第五講　論韻位安排與表情關係

我國詩歌素來是講究聲韻的。韻脚的相諧，一則可使前後呼應，在五音繁會中取得調節的效果；二則表示情感的起伏變化，使得疾徐中節；三則利用收音相同，易於記憶，並引起聯想。蕭梁劉勰對聲韻的作用早就有了精闢的闡明。他説：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”（《文心雕龍》卷七《聲律》第三十三）“異音相從”屬於句子中間的字調安排問題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因爲“聲有飛沉，響有雙叠，雙聲隔字而每舛，叠韻雜句而必暌，沉則響發而斷，飛則聲颺不還，並轆轤交往，逆鱗相比。”（同上）把每個不同字調安排得當，就可做到“聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，纍纍如貫珠。”（同上）張炎在論“字面”時，也曾提到“詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”（《詞源》卷下）我們掌握了這個基本法則，就可以解決句法上的“聲病”問題。要想把這些“振玉”、“貫珠”般的好句聯綴起來，發揮絶大的感染力，就得進一步講究韻位的疏密，怎樣才最適宜於調節整體的相互關係，取得辭氣與聲情的緊密結合，達到思想性和藝術性的統一的頂峯。由於唐宋教坊樂家廣泛吸收了當時民間流行的新興曲子，或者在這些新興曲子的基礎上予以提高或創作，使樂壇上呈現着異樣光彩；從而促醒詩人們注意吸取《詩經》、《楚辭》以逮漢魏六朝樂府詩與唐代大詩家在古、近體詩上的創格，窮究聲韻的變化，以納入各種新興曲子中，遂能對韻位的安排極諸變態。大體説來，一般諧婉的曲調，例以隔句或三句一協韻爲標準，韻位均匀，又多選用平聲韻部的，率多呈現“紆徐爲妍”的姿態。小令短調中，有如前面所提到過的《鷓鴣天》、《小重山》、《定風波》、《臨江僊》等調皆是。在同一曲調中，凡屬句句押韻的一段，聲情比較迫促，隔句押韻的所在，即轉入緩和。例如《浣溪沙》的上半闋句句押韻，情調較急；下半闋變作兩個七言對句，隔句一協，便趨和緩。《鷓鴣天》除開首連押兩韻外，皆隔句一協，那就更爲從容諧婉了。至於《阮郎歸》，則除下半闋變七言單句爲三言兩句，隔句一協，顯示换氣處畧轉舒緩外，餘皆句句押韻，一氣旋折而下，使人感到情急調苦，淒婉欲絶。例如第四講中所提到的晏幾道《小山詞》和下面所列舉的兩首詞：

湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。　　鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，彬陽和雁無。

——秦觀《淮海居士長短句》

天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。緑杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。　　蘭佩紫，菊簪黄，殷勤理舊狂。欲將沉醉换悲涼，清歌莫斷腸。

——晏幾道《小山樂府》

這三闋同是表達迫促低沉情調，秦作尤爲低抑悲苦。除韻位關係外，它那四個五言句子全用“平平平仄平”，平聲字在一句中占了五分之四，就更顯得情調的低沉，好象杜甫《石壕吏》中“夜久語聲絶，如聞泣幽咽”的淒音，和李白《菩薩蠻》的結句“何處是歸程？長亭連短亭”是異曲同工的。

再看仄韻短調的韻位安排，在原則上是否相同？全闋隔句押韻，每句落脚字平仄互用，從整個音節看來是比較諧婉的，例如《生查子》：

墜雨已辭雲，流水難歸浦。遺恨幾時休，心抵秋蓮苦。

忍泪不能歌，試托哀弦語。弦語願相逢，知有相逢否。

——晏幾道《小山樂府》

西津海鶻舟，徑渡滄江雨。雙櫓本無情，鴉軋如人語。

揮金陌上郎，化石山頭婦。何物係君心，三歲扶床女。

——賀鑄《東山樂府》

由於每個句子上下相當的地位都用的仄聲，就不免雜着一些拗怒的氣氛。所以運用這個調子，除了改上下闋首句爲“平平仄仄平”較爲和婉外，還是適宜表達婉曲哀怨的感情而帶有幾分激切意味的。如《卜算子》：

