第十講　論欣賞和創作

欣賞和創作有着不可分割的關係。我們對任何藝術，想要得到較深的體會和理解，從而學習作者的表現手法，進一步做到推陳出新，首先必得鑽了進去，逐一瞭解它的所有竅門，才能發現問題，取得經驗，徹底明白它的利病所在。熟則生巧，自然從追琢中來。前人所謂先貴能入，後貴能出，一切繼承和創作的關係都是如此。詞爲倚聲之學，要掌握它的特殊規律，創作適宜於配合曲調的歌詞，更非得深入鑽研，並予以實踐，是很難談到真正的欣賞，也就不能對創作上有多大的幫助。

“奇文共欣賞，疑義相與析。” [1] 這是晋代杰出詩人陶潜告訴我們的經驗之談。我們要想欣賞“奇文”，就得首先發現問題，分析問題，才能徹底理解它的“奇”在那裏，從而取得賞心悦目“欣然忘食”的精神享受。孟軻曾以“以意逆志”説詩，他所説的“志”也就是現在一般所説的思想感情。正確的思想和真摯的感情是要靠巧妙的語言藝術表現出來的。把讀者的思想感情去推測作者的思想感情，從而得到感染，取得精神上的享受，是要通過語言藝術的媒介才能做到的。我們在前面已經談過，詞是最富於音樂性的文學形式，而這種特殊形式之美，得就“色”、“香”、“味”三方面去領會。正如劉熙載所説：

詞之爲物，色、香、味宜無所不具。以色論之，有藉色、有真色。藉色每爲俗情所艷，不知必先將藉色洗盡而後真色見也。

——《藝概》卷四《詞曲概》

王國維也有所謂“生香真色”的説法（見《人間詞話》卷下）。劉氏又稱：

司空表聖（圖）云：“梅止於酸，鹽止於咸，而美在酸咸之外。”嚴滄浪云：“妙處透徹玲瓏，不可凑泊，如水中之月，鏡中之像。”此皆論詩也，詞亦以得此境爲超詣。

——《藝概》卷四《詞曲概》

象這類“水中之月，鏡中之像”和“美在酸咸之外”的詞境，以及所謂“色”、“香”、“味”等等，是不可捉摸的東西，我們要理解它，又非經過視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗，是很難把它説得明白的。

由於詞的語言藝術最主要的一點是和音樂結着不解之緣，所以要想去欣賞它，首先得在“聲”和“色”兩方面去體味。“聲”表現在“輕重抑揚，參差相錯”的基本法則上面，“色”表現在用字的準確上面。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法，就得先從讀詞做起。近人蔣兆蘭説：

作詞當以讀詞爲權輿（始也）。聲音之道，本乎天籟，協乎人心。詞本名樂府，可被管弦。今雖音律失傳，而善讀者輒能鏘洋和均，抑揚高下，極聲調之美。其瀏亮諧順之調固然，即拗澀難讀者亦無不然。及至聲調熟極，操管自爲，即聲響隨文字流出，自然合拍。

——《詞説》

學填詞必先善於讀詞。一調有一調的不同節奏，而這抑揚高下、錯綜變化的不同節奏，又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應，才能取得内容和形式的密切結合，達到語言藝術的高峯。這一切，我在前面都已大致分析過了。關於四聲平仄和韻位的安排，怎樣通過發音部位而取得和諧悦耳，也非反復吟詠，細審於喉吻間，是很難做到聲入心通，感受到作品的强烈感染力的。

談到用字的準確，也得從兩方面來看。一方面是“煉聲”，也就是張炎所説，“要字字敲打得響，歌誦妥溜”。一方面是“侔色”，也就是陸輔之所説的“詞眼”（見《詞旨》）。這和《詩人玉屑》所稱：“古人煉字，只於眼上煉，蓋五字詩以第三字爲眼，七字詩以第五字爲眼”，有所不同。劉熙載説得好：

眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後，無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱争奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？

