希望于這個孫兒，而且教他借着應試的機會，兩度進入燕京，刺探敵方的虚實，作爲報仇雪恥的準備。恰巧在宋高宗紹興辛巳（1161）那年，金主完顔亮大舉南侵，辛棄疾就趁着金國内部動摇，毅然投筆，集合了二千人馬，投奔在當時山東農民起義軍領袖耿京的部下，當了“掌書記”，替他規劃一切。他勸耿京“奉表歸宋”，耿京派了他跟着另一起義軍領袖賈瑞同去建康（南京），見到了高宗皇帝趙構。在他帶着南宋朝廷的任命歸報耿京的旅程中，耿京却被叛將張安國殺掉了。辛棄疾回到海州，激動了忠義人馬，悄悄地夜劫金營，把張安國活捉了來，馳送建康，斬了首。這二十二歲的青年是何等的機智果決！
像這樣一個青年鬥士，冒萬死從淪陷區回到自己的祖國來，論理該是要被朝廷重用的。可是在那樣一個半壁偷安的小朝廷下，哪會有他發抒才智的份兒呢？難怪他晚年在退休生活中還發着這樣的感嘆：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡 ，漢箭朝飛金僕姑。 追往事，嘆今吾，春風不染白髭鬚。却將萬字平戎策，换得東家種樹書。（《鷓鴣天·有客慨然談功名因追念少年時事戲作》）
他所擁的“突騎”，大概被朝廷奪掉了，只給他一個江陰簽判的小小職位。不久，趙構把皇位傳給了他的過繼兒子趙眘（孝宗）。這孝宗即位之初，曾一度想有所作爲，起用了主戰派的張浚。不料很快遭到符離之敗。這時（1163）辛棄疾雖然地位很低，却很關心淮河南北的局勢，曾先後上過《論阻江爲險須藉兩淮》和《議練民兵守淮》的兩道奏疏。到二十六歲那年，他又奏進了《美芹十論》，把敵我情況和怎樣充實國防完成恢復大計分析得非常清楚，却不曾引起一些反應。直到三十一歲那年，才被孝宗召見。他立即向宰相虞允文獻上《九議》，提出了三個進行恢復大計的要點：一是“無欲速”，二是“宜審前後”，三是“能任敗”，都説得很中肯，但也没有什麽下文。在這幾年中，朝廷給他遷過通判建康府、司農主簿、知滁州、江東安撫司參議官、倉部郎官等内外官職，實際不曾對他加以重視。
當時的統治階級，是怯于對外而勇于對内的。恰巧淳熙二年（1175），茶商軍賴文政在湖北、湖南、江西等地鬧得不可收拾，朝廷才把辛棄疾任命爲江西提點刑獄，付給他以“節制諸軍，討捕茶寇”的重任。在辛棄疾的本懷，原是爲的“思酬國恥”，而趙姓王朝却要他去鎮壓這一支武裝暴動的茶商軍，借以鞏固他的統治。在這種情勢下，爲要取得朝廷的信任，以便進一步提出對外的要求，他接受了這個使命，是具有苦衷的。且看他在這一時期所作《書江西造口壁》的詞：
鬱孤臺下清江水，中間多少行人泪。西北望長安，可憐無數山。 青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。（《菩薩蠻》）
他在江西提點刑獄任上，是駐節虔州（贛縣）的。他偶然登上郡城名勝的鬱孤臺，俯瞰白浪滔滔的贛江水，不覺新愁舊恨驀然兜上心來。他想起當年南渡君臣的怯弱無能，使得金兵長驅直下，逼着趙氏親屬包括隆祐太后在内，以及千千萬萬無辜受累的人民朝南奔竄，不知在這一帶受過多少驚恐，掉下了多少眼泪。抬頭北望，只見“胡塵暗天”，故都却隱没在重重疊疊的青山之外，一方聯想着故都的長期淪陷，不就是爲了那些當權的奸佞們蒙蔽了皇帝的耳目，以致忘却不共戴天之仇；而疊嶂重巒僅供小朝廷作爲半壁偷安的保障，這是多麽使人痛心疾首！再一轉念，這重疊青山，除了遮住望眼，使在朝者暫時麻木，不作恢復的念頭之外，却對那像江流東逝一般的南宋頽局，到底没有挽救的可能，這又是何等的可悲！作者奔迸的沉痛心情，也就伴隨着這滔滔逝水而急劇涌現于腕底筆端，難自遏抑了。江上斜陽映射着冷清清的流水，泛出瀲灧的金波，很快就要消逝，正象徵着小朝廷的悲慘結局，這是多麽辜負了本人“突騎渡江”的初志！然而想到恢復大計，正是阻礙重重，一聲聲“行不得也哥哥”的鷓鴣，却在耳邊啼個不住。像這樣情景凑拍，把作者的悲涼懷抱，用千迴百折的筆調都表現出來了。這證明辛棄疾的本懷，是一貫以恢復中原自任；而鎮壓茶商軍，却是不得已之事。
果然，因他消滅了賴文政，取得了朝廷的嘉奬，把他由江西提點刑獄而差知江陵府，兼湖北安撫，遷知隆興府（南昌），兼江西安撫，召爲大理少卿，出爲湖北轉運副使，改湖南轉運副使。在這四五年間，好像朝廷給了他以相當的倚重；可是把他調來調去，違反了他早在《美芹十論》裏提出過“久任”的初衷，也就使他没有從容發揮的餘地。在這錯綜複雜的情況下，他唱出了他最傑出的代表作：
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住！見説道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞！君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危闌，斜陽正在，烟柳斷腸處。（《摸魚兒》）
這首詞是淳熙己亥（1179），辛棄疾年正四十，將由湖北轉運副使調任湖南轉運副使時，同官王正之（正己）在小山亭替他餞行，因而觸動了他的滿腔心事，把它傾吐出來的。我們要了解它的内容，就得在他到湖南安撫使任時給孝宗《論盜賊劄子》裏所説“臣孤危一身久矣！荷陛下保全，事有可爲，殺身不顧”那一段話，再和他在這前幾年的經歷結合起來看，才能够深入體會，究竟他説的是些什麽。我們知道他替朝廷鎮壓了茶商軍，不到兩年，連續給了他以湖北安撫、江西安撫的職位。這個所謂“帥”職，是有兼掌軍事、政治大權的。作者的意圖，總以爲孝宗對他漸漸有了信任的傾向；而且他在十多年前早就有過“恢復自有定謀，非符離小勝負之可懲”的話，而把“不以小挫而沮吾大計”（《進美芹十論疏》）寄希望於孝宗，到這時似乎有了舊事重提的機會。可是他也感覺到，孝宗是個容易動摇的人，禁不起多方面的摇惑，有如大好春光，一經風雨，便又匆匆地溜走了。作者對恢復大計早就提出過“無欲速”和“能任敗”的正確方針。所謂“惜春長怕花開早”，正表明他對軍事準備没到充分有把握的時候是不肯輕率地向敵挑釁的。可是當日的朝廷，不但不去作好準備以防風雨的横來，而一般士大夫意志消沉，有如黄榦所説“江左人物，素號怯懦，秦氏和議又從而銷靡之，士大夫至是奄奄然不復有生氣矣”（《勉齋集》卷一《與辛稼軒侍郎書》）。這好比林際落花，隨風飄蕩，哪還會有留住芳春的可能呢？觸景傷懷，作者情不自禁地向着司春之神發出大聲的呼喊：“你且留一歇兒仔細考慮一下吧！請你張開眼睛來看，像這漫天的芳草，你如果不自己拿定方向，哪會有你的前程呢？”可嘆這“故作癡聾”的司春之神，一直不肯作出明朗的表示；而滿朝奸佞，憑着他們那花言巧語，捏造一些情況來“粉飾太平”，借以迷亂朝廷的視聽。這恰如屋檐間的蛛絲網，黏上一些飄零的柳絮，而漫然説是“好春長在”，這謊話是教人十分痛心的。這在作者另一首《晚春》詞裏也曾説到：“斷腸點點飛紅，都無人管，更誰勸流鶯聲住？”（《祝英臺近》）這和上面一段的用意是消息相通的。想起孝宗對自己是有過相當認識和了解的，他就借着漢武帝時陳皇后的“長門”故事，説出皇帝原有再度親近他的意思，而且作過一些暗示，可是不久又落空了。究竟原因何在呢？他明白了，原來像自己這樣一個忠心耿耿的人，一旦取得了皇帝的信任，這對那一批“奴顔婢膝”的奸佞們是不利的，因而引起他們的妒忌。在這樣一個惡劣環境中，就是想和陳皇后一樣用了千金重幣求取大作家司馬相如代寫一篇哀婉纏綿的《長門賦》，來表示自己的忠貞，然而這中間的許多曲折，又怎能分辨得清楚呢？想到那一羣“讒諂蔽明”的在朝人物，忍不住怒火燃燒起來了，因而指責着説：“你們也不要太高興了！難道你們不曾見過歷史上的教訓嗎？那最被君王寵愛的楊玉環、趙飛燕，不都是同化塵土了嗎？”從“長門事”以下，就是“借古喻今”。接着總結一句，也就只有有心人才會感覺到這種難以形容的苦痛；而這苦痛除了閉着眼睛，不去關心整個國家命運，是很難丢開的。他在“無可奈何”的沉思中，也就只好自己勸解自己：“還是不要靠在欄干上去看吧！”那沉沉欲墜的“斜陽”，正掩蔽在烟霧迷濛的楊柳背後，連微弱的光輝都放射不出來了！這樣“即景抒情”，恰巧與上半闋互相激射，結出他對國事的痛心和失望，聲情多麽沉咽凄壯！
這裏面所包涵的情事，當然皇帝是心中有數的。傳説孝宗見了這詞，很是不高興（《鶴林玉露》卷一），却仍對他表示信任，把他從湖南轉運副使改知潭州（長沙），兼湖南安撫使，還頒下手詔：“今已除卿帥湖南，宜體此意，行其所知，無憚豪強之吏。”（《中興聖政記》卷五十七）棄疾就抓緊時間，招兵買馬，創立“飛虎軍”，想借這支勁旅作爲北定中原的基本部隊。不料這一壯舉立刻引起了在朝奸佞的危害，要求皇帝降下御前金字牌，召他還京。他却把金字牌暗地藏起，等“飛虎軍”迅速建成之後，才把這事原委呈報朝廷。這是何等堅強的意志和勇于任事的魄力！朝廷對他雖暫時容忍，可是不久就把他調開了，由知隆興府兼江西安撫改兩浙西路提點刑獄，不到一年，終至落職罷任，在上饒所築的“稼軒”足足閑住了十年。直到光宗（趙惇）紹熙三年（1192），才又起用他作福建提點刑獄，次年改知福州兼福建安撫使。不到兩年，又被諫官論列，罷免家居，從上饒遷往鉛山，度了整整八年的閑散生活。
後來韓侂胄憑藉外戚關係，掌握朝廷大權，想以對外用兵來樹立個人的威望，於是又把念頭轉到辛棄疾身上，于嘉泰三年（1203）起知紹興府兼浙東安撫使。他曾被召入見寧宗（趙擴），説起“金國必亂必亡，願付之元老大臣，務爲倉卒可以應變之計”（《朝野新記》二集卷十八）。可是韓侂胄只想利用他裝幌子，也不曾給他以重要職位。他到臨死的那年，還説起：“侂胄豈能用稼軒以立功名者乎？稼軒豈肯依侂胄以求富貴者乎？”（謝枋得《疊山文集·祭辛稼軒先生墓記》）棄疾對伐金以報國仇，是符合他的願望的，可是他不主張輕舉妄動。他對敵情調查得很清楚。當他嘉泰四年（1204）知鎮江府任上時，曾把他所得的諜報指給他的朋友程珌説：“虜之士馬尚如是，其可易乎？”（《洛水集》卷一《丙子輪對劄子》）他這種“老成持重”的意見，同時表露在《京口北固亭懷古》的詞中：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？（《永遇樂》）
這京口（鎮江）素來就是一座軍事重鎮：孫權据以稱霸江東，劉裕據以掃蕩河洛。當作者“突騎渡江”之初，何嘗不想憑藉這江山形勝直搗幽燕？怎奈南渡君臣都無遠志，對這青年鬥士摧挫壓抑，不給他發展長才；直到“烈士暮年”，重游舊地，雖“壯心未已”，而事勢已非，勝迹登臨，怎能不慷慨傷懷，致嘆于“時無英雄”，辜負了這“千古江山”呢？“舞榭歌臺”是英雄締造的繁榮景象。南朝脆弱，禁不起“雨打風吹”。但“事在人爲”，又使人想起在“尋常巷陌”（《宋書》本紀第一：劉裕小名寄奴，生於丹徒縣之京口里）出生的劉裕。劉裕出兵北伐，迅速地收復了沉淪百年的長安，所謂“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的英雄氣概，也是作者所留連追慕的。因了劉裕“正欲急成篡事，不暇復以中原爲意”（《資治通鑑》卷一一八《晉紀》），長安得而復失；聯想到韓侂胄的倡議伐金，也只是爲了個人地位，後患何堪設想。接着他又把元嘉（宋文帝劉義隆年號）北伐遭受慘敗的故事（參考《通鑑》一二五至一二六），暗示輕舉妄動的危險。作者這時已是六十五歲的老將了！對當時的敵我形勢是分析得異常清楚的。他估計到韓侂胄不能信任“元老大臣”，必然要遭到失敗。果然，在辛棄疾離開鎮江的次年，韓侂胄宣布伐金，很快就失敗了，以致割下腦袋，再向金兵請和。這是作者所預見到的，也是他最後一次對國事的痛心和絶望。作者想到這裏，更回憶那“四十三年”前，出生入死，南來效命的壯舉，而今“白髮横生”，不但由兩淮以趨山東、由山東以取燕京的規劃盡成幻夢；而金兵南下，勢且飲馬長江，瓜步叢祠（建康對岸的瓜步山上有佛狸祠，當年魏太武帝拓跋燾大敗劉義隆兵，直追到這山上），神鴉飛舞，我們的國防前綫一任敵人鳴鼓賽社，觸目驚心，還有什麽可説呢！再一轉念趙將廉頗的故事，有誰能了解自己，而最後給以“一試”的機會？英雄老淚，寫到這裏，應該是“咽不成聲”了！
這京口北固亭，是辛棄疾晚年“長歌當哭”的所在。他還寫了一首《南鄉子》：
何處望神州？滿眼風光北固樓。千古興亡多少事，悠悠，不盡長江滾滾流。 年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手？曹劉。生子當如孫仲謀。
他對這大好江山，恨不得憑藉它來建立光復神州的偉業，徒然望風懷想，數不盡的興亡舊恨，“長江滾滾”，激起奔騰澎湃的怒濤，也只有增加“英雄失路”之悲而已！想起孫權遇着曹操和劉備這樣的對手，還能够率領鬥士，奮戰不休，創立“三分”功業；而當時的金國，却已有了“必亂必亡”的頽勢，如果當權人物不是“豚犬”一類的畜生，何致“天下事”全没辦法呢？像這樣靈活運用故事，讀者不可輕輕滑過。
三 辛棄疾和陳亮的贈答詞
辛棄疾的一生，總把“恢復中原”作爲唯一的責任。他不但是用來鞭策自己，而且廣泛地把這一願望寄托在每一個有愛國思想的朋友身上。陳亮是他心目中認爲志同道合的第一知己。在隆興元年（1163），陳亮上過《中興論》，勸孝宗復仇雪恥。後來陳亮被人誣陷入獄，辛棄疾也曾營救過他。當辛棄疾“帶湖新居”落成後的第三年（1183），陳亮寫信給他，説起“每念臨安相聚之適”，還提到“又聞往往寄詞與錢仲耕（佃），豈不能以一紙見分乎”（《龍川文集》卷二十一《與辛幼安殿撰書》）。《稼軒集》中那一首“爲陳同父賦壯詞以寄之”的《破陣子》，大概就是在他接到這信之後寫的。
醉裏挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了却君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生！
這時正當作者遭讒罷職，閑散家居，滿肚皮牢騷没處發泄，難得這樣一位知心朋友，遠道寄了信來，殷殷相問，觸動了他的熱情壯抱，不覺興酣落筆，全部傾瀉出來。在這之前幾年，作者剛把“飛虎軍”練成，滿望借着這支勁旅，爲君王了却天下事，却不料最後還是遭到斥逐，一切都落了空。在這樣的苦悶中，除了揮起寶劍，砍掉那一批奸佞的頭，是絶對不會有英雄用武之地的。然而“挑燈看劍”，也只能在“醉裏”，作者一身的“孤危”情況，也就可想而知。“醉後狂言醒可怕”（蘇軾詩），這除了陳亮，還有誰能了解他呢？枕上“夢迴”，猛然引起了一些幻境：如何聽到連營吹角的悲壯之聲，激動了他的平生心事？如何飛奔戎幕，快刀割肉，吃個痛快？如何鼓瑟（五十弦）高歌，翻作“出塞”、“入塞”之曲？如何趁着秋高氣爽，檢閲他自己訓練出來的雄赳赳、氣昂昂的武裝部隊？如何鞭着“的盧”一類的駿馬，馳赴沙場？如何拉開“霹靂”般響的強弓，射殺敵將？像這樣一幅“喑嗚鷙悍”（劉辰翁《辛稼軒詞·序》）的畫面，把辛、陳二人的強烈意志都很形象地表現出來了。然而這是爲了誰呢？“了却君王天下事，贏得生前身後名”，這一氣貫注的“奇情壯采”，寫到這裏，突然勒住，更用“可憐白髮生”五個音節蒼涼的字眼作爲結束。一場幻境轉眼成空，也就只有對着知己相與痛哭而已！
也有相傳這詞是在陳亮訪問辛棄疾以後寫的（《歷代詩餘》卷一一八引《古今詞話》），却不曾説明時地。據近人鄧廣銘教授的考證，陳至上饒訪辛，是在淳熙十五年（1188）秋間（詳見鄧著《辛稼軒先生年譜》）。他們兩人相聚，有過十日的暢談，而且一同去游鵝湖，原來還約了朱熹在紫溪相會，因朱失約，陳亮也就“飄然東歸”了（詳見稼軒《賀新郎》詞題）。他們三人雖然意見不盡相同，但有同一目標，因而也就互相推重。辛、陳都是“以氣節自負，以功業自許”（范開《稼軒詞甲集·序》）而主張“王霸雜用”的奇才，朱熹却常把“克己復禮”四個大字規勸辛氏。後來辛對朱熹萬分崇拜，也不是什麽偶然的。在陳亮東歸之後，辛棄疾還是戀戀不捨，因了“雪深泥滑”，追趕不上，只得悵然獨歸，立即寫了一首《賀新郎》發抒他的悲感：“剩水殘山無態度，被疏梅料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。”這是何等凄涼的心境！陳亮給他的和作，也提到：“父老長安今餘幾？後死無仇可雪！”又説：“只使君從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰换妍皮癡骨？”（《龍川詞》）這“妍皮癡骨”，駡盡了當時一批奴性的人們，然而“滔滔皆是”，“天下事”還誰有硬肩胛來擔當呢？“我最憐君中宵舞，道男兒到死心如鐵。看試手，補天裂。”（《稼軒詞·賀新郎·同父見和再用韻答之》）像這樣激越的情調，也就是辛、陳贈答詞中所特有的。
