第二講　唐人近體詩和曲子詞的演化

要學填詞，首先要學作所謂近體詩。因爲這兩者的形式之美，都是利用平仄兩類長短不同的字調，兩兩相間地聯綴起來，搆成平調與升降調或促調遞相使用的高低抑揚的和諧音節，都得把“奇偶相生，輕重相權”八個字作爲調整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更爲錯綜複雜，變化特多而已。

近體詩的格式，主要爲五、七言絶句和五、七言律詩兩種。古有“兩句一聯，四句一絶”之説。而這四句之中，起承轉合，搆成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例爲八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調整安排，是和音樂緊密結合，經過無數作者的苦心實踐，才逐漸臻於完美，不是偶然的。

兹將近體詩的幾種定格列舉如下：

（一）五言絶句

（1）平起順黏格：

平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

例如：皇甫冉《婕妤怨》：

花枝出建章，鳳管發昭陽。

借問承恩者，雙蛾幾許長？

（2）仄起順黏格：

仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

例如，盧綸《塞下曲》：

月黑雁飛高，單於夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

（3）平起偏格：

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

例如：李端《聽筝》：

鳴筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時時誤拂弦。

（4）仄起偏格：

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

例如：李益《江南曲》：

嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。

早知潮有信，嫁與弄潮兒。

（二）七言絶句

（1）平起順黏格：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

例如：王翰《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉卧沙場君莫笑，古來征戰幾人回！

（2）仄起順黏格：

仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

例如：劉長卿《送李判官之潤州行營》：

萬里辭家事鼓鼙，金陵驛路楚雲西。

江春不肯留行客，草色青青送馬蹄。

（3）平起偏格：

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

例如：杜甫《江南逢李龜年》：

岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景，落花時節又逢君！

（4）仄起偏格：

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

例如，白居易《對酒》：

百歲無多時壯健，一春能幾日晴明！

相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲。

在上述八個例子中，五言每句的第一字、七言每句的第一第三兩字，一般是可以自由變化的。但變動過多，就得上下相救，如上句既改爲“平仄仄平”，下句最好得變成“仄平平仄”之類。五言句的第三第四兩字、七言句的第五第六兩字，也可以平仄互换，如原該用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，這也是另一種救法。至於詞的格式，隨着各個曲調所表現的感情起伏而相與起伏變化，就更錯綜複雜了。

一般所謂律詩，也只是把絶句的平仄安排重複一次。但中間四句必須運用對偶，便胸腹飽滿，符合奇偶相生的法則。這對偶的搆成，在詞義上要虚實相当，銖兩悉稱，在字調上卻要平仄相反，剛柔相濟。兹更舉例如下：

（一）五言律詩

（1）平起偏格：

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

例如：孟浩然《過故人莊》：

故人具鷄黍，邀我至田家。

緑樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

（2）仄起偏格：

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

例如：駱賓王《在獄詠蟬》：

西陸蟬聲唱，南冠客思深。

不堪玄鬢影，來對白頭吟。

霧重飛難進，風多響易沉。

無人信高潔，誰爲表予心？

（3）平起正格：

平平仄仄平（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

例如：杜甫《船下夔州郭，宿雨濕，不得上岸，别王十二判官》：

依沙宿舸船，石瀨月娟娟。

風起春燈亂，江鳴夜雨懸。

展鐘雲岸濕，勝地石堂煙。

柔櫓輕鷗外，含情覺汝賢。

（4）仄起正格：

仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。

平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。

例如，王維《觀獵》：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。

草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。

忽過新豐市，還歸細柳營。

回看射雕處，千里暮雲平。

（二）七言律詩

（1）平起偏格：

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

例如，杜甫《恨别》：

洛城一别三千里，胡騎長驅五六年。

草木變衰行劍外，兵戈阻絶老江邊。

思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。

聞道河陽近乘勝，司徒急爲破幽燕。

（2）仄起偏格：

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

例如：杜甫《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕泪滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

（3）平起正格：

平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

例如：牡甫《江村》：

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。

自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。

老妻畫紙爲棋局，稚子敲針作釣鈎。

多病所須唯藥物，微軀此外更何求。

（4）仄起正格：

仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。

例如：李商隱《馬嵬》：

海外徒聞更九州，他生未卜此生休。

空聞虎旅傳宵柝，無復鷄人報曉籌。

此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。

如何四紀爲天子，不及盧家有莫愁。

上面所列舉的格式，都是遵循沈約“一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的基本法則而調整建立起來的。它的平仄安排，雖然有些可以自由出入，但得衡量整體的音節關係，務必使它既利於喉吻，又能與所表達的感情起伏恰相適應，才算合乎規矩，達到諧協美聽的程度。

我們如能掌握近體詩關於聲韻安排的基本法則，并且予以實際鍛煉，就會明白怎樣運用漢語的不同字調來填寫各種不同曲調的歌詞，便之和諧悦耳，適合配曲者和歌唱者的要求，進而達到“字正腔圓”的境界。

打破近體律、絶詩的整齊形式，演化成爲句讀參差、聲韻複雜的曲子詞，最初還只是就原有句式酌加增減，期與雜曲小令的節拍相應，有如第一講所曾提到的劉禹錫《憶江南》和《瀟湘神》等。此外，如張志和的《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，緑蓑衣，斜風細雨不須歸。