——《藝概》卷四《詞曲概》

不論是通體的“眼”也好，數句的“眼”也好，這“眼”的所在，必得注意這一個字或一個句子的色彩，須特别顯得光輝燦爛，四照玲球，有如王國維所説：“‘紅杏枝頭春意鬧’（宋祁《玉樓春》），著一‘鬧’字而境界全出；‘雲破月來花弄影’（張先《天僊子》），著一‘弄’字而境界全出。”（《人間詞話》卷上）這一個“鬧”字和一個“弄”字，能使一句生“色”，也使通體生“色”。又如柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處。楊柳岸、曉風殘月”，也可算是通體的“眼”，著此一句，而千種風情，萬般惆悵，都隱現於字裏行間，玲瓏透徹，言有盡而意無窮。但這種境界，非得反復吟諷，心領神會，把每一個字分開來看，再把整體的結構綜合起來看，着實用一番含咀工夫，是不容易理解的。

近代詞家況周頤也曾以他數十年積累的經驗告訴我們，使我們對這一方面有了下手功夫。他説：

讀詞之法，取前人名句意境絶佳者，將此意境締構於吾想望中，然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實爲吾所有而外物不能奪。

——《蕙風詞話》卷一

象他這樣的讀法，確實有利於欣賞，同時也有利於創作。因爲這樣才能够把讀者和作者的思想感情融成一片，通過語言文字的藝術手法，使作者當時所感受到的真實情景，一一重現於讀者的心目中，使讀者受到强烈的感染，更從而徹底瞭解各式各樣的表現藝術，作爲自己隨物賦形、緣情發藻的有力手段。這在嚴羽叫作“妙悟”，而“妙悟”卻由“熟讀”中來。嚴羽教人學詩，又有所謂“三節”的説法：

其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八横，信手拈來，頭頭是道矣。

——《滄浪詩話·詩法》

我們每一個有成就的卓越詩人或藝術家，都得經過這三個階段。其實這也就是思想性和藝術性的結合問題，繼承和創作的關係問題，在我們上一輩的文學理論家卻只把它叫作“能入”和“能出”。南宋詩人楊萬里就曾把他寫詩的親身體驗告訴我們。他在《荆溪集·自序》中説：

予之詩，始學江西諸君子，既又學後山五字律，既又學半山老人七字絶句，晚乃學絶句於唐人，學之愈力，作之愈寡。

這是説明他由第一階段跨入第二階段，經過不少艱苦的歷程。對前人的表現藝術有了深切的理解，從而感到這裏面的甘苦，要把自己的思想感情表達得恰如其分，不是那麽容易。接着他又説：

其夏，之官荆溪，既抵官下，閲訟牒，理邦賦，惟朱墨之爲親。詩意時往日來於予懷，彼作未暇也。戊戌三朝時節，賜告，少公事，是日即作詩，忽若有悟，於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也。試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣。自此，每過午，吏散庭空，即携一便面，步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未譍而後者已迫，涣然未覺作詩之難也，蓋詩人之病，去體將有日矣。方是時，不惟未覺作詩之難，亦未覺作州之難也。

這説明他的最後階段，也就是嚴羽所説的“透徹”階段。這在詩家叫作“妙悟”，詞家叫作“渾化”，也就是陸游所説的“文章本天成，妙手偶得之”。再明白地説，也只是深入瞭解過前人積累的經驗，融會貫通了各種語言藝術，“物來斯應”，從而解決了思想性與藝術性的結合問題；只是把作者所要説的話，如實地巧妙地表達得恰如其分而已。

王國維推演其説，向來談詞，也有所謂三種境界的説法。他説：

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏殊《蝶戀花》）此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴。”（柳永《鳳栖梧》）此第二境也。“衆裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處。”（辛棄疾《青玉案·元夕》）此第三境也。

——《人間詞話》卷上

這第一境是説明未入之前，無從捕捉，頗使人有“上窮碧落下黄泉，兩處茫茫皆不見” [2] 之感。第二境是説明既入之後，從艱苦探索中得到樂趣來。第三境是説明入而能出，豁然開朗，恰似“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”。我們對於前人名作的欣賞，以及個人創作的搆思，也都必須經過這三種境界，才能做到“真實爲吾所有而外物不能奪”。

關於能入和能出的問題，周濟在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到。他説：

夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之 飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閲載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醖釀日久，冥發妄中，雖鋪叙平淡，摹繢淺近，而萬感横集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意爲魴鯉；中宵驚電，罔識東西；赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。