四 退閑生活中的辛詞别調
在將近二十年的退閑生活中，辛棄疾違反了“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣”（《水龍吟·登建康賞心亭》）的初心，先後在上饒、鉛山營造了相當宏麗的住宅。雖然他曾想到“人生在勤，當以力田爲先”（本傳）；也曾作過“躬耕”的打算，在帶湖旁邊建了一座“植杖亭”，好像真的要向《論語》裏面的“荷篠丈人”學習一般（參考洪邁《文敏集》卷六《稼軒記》）；但由於他的階級出身關係，終究和農民生活有着相當距離。他也愛讀《莊子》和陶淵明詩，想把雄心收斂起來，化成“悠然自得”的恬淡風趣；但他的“自用之果”（陸九淵説），却是本性難移的。他在帶湖也曾和鷗鳥結盟，説什麽“凡我同盟鷗鳥，今日既盟之後，來往莫相猜”（《水調歌頭·盟鷗》）。到期思又曾和青山對話，説什麽“青山意氣峥嶸，似爲我歸來嫵媚生。解頻教花鳥，前歌後舞；更催雲水，暮送朝迎”（《沁園春·再到期思卜築》），好像他對“天下事”確已漸漸“忘情”了。然而清宵夢醒，還免不了要哼出許多悲涼慷慨的調子來：“平生塞北江南，歸來華髮蒼顔。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山”（《清平樂·獨宿博山王氏庵》）。這火熱的心情，終究是很難強自斂抑的。
由於他長期習慣于農村生活，在思想感情上，也就不期然而然地漸漸和農民接近，因而構成另一種樸素清新的詞格，擺脱了他那“愛掉書袋”的習氣。他這白描手法，多少受了他的濟南女同鄉李清照的影響。他曾有過“博山道中，效李易安體”的《醜奴兒》詞，是可以找出綫索來的。
他對農家生活也很關心。有如“一川明月疏星，浣紗人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲”（《清平樂·博山道中即事》），寫浣紗婦人惦記孩兒的心理；“東家娶婦，西家歸女，燈火門前笑語”（《鵲橋仙·山行書所見》），這農村的婚嫁喜事，都是很親切動人的。我們再看他那首“夜行黄沙道中”詞：
明月别枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。（《西江月》）
又“代人賦”一首：
陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黄犢，斜日寒林點暮鴉。 山遠近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。（《鷓鴣天》）
他把農民心理結合着詩人情調，描畫成兩幅真樸動人的農村風景畫。這上面幾乎全是一般農民都能領會到的情景和語言，他却把它提煉到異常純熟，差不多每個字都“敲打得響”（張炎《詞源·論字面》）。這是辛詞的别調，也可以説是“本色”，是值得人們學習的。
（原載《語文教學》，一九五七年三月第三期）
古籍的標點和校勘
自從黨中央提出“百花齊放、百家争鳴”的方針以後，鼓舞了一般知識分子向科學進軍的熱情，開始有了一些重視學術的空氣。但是花要放得耀眼，家要鳴得驚人，還有待於領導方面的不斷扶植和老一輩的專家們多起一些橋梁作用。“後來居上”，是要從多方面加以培養的。
談到文化建設，不容許割斷歷史。關於古籍的大量翻印，已經成了一項刻不容緩的重大任務。最近中華書局即將着手進行文、史、哲一類著作的刊行，這是異常可喜的一個好消息。我曾給舒新城先生建議，在翻印古籍方面，必須特别重視校訂和標點工作；像過去商務印書館搞的《叢書集成》和《國學基本叢書》那樣不負責的亂加句讀、訛誤滿紙的惡劣作風，是絶對要不得的了。商務印書館在文化教育上的巨大貢獻和在編輯方面培養了很多專家學者，這功績是不容否認的。但王雲五爲了生意眼，以七角錢作爲校點古籍一萬字的酬勞，這簡直是“傷天害理”，也就難怪擔任這項工作的人只顧“拆爛污”了。
關於古籍的校訂標點，是一件異常艱巨的工作。就是學有專長的老師宿儒，也很難保證百分之百的準確性。我還記得一九三五年的春天，我正準備改就廣州中山大學之聘，從上海到南京去向黄季剛（侃）先生辭行，順便慶祝他的五十生日。他請我到“浣花”吃過酒，到太平門外看過桃花，回到他在臺城腳下新築的“量守廬”，指着他正在細讀的《舊唐書》，告訴我説：“你看我左邊一把剪刀，右邊一瓶漿糊，爲的什麽？讀古書真不容易！常是分過句讀之後，發覺講不通，把它挖了一個小洞，補起來重點。爲了搞通俞正燮《癸巳類稿》一段話，直到三年之後，細看《唐書·藝文志》，才把它點斷句子。”黄先生是音韻學的權威，前北京大學和中央大學的名教授，可惜那年秋天就死了！他這一段話，我是深深印在腦海里的。
我前年替北京文學古籍刊行社校訂《山谷詞》，用了八九種不同的本子，逐字比較，寫了兩次的清稿。爲了決定一個字，常是想了幾天。譬如那首《洞仙歌》是給瀘州太守做生日的。它的後半闋有這樣幾句：“正注意得人雄，静掃河山，應難從五湖歸棹。”（《彊邨叢書》本《山谷琴趣外篇》卷一）這“河山”的“山”字，宋刊本和嘉靖本、汲古閣本都作“西”。一般的説來，“静掃河山”也是講得通的。可是我們仔細一想，在北宋中期，一般詩人學者都重視當時的“敵國外患”，主要的是“西夏”。黄庭堅這首詞，正是勉勵王補之該找機會爲國家靖邊殺敵。這“河西”恰是指的“西夏”，和前一首慶祝黔州太守曹伯達的《鼓笛慢》“宜威西夏”，用意相同。這樣作者的愛國主義思想，也就很明朗的表現出來了。我曾和劉大傑先生談起，他説這就是“一字千金”。然而“此中甘苦”，卻不是現在一般出版社的編輯先生們所能瞭解的。爲了《山谷詞》用了許多禪宗的話，我還寫信去問過博聞強記的錢鍾書教授和馬一浮、陳寅恪兩位大師。我覺得這就是對人民、對我們的祖先、也就是對自己負責。
現在反過來看，一般著作家和出版社的編輯先生們是用怎樣的態度來對待這古籍的校訂標點工作呢？有的是“強不知以爲知”，有的是索性“拆爛污”。我且隨手舉些例子：
（一）前年我在上海博物館資料室工作，偶然翻翻周貽白教授著的《中國戲劇史》，他引了王盧溪的《上元鼓子詞》，接着説：“僅一闋，未知何調。”下面是：“詞云：玉漏春遲，鐵關金鎖，星橋夜暗塵隨馬，明月應無價。天半朱樓，銀漢波光射。更深也翠蛾如畫，猶在涼簷下。”（中華書局出版，上册，八八頁）我看到這裏，不覺嚇了一跳。向朋友們探聽到，周教授正在中央戲劇學院擔任戲劇史的教課，我就寫了一封信告訴他：這是用的《點絳唇》的調。句法上半闋是四、七、四、五，下半闋是四、五、三、四、五，“夜”、“馬”、“價”、“射”、“也”、“畫”、“下”七個字都是韻腳，應該這樣讀：“玉漏春遲，鐵關金鎖星橋夜。暗塵隨馬，明月應無價。 天半朱樓，銀漢波光射。更深也，翠蛾如畫，猶在涼簷下。”我是好意的提醒他，希望他再版時更正。也不知道是信没有收到，還是大教授“高不可攀”？始終是“石沉大海”，連回音也不曾有過。這使我懷疑到，某些著作家和教授們是否學習過批評和自我批評的文件。
（二）我有一個朋友，爲古籍出版社看清樣。最近看完了畢沅著的《續資治通鑑》，發現原來的校勘標點錯誤很多，他曾指給我看，有的簡直不成説話。没有讀過古書的人，我們不必去責備他。可是“謬種流傳”，害了我們的下一代，是出版界乃至文教界領導人物，都該負責的。據説由顧頡剛先生領導十多位歷史家共同標點司馬光《資治通鑑》，經在上海發排以後，還發現不少錯誤，臨時又請了章錫琛、陳乃乾、傅東華三位先生加工校訂。傅東華先生親自告訴過我，他就發現了幾處很大的錯誤。他舉出了例證，可惜我一時記不起來了。一時的疏忽，什麽專家都難避免。像這樣艱巨的工作，卻不曾引起一般重視，是應該大聲疾呼的。
（三）前不久，我向古籍書店買了一本古典文學出版社新出的《中國文學參考資料小叢書》第一輯。我躺在床上翻了一翻，發現第一面就有這樣一個大錯：
且歌“雲間貴公子玉骨秀”横秋水調歌一闋。
他不懂“水調歌”是個調名，也不想想“雲間貴公子，玉骨秀横秋”，明明是兩個五言句子，是《水調歌》（即《水調歌頭》）的開端，怎樣可以把它割裂？還有下面一段：
（趙真真）（楊玉娥）善唱宫調，楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編雙漸小卿恕，因作鷓鴣天、哨遍、耍孩兒、煞以詠之。
這使我讀來讀去，都搞不懂，校對標點都有問題。可惜我没有時間去找《青樓集》各種刊本來核對，也就只好長嘆一聲而已。
看了這些情況，我覺得我們的出版界和著作界，對待文化遺産的態度是太不嚴肅了！主要的關鍵，還在領導方面對這一艱巨的工作的不够重視，把它看得太容易了，以爲只要認識一些字的人就能够作，作了也不值錢，這是十分使人痛心的。
我要唤起各級文教領導方面的注意，這個古籍的校訂標點工作，是“百花齊放、百家争鳴”的基本準備工作之一。我們的祖先和我們的毛主席都是異常重視的。現在能搞這項工作的人已經不多了！我希望本市的領導方面及時向各方面去發掘這些僅存的“活寶”，給他們以效力的機會，把重印古籍的校訂標點工作搞得比較像樣，使我們的下一代得着可讀之書，借以發揚祖國的優秀傳統，來迎接文化建設高潮，這是十分要緊的。
我也奉勸各出版社的青年編輯同志們，不要“自視太高”，以爲校訂標點工作，有什麽大不了，把精力放在這上面似乎不太值得。這是十分錯誤的思想。我們能够在這方面鍛鍊幾年，自己看不懂的地方，虚心地向老一輩的專家請教。新生力量的培養，正該在這上面着眼呢！
出版界的領導同志們，應該會知道我們的老前輩張菊生（元濟）老先生吧？在上海解放的前一年，我正在商務印書館幫着他老先生修訂《辭源》。他老先生以董事長的身份，八十多歲了，還親自看小五號字的排樣，紅筆都寫滿了。這不是值得我們好好學習的嗎？
最近我聽到許多出版社的編輯同志説起，他們是太不被重視了。在政治待遇上，在物質生活上，都懷着很大的不滿情緒。這是應該亟圖改進的一方面。至於剛在大學畢業的青年同志是薄校對而不屑做，這種錯誤思想，更是應該及時糾正的。大家睁開眼來看看，歷來大著作家，有幾個不重視校訂、句讀工作而親自動手去搞的？在書局當校對出身，後來成了赫赫有名的專家教授，有如王静安（國維）先生一類的人，正是算不清。我覺得負責編輯和校對的青年同志們，這正是鍛鍊自己的最好機會。只希望領導上予以適當的培養，使每個青年同志都認識到編校工作是最艱巨而又光榮的工作，大家把這責任負起來，跟着老的一輩做好古籍的出版事業，十年、八年，就自然成了專家，那還愁不會受到政府和人民的尊重嗎？
（原載《文匯報》，一九五七年六月十日）
談談詞的藝術特徵
詞是依附唐、宋以來新興曲調的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它的發生和發展，由詩的“附庸”而“蔚爲大國”，是和樂曲結着“不解之緣”的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應的。一調有一調的聲情，在句法和韻位上構成一個統一體。它是順着人類發音器官的自然規律，從而創造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的情感。把它詠唱起來，是會使人感到“漸近自然”的。它之所以不同於一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律是要受曲調的約束，而這種約束是循着人類語言的自然法則來製定的。我們要了解詞的藝術特徵，仍得向它的聲律上去體會，得向各個不同曲調的結構上去體會。作者能够掌握這些規律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調，把詞情和聲情緊密結合起來，也就會産生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴。在詞的領域中，也一樣是百花齊放，豐富多彩的。
一個批評家的眼光，常是會被時代和環境所局限，從而以偏概全，看不見事物的整體。就是這個詩（這裏所説的詩，指的是五、七言古、近體詩）和詞在語言、技法、風格、意境上的差别問題，在北宋作家如晁補之、李清照等早就提出來了。所謂“少游（秦觀）詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》中晁補之、張耒説），所謂“王介甫（安石）、曾子固（鞏）文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絶倒，不可讀也。乃知别是一家，知之者少”（《叢話》後集卷三十三引李清照説）。究竟這詩和小詞的差别在哪里呢？
我們且看秦觀的詩怎樣會“似小詞”。元好問曾經説過：“有情芍藥含春泪，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”（《遺山文集》卷十一《論詩絶句》）這前兩句是引的秦觀《春日》絶句的後半首，《山石》是韓愈作的七言古體詩。這可見宋、金詩人心目中的詩和詞是有怎樣的不同性質。這一對比，恰好説明當日所稱當行出色的“小詞”該是屬於軟性的。這和俞文豹《吹劍録》所載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月（柳作《雨霖鈴》）。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去（蘇作《念奴嬌》）。’”同樣説明了彼時彼地所謂詩、詞在風格上的差别問題，也就是後來詞家分成婉約、豪放兩大流派的根本原因。
爲什麽彼時彼地一般人的心目中會存在着這樣一個差别見解呢？據我個人的看法，還得注意它的音樂關係。因爲詞所依的“聲”多是出於歌臺舞榭的，依着它的曲調填的詞多是交給“十七八女郎執紅牙板”去唱的，所以它的風格也就自然要傾向軟性的一面。所謂“綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞·序》），也正是爲了適應教坊歌曲的一種抒情手法。但從有了“横放杰出，自是曲子中縛不住”（《能改齋漫録》卷十六晁補之評東坡詞語）的東坡詞以後，簡直就是“以詞爲詩”（陳師道《後山詩話》）。所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅語），開辟了陽剛的一派，一直就在詞壇上和軟性的陰柔一派并驅争流。這只能説是在詞的領域内有了兩種不同的風格；而這兩種風格是自《詩經》、《楚辭》以來，直到所有五、七言古、近體詩以及南北曲，都是同時存在着的。
我總覺得詞所以“上不似詩，下不類曲”，它的主要關鍵，仍只在曲調的組成方面。由於作者的性格和所處的環境不同，而又善於掌握各個不同曲調的自然規律，因而産生各種不同的技法和風格；而這種種不同的技法和風格，却都是存在於詞的領域以内的。清代詞人不了解從發展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓着一些個别現象夸張起來，要想顯示自己獨具隻眼，實際是一手掩不盡天下人耳目的。例如劉體仁把“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村》三首）和“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鷓鴣天》）作爲對比，認爲這就是“詩與詞之分疆”（《七頌堂詞繹》）。他不從這兩位作家在當時的物質環境和心理狀態上去分析這兩種作品的不同意格，却只管在每個句子的音響上，就一時的感覺，似乎有些剛柔異樣，便把它咬定是什麽“詩與詞之分疆”，這是毫無是處的。如果照劉體仁的説法，那麽我也可以舉出范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”（《御街行》）來和李清照的“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”（《一剪梅》）作個對比。這兩者所抒寫的情感和所使用的語言，乍看好像没有什麽兩樣；但是它的風格顯然是有着陽剛和陰柔的絶大差别，難道也可以説這是“詩與詞之分疆”嗎？同時王士禎也有近似的説法：