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定（這一個是襯字）不負相思意。

——李之儀《姑溪詞》

關於句中平仄和整個韻位安排，兩個曲調是一致的。

此外，有如《青門引》：

乍暖還輕冷，風雨晚來方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。　　樓頭畫角風吹醒，入夜重門静。那堪更被明月，隔墻送過秋千影。

——張先《張子野詞》

上下闋前兩句皆連協，入後上隔兩句、下隔一句才協，前急後徐，化短嘆爲長吁，别是一種情調。又如《天僊子》：

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回，臨晚鏡，傷流景。往事後期空記省。　　沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初静，明日落紅應滿徑。

——張先《張子野詞》

你看，這前後闋中，除中間夾了一個七言平收句畧爲舒展語氣，恍如長嘆一聲外，不都是句句押韻，到末了愈轉愈急嗎？兩個三言對句，拖上一個七言單句，不也是顯示傷春傷别，情急調苦的最好範例嗎？又如《歸田樂》：

試把花期數，便早有感春情緒。看即梅花吐。願花更不謝，春且長住，只恐花飛又春去。　　花開還不語。問此意年年，春還會否。絳唇青鬢，漸少花前語。對花又記得，舊曾游處，門外垂楊未飄絮。

——晏幾道《小山詞》

這上半闋只第四、五句隔句一協，下半闋則除最末兩句連協外，皆隔句協韻，但只第二句平收，語氣畧爲和婉，餘並仄聲收脚，不是又在諧婉中夾有掩映低徊、回腸蕩氣的情調嗎？

一般説來，句句協韻的，也就是韻位過密的，例宜表達激切緊促的思想感情，隔句協韻，也就是韻位均調的，例宜表達低徊掩抑的淒婉情調；後者尤以選用上去聲韻部最爲適合。我們再看《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。

鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

——馮延巳《陽春集》

全闋句句押韻，一句一换一個意思，步步逼緊，不是充分活襯出一個傷春少婦的迫切心情來了嗎？

至於一曲之中，平仄韻遞换，一般跟着感情的起伏變化爲推移。有上下闋四换韻，兩句一换，平仄遞轉的，就是在“轆轤交往”的調聲原則上發展而來。例如《菩薩蠻》：

小山重叠金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

温庭筠，見《花間集》

鬱孤臺下清江水，中間多少行人泪。西此望長安，可憐無數山。　　青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。

——辛棄疾《稼軒長短句·書江西造口壁》

這一曲調的韻位安排，雖然在整體上看來，相當匀稱，但兩句一轉，句句押韻，便表現爲繁音促節，先短嘆而後長吁。雖然也可用它來表達沉雄豪邁的壯音，而疾徐緩急間的波瀾起伏，基調上還是一致的。

和《菩薩蠻》的韻位安排大體相近的還有《虞美人》，也是平仄互换，兩句一轉：

落花已作風前舞，又送黄昏雨。曉來庭院半殘紅，惟有游絲千丈罥晴空。　　殷勤花下同携手，更盡杯中酒。美人不用斂蛾眉，我亦多情無奈酒闌時。

——葉夢得《石林詞》

又有上下闋平仄韻互换，前緊促而後轉舒徐的，當以《清平樂》爲最好的範例：

别來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遥歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。

——李煜《李後主詞》

繞床飢鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。平生塞北江南，歸來華髮蒼顔。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。

——《稼軒長短句·獨宿博山王氏庵》

上半闋全用仄協，句句押韻，顯示情調緊張；下半闋轉平，第三句並改仄收，隔句一協，就顯得音節和緩，轉作曼聲，有纏綿不盡之致，是短調中最爲美聽的。

還有全闋句句押韻，例用平韻，而於换頭處插入兩個仄聲短韻，藉以加强激越淒怨氣氛的，例如《烏夜啼》（又名《相見歡》）：

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。　　胭脂泪，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。