這能入和能出的兩種境界，也是結合欣賞和創作來談的。什麽叫做“寄托”呢？也就是所謂“意内而言外”，“言在此而意在彼”。怎樣去體會前人作品哪些是有“寄托”的呢？這就又得把作者當時所處的時代環境和個人的特殊性格，與作品内容和表現方式緊密聯繫起來，予以反復鑽研，而後所謂“弦外之音”，才能够使讀者沁入心脾，動摇情志，達到“赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒”那般深厚强烈的感染力。例如李煜的後期作品，由於他所過的是“此間日夕惟以眼泪洗面”的囚虜生活，一種復仇雪耻的反抗情緒磅礴鬱勃於胸臆間，而又處於不但不敢言而且不敢怒的環境壓迫之下，卻無心流露出“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。”（《相見歡》）這一類的無窮哀怨之音，那骨子裏難道單是表達着林花受了風雨摧殘而匆匆凋謝的身外閑愁而已嗎？又如愛國詞人辛棄疾的作品中，幾乎全部貫串着“憂國”、“憂讒”的兩種思想感情，有如《摸魚兒》的“斜陽煙柳”，《祝英臺近》的“層樓風雨”，《漢宫春》的“薰梅染柳”，《瑞鶴僊》的“開遍南枝”等等，都得將他的整個身世和作品本身緊密聯繫起來看，把全副精神投入其中，乃能默契於心，會句意於兩得。所謂“知人論世”，也是欣賞前人作品的主要條件。

所謂詞的“生香真色”，又從什麽地方去體會呢？我以爲要理解這種境界，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個結構的開闔呼應上去求。至於“真色”和“藉色”之分，最顯著的一點，就是要像唐人詠虢國夫人詩所謂：“卻嫌脂粉污顔色，淡掃蛾眉朝至尊”，要像李太白詩所謂：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。這種“生香真色”，我以爲最好的例子要算李清照的《漱玉詞》。譬如那闋最被人們傳誦的《醉花陰》的結尾：

莫道不消魂，簾卷西風，人比黄花瘦。

又如賀鑄《青玉案》的結尾：

試問閑愁都幾許。一川煙草，滿城風絮，梅子黄時雨。

雖然上述兩首詞的結尾都是前一句呼起，接着融情於景，借相映帶，而此中有人，唤之欲出，但兩相比較，李詞一種嬌柔婀娜、惆悵自憐的天然標格，足使讀者蕩氣回腸，而視賀作卻更有深一層的韻味。初不假任何裝飾，只是輕描淡寫，而婉轉纏綿，揭之無盡。這是清照的前期作品，該和她所寫《金石録後序》的下面一段對讀：

余性偶强記，每飯罷，坐歸來堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，爲飲茶先後。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。

讀後就可想見作者的風流韻度和他倆的伉儷深情，以幫助我們對這些名句的欣賞。再看她在夫亡之後，遭亂流離，飽嘗人生辛酸時所寫的《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。　　滿地黄花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守着窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黄昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。

這裏面不曾使用一個故典，不曾抹上一點粉澤，只是一個歷盡風霜、感懷今昔的女詞人，把從早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的悵惘情懷如實地描繪出來。看來都只尋常言語，卻使後人驚其“遒逸之氣，如生龍活虎” [3] ，能“創意出奇” [4] ，達到語言藝術的最高峯。這和李煜的後期作品確有異曲同工之妙，也只是由於情真語真，結合得恰如其分而已。

所謂“藉色”，最常見的是用替代字，例如周邦彦《解語花》的“桂華流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂華”和“嫠蟾”來代“月”，本意也只是爲了聲響和色彩的調匀，卻使讀者産生“隔霧看花”的感覺，反而要“損其真美”。但周、吴一系詞人多愛玩弄這一手法。我們要理解他們的作品，也非得注意這一手法不可。沈義父曾經指出：

煉句下語，最是緊要。如説桃，不可直説破桃，須用“紅雨”、“劉郎”等字。如詠柳，不可直説破柳，須用“章臺”，“灞岸”等字。又用事如曰“銀鈎空滿”，便是“書”字了，不必更説“書”字。“玉筯雙垂”，便是“泪”了，不必更説“泪”。如“緑雲繚繞”，隱然髻發；“困便湘竹”，分明是簟。（所引例句皆見《清真集》）正不必分曉，如教初學小兒，説破這是甚物事，方見妙處。