或問詩詞、詞曲分界，予曰“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，定非香籢詩；“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，定非《草堂》詞也。（《花草蒙拾》）
我們且看晏殊把這兩個平生得意的句子是怎樣和其他的句子組成一個整體的：
上巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灧灧杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。（《示張寺丞王校勘七律》）
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時迴？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。（《浣溪沙》）
這一詩一詞，有三個句子是完全一樣的。雖然也有人説，“細玩‘無可奈何’一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱”（張宗橚《詞林紀事》卷三），其實這只是一些錯覺。因了七律形式過於呆板，把這兩個名句放在類似絶句的小令中，確是比較更覺得“情致纏綿”，但也絶對不能説這是什麽詩、詞的分界。作者就是同時把它放在七言律詩裏面，難道可以否認它，説它不成其爲詩麽？至於“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，自然是湯顯祖《牡丹亭還魂記》裏面的名句，但也得和上文“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣”，下文“朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，烟波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”（《牡丹亭》第十出《驚夢》）聯合起來看，才顯得它的特殊風調。它所用的曲牌《皂羅袍》是句句押韻，平仄通協的。這和宋詞的面目，自然要現出兩樣；但却不是什麽單純地在風格上和《草堂》詞（《草堂詩餘》所收的五代、宋詞）有截然的界限。因爲詞和曲的不同領域中，又各有其豐富多彩的園地，很難拘以一格，而且各自構成整體，不容許分割開來看的。如果割下一些名句，肯定它是詩、是詞、是曲，那末，宋詞中也有很多是用的唐人詩句，元、明戲曲中也有很多是用的唐詩、宋詞，把它融化得恰到好處，有什麽截然不同的界綫呢？且看王實甫《西厢記·長亭送别》中那一段：
碧雲天，黄花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人泪。（正宫《端正好》）
這前面兩個三字句，不就是范仲淹《蘇幕遮》詞上面的話麽？還有“聽琴”第一折：
落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。繫春心、情短柳絲長，隔花陰、人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。（《混江龍》）
這“風飄萬點正愁人”是從杜甫《曲江》七律詩中取來的，“人遠天涯近”是從朱淑真《生查子》詞中取來的。作者借用這些唐詩、宋詞中的名句，巧妙地和其他色彩相稱的許多詞匯，通過特種曲調的音節，結合成爲一個整體。它的特殊情調，仍是由曲調的組織形式來決定的。
我們如果不從各個作品上去推究它的錯綜複雜關係，不從它的整體上去分析它的繼承性和創造性，不從它的音樂性和藝術性的結合上去體會它的不同風格，而盲從一般詞話家的片面之言，那對古典文學的欣賞和學習，是會走進黑漆一團的牛角尖裏，没有光明前途的。
現在，再掉過頭來，進一步談談我個人對詞的藝術特徵的看法。爲什麽説詞是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式呢？這得追溯一下詞的發生和發展的簡單歷史。王灼曾經説過：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。”（《碧鷄漫志》卷一）這裏所説的“今曲子”，就是唐、宋以來詞家所依的“聲”。依附這“今曲子”的“聲”來作成長短句的歌詞，原來叫作“曲子詞”（歐陽炯《花間集·序》），後來把它簡稱作“詞”，實質上還是音樂語言和文學語言的結合體。劉昫《舊唐書·音樂志》卷十也曾提到“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。這“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所説的“今曲子”。這“今曲子”從隋以來，直到唐、五代、宋好幾百年中正在不斷地發展着。依附這些不斷發展的新興曲調來製作的新體歌詞，也是經過無數的音樂家和文學家的不斷合作，不斷改進，才得逐漸組成這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。我們只要把郭茂倩《樂府詩集》中《近代曲辭》這一類雜采唐詩人的五、七言古、近體詩配入許多當世流行的新興曲調，進一步解散五、七言律、絶詩來配合各式各樣的令曲，更進一步錯綜變化組成宋代盛行的慢曲長調，這漫長一段時期的演進歷史，可以看出詞的藝術特徵，主要的關鍵，絶對是從每個曲調的整體上表現出來的。
所謂音樂語言和文學語言的結合，這個自然規律，在齊、梁時代沈約就早經發明了。他曾説過：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）由於這個“玄黄律吕，各適物宜”，和“宫羽相變，低昂互節”的自然法則的發明，經過無數作家的長期實踐，最初是組成了“奇偶相生”，音節和諧的五、七言律、絶形式。但這種形式雖然富有高低抑揚的音節，可使讀者和聽者發生快感，却因過於整齊的格局，很難和人類起伏變化的感情恰相適應，因之也就不容易和參差繁複的新興曲調緊密結合，這對“各適物宜”的原則還是有很大距離的。人類語言生來就有其高低抑揚的自然節奏，但在漢民族的孤立語中，要把它連綴起來，在每個字的意義和聲調上配合得非常適當，非得經過長期的音樂陶冶，就很難恰如其分地表達作者的起伏變化的感情，引起聽者共鳴的作用。唐、宋以來長短句歌詞的藝術特徵，我覺得是應該在這些方面去深入瞭解的。
我們要瞭解詞的特殊藝術形式，簡略地説來，是該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統一體；把這個統一體加以深入體會，掌握某一個調子的不同節奏，巧妙地結合着作者所要表達的各種喜怒哀樂的不同情感，這樣，就能够填出感染力異常強烈的好詞。古人填詞，特别重視選調、選韻，它的這些關鍵是要善於掌握的。我們如果徹底瞭解了這些自然法則，也就不妨解脱過去所有曲調（也叫作詞牌或曲牌）的束縛，而自己創造一種嶄新的長短句歌詞。這在宋代音樂家兼詩人的姜夔，早就這樣做過了。他曾説起：“予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢·小序》）他是深切瞭解音樂語言和文學語言緊密結合的基本法則的。所以他作的自製曲《暗香》、《疏影》，經過“工妓隸習”之後，自見“音節諧婉”（同上《暗香·小序》）的妙處。
一般地説來，人類的情感，雖然因了物質環境的刺激從而觸起千態萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括爲喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差别，也可以概括爲和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組成的“今曲子詞”，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。這在柳永、周邦彦、姜夔諸家的詞集中，更是值得我們深入探究的。
爲了幫助讀者對詞的特種藝術形式的一般瞭解，姑且就一般常用的幾個曲調，也就是現行文學課本中所能見到的幾個曲調，隨手拈來，作一些粗淺的分析。
首先來談談蘇軾《赤壁懷古》的《念奴嬌》。這個調子爲什麽適宜於表達豪放激壯一類的感情呢？我們先來探討一下這個曲調的由來。據元稹《連昌宫詞》自注：“念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之後，萬衆喧隘。嚴安之、韋黄裳輩辟易不能禁，衆樂爲之罷奏。玄宗遣高力士大呼於樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔。”（《元氏長慶集》卷二十四）又王灼引《開元天寶遺事》：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。”“每執板當席，聲出朝霞之上。今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲。”（《碧鷄漫志》卷五）根據這些記載，這《念奴嬌》的曲調，雖然很難確定是出於天寶間；但看這個曲調的命名，它的音節高亢，是可以斷言的。現在就把蘇詞的文學語言來加以探索，這調子之所以適合於表達激越豪壯一類的情感，是和它的句法和韻位上的適當安排分割不開的。一般五、七言近體詩的調聲法式，在每個句子中是兩平兩仄相互調换，而把逢雙的字作爲標準，所謂“一三五不論，二四六分明”；在每首詩的整體中是隔句押韻，每一聯（兩個對句叫作一聯）的末一字是平仄互换的。例如杜甫《登高》七律“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，上句末一字是仄聲，下句末一字是平聲。像這樣的安排，是只有“和諧”而不會發生“拗怒”，這對表達激越豪壯一類的情感是很難做到“各適物宜”的。再掉過頭來，檢查《念奴嬌》這個曲調在文字上的句法和韻位的安排，是怎樣來和高亢的聲情相結合的。根據這個曲調的其他作品，除掉上闋的“亂石穿空”一句，下闋的“遥想公瑾當年”和“故國神游”二句，句末是用的平聲字，在全詞的整體上發生一些“和諧”作用外，其餘如“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”二句，依律應讀作“故壘西邊人道是，三國周郎赤壁”；“羽扇綸巾談笑間，狂虜灰飛烟滅”二句，依别本應改作“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛烟滅”。像這許多句子組成的整體，句末一字用仄聲的占了大多數，這在整個的音節上，是“拗怒”的成分遠遠超過了“和諧”的成分的。在每個句子中間的平仄安排，雖然像律詩的形式占大多數；而上、下闋的結句，如“一時多少豪傑”、“一尊還酹江月”，末了四個字都是用的“平仄平仄”，“遥想公瑾當年”句用的“平仄平仄平平”，却又違反了律詩兩平兩仄相間的慣例，同樣表現出“拗怒”的聲情。加上全部的韻脚，如“物”、“壁”、“雪”、“傑”、“發”、“滅”、“髮”、“月”等字，都是短促的入聲，這樣，在句法和韻位的安排上，顯然構成了一個矛盾的統一體，而“拗怒”多於“和諧”。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音響向上激射，再和許多短促的韻脚組成一個統一的整體，這樣，恰好和本曲的高亢聲情緊密結合，最適宜於表達激越豪壯一類的情感。蘇軾這一首《赤壁懷古》詞，很純熟地掌握了這一曲調的基本法則，再把眼前的壯闊風景和過去的熾烈戰斗情況緊密結合起來，把“小喬初嫁”的“兒女柔情”和“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛烟滅”的英雄氣概緊密結合起來，把“江山如畫，一時多少豪傑”的追懷往事和“人生如夢，一尊還酹江月”的悼惜自身緊密結合起來，這許多矛盾現象都得到了統一。所以把它當作“聲情并茂”的激昂慷慨的杰作，是由多種因素構成，而主要的關鍵則仍在善於掌握這個曲調的基本法則。因了高亢的音響，而使讀者産生“天風海雨逼人”（陸游評蘇詞語）的感覺，這是值得深入體會的。
這《念奴嬌》曲調所以宜於表達激越豪壯一類的感情，是和它的句法上與韻位上的組成整體分割不開的。如果破壞或改變了它一部分的法則，它的整個聲情也就會跟着轉化。例如姜夔作：
鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦爲侣。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然摇動，冷香飛上詩句。 日暮，青蓋亭亭，情人不見，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？（《白石道人歌曲》卷三《念奴嬌》）
你看他只改用了上、去聲韻，便把整個的高亢音節都變了。像這樣性質相近的曲調，如《滿江紅》、《賀新郎》等，把來表達激越豪壯一類的感情，也必得選用入聲韻，否則就要變質。四聲韻部各有它的特點，把它選來作爲韻脚，對於整個的感情變化影響是異常重大的。
接着來談辛棄疾所曾用過的《摸魚兒》。爲什麽這個曲調適宜於表達悲鬱沈咽一類的情感呢？這一曲調的來源，現在是無法查考了。我們只得用最早的一首晁補之的作品，從它的聲容態度上去體會它的整體法則，看它對句法和韻位的安排有一些什麽特點。再把晁詞抄在下面：
買陂塘，旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。 青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。（《晁氏琴趣外篇·摸魚兒·東皋寓居》）
我們先來看它的句子中的平仄安排，在開首的七個字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重點放在第一個字上面。這一個字必得選用仄聲，才顯得有力。晁詞這個“買”字的上聲，比起辛棄疾“更能消幾番風雨”的去聲“更”字，就特别顯出它的力量薄弱，比不上辛詞的沈咽蒼涼，有千回百折之感了。以下每個句子中間的平仄，除了“依稀淮岸江浦”、“儒冠曾把身誤”二句的第四字和“酒盡未能去”、“歸計恐遲暮”二句的第三字用的仄聲略顯一些“拗怒”外，其餘的却都循着律詩的形式作安排，一般是顯得“和諧”的。但看它的整體的平仄安排，尤其是每個句子的末一字，除却“任翠幄張天”和“便似得班超”二句是用平收外，其餘全是用的仄聲字，就又可以體會到它的音節是“拗怒”比“和諧”的成分爲多。再看它在换頭的三字句後，接着連押兩韻，又在上下闋的中腰插上三句句句押韻而又長短相差很遠的句子，在音節上顯出一種低徊掩抑的情態；接着用一個去聲字頂上，領起下面兩個四字句，一個五字拗句；加上全部押的上、去聲韻，組成它那掩抑低徊、欲吐還吞的一個整體。這對表達作者“抑塞磊落”的不平抱負是很適宜的。明代聲樂理論家王驥德曾經説過：“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉。”（《曲律》卷二《論平仄》）這雖是站在歌唱方面説的話，可是把這性質不同的字聲安排在韻位上，對整個作品的表情手法也是關係非輕的。我們掉回頭來仔細玩味一下辛棄疾那篇迴腸蕩氣的杰構，除掉“休去倚危欄”的“休”字該用去聲而改用了平聲，使人感到不够有力外，它的詞情和聲情的結合是比晁詞要更完美得多。它那沈咽悲涼、欲吐還吞的無窮感慨，都恰如其量地表露出來了。關於這一作品的内容分析，我在《試談辛棄疾詞》（一九五七年三月號《語文教學》）一文内已有詳細説明，這裏就不再講了。