——《李後主詞》

金陵城上西樓，倚清秋。萬里夕陽垂地大江流。　　中原亂，簪纓散，幾時收。試倩悲風吹泪過揚州。

——朱敦儒《樵歌》

都在换頭處添上兩個仄韻，把語氣一振，增强激動的心情，最末以“如怨如慕、如泣如訴”的九言長句長引一聲，也使讀者爲之淒婉欲絶。

又有全曲韻位安排顯得異常匀稱，但在上下闋的結句换上一個同部仄聲韻的，也有加强氣氛的作用，例如《西江月》：

携手看花深徑，扶肩待月斜廊。臨分少伫已倀倀，此段不堪回想。　　欲寄書如天遠，難銷夜似年長。小窗風雨碎人腸，更在孤舟枕上。

——賀鑄《賀方回詞》

醉裏且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處。　　昨夜松邊醉倒，問松我醉何如。只疑松動要來扶，以手推松曰去。

——《稼軒長短句·遣興》

長調的韻位安排，由於篇幅愈長，須得鋪張排比，有利於開闔變化的格局，那韻位疏密對表情的關係，就更顯得重要，也更複雜得多。一般説來，凡是屬於音節諧婉的調子，大多數是隔句一協或三句一協，而三句成一片段的格局，又多是用一個單句，一個對句組成。如第三講所舉《滿庭芳》中的“山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門”是前對後單，《木蘭花慢》中的“正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏”，和第四講所舉《八聲甘州》中的“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”也是如此，不過在對句之上加了一個去聲領字，每句收尾除《八聲甘州》連用兩仄較爲拗峭外，餘皆平仄遞收；再和整篇的兩句一協統一起來，就顯得奇偶相生，饒有夷猶婉轉的姿態。如果遇到須押仄韻的長調也是三句成一片段，再安上一個韻位，如第四講所舉《水龍吟》中的“遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”，三句一協，而且每句都用仄收，就顯得格外勁挺，無復婉曲情致。接着：“落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子”，也是三句一協，因爲第一句用了平收，也就畧爲和婉。接着：“把吴鈎看了，闌干拍遍，無人會，登臨意”，和下半闋的結尾：“倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄泪”，雖然前者四句一協，後者三句一協，句法上也有些變化，但每句都用仄收，就搆成整體的清壯拗峭的格局，宜於表達豪爽激動的感情。

還有的開端連協，接着隔句一協，仿佛五、七言近體詩押韻方式，它的音節是異常和婉的。例如《風入鬆》：

聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前緑暗分携路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。

西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黄蜂時撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

——吴文英《夢窗詞集》

這音節是何等的輕柔婉轉，極掩抑低徊之致，是最適宜於表達和婉情調的。再看南宋初期俞國寶描寫西湖春色，也是用的這個調子：

一春長費買花錢，日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過、沽酒樓前。紅杏香中簫鼓，緑楊影裏秋千。

暖風十里麗人天，花壓鬢雲偏。畫船載取春歸去，餘情付、湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

——《宋詞三百首》

象這夷猶淡沲的音節態度，是和風光旖旎的湖上春游恰恰相稱的。

和《風入鬆》這個調子的聲容態度有些相近而特顯纏綿淒抑情調的，有如《揚州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡蕎麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏，清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱荳蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊，紅藥年年，知爲誰生。

——姜夔《白石道人歌曲》

這上下闋都有三句成一片段處，對聲韻上的處理，是和《滿庭芳》、《木蘭花慢》、《八聲甘州》等調相同的。但整體的句法變化較多，特别顯得悲涼掩抑。兩結三用平收，更顯得淒咽低沉，哀怨無端，充分表露作者的没落心情，只是“無可奈何”的哀音而已。