——《樂府指迷》

原來使用種種譬喻，來形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在語言藝術上一種由來已久的手法。例如《詩經》上形容女人髻髮的，就有“鬒髮如雲”（《鄘風·君子偕老》）、“首如飛蓬”（《衛風·伯兮》）。漢賦裏形容女人眼睛的，就有“目流睇而横波”（傅毅《舞賦》）。後來進一步把“緑雲”代髮髻、“秋波”代眼神，有如《西厢記》的名句“怎當他臨去秋波那一轉”，也並不感到“秋波”這兩個代字的討厭。但專門在這上面玩花樣，不墮於纖巧，即落於陳套。象這樣來“指迷”，只有使作者和讀者更陷於迷惘中，確是要不得的。

詞的另一種手法，就是要有開闔跌蕩。有些“暗轉、暗接、暗提、暗頓”的地方，必須“有大氣真力斡運其間”（《蕙風詞話》卷一）。例如蘇軾《永遇樂·彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞》：

明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行遍。　　天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對、黄樓夜景，爲余浩嘆。

直是盤空硬語，一片神行，而層層推進，筆筆逆挽，真稱得上是“有大氣真力斡運其間”，卻又泯卻轉、接、提、頓的痕迹。又如他和劉仲達相逢泗上，同游南山話舊的《滿庭芳》：

三十三年，漂流江海，萬里煙浪雲帆。故人驚怪，憔悴老青衫。我自疏狂異趣，君何事、奔走塵凡。流年盡，窮途坐守，船尾凍相銜。　　巉巉。淮浦外，層樓翠壁，古寺空岩。步携手林間，笑挽攕攕。莫上孤峯盡處，縈望眼、雲水相攙。家何在，因君問我，歸夢繞松杉。

這也極盡開闔跌宕的能事，而那浩然胸次，灑脱襟懷，直如與我輩相接於蒼茫雲水間，不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的“老去君恩未报，空回首、彈鋏悲歌。”以爲“語誠慷慨，究不若《水調歌頭》‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈藴藉。”而認爲這些都是“詞以不犯本位爲高” [5] 的極則，卻不曾點出蘇詞都因有作者的“逸懷浩氣”運轉其間，恰如嚴羽所説：“七縱八横，信手拈來，頭頭是道”。要之，他所運用的手法，也只是開闔跌宕，恰能隨物賦形而已。

在開闔跌蕩中，又要“仰承”、“俯注”，見出“針縷之密”。例如陳與義《臨江僊》：

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影裏，吹笛到天明。　　二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。

劉熙載曾拈出“杏花疏影裏，吹笛到天明”兩句的好處，就是因爲它仰承“憶昔”，俯注“一夢”，所以“不覺豪酣，轉成悵悒”。我們仔細體味這整篇所描摹的意境，上闋中間七字句於“豪酣”中已隱伏“悵悒”的根子，下闋七字句卻又從“堪驚”二字宕開，仿佛“憂中有樂”。這樣後先映帶，搆成一幅完美無缺的圖景，就更值得反復吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下闋：

金劍已沉埋。壯氣蒿萊。晚涼天净月華開。想到玉樓瑶殿影，空照秦淮。

這前面兩句，是何等的衰颯悲涼。接着卻把格局宕開，顯出一種豁然開朗、光輝無際的高華氣象。卻又驟然跌入極度沉痛的深淵中，轉高華爲淒咽，於酸楚中見情恨。後來范仲淹的《御街行》，也是用的類似手法：

真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。

這種手法的特點是：前面盡力拓開，後面陡折收合，把絶壯麗語轉化爲絶悲涼的意境。我們理解了這些手法，進而予以靈活運用，那麽，無論是對古代名篇的欣賞，還是對自己的創作，都會得到啓發而漸入佳境的。

總之，欣賞和創作都得從反復吟誦入手。掌握聲律的妙用和一切語言藝術，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負，作出耐人尋味、移人情感的新詞，我想，這是每個文藝工作者所日夕向往，同時也是廣大人民所迫切要求的。

[1] 《陶淵明集》卷二《移居》。

[2] 白居易《長恨歌》。

[3] 萬樹《詞律》卷十。

[4] 羅大經《鶴林玉露》卷十二。

[5] 所引各句，均見《藝概》卷四《詞曲概》。