以下再來談談柳永的《八聲甘州》。爲什麽這個曲調適宜於表達作者的蒼涼凄壯一類的情感呢？據王灼説：“天寶樂曲，皆以邊地爲名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。”又説：“《甘州》，世不見，今仙吕調有曲破，有八聲慢，有令；而中吕調有《象甘州八聲》，他宫調不見也。凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。若《象甘州八聲》，即是用其法於中吕調，此例甚廣。僞蜀毛文錫有《甘州遍》，顧瓊、李珣有《倒排甘州》，顧夐又有《甘州子》，皆不著宫調。”（《碧鷄漫志》卷三）現在流傳的柳永《樂章集》，就把《八聲甘州》列在仙吕調内，那當然就是王灼所説的八聲慢了。《甘州》本來是唐朝的大曲。大曲是有很多段，連歌帶舞的。既然説“凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態”，那麽這《八聲甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用來製作的新聲了。《甘州》既是一套邊塞曲，在《樂府詩集》卷八《近代曲辭》中留下了四句歌詞：“欲使傳消息，空書意不任。寄君明月鏡，偏照故人心。”揣摩這四句歌詞的情調，這整個曲調的聲情該是屬於蒼涼激楚一類的。毛文錫的兩首《甘州遍》，前一首是寫“裘馬輕狂”的公子閑游情調，後一首則純爲邊塞曲的本色：“秋風緊，平磧雁行低。陣雲齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。 青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破蕃奚。鳳凰詔下，步步躡丹梯。”（《花間集》卷五）湯顯祖給它的評語是：“一種霸氣，已開宋、元間九宫、三調門户。”（明刊湯評《花間集》）這可見就《甘州》大曲製成的引、序、慢、近、令等雜曲，它的聲情還是離不了激壯蒼涼的邊塞曲的本色的。
柳永這個《八聲甘州》的慢曲，大概是因爲它用了八個韻脚，所以在《甘州》曲調上加上“八聲”兩個字。它的音節一樣是激壯蒼涼的。我們再就它的句法和韻位上的安排作些分析，就可以進一步瞭解蘇軾爲什麽會特别欣賞這“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”三個句子，認爲“此語於詩句不減唐人高處”（趙令畤《侯鯖録》卷七）；劉體仁也把它比作“敕勒之歌”（《七頌堂詞繹》），這和作者善於掌握這個曲調的聲情是有着絶大關係的。且看它一開首就用一個強有力的去聲“對”字，領起“瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”兩個七、五言句子，接着又用一個去聲“漸”字，頂住上面兩句，領起下面三個波瀾壯闊的四言句子。後面“是處紅衰翠減，苒苒物華休”兩句一韻一個轉折，“惟有長江水，無語東流”又是兩句一韻一個轉折。這前半闋的長短句法，只是參差錯落的妥處安排，而在開頭放上一個去聲“對”字，就近領下兩句，接着又放上一個去聲“漸”字，作爲上面兩個參差句子，下面三個整齊句子的關紐，把它换一换氣，使“對”字一直貫到“無語東流”爲止，這聲情是十分凄壯的。换頭“不忍登高臨遠”，用一個不押韻的句子拓開局勢，緊接一個去聲“望”字頂住上句，領起下面“故鄉渺邈，歸思難收”兩個四言句。這“望”字作爲又一關紐，又和開頭的“對”字取得呼應。下面又用一個去聲“嘆”字頂住上文，轉出“年來蹤迹，何事苦淹留”一個四言、一個五言句子，又是一個錯綜變化，顯得非常有力。接着又是一個上聲“想”字，頂上兩句，轉出“佳人妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟”兩個參差變化、摇曳生姿的句子來，而在兩句中間又加上一個去聲“誤”字，作爲换氣的環節。再折進一層，用“争知我”三個字一面承上，一面領下“倚闌干處，正恁凝愁”兩個四言句，關合情景，作成總結。這“倚闌干處”四字句必須“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中間兩字要連成一氣，如“闌干”兩字是不可分割開來讀的。這樣，才和上面“争知我”三字，下面“正恁凝愁”四字聯繫得十分緊凑，顯出一種激楚蒼涼的音節，構成一個錯綜變化的統一體。這個曲調的藝術特徵，主要在它的句法變化，而且在重要環節放上許多有力的去聲字，使在换氣時顯得格外有力。再在押韻方面，它選用了“尤侯”一類適於表達幽郁情感的平聲韻，因之它能做到激楚蒼涼，使讀者發生強烈的同感。後來吴文英把這個曲調作爲登臨懷古的歌詞，也是一首掌握聲情頗爲恰當的佳構。順手把它抄在下面，以資比較。
渺空烟四遠，是何年、青天墜長星？幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宫城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宫裏吴王沈醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與雲平。（《夢窗詞集·八聲甘州·靈岩陪庾幕諸公游》）
這吴詞除起句句讀有了變化，“水涵空”三字在轉接處比不上柳詞有力外，整個技法都是掌握得很好的。
我覺得要談整個長短句歌詞的藝術特徵，除掉在每個曲調的音節態度上去探求，除掉在句法和韻位的整體結合上去探求，是很難把“上不似詩，下不類曲”的界綫劃分清楚的。讀者對詞的欣賞和學習，除掉應該注意每個作品的内容實質即所含藴的思想感情外，如果不瞭解各個曲調的組成規律，那也就會是隔靴搔痒，是很難進一步體會到它的弦外之音、味外之味的。隨手寫出我的一些粗淺意見，提供一般愛好讀詞者的參考。如果要深入探究，那麽，還得從多種曲調上去作綜合的研討，找出它的一般規律來，作爲我們創作新體歌詞的借鑒。我這裏只是略引端緒而已。
最後，我要介紹夏承燾先生兩篇異常精密的論文，一篇是《詞韻約例》，一篇是《唐宋詞字聲之演變》，都收在他的《唐宋詞論叢》（上海古典文學出版社出版）裏。這對研究詞的藝術特徵是有很大幫助的。
（原載《語文教學》，一九五七年六月第六期）
宋詞發展的幾個階段
一 宋詞的先導
長短句歌詞發展到了宋代，可説是登峯造極，在中國文學史上占有特殊地位。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，就它的音樂關係來説，原來叫作“曲子”或“雜曲子”（例如敦煌發現的《云謡集雜曲子》、柳永《樂章集》後附的《續添曲子》），又叫“今曲子”或“今體慢曲子”（並見王灼《碧鷄漫志》卷一、五），這都表明詞原是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的。就它的文學組織來説，原來叫作“曲子詞”（見《花間集》歐陽炯序）或“長短句”（見《碧鷄漫志》卷二），這又表明詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式錯綜變化構成的。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名有二百七十八調之多，另附四十六大曲。這些曲調都是唐明皇（李隆基）開元年間西京（長安）左右教坊諸妓女所常肄習的。其中如《夜半樂》、《清平樂》、《楊柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《烏夜啼》、《摘得新》、《河瀆神》、《二郎神》、《思帝鄉》、《歸國遥》、《感皇恩》、《定風波》、《木蘭花》、《菩薩蠻》、《八拍蠻》、《臨江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《鳳歸云》、《緑頭鴨》、《下水船》、《定西蕃》、《荷葉杯》、《長相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鵲踏枝》、《曲玉管》、《傾杯樂》、《謁金門》、《巫山一段雲》、《相見歡》、《蘇幕遮》、《訴衷情》、《洞仙歌》、《夢江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《蘭陵王》、《南歌子》、《風流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破陣子》、《摸魚子》、《南鄉子》等，在晚唐、五代、宋人詞中還是不斷使用。晚近敦煌發現的唐人寫本《琵琶譜》，也保存了《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》、《撒金砂》等曲。這八個曲調，都是《教坊記》中所有，只《水鼓子》作《水沽子》、《長沙女引》作《長命女》，大概由于傳寫的訛誤。雖然這些曲子在開元時就已産生，爲什麽依照這些曲子的節拍來填的歌詞，很難見到開元詩人的作品，連李白的《菩薩蠻》也多數認爲靠不住呢？據《雲謡集雜曲子》（《彊村遺書》本）所載三十首詞中，共用《鳳歸雲》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《内家嬌》、《拜新月》、《抛球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等十三個曲調，除《内家嬌》外，也都是《教坊記》中所已有的，只《浣沙溪》作《浣溪沙》，《漁歌子》作《魚歌子》，小有出入而已。這些無名作家的作品，據我個人二十年前的推測（見1933年《詞學季刊》創刊號拙撰《詞體之演進》），以及近年任二北先生的考證（詳見任著《敦煌曲初探》），認爲有很多是出於開元前後的。這些作品使用同一曲調，而句度長短常是有很大的出入，這證明倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望於缺乏羣衆觀念的成名詩家；而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊爲長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發展的。由於無名作家的嘗試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發展，這不得不歸功於肯“依《憶江南》曲拍爲句”（《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷四）的劉禹錫、白居易；而“能逐弦吹之音，爲側豔之詞”（《舊唐書》卷一百九十下）的温庭筠，却因“士行塵雜，狂游狹邪”，放下了士大夫的架子，來搞這個長短句歌詞的創作，奠定了這新興歌曲在中國文學史上的特殊地位，這是值得我們特予贊揚的。
這倚聲填詞的風氣，剛由温庭筠一手打開，接着遭到唐末、五代的亂離，教坊妓樂當然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比較有了相當長期的安定，聲色歌舞也就跟着都市的繁榮而昌盛起來。韋莊挾歌詞種子移植於成都，遂開西蜀詞風之盛。《花間集》的結集，顯示令詞的發榮滋長；雖因温氏作風偏於香軟（見孫光憲《北夢瑣言》），導致多數作家缺乏思想性，而韋氏的白描手法，啓發了歐陽炯、李珣二家對南方風土人情的描繪，開了後來作家的另一法門。南唐李氏父子（中主璟、後主煜）保有江南，留心文藝，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陸游《南唐書》卷十六），對歌詞的創作特感興趣。同時宰相馮延巳在這個歌舞升平的小朝廷中，也常是趁着朋僚親舊在宴會娱樂的時候，隨手寫些新的歌詞，交給歌女們配着管弦去唱（四印齋本《陽春集》陳世修序）。這樣朝野上下，相率成風，把短調小詞的藝術形式提高，和西蜀的“花間”詞派遥遥相對。這兩股洪流，由於趙匡胤先後消滅了西蜀、南唐的分割局面，隨着政局的統一而匯合於汴梁（北宋首都開封），復經幾許曲折，釀成宋詞的不斷發展，呈現百花齊放的偉觀。這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開闢這樣一大塊光輝燦爛的園地，使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要馳騁於其中，借以發抒他們的奇情壯采，至今一絶。這一發展過程也是相當複雜的，值得吾人追溯一下的。
二 宋初令詞的繼續發展和慢曲長調的勃興
我們瞭解了短調小令，在晚唐、五代的不斷進展中，許多曲調都經過了詩人們的更迭實踐而有了定型。作者只須照着它的句度長短、聲韻平仄，逐一填上新詞，就可能按譜歌唱，因而不必每個作者都得精通樂律，和温庭筠一樣“逐弦吹之音”，這樣只把它當作“句讀不葺”的新體律詩去寫，只管在藝術上不斷提高。而且在晚唐、五代時，由於有些作家給過啓示，像這類本來是給歌女們配上管弦借以取樂的玩藝兒，也可以借來發抒個人的抱負和所有身世之感，它的感染力較之過去各種詩歌形式是有過之無不及的。例如唐昭宗（李傑）被逼在華州，登上齊雲樓，寫了兩首《菩薩蠻》，一首是：“登樓遥望秦宫殿，茫茫只見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。 野烟生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大内中！”一首是：“飄颻且在三峯下，秋風往往堪沾洒。腸斷憶仙宫，朦朧烟霧中。 思夢時時睡，不語長如醉。早晚是歸期，穹蒼知不知？”（《碧鷄漫志》卷二引）像這樣窮途末路的可憐皇帝的哀鳴，在當時，很多人還是會寄予同情的，所以在敦煌發現的唐人寫本雜曲詞中，也有這個作品。至於李煜亡國以後，在“此間終日以眼淚洗面”的俘囚生活中寫下了許多“以血淚凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相見歡》等作品，也就是王國維所稱“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深”（《人間詞話》卷上），它給作家們的啓示是更加重大的。北宋詞家，由於這些啓示，感覺到這個出於里巷歌謡的新興詩體，一樣適於“緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”（張惠言《詞選·目録序》）。於是許多政治家和文學家，如寇準、范仲淹、晏殊、歐陽修、王安石等，都或多或少的對這個長短句歌詞有所染指。這些作家的作品，雖也各有不同風格，一般説來，都是直接南唐系統，從李煜、馮延巳的基礎上發展起來的。晏殊、歐陽修和王安石都是江西人，江西原來就是南唐疆域，中主李璟還曾遷都洪州（南昌），必然會把歌詞種子散播於江西境内。和歐陽修同時的劉攽早就説過：“晏元獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》）清人劉熙載又説：“馮延巳詞，晏同叔（殊）得其俊，歐陽永叔（修）得其深。”（《藝概》卷四）這都説明晏殊、歐陽修兩大作家的詞，都是直接南唐系統，和地域關係有重大影響的。王安石也曾問過黄庭堅：“作小詞，曾看李後主詞否？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）李後主的詞是言之有物的，這對於有偉大政治抱負的范仲淹、王安石有很大的啓示，因而産生范氏《蘇幕遮》、《漁家傲》，王氏《桂枝香》這一類沉雄激壯的好詞，開闢了蘇、辛豪放派的大路，這一點是應該特别指出的。