和《揚州慢》的低沉音節有些相近的，例如《高陽臺》：

接葉巢鶯，平波捲絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬緑西泠，一抹荒煙。　　當年燕子知 [1] 何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見説新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

——張炎《山中白雲·西湖春感》

這個長調的韻位安排是合於和婉法則的。但在上下闕的中間和結尾都連用平收，就更顯出低沉情調，只適合表現哀怨心情。

還有《憶舊游》的聲韻安排，也和《揚州慢》、《高陽臺》大體相象。例如周邦彦所寫：

記愁横淺黛，泪洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒蟄夜泣，亂雨蕭蕭。鳳釵半脱雲鬢，窗影燭花摇。漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂消。　　迢迢。問音訊，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱户，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿眼京塵，東風竟日吹露桃。

——《清真集》

象這類掩抑低沉的情調，是適宜於曼聲低唱的。它的韻位安排基本上是取得諧婉的。這上半闋的第二、三句，下半闋的第三、四句和結尾兩句，都連用平收，是音節低沉的關鍵所在。幸而最末用了一個“平平去入平去平”的拗句，把它畧爲振起，便顯得有些生意，不致淒婉欲絶了。

至於韻位相隔太遠，如《沁園春》上下闋都有四句成一片段，句末收音有諧有拗，搆成一種莊嚴整肅氣象，是最適宜於鋪張排比，顯示雍容博大器宇的。除在第四講中已經舉了辛棄疾和劉克莊各一首示範外，再拈辛作《再到期思卜築》一首，加以分析：

一水西來，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。老鶴高飛，一枝投宿，長笑蝸牛戴屋行。平章了，待十分佳處，著個茅亭。

青山意氣峥嶸，似爲我、歸來嫵媚生。解頻教花鳥，前歌後舞，更催雲水，暮送朝迎。酒聖詩豪，可能無勢，我乃而今駕馭卿。清溪上，被山靈卻笑，白髮歸耕。

——《稼軒長短句》

這個長調一開始就連用三個平收的句子，三句成一片段，顯得情調有些低沉。可是接着又連用三個仄收的句子，四句成一片段，再在承轉處用一個仄聲字，領下四個整整齊齊的兩聯對句，就好象帶來行列整肅的兩隊人馬，飛奔上陣，和上面表示出來的前鋒隊伍互相呼應，軍容陡頓振作起來。接着兩偶一單，三句成一片段，又化整肅爲靈巧。續作陣勢變化，前單後偶，也是三句成一片段，顯示雍容不迫的氣度，是適宜於豪放派作家馳騁筆力的。過片連協兩句，顯示格局恢張，也使情調驟見緊凑；下面全同上闋，搆成整體的壯闊氣象。没有宏偉開朗的才畧襟抱，是很難運用得恰到好處的。

還有韻位相隔過遠，要靠善於换氣才能掌握它的音節態度，用來表達纏綿委婉而又緊張迫促的心情，也就是運用“潜氣内轉”的手法來處理這個特種聲韻組織，是要用暗勁的。例如《八六子》：

倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生。念柳外青驄别後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。　　無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娱漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正消凝，黄鸝又啼數聲。

——秦觀《淮海居士長短句》

這上半闋開端以三字短句起韻，接着兩句一協，於諧婉中見緊凑，有人推爲“神來之筆”，其實是善於掌握這個曲調的聲情關係。接着用一個去聲“念”字緊束上文，提領下面兩個六言對句和一個四言單句，成一片段。因爲末了兩句連用平收，驟轉低沉，就把末句作成“去平去平”的拗句，使它振起。過片亦緊接一韻，又用兩個六言對句，收尾平仄遞用，顯得和婉中有緊促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五個虚字作爲轉筋换氣的關紐，插上一個六言單句，兩個四言對句，兩個六言對句，一共五句才安上一個韻位，表示情緒的越來越緊，恨不得把千言萬語一氣吐出。但這緊凑的節奏，非得换氣，是唱不下去的，所以這五個虚字也就表示着可使作者便於把握這“潜氣内轉”的手法。接着一個三言短句，緊跟一個“平平去平去平”的特殊句式，連協兩韻，藉作收束，使一點痴情驟然驚醒，情景雙融，聲辭諧會。這藝術手法是值得我們深入體味的。