我在前面已經説過，詞是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐漸發展起來的。所以我們要瞭解北宋詞特别興盛的原因，除了上面所説的南唐影響外，還得注意那時的音樂發展情況。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七，提到燕樂，推本於唐“以張文收所製歌名燕樂，而被之管弦。厥後至坐部伎琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應經法而已”。這説明唐以來音樂界情況，是幾乎全部被龜兹人蘇祇婆傳來的琵琶曲所籠罩；而倚曲填詞的發展，也是和這些琵琶曲調的傳播分不開的。《樂志》又説：“宋初循舊制，置教坊，凡四部。其後平荆南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；餘藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方執藝之精者皆在籍中。”這來自各方的樂工，都被安排在教坊裏面，於是久經離析的唐教坊舊曲又漸漸被整理出來，作爲新朝音樂的發展基礎。我們且看北宋教坊所奏十八調、四十六曲，其中如《萬年歡》、《劍器》、《薄媚》、《伊州》、《清平樂》、《胡渭州》、《緑腰》等，也都是開元教坊流傳下來的舊曲。這四十六曲中，除龜兹部《宇宙清》、《感皇恩》所用的樂器以觱篥爲主外，其餘都是以琵琶爲主的歌曲。在“隊舞”的“女弟子隊”中，開首就是“菩薩蠻隊”。這一切，都説明北宋時代的音樂都是從唐開元教坊舊曲的基礎上發展起來的。《樂志》也曾提到：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”又説：“太宗（趙炅）洞曉音律，前後親製大小曲及因舊曲創新聲者，總三百九十。”又説：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲。”單是這兩個皇帝就創作了這許多新曲，加上教坊所保存的舊曲，以及無數樂工“因舊曲創新聲”的歌曲，這數目該是大得驚人的。由於音樂歌曲的繁榮，因之適應這些新興曲調而創作的歌詞，也就應運而起，斗靡争妍。加上趙匡胤在開國之初，自己覺得他的皇位是從孤兒寡婦的手中竊取得來的，怕他的“佐命功臣”將來也“如法炮制”，因而借着杯酒解除了那批大將的兵權，而勸他們“及時行樂”，這樣間接鼓舞了滿朝文武留連於聲色歌舞的場所，不但“淫坊酒肆”，可以盡情度着“淺斟低唱”的生活，一般貴游子弟乃至士大夫家，差不多都要養幾個“舞鬟”，教些歌曲，作爲娱賓遣興的主要條件。還有地方官吏送往迎來，都有歌妓奉承，幾乎成了慣例。由於這種種關係，文人和歌女接觸的機會太多了，許多歌曲的節奏也聽慣了；而且短調小令，經過無數作家的實踐，對句度聲韻的安排，也早有了定型，在舊的基礎上逐步提高，不論在風格上、藝術上，令詞發展到了北宋前期諸作家，如晏殊、歐陽修、晏幾道等，真可説得上登峯造極。這三人中尤以晏幾道爲最突出。他是晏殊的第七子，儘管生長在宰相的家庭中，却對那些趨炎附勢的人們看不順眼。黄庭堅説他“磊隗權奇，疏於顧忌”。又説他有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒飢，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”（《豫章黄先生文集》卷十六《小山集·序》）像他這樣充滿矛盾的生活，迫使他一意向文學方面發展，用歌詞來排遣他那憤世嫉俗的心情，因而影響他的詞的風格的提高。連道學先生程頤聽人念起他的名句“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，也不免要贊嘆一聲“鬼語也”。（《邵氏聞見後録》卷十九）這可見黄庭堅贊美他的詞“可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者《高唐》、《洛神》之流，其下者豈減《桃葉》、《團扇》”？又説他“乃獨嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人句法，清壯頓挫，能動摇人心”（《小山集·序》）。這些話都是異常中肯的。幾道自己也説過：“叔原往者浮沈酒中，病世之歌詞不足以析酲解愠，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娱，不獨敍其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。”（《小山詞·自序》）這和他對黄庭堅説，“我媻跚勃窣，猶獲罪於諸公；憤而吐之，是唾人面也”（《小山集·序》），用來對照一下，他的“使酒玩世”，是有滿肚皮不合時宜的。他又敍述他的填詞動機：“始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、雲（四個歌女）品清謳娱客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，爲一笑樂而已。”（《小山詞·自序》）他又把這些作品叫作“狂篇醉句”，可見其中也是言之有物的。這裏面所記悲歡離合之事，我們現在很難給以確切的證明，但在整個《小山詞》中，他那高貴的品質，深厚的感情，以及高超的藝術手腕，却使人蕩氣回腸，挹之無盡。在令詞發展史上，李煜和晏幾道是兩位最傑出的作家，而晏幾道把令詞推向頂點，尤其是值得讀者深入尋味的。
北宋統一中國之後，雖然遼與西夏還常給趙氏朝廷以不斷威脅，但一般説來，經過幾十年的休養生息，到了仁宗時，社會經濟是漸漸繁榮起來了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，於是從唐以來就已有了的“今體慢曲子”，由於社會娱樂的普遍需要，也就漸漸爲士大夫所注意，而開始替這些慢曲長調創作新詞了。張先、柳永在這方面做了開路先鋒。陳師道説：“張子野（先）老於杭，多爲官妓作詞。”（《後山詩話》）葉夢得説：“（柳永）爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。”又説：“永亦善爲他文辭，而偶先以是得名，始悔爲己累。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云‘凡有井水飲處，即能歌柳詞’，言其傳之廣也。”（《避暑録話》卷二）從張、柳兩人這些填詞經歷，我們可以瞭解“今體慢曲子”雖然和小令短調一樣，早在開元以來就有了，但必須等到三百年以後的仁宗朝才大大發展起來，是有它的特殊原因的。我在前面已經説過，一般有了聲望的文人，對於流行民間的新興曲子是不敢輕於接受的。運用五、七言今體詩的聲韻組織，把它解放開來，適應一些新興曲調，又非得着詩人與樂家的密切合作不可。我們只要仔細想想，柳永尚且把替教坊樂工代作歌辭“悔爲己累”，這長調慢詞所以遲遲發展的症結，就可以迎刃而解了。由近體律、絶的聲韻安排、錯綜變化，以創立長短句歌詞的短調小令，經過温庭筠的大量創作，還得有西蜀、南唐比較長時期安定局面的培養，才能够充分發揚；那變化更多、聲韻組織更加複雜的慢曲長調，就更非經過長時期無數無名作家的嘗試醖釀，而且有特出的富於文學修養的詩人，放下士大夫的架子，和樂工歌女們取得密切合作，是斷乎不容易開闢這一廣大園地的。恰巧張先、柳永挺身而出，擔當了這一重任，爲這一音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，留給天才作家作爲發抒奇情壯采的一大廣場，張、柳開創的偉迹豐功是不容淹没的。
三 柳永、蘇軾間的矛盾和北宋詞壇的鬥争
柳永的輩分是早於蘇軾的，在蘇軾“横放傑出”的詞風没有取得廣大讀者擁護之前，整個的北宋詞壇幾於全爲柳永所籠罩。因爲他的作品很多是專爲迎合一般小市民心理來寫的，而且他所采用的語言也很接近羣衆，再和教坊時新曲調配合起來，給歌女們隨地唱出，就自然會受到廣大聽衆的熱烈歡迎。在《樂章集》中，這一部分作品，有些是近於猥褻、不免低級趣味的，這是被一般文人雅士所共唾棄的一面。至於他那“羈旅窮愁之詞”，雖然是寫的個人遭遇，而縱横排蕩，天才横溢；抒情寫景，開闢了許多獨特的境界。連看不起他的蘇軾，讀到《八聲甘州》的警句“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，也不免要點點頭，贊一聲“此語於詩句不減唐人高處”（《侯鯖録》卷七）。我覺得柳永的特殊貢獻，還在他所寫的慢詞長調，體會了唱曲换氣的精神，在許多轉折地方，安排一些強有力的單字，用來承上轉下，作成許多關紐，把整個作品像珠子一般連貫起來，使人感覺它在“潛氣内轉”，“摇曳生姿”。這一套法寶，該是從魏、晉間駢文得着啓示，把它運用到體勢開拓的長調慢詞上來，使這個特種詩歌形式，由於音樂的陶冶，賦予了生命力，而筋摇骨轉，竟體空靈，曲折宕間，恰與人們起伏變化的感情相應。若不是柳永對文學有深厚的修養，和對音樂有深刻的體會，把兩者結合起來是萬萬做不到的。我們只要從他的代表作《八聲甘州》裏面所用的“對”、“漸”、“望”、“嘆”等字，以及許多錯綜變化的句法，加以深入的體會，就不難理解他那高超的藝術手腕是怎樣富於音樂性，而長調慢詞的發展對抒情詩是有怎樣的重要了。
柳永既然在詞的領域内有了這樣的開闢之功，正好供給天才作家以縱横馳騁的廣大園地，那麽爲什麽蘇軾在這方面會和他發生矛盾，甚至告誡他的門下，要和柳永展開劇烈的鬥争呢？據俞文豹《吹劍録》：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡爲之絶倒。
這雖是一個帶有滑稽意味的笑話，但這兩家的風格確也是迥然不同的。蘇軾還曾對他的得意門生秦觀説過：“不意别後，公却學柳七作詞！”（《高齋詩話》）這都表現柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈斗争。這個主要原因，還在當時一般士大夫對這個新興歌詞的看法，可能阻礙“偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目”（《碧鷄漫志》卷二）的豪放詞派的發展，所以像他本人那樣的浩蕩襟懷，還得和柳永的流派展開無情的鬥争。因爲不這樣，是很難在柳派的勢力下把詞的内容向前推進一步的。這消息，只要看當時最崇拜蘇軾的文人，如陳師道還要這樣説：“子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黄九耳！”（《後山詩話》）還有他的門下士晁補之、張 也和陳師道一樣的見解，只把秦觀的詞當作正宗，因而有“少游詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》）的説法。這個傳統的狹隘思想，認定香弱一格的詞才算是當行出色，是在“花間”派以至柳詞盛行的影響下自然産生的。爲了打開另一局面，解除這特種詩歌形式上一些不必要的清規戒律，好來爲英雄豪杰服務，那麽這個“深中人心”的“要非本色”的狹隘成見，就好像一塊阻礙前進的絆脚石，非把它首先搬掉不可。蘇軾立意要打開這條大路，憑着他那“横放杰出”的天才，“雖嬉笑怒駡之辭，皆可書而誦之”（《宋史》卷三百三十八《蘇軾傳》），因而“以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天、平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩”（《碧鷄漫志》卷二）。他自己的作品，果如胡寅所稱：“一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》爲皁隶，而柳氏爲輿臺。”（《酒邊詞·序》）他索性不顧一切的非議，只是“滿心而發，肆口而成”，做他那“句讀不葺”的新體律詩。説他“以詩爲詞”也好，説他“小詞似詩”也好，他只管大張旗鼓來和擁有羣衆的柳詞劃清界綫，終於獲得知識分子的擁護，跟着他所指引的道路向前努力。於是這個所謂“詩人之詞”，不妨脱離音樂的母胎而卓然有以自樹。這個别開天地的英雄手段，也就只有蘇軾這個天才作家才能做得那麽好。
四 北宋詞壇的兩個流派
一般説來，在長短句歌詞的發展史上，柳永和蘇軾雖然站在敵對矛盾的兩方面，但從兩個不同角度去看，也就各有各的開創之功。後人把它分作豪放、婉約兩派，雖不十分恰當，但從大體上看，也是頗有道理的。這兩派分流的重要關鍵，還是在歌唱方面的成分爲多。所謂“十七八女郎，執紅牙板”，裊裊婷婷去歌唱的作品，自然以偏於軟性的爲最適宜。所以在“蘇門四學士”中，只有秦觀的《淮海詞》最被當時詞壇所推重。葉夢得説：“秦觀少游亦善爲樂府。語工而入律，知樂者謂之作家歌，元豐間盛行於淮、楚。”（《避暑録話》卷二）又説蘇軾對秦觀的詞“猶以氣格爲病”。這恰恰説明一般適宜入歌的詞，是和文人自抒懷抱的詞有着相當距離的。陳師道推“秦七、黄九”爲“今代詞手”，也因兩家集子裏都有不少運用方言俚語、專爲應歌而作的東西。從兩家的整個風格來看，秦詞有些確是受過柳七影響，偏於軟美一路；但在南遷以後的作品，則多凄厲之音，格高韻勝，確實不愧爲一個當行出色的大作家，上比柳永，下較周邦彦，不但没有遜色，而且有他的獨到之處。《淮海詞》一向被讀者所推重，不是没有理由的。黄庭堅的《山谷詞》，除掉那些應歌之作以外，大體都是沿着蘇軾的道路向前進展，他的風格也和他的詩一樣，以生新瘦硬見長，使讀者像吃橄欖一般，細細咀嚼，才會感到“舌本回甘”的滋味。晁補之和黄庭堅同在蘇門，他的詞也是沿着蘇軾的道路走的。他曾批評過蘇、黄兩氏的作品，説“居士（軾）詞横放傑出，自是曲子中縛不住者。黄魯直（庭堅）間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩”（《能改齋漫録》卷十六）。看他言外之意，好像對蘇、黄都不十分滿意，實則他直接受了這兩位師友的熏染，也可説是蘇詞的嫡系。把晁氏當作由蘇軾過渡到辛棄疾的橋梁，是很合適的。因了北宋後期對於元祐黨人的排斥，蘇軾一派詞風在南方受了一定程度的阻礙，幾經曲折，將種子移植於北方，從而産生金詞的“吴（激）蔡（松年）體”。直到南渡以後，這種子又由辛棄疾帶回南方，創立一派“豪杰之詞”。這一股巨流是由蘇軾疏浚出來的。
柳七一派，雖經蘇軾的劇烈斗争，但因它在廣大人民中打下了深厚基礎，所以它的影響依然根深蒂固，不易消滅。如上所説，蘇門秦學士且不免有所沾染。據王灼説，還有沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、万俟雅言（詠）、田不伐（爲）、曹元寵（組）等，源流皆從柳氏來（《碧鷄漫志》卷二）。這些人的作品，有的在“長短句中作滑稽無賴語”，受到當時市民階層的歡迎，但不登大雅之堂，很快也就湮没了。柳永以後，只有賀鑄、周邦彦兩家，在長調慢詞方面有了進一步的發展。賀氏輩分，約與黄、秦相等。黄庭堅最愛賀作《青玉案》詞中“梅子黄時雨”的警句，嘗有“解道江南斷腸句，世間惟有賀方回”的表揚。張 替他作《東山詞·序》，推崇他的作品“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”。這些話也不盡是溢美之辭。依我個人的看法，賀氏在詞界的最大貢獻，除了小令另有獨創，仿佛南朝樂府風味外，他的長調也有很多筆力奇横的作品，可以作爲辛棄疾的前導。尤其是他那《六州歌頭》和《水調歌頭》，句句押韻，平仄互協，增加了這兩個曲調的聲情激壯之美，打開了金、元北曲的先路，是值得特爲指出的。
周邦彦是北宋詞壇的殿軍，也有人推他爲“集大成”的作者（周濟《宋四家詞選·序論》）。他的詞是從柳永的基礎上向前發展的。從音樂和藝術的角度來看，他的地位是要超過柳永的。他有很深厚的文學基礎，兼“好音樂，能自度曲”（《宋史》卷四百四十四《文苑傳》）。在徽宗（趙佶）崇寧年間，仿照漢武帝建立“樂府”的遺意，設置“大晟府”，作爲整理、創作音樂曲調的最高機關。邦彦作了這大晟府的提舉官，和万俟詠、田爲一道工作（《碧鷄漫志》卷二）。張炎曾經説起他們在大晟府時做過“討論古音，審定古調”的工作，“又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁”（《詞源》卷下）。這個正式音樂機關，雖然没有很長的歷史，但由於徽宗皇帝的重視，這大晟府所搜集的樂譜資料，必然是異常豐富的。周邦彦和万俟詠、田爲等在這裏面工作，所看到的隋、唐舊譜一定很多。例如《蘭陵王》慢曲本來是北齊高長恭的《蘭陵王入陣曲》，而現存《清真集》中有《蘭陵王》詠柳詞。據王灼説：“今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宫，管色用大凡字、大一字、勾字，故亦名大犯。”（《碧鷄漫志》卷四）周詞就是用的這個越調《蘭陵王》的遺聲。據毛幵説：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡（鼎）家。忠簡於建炎丁未（1127）九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。”（《樵隱筆録》）把這王、毛兩人的話聯繫起來看，可見“末段聲尤激越”的《蘭陵王》，確是《入陣曲》的遺聲。更進一步去看《清真集》中所有長調慢詞，確如王國維所説：“故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。……今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）長短句慢詞發展到了周邦彦，才算到了音樂語言和文學語言緊密結合的最高藝術形式。從藝術角度去看他的全部作品，確能做到“渾化”（周濟《宋四家詞選·序論》）的境界。由於它的音樂性特别強烈，一直爲歌女們所愛唱，直到宋亡以後，還有杭妓沈梅嬌會唱他的《意難忘》、《臺城路》兩首歌曲（張炎《山中白云》：《國香》詞《小序》）。他在文學上及音樂上的影響之大，也就可想而知了。
五 南宋詞風的轉變和蘇辛詞派的確立
詞在形式上的發展，到了周邦彦，已是登峯造極。這個高度藝術，恰巧隨着北宋皇朝的崩潰而消沉下來。由於金人的南侵，汴京淪陷，所有歌舞人等也都四散奔逃，於是入樂的詞，受到環境的影響，漸漸不被作者所重視。所有愛國志士於流離轉徙之餘，偶然悲從中來，借着填詞來發抒身世之感，不期然而趨向蘇軾一路。由於各個作者的愛國思想和激越感情傾注於這個“句讀不葺”的新體律詩中，把這個高度藝術形式注入了許多新血液，於是這個本來是附屬於音樂的特種詩歌形式，不妨脱離音樂而自有其充分的感人力量。有如岳飛的《滿江紅》和張孝祥的《六州歌頭》，都充分表現了作者的愛國主義精神和激壯蒼涼的民族英雄氣概。就是許多南渡詩人於作詩之餘，寫些長短句，有如陳與義的《無住詞》、葉夢得的《石林詞》、朱敦儒的《樵歌》、張元幹的《蘆川詞》、向子諲的《酒邊詞》、陸游的《放翁詞》，都是傾向於蘇軾所指引的道路，在南渡初期自成系統的。只有女詞人李清照目空一切，對過去作家除南唐二主及馮延巳外，都表示不滿。她説：柳永“雖協音律，而詞語塵下”；張先等“雖時時有妙語，而破碎何足名家”；晏殊、歐陽修、蘇軾“學際天人，作爲小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾”。她對詞别有一種看法，認爲“别是一家，知之者少”。她比較的推重晏幾道、賀鑄、秦觀、黄庭堅，説這四家是懂得怎樣填詞的；但一面又指出他們的缺點：“晏苦無鋪敍，賀苦少典重；秦即專主情致而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態；黄即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”（以上皆見《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三）她這樣嚴格的要求古人，究竟她自己的成就怎樣？我們讀了她的《漱玉詞》，確實不愧爲“當行本色”（沈謙《填詞雜説》）的作家。清照和後起的辛棄疾都是濟南人，在詞的成就上各有各的特點。清代詩人王士禛談到詞的兩大宗派説：“婉約以易安（李）爲宗，豪放惟幼安（辛）稱首。”（《花草蒙拾》）清照也曾飽經喪亂流離的苦痛，她却不肯在填詞方面破壞她自己所定的約束，故作壯音。她只就尋常言語度入音律，隨手拈來，自然超妙。這在南宋初期諸作家中，是具有獨特風格的。她這種“本色”語，也曾影響辛棄疾的晚年作品，不過兩人的身世環境不同，筆調究難一致罷了。
蘇軾“横放傑出”的作風，恰宜發抒英雄豪杰的熱情偉抱。這一啓示，由他的門徒黄庭堅、晁補之分途發展，以開南宋初期作家的風氣，直到辛棄疾進一步把局面打開，這樣才奠定了詞在中國文學史上不可動摇的地位。劉辰翁説得好：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與羣兒雌聲學語較工拙？然猶未至用經用史，牽雅、頌入鄭、衞也。自辛稼軒前，用一語如此者必且掩口。及稼軒横竪爛熳，乃知禪宗棒喝，頭頭皆是。”（《須溪集·辛稼軒詞序》）由於辛棄疾是一個有肝膽、有魄力而一意以恢復中原自任的愛國男兒，他那火一般的愛國熱誠，貫穿在他一生的言論行動中，貫穿在他的所有文學作品中，他只把長短句歌詞形式作爲他發泄“不平之鳴”的工具，他打破了一切顧慮，只管寫他的“豪傑之詞”。這樣充滿着熱力的作品，所以能够做到“大聲鏜鞳、小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古”（劉克莊《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集·序》）的境界。蘇辛詞派的確立，是詞學發展史上的一件大事。這個經歷長期音樂陶冶而成的詞體，到了辛棄疾，才算充分賦予了生命力而放射出異樣光芒來。和他同時的陳亮、劉過以及南宋末年的劉克莊、劉辰翁等都是向往辛氏，作風相近，而才力是萬萬不相及的。
六 姜夔的自度曲和南宋後期的詞風
南宋偏安局定以後，首都臨安擁有湖山之美，聲色歌舞，保持了一個相當時期的昇平氣象。這時除了一部分慷慨激昂的愛國之士借着長短句來寫他們的壯烈抱負外，一般文人仍然特别重視柳、周一派的音樂性和藝術性，想在這一方面作進一步的發展，雖然成就不够大，但也不容一筆抹煞。在這一派裏面，最富於創造性的傑出作家，自然要推姜夔。
姜夔是一個精通音樂的詩人兼藝術（書法）家。他不曾做過官，生活圈子是很狹窄的。他的詩繼承了江西詩派的傳統，而又改變了面目，實踐了他的“意格欲高，句法欲響”（《白石詩説》）的理論。夏承燾教授説他“把江西派的内在美（神味）和它的創格鑄辭法融入新體文學的詞裏來”，所以能够别開一派，“和蘇辛、柳周兩派鼎足而三”（見《文學研究》一九五七年第一期，夏承燾《論姜夔詞》）。這對姜詞的評價是相當正確的。因爲他是一個音樂家，不甘於沿用舊曲填詞，從而打開“自度曲”的一條新路。他曾説：“予頗喜自制曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”（《白石道人歌曲》卷五《長亭怨慢·小序》）像這樣的創造精神，確實又把慢詞的表現技法大大地推進了一步。我們只要一讀他的《長亭怨慢》：“閲人多矣！誰得似長亭樹？樹若有情時，不會得青青如此！”以及《揚州慢》：“自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏，清角吹寒，都在空城。”就會感到真有一氣舒卷、宛轉相生的妙境，是姜夔所特有的。傳世的《白石道人歌曲》自注工尺旁譜的有十七首，其中《揚州慢》、《長亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》、《暗香》、《疏影》、《惜紅衣》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《翠樓吟》等十二首都屬於“自製曲”。這十七首詞所保留的工尺旁譜，爲今日僅存的最寶貴資料。據個人所知，夏承燾、楊蔭瀏兩教授和丘瓊蓀先生正在向這方面作深入的探討。這對宋詞的唱法和創作民族形式的新體歌曲都將發生重大的作用，是應該予以特别注視的。
和姜夔并稱而作風不同的專業詞人有吴文英。張炎曾把“清空”、“質實”兩種不同境界來評判姜、吴二氏的高低。他説：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無迹。吴夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”（《詞源》卷下）吴文英詞確實有“凝澀晦昧”的毛病。他是接受温庭筠、周邦彦的作風，再加上李商隱作詩的手法，也想自創一格的，可惜没有相當的條件和開拓的襟懷，不覺鑽入牛角尖裏去了。近代況周頤、朱孝臧諸詞人都是推重夢窗的。況説：“夢窗密處，能令無數麗字一一生動飛舞，如萬花爲春，非若琱璚蹙綉，毫無生氣也。”（《蕙風詞話》卷二）我們如果專從藝術方面去看吴詞，有些技法似乎也是值得參考的。
南宋末期作家，除前面提到的劉克莊、劉辰翁等是辛派的後勁外，其餘如王沂孫、周密、張炎等都是跟着姜夔走的，雖然也各有不同程度的若干成就，但都是一些“亡國哀思之音”，有如草際蟲吟，使人聽了難受而已！
七 結論
趙宋一朝，是長短句歌詞發展到最最光輝燦爛的時代。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，是從開元以來教坊樂曲的基礎上，經過若干無名作者和晚唐、五代以來許多專業作家辛勤積累經驗逐漸發展起來的。北宋初期作家在令詞方面接受南唐系統，提高了它的風格，晏幾道要算是達到了頂點的代表作家。由於汴京的經濟繁榮，隨着教坊雜曲的不斷發展，而長調慢詞勃然以興，柳永適應這個時代需要，把這特種詩歌形式的園地大大地拓展開來了。接着蘇軾以“横放傑出”的天才，感於柳詞的“骫骳從俗”，風格不高，反過來，利用這個新闢的園地來發揮作者的詩人懷抱，在内容上打開了“以詩爲詞”的新局，於是“弄筆者始知自振”（王灼説），爲南宋愛國詞人作了先驅。他的門徒，有的跟着他走，如黄、晁等；有的還免不了柳永的影響，例如秦觀趨向婉約一派。由於北宋後期設立的大晟府，周邦彦得着這個“討論古音，審定古調”的機會，他又把這個特種藝術在柳永的基礎上進一步提高了，完成了這個音樂語言和文學語言緊密結合的最高藝術形式。由於南宋初期民族矛盾的特别尖鋭，所有愛國人士發出抗敵救亡的呼聲，往往借着這個新興文學形式來抒寫悲憤熱烈的情感，於是豪放一路的蘇詞給了他們以啓示，進一步發展到辛棄疾，把這個藝術形式注入了新鮮血液，寫出了許多“豪傑之詞”，確定了蘇辛詞派在中國文學史上的特殊地位。李清照和姜夔都想獨樹一幟，自成其爲“詞人之詞”，單就藝術角度去看，也是各有其特點的，姜夔的“自度曲”尤其值得研究音樂文學者的探究。南宋辛、姜二派，各自分流，直到宋亡，北曲代興，才見衰歇。歷來評論家都把宋詞歸納爲“豪放”、“婉約”二派，而對各大作家的看法也各有不同。清初朱彝尊特别提出姜夔、張炎來創立所謂“浙西詞派”。中葉以後，又有張惠言倡“比興”之説，選了一部《詞選》來標示他的宗旨；接着周濟又從張的基礎上加以擴展，拈出四家，作爲學詞的準則，説什麽“問塗碧山（王沂孫），歷夢窗、稼軒以還清真之渾化”（《宋四家詞選》）。依據這個標準，建立了所謂“常州詞派”，它的影響，是直到現在還没有完全消滅的。現在要從宋詞這個豐富遺産内吸取精華來豐富我們的創作，我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這裏面是有很多寶貴的經驗值得我們借鑒的。
一九五七年七月三日，寫於上海。
（原載《新建設》，一九五七年八月第八期）
試論朱敦儒的《樵歌》
朱敦儒是南宋初期頗富創造性的詞家，能於蘇（軾）、辛（棄疾）間，别開生面，獨樹一幟。他的詞集——《樵歌》，自從曾慥《樂府雅詞》選録了十九首、黄昇《中興以來絶妙詞選》選録了十首之後，只有鈔本流傳着。直到1893年，王鵬運校刻《宋元三十一家詞》，纔訪得《樵歌拾遺》的傳鈔本，首先把它刊出。過了七年，他所夢寐以求的《樵歌》足本，纔被發現，立即在《四印齋所刻詞》之外，刻成單本流傳。在這一時期，還有一個梅里許氏的刻本。之後，朱彊邨先生（孝臧）又得另一鈔本，取王、許兩本互校，於1914年刊入《彊邨叢書》。這沉埋七百多年的《樵歌》，纔得重顯於世。
我們要瞭解《樵歌》的整個風格，給它以重新評價，就得先將作者所處的時代環境和社會關係等等，作一個簡單敍述。
朱敦儒的生卒年月，已不易考。他的父親朱勃，在宋哲宗紹聖年間（1093—1097），做過諫官。那時正是新舊黨争鬧得異常劇烈的時候，政權被掌握在變了質的新派人物章惇、蔡卞等人的手裡，把所謂舊派——元祐黨人如蘇軾、黄庭堅等，都竄逐到偏遠地方去。朱勃究竟屬於哪一派，《宋史》上雖然没有明文，我們只要看看敦儒的社會關係，就會知道他家是和蘇、黄一派接近的。在《樵歌》卷中有“清明百七日，洛川小飲，和駒父”的《好事近》詞。駒父即洪芻，是黄庭堅的外甥，爲“南昌四洪”之一。到高宗建炎初年（1127—1130），胡直孺（字少汲）帥洪州，曾派敦儒和李彤編集庭堅詩文爲《豫章集》，而一切由洪炎（字玉父）主持（見庭堅後裔黄 著《豫章先生年譜》引趙伯山《中外舊事》）。洪炎是洪芻的三弟。從這條綫索，就可以推測到敦儒和庭堅的關係，不是一般的了。蘇、黄一派在北宋末期的遭遇和那時的腐朽政治，敦儒父子是看得清清楚楚的了。這對懷抱奇才而有志用世的壯年人，該是一個嚴重的打擊。敦儒的主導思想，由“深達治體”而轉入消極玩世，這該要算是其中的主要原因。他的少年時代的生活情況，可以從他許多追憶舊遊的作品裏看出。例如《鷓鴣天》：
草草園林作洛川，碧宫紅塔借風煙。雖無金谷花能笑，也有銅駝柳解眠。
曾爲梅花醉不歸，佳人挽袖乞新詞。輕紅徧寫鴛鴦帶，濃碧争斟翡翠巵。
從這兩首詞的上半闋，知道他家住在洛陽，也有小小園林，雖然比不上那些“洛陽名公卿園林，爲天下第一”（邵博《聞見後録》卷二十四引李格非《洛陽名園記》），却也不失爲一個適於“裘馬清狂”的少年生活環境。
北宋中期的工商業，是相當發達的，尤其是絲織業，當時的趙氏王朝在開封、洛陽、潤州（鎮江）、梓州（四川三臺）等地，都設有規模宏大的紡織工場，這樣促進了都市的繁榮；而洛陽又是那時的西京，一般官僚退休之後，大多在這個地方置有莊園，作爲養老怡情的所在。這個所在，同樣也適合於風流子弟的豪侈生活。我們再看敦儒晚年追憶往事的《朝中措》云：
當年挾彈五陵間，行處萬人看。雪獵星飛羽箭，春遊花簇雕鞍。
又《臨江仙》云：
生長西都逢化日，行歌不記流年。花間相遇酒家眠。乘風遊二室，弄雪過三川。
以及在淮陰作的《水調歌頭》：
當年五陵下，結客占春遊。紅纓翠帶談笑，跋馬水西頭。落日經過桃葉，不管插花歸去，小袖挽人留。换酒春壺碧，脱帽醉青樓。
和他那“不堪回首洛陽春”的《鷓鴣天》詞“穿綉陌，踏香塵，滿城沉醉管絃聲”，都反映了當時的都市生活和作者的少年情調。這和杜甫《壯遊》詩中所描述“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂。春歌叢臺下，冬獵青丘旁。呼鷹皁櫪林，逐獸雲雪岡。射飛曾縱鞚，引臂落 鶬。蘇侯據鞍喜，忽如攜葛強。快意八九年，西歸到咸陽”等等的話，以及後來愛國詩人陸游的《風入松》詞：“十年裘馬錦江濱，酒隱紅塵。萬金選勝鶯花海，倚疎狂驅使青春。吹笛魚龍盡出，題詩風月俱新。”這前塵舊夢，迴蕩在詩人們的腦海裏。久經憂患窮厄的詩人們，想起過去的青春豪舉，怎能禁得住不悲歌慷慨呢？
我們再看敦儒那首在西都所作而最爲人們傳誦的《鷓鴣天》：
我是清都山水郎，天教懶慢帶疎狂。曾批給露支風券，累奏留雲借月章。 詩萬首，醉千場，幾曾着眼向侯王？玉樓金闕慵歸去，且插梅花住洛陽。
像這般風流瀟灑的情調，乍看似乎受了神仙家的影響。然而我們打開《宋史》來查考一遍，在北宋末期，那荒唐透頂的道君皇帝和蔡京等那一批奸佞之臣，正在求方士，受寶籙，被王仔昔、林靈素一流怪物騙得顛顛倒倒。我疑心敦儒這一首詞，恰恰是給那時的統治階級以一個尖鋭的諷刺。他自居於山林隱逸之士，是不肯同流合污的；究竟受了時代思想的局限，看到這樣的上下一團糟，也就只有消極的抵抗而已！
由於北宋朝廷的貪污腐朽達到了頂點，因而招致了金人的南侵，促成了王朝的崩潰。那時一般有心之士，不甘心於異族的統治，相率南奔。在這喪亂流離的道途中，他們感到了切膚之痛，追悔着當年迷戀於個人的狂蕩生活，幡然有了與祖國同休戚的悲壯懷抱，於是他的詞格改變了。且看他的《蘇幕遮》：
酒臺空，歌扇去。獨倚危樓，無限傷心處。芳草連天雲薄暮。故國山河，一陣黄梅雨。 有奇才，無用處。壯節飄零，受盡人間苦。欲指虚無問征路。回首風雲，未忍辭明主。
這不是“高尚其事”的詞人，在飽經憂患、痛定思痛之後的自白嗎？
我們進一步向《樵歌》裏面去查考一下敦儒避難南奔的路綫，大概是由洛陽流轉到蘇北淮陰、揚州等處，折過南京，再溯長江西上，經鄱陽湖、贛江以往虔州（贛縣），而後度大庾嶺，隨到現在廣東省境内各地的。他在現在江西省境内，似乎有一個短時期的逗留。前面所説胡直孺找他和李彤、洪炎替黄庭堅編集子，可能就在這個時候。可是金兵跟蹤隆祐太后，於建炎三年（1129）進陷洪州（南昌），追趕到太和，江西境内的許多州縣，都遭到了敵騎的蹂躪。當然敦儒是不能長久躭下去了，只得再往南逃。據《宋史》本傳説：“高宗即位，詔舉草澤才德之士，預選者命中書策試，授以官。於是淮西部使者言，敦儒有文武才，召之；敦儒又辭。”這可推知，敦儒在金兵入汴後，早已流亡到了淮河流域。本傳接着就有“避亂客南雄州”的記載。由高宗建炎初到紹興二年（1127—1132），敦儒應召返浙之前，足足過了五、六年的流亡生活。在這一段時期的流亡生活中，他飽看了兵荒馬亂時廣大人民所遭受到的悲慘景象，以及他自己所經歷的種種苦痛，在他的思想意識上打上了許多烙印，促使他的作風發生劇烈的變化。且看他在這流亡途中的作品：