該用仄韻的長調，一般也多是以隔句押韻或三句一協爲準則的。例如《念奴嬌》：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。　　遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。

——《東坡樂府·赤壁懷古》

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕雲屏寒怯。曲岸持觴，垂楊繫馬，此地曾輕别。樓空人去，舊游飛燕能説。　　聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千叠。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。

——《稼軒長短句·書東流村壁》

這個長調的音節是激越高亢的。它的句讀安排一般以辛作爲標準。它之所以聲情激壯，一由整體句脚，只上下闋兩個四言偶句，一個五言單句，搆成一個片段，用了一句平收外，其餘全用仄收，就自然顯示音節的拗怒；二由所用韻脚，一般選用短促的入聲韻部，可使感情盡量發泄，不帶含蓄意味。但從整體的韻位安排上來看，是相當匀稱的，因此能够取得拗怒與和諧的矛盾的統一，適宜表達激壯慷慨的豪邁感情。它那調名的由來，就是有取於唐明皇時女高音歌唱家念奴足够壓倒一切噪音的高調。據王灼説：“念奴每執板當席，聲出朝霞之上。今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所制曲。”（《碧鷄漫志》卷五）這就説明這個長調的聲韻安排，是要符合曲調中的高亢音響的。

又如一般豪放派作家所共愛使用的《賀新郎》：

緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。　　將軍百戰身名裂。向河樑、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清泪長啼血。誰共我，醉明月。

——《稼軒長短句·别茂嘉十二弟》

湛湛長空黑。更那堪、斜風細雨，亂愁如織。老眼平生空四海，賴有高樓百尺，看浩蕩千崖秋色。白髮書生神州泪，盡淒涼不向牛山滴。追往事，去無迹。　　少年自負凌雲筆。到而今、春華落盡，滿懷蕭瑟。常恨世人新意少，愛説南朝狂客。把破帽年年拈出。若對黄花辜負酒，怕黄花也笑人岑寂。鴻北去，日西匿。

——劉克莊《後村别調·九日》

這一長調的韻位安排，除上下闋第四韻的單句爲全篇筋節 [2] ，連協兩韻，較爲緊促外，餘并隔句一協，是合乎諧婉法則的。但全闋無一句不用仄收，而且用的韻部又屬短促的入聲，因而搆成拗怒多於和婉的激越情調。比起《念奴嬌》來，此調更適合抒寫英雄豪杰激昂奮厲的思想感情。雖然這兩個長調在宋人已多改用上去聲韻部，一樣也適於表達清壯情調，但會畧轉沉鬱一路，和《摸魚兒》差相仿佛。

關於《摸魚兒》的音節，是屬於“吞咽式” [3] 的，已在第三講中提到過。它所以適宜表達哽咽情調，除了句法上的參差變化安排得很恰當外，它的主要關鍵，還在上下闋的腰腹，以一個三言短句、一個上三下七的長句和一個四言偶句組成，而且句句協韻，就格外顯出一種低徊掩抑、欲吞還吐的特殊情調。例如辛詞上闋：“春且住。見説道、天涯芳草無歸路。怨春不語”和下闋：“君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦”等句，就是這個長調的筋節所在。在連協三韻後，跟着把韻位轉入疏闊，變爲三句一協，便感千回百折，到此傾瀉不下，勉爲含蓄，搆成整體的幽咽情調，是够使作者和讀者回腸蕩氣的。