金陵城上西樓，倚清秋，萬里夕陽垂地大江流。 中原亂，簪纓散，幾時收？試倩悲風吹淚過揚州。（《相見歡》）
登臨何處自銷憂？直北看揚州。朱雀橋邊晚市，石頭城下清秋。 昔人何在？悲涼故國，寂寞潮頭。箇是一場春夢，長江不住東流！（《朝中措》）
這兩首詞，從時間推測，大概是作於建炎二年前後。這時高宗皇帝駐蹕揚州，局勢是飄摇不定的。這中間雖然充滿了悲觀失望的情緒，反映了南宋初期的危局；然而它的音節，是激壯蒼涼的。還有標題“金陵”的《芰荷香》下半闋：
無奈尊前萬里客，歎人今何在？身老天涯，壯心零落，怕聽疊鼓摻撾。江浮醉眼，望浩渺、空想靈槎。曲終淚濕琵琶。誰扶上馬？不省還家。
這都是路過金陵時的作品，説不盡的慷慨悲涼！這和杜甫《哀江頭》的“黄昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”，幾乎有同等的沉痛。至於《水龍吟》：“放船千里淩波去，略爲吴山留顧。雲屯水府，濤隨神女，九江東注。”大概是由南京溯江西上時所作；連這個“長江天塹”的江寧府（後來改稱建康府），也是岌岌可危的。他這時的山林迷夢，很快就被侵略者的鐵蹄驚醒了！愛國主義思想不覺油然而生。所以他接着説：“北客翩然，壯心偏感，年華將暮。念伊嵩舊隱，巢由故友，南柯夢，遽如許！”他深深地感到，那“遺世特立”的態度是要不得的了。“回首妖氛未掃，問人間、英雄何處？奇謀報國，可憐無用，塵昏白羽。鐵鎖横江，錦帆衝浪，孫郎良苦。但愁敲桂櫂，悲吟梁父，淚流如雨。”這關係整個民族的生死鬬争，不是什麽摇摇鵝毛扇所能辦得了的，自己也正在追悔着爲甚麽不早些盡點心力來圖補救呢？
再看他標題“彭浪磯”的《采桑子》詞：
扁舟去作江南客，旅雁孤雲，萬里煙塵，回首中原淚滿巾。 碧山相映汀洲冷，楓葉蘆根，日落波平，愁損辭鄉去國人。
這激壯之音，代表着南宋初期一般愛國主義者的思想。敦儒的詞格，到這時變得剛勁遒上了。
敦儒逃到嶺南之後，他的生活情況是更悲慘的了。且看他那咏雁的《卜算子》詞：
旅雁向南飛，風雨羣初失。飢渴辛勤兩翅垂，獨下寒汀立。 鷗鷺苦難親，矰繳憂相逼。雲海茫茫無處歸，誰聽哀鳴急？！
在國破家亡的飄流生活中，高潔不成了，脱離人民羣衆的知識份子，受到了這“當頭棒喝”，不覺“哀鳴”起來了！然而有誰去理會他呢？再看他在這一時期的作品：
萬里飄零南越，山引淚，酒添愁。不見鳳樓龍闕又驚秋。 九日江亭閒望，蠻樹繞，瘴煙浮。腸斷紅蕉花晚水西流。（《沙塞子》）
圓月又中秋，南海西頭，蠻雲瘴雨晚難收。北客相逢彈淚坐，合恨分愁。 無酒可銷憂。但説皇州，天家宫闕酒家樓。今夜只應清汴水，嗚咽東流！（《浪淘沙·中秋陰雨同顯忠椿年諒之坐寺門作》）
像這般的悲涼情緒，雖然還是從士大夫階級立場出發，然而“繫心君國，不忘欲返”，在那個時代，還是可以激起廣大人民的愛國熱情來的。
這一悲壯沉鬱的作風，直到敦儒回到江南以後，還是不斷地在他的作品中流露着。下面兩首《臨江仙》，就是最好的例子：
直自鳳凰城破後，擘釵破鏡分飛。天涯海角信音稀。夢回遼海北，魂斷玉關西。 月解重圓星解聚，如何不見人歸？今春還聽杜鵑啼。年年看塞雁，二十四番回。
幾日春愁無意緒，撚金剪綵慵拈。小樓終日怕憑闌。一雙新淚眼，千里舊關山。 苦恨碧雲音信斷，只教征雁空還。早知盟約是虚言。枉裁詩字錦，悔寄淚痕箋。
這該是爲徽、欽二帝的被俘北去，對屈辱主和派的失策而發的感歎。還有關係汴都名妓李師師的一首《鷓鴣天》：
唱得梨園絶代聲，前朝唯數李夫人。自從驚破《霓裳》後，楚奏吴歌扇裏新。 秦嶂雁，越溪砧，西風北客兩飄零。尊前忽聽當時曲，側帽停杯淚滿巾。
這也是借着李師師的流落情況，對荒淫腐化的道君皇帝的追憶和諷刺。與劉屏山（翬）詩“輦轂繁華事可傷，師師垂老過湖湘。縷衣檀板無顔色，一曲當年動帝王”（劉克莊《後村先生大全集》卷一百七十四《詩話前集》）是一般的感慨。
敦儒在這一時期的作品，確有如王鵬運所説“憂時念亂，忠憤之致，觸感而生”（四印齋刊本《樵歌·跋》），是值得讀者們特别注意的。
南宋“半壁江山”的局勢比較穩定之後，敦儒因了張浚、明橐的先後推薦和老友們的勸告，由嶺南回到了江南魚米之鄉。從紹興二年的被召，到十九年（1149）的辭官，在這十六七年中間，他由祕書省正字做過一任兩浙東路提點刑獄。他的“深達治體”的“文武才”，似乎没有什麽表現；而且遭到右諫議大夫汪勃的彈劾，説他“專立異論”。這可見到他在政治上雖然很想有點作爲，而在屈辱求和的小朝廷之下，是不容許他放手去做的。這影響到他晚年的思想，轉趨消極；結合着他在少年時代所傳聞得來的洛陽耆舊如白居易、邵雍等的風流餘韻，以建立理解他那一種樂天自適的人生觀，這是應該予以理解的。我們且看他那一首《念奴嬌》所表現的生活態度：
老來可喜，是歷徧人間，諳知物外。看透虚空，將恨海愁山，一時挼碎。免被花迷，不爲酒困，到處惺惺地。飽來覓睡，睡起逢場作戲。 休説古往今來，乃翁心裏，没許多般事。也不蘄仙，不佞佛，不學棲棲孔子。懶共賢争，從教他笑，如此只如此！雜劇打了，戲衫脱與獃底。
這種“看透虚空”和“逢場作戲”的消極思想，充分反映了作者在國破家亡之後，感到無力回天，而從生活上敗退下來的空虚寂寞的情緒。
這種思想情緒，往往深入一般“騷人墨客”的心靈深處，養成一種“玩世”的不負責任的所謂“名士習氣”，能起一定的銷蝕作用。像這類的思想，充滿在他晚年的作品中。其最爲前人所稱道而認爲“辭淺意深，可以警世之役役於非望之福者”（《中興以來絶妙詞選》卷一），有如《西江月》二首：
世事短如春夢，人情薄似秋雲。不須計較苦勞心，萬事原來有命。 幸遇三杯酒好，況逢一朵花新。片時歡笑且相親，明日陰晴未定。
日日深杯酒滿，朝朝小圃花開。自歌自舞自開懷，且喜無拘無礙。 青史幾番春夢，紅塵多少奇才？不須計較與安排，領取而今現在。
這種樂天知足的態度，在一定程度上迎合了統治階級的需要。任他這個有過一官半職的“名流”過得“無拘無礙”，可以利用他來粉飾承平，裝點偏安的小朝廷，有何不好？它所起的消極迷惑作用是應該予以指出的。 [1]
敦儒晚年寄住在嘉禾（浙江嘉興），生活雖不十分優裕，却也自得其樂。我們看到陸游去拜訪他時的記載：他常是盪着小船，出没於鴛鴦湖的煙波蘆葦間；他家客堂裏懸掛着琴、筑一類的樂器；也愛養些小鳥，儲備些乾果臘肉來待客人。這對他晚年的閒適生活，總算有了相當的物質條件，比起陸游的“半飢半飽過殘冬”，是值得羨慕的了。他自己描寫晚年生活情況的詞，有如：
先生饞病老難醫，赤米厭晨炊。自種畦中白菜，醃成甕裏黄齏。 肥葱細點，香油慢炒，湯餅如絲。早晚一杯無害，神仙九轉休癡。
先生笻杖是生涯，挑月更擔花。把住都無憎愛，放行總是煙霞。 飄然攜去，旗亭問酒，蕭寺尋茶。恰似黄鸝無定，不知飛到誰家？（《朝中措》）
檢盡曆頭冬又殘，愛他風雪忍他寒。拖條竹杖家家酒，上個籃輿處處山。 添老大，轉癡頑，謝天教我老來閒。道人還了鴛鴦債，紙帳梅花醉夢間。（《鷓鴣天》）
在這幾首詞裏，我們可以看到這老頭兒的性格是很隨和的，生活也和一般人民很接近；所以反映在他的作品中，也使讀者有着瀟灑而又樸素的感覺。這裏面除了一部分帶有“宿命論”的消極思想，應該予以清洗外，也有許多地方是可取的。
從全部《樵歌》的風格看來，它是沿着蘇軾這一個清剛豪放的道路向前發展的。由於他的階級出身和青、壯年時的自由浪漫生活，養成了他的狂放習氣；一方面也因了這一條件，纔得着相當深厚的文學修養。在表現技法上既然有了好的基礎，一旦遭遇着外族侵陵、國破家亡的意外變故，個人也受到了流離窮餓的切身苦痛；因了生活方面的劇烈變化，一轉而爲沉鬱激壯之音。他在南渡初期所作的詞，受到人們的重視，却不是偶然的。我們讀到他“和師厚和司馬文季虜中作”的《木蘭花慢》：
指榮河峻嶽，鎖胡塵，幾經秋。歎故苑花空，春遊夢冷，萬斛堆愁。
“南都病起”的《桂枝香》：
念壯節漂零未穩。負九江風笛，五湖煙艇。起舞悲歌，淚眼自看清影。
以及前面所引這一時期所作的幾首小令，都是悽壯慷慨，可以激勵人們意志的。
由於作者胸襟的開展，以及奔競名利心比較澹泊，因而對自然界的感受，也就有了一種瀟灑清新的氣象，攝收到筆端來，洗盡塵埃，自然超妙。有如在垂虹亭作的《念奴嬌》：
放船縱櫂，趁吴江風露，平分秋色。帆卷垂虹波面冷，初落蕭蕭楓葉。萬頃琉璃，一輪金鑑，與我成三客。碧空寥廓，瑞星銀漢争白。 深夜悄悄魚龍，靈旗收暮靄，天光相接。瑩澈乾坤，全放出，疊玉層冰宫闕。洗盡凡心，相忘塵世，夢想都銷歇。胸中雲海，浩然猶浸明月。
這和張孝祥過洞庭湖作的《念奴嬌》詞，風格不相上下。其他如《好事近·漁父詞》一類描寫自然美的作品，也都是值得欣賞的。
敦儒晚年的詞，很愛採用口語，更顯得清新樸素。這難免受過邵雍《擊壤集》的影響；而最主要的原因，還在他晚年的生活，漸漸和農村羣衆接近，從而吸收了一部分富有生活氣息的人民語言，豐富了自己的詞彙，而使讀者産生新鮮異樣的感覺。本來採集民間口頭語，加以提鍊，使它接近音樂化和藝術化，這在北宋作家秦觀、黄庭堅、李清照和南宋辛棄疾等，都曾作過一番努力；不過在《樵歌》中確是比較的多；而且他對鄉村生活的描寫，大都刻畫得很自然而能曲盡情態，是有他的現實性和人民性的。例如《驀山溪》的上半闋：
鄰家相唤，酒熟閒相過。竹徑引籃輿，會鄉老吾曹幾箇。沈家姊妹，也是可憐人，回巧笑，發清歌，相間花間坐。
這不但描寫得很自然，而對歌女們寄以深厚的同情和平等的看待，也是值得贊揚的。
總之，《樵歌》在南宋初期諸作家的作品中，確有它的獨特風格和面貌。朱敦儒在文學和藝術方面的修養是很高的，尤其是詞和書法。所以，南宋的學者和詩人如朱熹、陸游、劉克莊等，都對他表示尊重。這沉埋已久的《樵歌》，讀者果能吸取其精華，揚棄其糟粕，對個人的創作，還是很有幫助的。
一九五六年一月十五日初稿，一九五八年一月五日改定。
（原載《詞學》第十一輯，一九九三年十一月）
注解：
[1] 編者案：本段文字爲《詞學》刊本所缺，今據《龍榆生詞學論文集》補入。
讀王船山詞記
一 鼓棹初集
《鼓棹初集》一卷，衡陽王夫之撰。共收詞一百三十六闋：自《十六字令·落花影》起，到《瑞龍吟·别恨》止，計七十七闋；又自《望江南·本意》起，到《玉女摇仙佩·霜葉》止，計五十九闋。各按字數多寡，依調編次。可能是船山去世后，他的兒子王敔或其他門人收集兩個鈔本，合并而成。填詞在船山的全部著作中，雖屬餘事中的餘事；但把流傳下來的三種詞集，參互比勘，仔細玩味，就能體會到：他并不像其他迂儒鄙薄填詞爲小道，而是寓以《風》、《騷》微旨，援引“興”、“觀”、“羣”、“怨”的傳統詩教，用來寄托其宏偉思想和愛國熱忱，委曲以達其幽約怨悱不能顯説之情的。他對倚聲之學，也曾下過不少工夫，從而吸取兩宋諸作家的精華，在語言藝術上發揮他的獨創性。至于集中有些不諧聲律的地方，大半可能由于傳寫的訛誤顛倒，還有待于校訂。
在《初集》所收的一百三十六闋作品中，根據劉毓崧《王船山先生年譜》和羅正鈞《船山師友記》以及所著《永曆實録》和自定詩稿等，約略可以推知少量作品的寫作時地。其《更漏子·本意》二闋，當是永曆三年（1649）秋船山三十一歲時，由肇慶往梧州道中所作。前一闋有“天下事，少年心，分明點點深”等句；後一闋有“崧臺泊，漓江柝，劍吼匣中如昨”等句；都可想象他那時隨永曆帝（桂王朱由榔）轉徙粤、桂間時，雖在喪亂流離中，恰是“抱劉越石之孤忠”（自撰墓銘），而想在實際活動上有所作爲的。在這前一年，他曾和管嗣裘起兵衡山，失敗後，奔往桂林，轉到肇慶，看了留守瞿式耜，式耜把他推荐給永曆帝。從這時起，他常往來肇慶、德慶、梧州、平樂、桂林間，觀察各方形勢，結交忠貞人物，很想幫助永曆帝負起復興明室的大任。無奈永曆帝是個庸懦無能者，内受制于宫闈閹宦，外被惑于悍將佞臣，相與結黨營私，腐朽達于極點。船山爲了接近比較嚴正的大臣如瞿式耜、嚴起恆等，並營救敢于諫争的金堡，遭到羣小的迫害。幸賴農民起義軍李自成舊部高必正的救護，得免于難，投奔式耜于桂林。永曆四年（1650）的冬天，清兵攻陷桂林，式耜以身殉。船山已先離桂，伴同他的續配鄭孺人涉歷艱險，到下年春才回到衡陽。他看到頽局無可挽回，遂決計隱遁。從這時起，以至永曆帝爲孫可望強劫西遷，終於流亡緬甸，被清兵捕回雲南，爲賣國賊吴三桂所殺（1662）。在這十數年間，湖南全境爲潰軍降將與滿清鐵騎出没蹂躪之所，人民困于徵斂，尤以衡陽一帶受禍最酷。船山轉徙于祁陽、零陵、邵陽、常寧、興寧、衡陽間，至變改姓名，或避居僧寺，以著書授徒爲業。直到四十二歲那年，才由岳後雙髻峯遷居湘西茱萸塘，生活才比較安定。船山雖備嘗艱苦，不再參加實際活動，但繫心君國，暗圖興復的壯懷大念，却不曾頃刻暫忘。我們讀了他的《永曆實録》，證以所作詩詞，他對當時敵我形勢和各方動態，是時刻留心探訪的。不但對他所認爲正直的文人如方以智、金堡等，雖已逃入空門，仍常保持聯繫；就是對李自成舊部高必正、張獻忠舊部李定國等，也都寄以殷望，給以好評。他意識到民族矛盾，這時應該放在第一位。他是想要團結各方面的力量，用來抗拒清統治者，以期還我河山的。《年譜》于船山三十六歲時，引了《南疆繹史》的記載：
是年，張忠烈煌言軍吴淞，會張名振之師入長江，趨丹陽，掠丹徒，登金山，望石頭城，遥祭孝陵，烽火連江，江寧震動。而上游有夙約，失期不至。乃左次崇明，俄復入江，掠瓜洲、儀徵，薄燕子磯，而所期終不至；師徒單弱，遂乘流東下，仍駐滃洲。
這説明當時一般愛國志士，是怎樣互通聲氣，要用實際行動來抗清復明的。參以《永曆實録·大行皇帝紀》和《李定國傳》。上年，李定國進圍肇慶，已有奪取東粤和鄭鴻逵（鄭成功的叔父）、朱成功（即鄭成功）會合迎駕，自閩、浙圖南京的計議。這年，定國又請詔由海道諭鄭鴻逵等會師聯絡，共圖興復。這些策動，船山是可能間接預聞的。且看集中《望江南》五闋和《望海潮》一闋並題“本意”兩字；而且在《望江南》第二闋中有“萬古中原龍虎氣，百年冠蓋鳳凰臺，天闕一雙開”等句；第五闋中有“五色秣陵芝作蓋，三山北固海吞虹，今古幾英雄”等句；《望海潮》中有“蜃霧騰虹，龍珠炫紫，波光天外霏微。寶日涌初暉。經烟霾萬里，雲鎖千圍。依然不改，晶輪激火夾天飛。 吹簫人鼓餘威，將吴宫舊怨，血灑靈衣。怒遣天吴，濫驅海若，長風奮駕支祁”等句，洋溢着同仇敵愾、歡欣鼓舞的積極樂觀精神。劉毓崧以爲這幾首詞可能寫于這一年，是確然可信的。
明室全亡之後，船山仍然抱着積極樂觀的民族革命精神，一意著書，將以“俟諸百世聖人而不惑”。自清康熙元年壬寅（1662）到三十一年壬申（1692）逝世，三十年中，雖曾走避吴三桂的僭竊帝號，流轉湘鄉、湘潭、長沙、岳陽間，且曾一度到過江西萍鄉（1674—1679），但經常是住在家鄉的敗葉廬、觀生居和湘西草堂的。在這《初集》中所有往來的親友，除他的胞兄王介之（石崖）外，只有熊男公（醫生）、劉思肯（畫家）、李爲好、季簡尤（湖州人）、金堡（字道隱，浙江仁和人，于1650年出家後，稱“丹霞今釋澹歸”）、唐端笏（字須竹，衡陽人）、朱翠濤（明宗室，僑居衡陽）、李向明（字治尹，衡陽人）、劉近魯（字庶仙，衡陽人）等寥寥九人。其中以唐端笏相從最久，朱翠濤交往頗密。由此可見，船山在隱居後，對一般改服事仇的失節文人，是深惡痛絶的。
在船山所有交游中，以填詞著稱的，只一金堡。我曾見過康熙時丹霞寺原鈔本《遍行堂集》（今藏上海圖書館）附詞三卷，除《點絳唇·次林君復詠草韻》一闋，船山亦有同作，又兩家詞集都以《十六字令》冠首，不無相互關係可尋外，其《沁園春·題骷髏圖》七闋，次於《風流子·挽藥地和尚》之後。藥地和尚即方以智，以康熙十一年壬子（1672）卒于泰和蕭氏春和園，船山聞訃，有詩痛哭。《初集》有《沁園春·題骷髏圖》四闋，可能也是在這幾年寫的。金堡以康熙十九年（1680）客死嘉興，船山有《尉遲杯·聞丹霞謝世遥爲一哭》一闋弔之。由此可知，船山在桂林和金堡相識後，就喜愛填詞，這淵源是值得探討的。