象這一類型的“近”詞，適宜表達抑塞磊落的幽咽情調的，莫過於《祝英臺近》：

寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸點點飛紅，都無人管，倩誰勸、流鶯聲住。

鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數。羅帳燈昏，哽咽夢中語。是他春帶愁來，春歸何處。卻不解、帶將愁去。

——《稼軒長短句·晚春》

採幽香，巡古苑，竹冷翠微路。鬥草溪根，沙印小蓮步。自憐兩鬢清霜，一年寒食，又身在、雲山深處。

晝閒度，因甚天也慳春，輕陰便成雨。緑暗長亭，歸夢趁風絮。有情花影闌干，鶯聲門徑，解留我、霎時凝伫。

——吴文英《祝英臺近·春日客龜溪》，見《夢窗詞集》

這一“近”詞的聲韻組織，無論在句度長短和韻位安排上，都是煞費經營，極盡奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下闋都用上了三個平收的句子，和仄收的句子互相參錯，搆成剛柔相濟的聲容之美。而在某些句子中的平仄安排，畧作拗怒，有如“煙柳暗南浦”，“十日九風雨”，“才簪又重數”，“哽咽夢中語”等，都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”，在每個句子的中心顯示激情，接着换上一個諧婉的四言和六言平句，緊跟情緒的發展，由隔句一協轉入三句一協，使在低徊欲絶的情景中，更作千回百折、回腸蕩氣的怨抑淒調，是最值得深入體味的。

談到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彦、姜夔等所創作或愛選用的慢曲長調，它的韻位變化跟着外境轉换和感情起伏爲推移，那就更爲複雜得多了。兹更舉例畧加説明如下：

（一）《長亭怨慢》：

漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，緑深門户。遠浦縈回，暮帆零亂，向何許。閲人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。　　日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怡紅萼、無人爲主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

——《白石道人歌曲》

（二）《六醜》：

正單衣試酒，悵客裏、光陰虚擲。願春暫留，春歸如過翼，一去無迹。爲問花何在，夜來風雨，葬楚宫傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情更誰追惜，但蜂媒蝶使，時叩窗隔。　　東園岑寂，漸蒙籠暗碧。静繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，别情無極。殘英小、强簪巾幘。終不似、一朵釵頭顫裊，向人倚側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得。

——《清真集·薔薇謝後作》

（三）《夜半樂》：

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦。　　望中酒旆閃閃，一簇煙村，數衍霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。　　到此因念，綉閣輕抛，浪萍難駐。嘆後約丁寧竟何據。慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝泪眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。

——《樂章集》

《長亭怨慢》是姜夔的自度曲，所謂“初率意爲長短句，然後協以律”的。它的音節態度，於清勁中見峭折，亦復摇曳生姿。《六醜》是周邦彦創作的犯調。據周密記邦彦自稱：“此犯六調，皆聲之美者，然絶難歌。昔高陽氏有子六人，才而醜，故以比之。”（吴衡照《蓮子居詞話》卷一引《浩然齋雅談》）它的整個音節之美，顯示於韻位的疏密遞變和句式的奇偶相生，欲斷還連，千回百折，而又一氣貫注，摇筋轉骨，極諸變態，其藝術性的絶特，也是清真創調中所罕見的。《夜半樂》傳爲唐人舊曲。據段安節《樂府雜録》稱：“明皇自潞州入平内難，半夜斬長樂門關，領兵入宫剪逆人，後撰此曲。”（《碧鷄漫志》卷四引）由此説來，這該是一套武舞曲，所以象徵開闔變化的陣容，而又於一氣驅使的格局中，備見激壯蒼涼、縱横排界的雄杰姿勢。雖然柳永用來抒寫羈旅行役之感，而偉岸奇麗的格局，還是可從音節態度上想象得之的。

[1] “知”，一作“歸”。

[2] 參閲梁令嫻《藝蘅館詞選》丙卷。

[3] 參閲梁啓超《中國韻文裏頭所表現的情感》，刊於《飲冰室文集》。