船山續配鄭孺人，原籍襄陽，生長詩禮之家，以永曆四年（1650）與船山結婚于桂林。此後，偕同轉徙于粤、桂、衡、湘間，出生入死，相依爲命。她死于永曆十五年辛丑（1661），船山寫了不少悼亡的詩詞。《初集》中，如《霜天曉角·懷舊》的上片：“平湖春水，日落扁舟 。話到傷心深處，雙泪落，清尊裏。”又一闋的上片：“清秋晚角，斜日横雲脚。劍射燈花墜紫，雙影瘦，征衣薄。”這上面所摹寫的，都是悼亡後追憶當年相偕出入粤、桂兵荒馬亂中的情景。又《滿江紅·憶舊》也有“燈影蕭疏，身還在，爲誰消受？拚盡了月下吹笙，花前縱酒”的句子，可見他倆的伉儷情深，倡隨相得。這對船山壯歲的刻意填詞，也不是偶然的。
船山以餘力填詞，前後達四五十年之久。但最高成就，似在康熙十年辛亥（1671）《瀟湘怨》編就之後，二十四年乙丑（1685）《楚辭通釋》寫定之前。在這一段時期，他的詞幾乎全是激楚蒼涼、聲情並茂的。由于他晚歲沉浸于屈子《離騷》和南宋諸大家詞，含咀既深，把他那精湛的哲理、壯烈的懷抱，以及眷懷宗國、殷望復興的信心，一以沈鬱悲涼的筆調噴薄而出，使後來讀者如聞其聲，如見其人，具有強烈的藝術感染力。
《初集》中最爲突出的代表作，有如《賀新郎·自題草堂》（湘西草堂築成于康熙乙卯）：
狼藉成衰老。惟餘此數莖瘦骨，隨風顛倒。滿目江山無熟處，一曲林巒新造。何敢望松縈竹抱。新緑半畦荒徑側，怕萋萋仍是黏天草。钁頭在，還須掃。 東牆幸有冰輪好。到秋來，暖雪生眉，瓊漿灌腦。人道森寒清徹髓，也是龜毛蛇爪。總拚與寒灰冷灶。萬頃烟嵐窗紙暗，恰昏昏齁睡忘寅卯。阿鼻獄，蓬萊島。
且看它這一結尾，把地獄當成仙境，是何等的壯偉襟抱！拿來和《摸魚兒·自述》的過片：“入佳境，茹蘖居然啖蔗。千金難酬春價。娟娟蛺蝶花間戲，不怕黄鶯絮駡。”以及《玉連環·述蒙莊大旨答問者》的結尾：“回首江南，看爛漫春光如海。向人間到處逍遥，滄桑不改。”又“前題”的上半闋後段：“黑白兩端，算都是龍泉輕試。但塗中曳尾，刃髮新硎，全牛皆廢。”再聯繫《摸魚兒·病後作》的後片：“癡絶處，瘦骨披襟瀟灑。倚闌目斷天外。歸禽誰戢雙雙翼？栖穩垂楊烟靄。空慚愧， 熱血心肝，摘出從人賣。寸絲留在。便棠杜雲寒，白楊風起，不道餘香壞。”以及《醉春風·遣病》：
未了游絲債，莫被浮雲礙。鷄聲歷歷曙光微，在！在！在！月挂西樓，風輕柳岸，虹垂天外。 但遣愁城壞，不怨霜荷敗。情知臘盡雪須消，耐！耐！耐！未必他生，還如今日，長年禁害。
反覆低吟數十遍，就會感到在這“長歌當哭”中，他那“薑桂之性，老而愈辣”的倔強意態，常是躍然紙上。此外有如《女冠子·賣姜詞》、《添字昭君怨·春懷》、《憶秦娥·燈花》、《清平樂·咏螢》、《虞美人·落花》、《江城子·咏雪》（二闋）、《祝英臺近·初夏》、《水調歌頭·咏懷》、《黄鶯兒·苦雨》、《念奴嬌·咏蝶》、又《對鏡》、《尉遲杯·聞丹霞謝世》、《望湘人·歸雁》、《風流子·自笑》、《沁園春·題骷髏圖》（四闋）、《卜算子·咏傀儡》、《漁家傲·樵歌》（二闋）、《鳳凰閣·咏風》、《念奴嬌·南岳懷古》、《南浦·驚秋》、《二郎神·咏鏡》、《賀新郎·用韻寄題翠濤山居》、又《中秋大病》等闋，也都是《初集》中的精粹所在，饒有寄托，是值得深入鑽研的。
至于王敔在《薑齋公行述》中所稱自題遺像的《鷓鴣天》一闋：
把鏡相看認不來，問人云此是姜齋。龜於朽後從人卜，夢未圓時莫浪猜。 誰筆仗，此形骸。閑愁輸汝兩眉開。鉛華未落君還在，我自從天乞活埋。
據《年譜》考定爲康熙二十八年己巳（1689）冬船山七十一歲所作。平生志事，亦略具于此。拿來和約在十年前寫的《鷓鴣天·藤蓑詞》（自注：“藤蓑，白沙隱服。”白沙、江門都是指的明新會名儒陳獻章的家鄉所在地）的第二闋：
拾得藤蓑挂破船，蘆汀柳岸兩悠然。曈曨海日生殘夜，爛漫江春入舊年。 霞散綺，緑飛烟，儂家何處不青天。星辰濫摘從人買，只索苔陰數顆錢。
又第五闋：
藤蓑别樣有新裁，不打江門舊譜來。自憐艇子容雙槳，不羨鱸魚有四腮。 帆已挂，舵頻開，掀濤拍岸且徘徊。涪翁漫道風波險，似此風波亦快哉。
對讀一遍，也都顯示着作者的“志潔行芳”和“茹蘖居然啖蔗”的節操，而一出以兀傲凄壯的奇音，意格與山谷、遺山爲近，而鬱勃沉執過之。
一九六三年五月十五日
二 鼓棹二集
《鼓棹二集》一卷，衡陽王夫之撰。共收詞一百十七闋：自《十六字令·元夕見月》起，到《哨遍·廣歸去來辭》止，計七十二闋；又自《搗練子·咏霜》起，到《賀新郎·寒食寫怨》止，計四十五闋。也是依調排列，合併兩個鈔本編成的。其間不諧聲律的字句，更多於《初集》，可見非出船山手定。
關於船山生平志事和涉及填詞的蹤迹，已略具前文，不更徵引。《二集》所提到的人物，在古人則有《醜奴兒令》中的李後主（煜），《摸魚兒》中的辛幼安（棄疾），《哨遍》中的蘇子瞻（軾），《金人捧露盤》中的曾純甫（覿），《綺羅香》中的邵康節（雍）；在時人則有《添字昭君怨》中的劉懿庵，《攤破浣溪紗》中的劉、李二生，《清平樂》中的劉存孺，《江城梅花引》中的劉生，《一剪梅》中的須竹（唐端笏），《漁家傲》和《沁園春》中的翠濤（朱王孫），《滿江紅》和《雙雙燕》中的家兄（王介之）：也只寥寥十數人而已。
在這《二集》中，能够推知確爲其作的，當以《減字木蘭花·憶舊》二闋爲最早。《年譜》説是“鄭孺人逝後悼亡之作。”但細玩全詞：
春溪水滿，月向桃花香處暖。幾葉芭蕉，緑影斜侵嫩草苗。 碧烟日罩，遥聽江城歌管鬧。小步閑吟，一徑苔陰萬里心。
江湖短劍，醉臥不知誰野店？笑傲刀兵，月落猿啼客夢驚。 寒更歷盡，孤雁孤飛栖不穩。爲問青天，錦瑟誰人續斷弦？
這前一闋所描摹，分明是嶺南早春旅途所看到的景象；後一闋又有“江湖短劍”、“孤雁孤飛”的句子，絶對不會在和鄭孺人結婚以後。可能是永曆三年己丑（1649）船山三十一歲春，從肇慶出發，經由梧州、府江、平樂、佛山，抵達桂林，更溯湘江，還衡陽省母時旅途中所寫。這時他的父喪業經服闋，而元配陶孺人去世已多年（陶卒于1646），卒時才二十五歲，恰恰符合“錦瑟誰人續斷弦”（瑟有二十五弦）的詞意。這時或者已經有了和鄭孺人締婚的擬議，只因流離轉徙，暫緩成親。這和後一闋中所表示的語氣也相吻合。再看《鳳凰台上憶吹簫·憶舊》一闋：
楚塞天遥，漓江雨冷，烟雲濕透征衣。指數峯殘雪，候雁先歸。堪嘆生生死死，今生事莫遣心違。家山裏，一枝栖穩，碧草春肥。 依依，舊家枝葉，夢不到峴山，風雪霏微。念鏡中霜鬢，人老漁磯。指點棠梨春雨，猶應化白蝶雙飛。孤飛也。寒烟幂 ，燈火荆扉。
這前半闋追敍永曆四年庚寅（1650）的冬天，清兵攻陷桂林前，船山帶着鄭孺人逃往桂林西南百里的永福水寨，被雨阻住了去路，經過六十多天，直到次年正月，才從永福繞了許多小路，回抵衡陽。幾歷艱辛，才得到暫時的栖息，因而有“堪嘆生生死死”以下五句那麽痛心酸鼻的話頭。過片“夢不到峴山”（在湖北襄陽），指的是鄭孺人的娘家所在。不但自己回到家裏看不到老娘（船山的老母譚孺人已于庚寅秋天逝世），連鄭孺人想回襄陽探親，也因風雪漫天，難于實現。結尾再提“孤飛也”三字，自然是鄭孺人死後的追悼詞。婉摯悲涼，實爲歷來悼亡詞作中所罕有。此外還有《望梅·憶舊》一闋：
如今風味，在東風微劣，片紅初墜。早已知疏柳垂絲，綰不住春光，斜陽烟際。漫倩游絲，邀取定巢燕子。更空梁泥落，竹影梢空，才栖還起。 闌干帶愁重倚。又蛺蝶黏衣，粉痕深漬。撥不開也似難忘，奈暝色催人，孤燈結蕊。夢鎖寒帷，數盡題愁錦字。當年醖就，萬斛送春殘泪。
他把家國之恨、伉儷之悲，打併起來，作着慘淡經營的描畫，綿密凄悱，感染力是很強的。誰説船山不曾吸取婉約詞派的精髓呢？
至于愴念故君，則有題標《十月十九日》的《燭影摇紅》。那天是永曆帝的誕辰，永曆遇害業已經過相當長遠的時間，而船山餘悲未沫，觸事生哀，故有“金莖露冷，幾處啼烏，橋山夜月”的結筆。還有《金人捧露盤·和曾純甫春晚感舊韻》一詞云：
古崧臺，雙闕杳無蹤。憶潮平細浪溶溶。龍舟渡馬，依然先帝玉花驄。沖冠髮指，旗揮星落，血斬蛟紅。 怨蒼梧斑管，淚沉白日瘴雲中。更背飛孤影飄蓬。今生過也，魂歸朱邸舊離宫。苔殘碧瓦鴛鴦碎，蔓草春風。
“崧臺雙闕”，指的是永曆帝曾駐肇慶。“龍舟渡馬”兩句，借用晉元帝“五馬渡江一馬龍”的故事和杜甫《丹青引》“先帝御馬玉花驄”的詩句，寄中興希望於永曆。如果他能任用忠良，排除奸佞，揮戈北指，還是事有可爲的。下半闋全以感嘆悲愴的筆調，致慨于永曆的被劫西遷，以致身亡國滅，故宫鞠爲茂草。衡陽爲桂王舊封所在地，故有“魂歸朱邸”的悼詞。前人所謂黍離麥秀之悲，是使人不堪卒讀的。《二集》中的短調小令，如《如夢令·寫恨》：
恩重玉簪金管，愁盡玉魚金碗。莫道只今生，萬歲難消春恨。淚眼，淚眼，顆顆零零珠串。
《憶王孫·本意》：
蘆花誰覆釣魚船？寶玦藏腰未敢言。落葉驚烏月上弦。夜如年。春夢無人與再圓。
也都是寫的他和永曆的關係。後一闋可能是初離永曆帝時的感傷，説到自己的艱苦從亡，欲效忠而不得，感到中興絶望。前一闋的寫作時間，則是在明室全亡以後的。
《二集》中還有大致可推定寫作時間的，如《西江月·重過續夢庵》，可能作于四十歲左右；追賦劉懿庵虎塘勝境的《添字昭君怨》和《滿江紅·藤蓑詞》，可能作于六十歲左右；《家兄見背後》的《滿江紅》，作于六十八歲時；而和翠濤《煨榾柮詩》的《漁家傲》六闋，《年譜》繫於康熙己巳（1689）船山七十一歲之下，可能爲最後作品。其第一闋結尾：“明月在天霜滿地。愁也未。兩莖鐵脊舒腰睡。”第二闋結尾：“劚得歸來剛一畚。煨教燼。明年莫更啼春恨。”（指杜鵑）第三闋結尾：“舊夢不成人愈老。流鶯惱。憑誰唤醒黏天草？”第四闋結尾：“幾橛枯株鷹爪秃。誰人劚。跛奴運斧還傷足。”第五闋結尾：“肉餡饅頭人甕鮓。都休也。獵人不怕猩猩駡。”第六闋結尾：“莫嘆蘇卿霜染鬢。渠非困。多他一倍還添閏。”這裏面包含着許多人和事，不是一般感慨興亡的詞所能比擬；而作者不愧不怍的老薑性氣，却仍然是活躍于字裏行間。再看《哨遍·廣歸去來辭》中頭一段的後半：“憑冷覷春花，閑看秋月，蒼天伎倆止此。笑乾坤兩扇半開扉，任柳絮穿簾撲面飛。既不黏泥，自然輕脱，惟吾之意。”像這樣昂首天外的壯闊抱負和皎如星月的坦蕩襟懷，真使數百年後人讀了，還會感到正氣凛然。
此外，大多數屬于詠物一類的標題，雖工拙不齊，也都有所寄托。例如《蝶戀花·衰柳》：
爲問西風因底怨。百轉千迴，苦要情絲斷。葉葉飄零都不管，回塘早似天涯遠。 陣陣寒鴉飛影亂。總趁斜陽，誰肯還留戀。夢裏鵝黄拖錦綫，春光難借寒蟬唤。
真有“如怨、如慕、如泣、如訴”之感，而船山緬懷故國、夢想恢復的深悲大願，却用摇曳駘蕩的筆調，百折千迴，曲曲傳出，也是詠物詞中的上乘，應當深入體味的。
一九六三年五月十六日
三 瀟湘怨
《瀟湘怨》一卷，衡陽王夫之撰。同治金陵刊《船山遺書》本題作《瀟湘怨詞》，下注“夕堂戲墨卷七”，但檢《遺書》總目却無“詞”字。至道光間善化鄧顯鶴所撰《船山著述目録》則標《薑齋詩餘》三卷，卷一《船山鼓棹初集》，卷二《船山鼓棹二集》，卷三《瀟湘八景詞》。据船山乙巳（1665）上巳在茱萸塘所作《瀟湘小八景詞》題記云：“乙未（1655）春，余寓形晉寧山中，聊取其體（辛稼軒“君莫舞，君不見玉環飛燕皆塵土”體），仍寄調《摸魚兒》，詠《瀟湘小八景》。水碧沙明，二十五弦之怨，當有過者。”再過十六年爲康熙辛亥（1671），船山五十三歲，仍然住在茱萸塘的敗葉廬，再作《瀟湘大八景詞》，自記寫道：“重吟《大八景詞》，復用瞿（祐），辛（棄疾）原體，旌初志也。”接着又寫《瀟湘十景詞》，自記寫道：“僕雅欲爲此詞，不知何以未暇。歌八景後，驅筆獵之。吟際習爲哀響，不能作和媚之音，應節爲湘靈起舞，曰非我也，有臣妾我者存也。”仔細體會前後語意，那麽把這三種詞合成一編，總題《瀟湘怨》，確出船山手訂，是無可懷疑的。
《瀟湘小八景》寫在孫可望劫遷永曆帝于安隆所之後。船山連年避兵於零陵、興寧、晉寧、常寧間；而所標小八景，次第排列爲“雁峯烟雨”、“石鼓江山”、“東洲桃浪”、“西湖荷花”、“花藥春溪”、“岳亭雪嶺”、“朱陵仙洞”、“青草漁燈”。這些名勝，南自雁峯（回雁峯爲南岳主峯之一，與下四景並見同治《衡陽縣志·山水第八》。朱陵仙洞也在衡山，見《洞天福地記》），北至青草（青草湖在岳陽，爲湘水所匯），都是湘流所經，爲船山所曾涉歷。但他的作意，絶非刻意于自然景物的摹寫，而是托興于湘靈的怨瑟，以寄其浩渺無涯的沉恨深悲。在題記中，首先提出瞿宗吉（祐）的《西湖十景詞》，説它是“詞意凄絶”。接着又引了錢起《歸雁》詩：“瀟湘何事等閑回？水碧沙明兩岸苔。二十五弦彈夜月，不勝清怨却飛來。”用來點明作意。我們讀了《石鼓江山》裏的：“君莫羨。君不見漁陽撾斷霓裳宴。滄桑已變。想眉黛嬌青，眼波凝緑，不是舊時面。”《東洲桃浪》裏的：“君莫訴。君不見桃根已失江南渡。風狂雨妬。便萬點落英，幾灣流水，不是避秦路。”《朱陵仙洞》裏的：“君莫嘆。君不見彤雲故鎖三山斷。罡風吹散。想華表鶴歸，天台人返，怕見人民换。”《青草漁燈》裏的：“君莫省。君不見蘆中人老成萍梗。載愁舴艋。向牛飲溪邊，羊裘灘上，别把絲綸整。”不待詳稽史籍，立刻都會感到：自清兵侵入山海關，崇禎王朝和弘光（福王）殘局相繼傾覆之後，潰軍散卒，雲集湖南，竟然没有民族英雄，把他們團結組織起來，共同抗敵禦侮；連鄭成功等海上勤王之師，在張煌言等進入長江時也不能如期會合。由于明王朝的長期腐朽，以致士習偷薄，人心涣散，眼見得明朝是亡定了。“蘆中人老”，作者想學伍子胥的報仇雪恨，也不會再有這時機了。拿來和瞿（瞿宗吉《西湖十景詞》，被卓回《古今詞匯》選入的有《斷橋殘雪》、《兩峯插雲》、《曲院風荷》等三闋，被王昶《明詞綜》選入的有《蘇堤春曉》一闋）、辛諸作對看，不但内容豐富得多，詞情哀怨，確也有過之無不及。只是不諧聲律的字句，幾乎每闋都有，在語言藝術上，是存在着一些缺點的。
《瀟湘大八景詞》寫于永曆遇害、明室全亡之後十年，《楚辭通釋》寫定之前十四年。這時船山雖隱匿深山，潛心著作，而眷顧宗邦淪喪的深痛，嘗懷“楚雖三户，亡秦必楚”的信心，每以屈原自況。在他所寫的《九昭》（見《楚辭通釋》卷尾和《薑齋文集》卷五）中，一開端就提到“有明王夫之，生于屈子之鄉，而構閔戢志，有過于屈者”，説明他的作意。中間又不斷提出“清君側之惡”（《申理》章），和“張楚破秦之策，夙所位置，如在目前”（《蕩憤》章），以及“沖人孤立，盈廷昏昧，念其惝恍無托，阽危無輔之慘，終不足以圖存”（《悼子》章）。如此種種的話語，拿來和《大八景·小序》中所説“雲中眇眇，北渚愁予；九嶷修眉，烟秋不展”以下一段話參互對讀起來，自會感到在那迷離惝恍中，確實寓有無窮的悲慨。尤其值得注意的，是在《平沙落雁》一闋中，一開首就説：“問陽禽北發天山，尺帛爲誰長繫？當年不作關山怨，但愛江南佳麗。”以下引入“宛一抹修眉，千行淡墨，欲墜還容曳”。他把驚寒雁陣，逐隊南來，瞻顧徘徊，但圖覓食的悲涼景象，作了盡情的描繪。過遍便是：“菰米熟，千頃玄珠豐脆。何須更尋歸計。丹楓染紫蘋花白，飛舞一江清霽。君莫睇，君不見三更月落催哀唳。春光無蒂。蚤炎焰燔空，狂濤拍岸，羽駕何方税。”點出中原不保，西南一角也絶對不會更有托足的地方。這對弘光、隆武間明督師何騰蛟所糾集的兩湖潰卒和所收編的李自成舊部高必正、李赤心等號爲“忠貞營”的百萬大軍，麕集湖南，而騰蛟和堵允錫等不能利用時機，和衷共濟，善爲安排組織，穩定湖廣，進而恢復中原，以致饑兵争食，互相火併，造成不可收拾的頽勢，是不無綫索可尋的。又如《遠浦歸帆》中的：“高樓思婦天涯夢，昨日金錢送喜。”和“艨艟浪起。盡大帽白衣，攤錢打鼓，不向湘皋 。”可能也是針對張、鄭海上之師終歸幻滅的惋惜心情。至于其他諸闋中，有如“靈修邈矣。怕碎玉鏦錚，金鈴淋瀝，吹入愁人耳”（《瀟湘夜雨》）；“桃花留客紅垂暈，幂 輕綃籠罩。君莫惱，君不見鮫人蜃客迷三島”（《山市晴嵐》）；“清暉的皪蛟冰漾，疑是東方已曙。君莫覷，君不見回波難挽流澌住”（《江天暮雪》）。這些話也都是篇中眉眼所在，關涉到永曆一朝的風波起伏；雖一時難于確指，而一片忠誠怛惻、纏綿凄悱的哀音杜響，使人讀之極爲感動。
《瀟湘十景詞》是緊跟着《摸魚兒·瀟湘大八景》之後，改用綿密凄婉的《蝶戀花》短調來寫的。他拈出了“湖南清絶地”的突出勝景，隱約其辭地表達他對殘明頽局的惋悵和國破家亡的慘痛。大抵前五闋多是對桂王和瞿（式耜）、張（同敞）諸忠烈的悼詞，在南明殘局的回光返照中，致其絶望中興，哀吟黄竹的無窮感愴。後五闋則多屬船山自悼，特别致慨于匡復有心、孤忠莫展的悲慨。這一組令詞，是經過嚴密組織，匠心獨運，巧妙地用比喻手法，寓情于景，纏綿悱惻，芳潔壯烈，真是屈原《離騷》的嗣響！
近代詞人朱孝臧曾以《望江南》一闋讚船山詞云：“蒼梧恨，竹泪已平沉。萬古湘靈聞樂地，雲山韶濩入凄音，字字楚騷心。”就是指的這一卷《瀟湘怨》詞。
一九六三年五月二十五日
（原載《詞學》第二輯，一九八三年十月）