——見《尊前集》

儼然一首七絶，不過破第三句的七言爲三言兩句，並增一韻而已。又如韓偓的《浣溪沙》：

攏鬢新收玉步摇，背燈初解綉裙腰。枕寒衾冷異香焦。深院下關春寂寂，落花和雨夜迢迢。恨情殘醉卻無聊。

——見《尊前集》

又是一首七律，減去一聯；或兩首七絶，各減一句；平仄聲韻都和近體律、絶没有多大變化。至於北宋詞家一般經常使用的《鷓鴣天》：

林斷山明竹隱墻，亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。　　村舍外，古城旁。杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。

——蘇軾《東坡樂府》

這又是一首七律，不過破第五句的七言爲三言偶句，並增一韻而已。又如《定風波》：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑烟雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

——蘇軾《東坡樂府》

儼然兩首完整的失黏格七絶，不過上半闋增一個兩言短韻句，下半闋增兩個兩言短韻句而已。

至於《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七絶形式，加虚聲以應節拍，例如劉禹錫所作：

日照澄州江霧開，淘金女伴滿江隈。美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來。

——《劉賓客文集》

後來演化成爲長短句的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。　　獨自莫憑欄。無限江山。别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

——《李後主詞》

在四個七言句子之外，增加了四言四句、五言兩句，就變得複雜多了。但在每句中的平仄安排，仍然和絶句没甚差别，不過上下闋前三句都是句句協韻，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一協，畧轉和婉，與七絶情調有所不同而已。

再如《菩薩蠻》：

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　玉階空伫立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。

——傳爲李白作，見《唐宋諸賢絶妙詞選》

這是混合五、七言絶句形式而加以錯綜變化，組織成功的。前後闋都用兩句换韻，平仄互轉，開首兩個七言句的平仄安排又違反近體詩的慣例，是適宜於表現迫促情緒的。

又如《卜算子》：

缺月掛疏桐，漏斷人初静。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

——蘇軾《東坡樂府》

這也是參用五、七言近體詩的句式組成的，而兩句一聯中的平仄安排全部違反近體詩的慣例，并且韻部都得用上、去聲，所以和婉之中，微帶拗怒，適宜表達高峭鬱勃的特殊情調，和《菩薩蠻》顯示的聲情又有差别。

上面約畧舉了幾個例子，以説明近體詩和曲子詞在句式和聲韻上的演化關係。這只是就短調小令來講，至於慢曲長調，那它的變化就更加錯綜複雜得多了。

談到慢曲長調，有的原是單獨存在的雜曲，有的卻從整套大曲中抽出一遍來，配上歌詞，獨立演唱。王灼就曾説過：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三）例如《水調歌》，據《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭》解題：“唐曲凡十一叠，前五叠爲歌，後六叠爲入破，其歌第五叠五言，調聲最爲怨切。”當時所配歌詞，前五叠爲七絶四首、五絶一首，後六叠爲七絶五首、五絶一首。怎樣綴合虚聲以應曲拍，以音譜無存，無法考查。至填詞所用《水調歌頭》，該是摘用《水調歌》前五叠的曲拍，演成下面這種格式：

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宫闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。　　轉朱閣，低綺户，照無眠。不應有恨，何事長向别時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

——蘇軾《東坡樂府》

這是用三、四、五、六、七言的不同句式混合組成，而以五言爲主，副以兩個六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆違反近體律詩的慣例，它的音節高亢而稍帶淒音，殆仍符合“第五叠五言調聲最爲怨切”的遺響。

又如《梁州》大曲，據王灼稱，曾見一本，有二十四段，叫作《涼州排遍》。他説：“後世就大曲制詞者類皆簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。”（《碧鷄漫志》卷三）他所見到的《涼州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》裏面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。這排遍竟有二十四段之多，而《樂府詩集》卷七十九所載《涼州歌》只存五段，前三段配以七絶二首、五絶一首，後排遍二段，都配上一首七絶。後來有人從其中摘出一兩段，演出成爲《梁州令叠韻》：

田野閑來慣，睡起初驚曉燕。樵青走掛小簾鈎，南園昨夜，細雨紅芳遍。　　平蕪一帶煙光淺，過盡南歸雁。江雲渭樹俱遠， [1] 憑闌送目空腸斷。　　好景難常占，過眼韶華如箭。莫教鵜鴂送韶華，多情楊柳，爲把長條絆。　　清尊滿酌誰爲伴。花下提壺勸。何妨醉卧花底，愁容不上春風面。

——晁補之《晁氏琴趣外篇》卷一

這前兩段和後兩段的句式和聲韻安排完全一樣，可能是就原有曲拍截取一、二段制爲小令，再在填詞時重複一次，所以叫作《梁州令叠韻》。把它和《樂府詩集》所傳五段歌詞來相對照，這種錯綜變化是無任何迹象可尋了。

又如《霓裳羽衣曲》，據白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注：“散序六遍，無拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又説：“《霓裳》曲十二遍而終。凡曲將畢，皆聲拍促速，惟《霓裳》之末，長引一聲也。”（《白氏長慶集》）從這些話裏面，可以推測到唐大曲的一般結構；而這《霓裳羽衣曲》的節奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！”又稱：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。”正可推想到這一套最負重名的大曲的聲容態度是怎樣動人的。南宋音樂家姜夔曾稱：“於樂工故書中得《商調·霓裳曲》十八闋，皆虚譜無辭。……予不暇盡作，作‘中序’一闋，傳於世。”他所作的《霓裳中序第一》，其詞如下：

亭皋正望極，亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力，況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙，嘆杏樑雙燕如客。人何在，一簾淡月，仿佛照顔色。　　幽寂。亂蛩吟壁，動庾信清愁似織。沉思年少浪迹，笛裏關山，柳下坊陌。墜紅無信息，漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒壚側。

——《白石道人歌曲》

細玩姜詞的音節，在韻位和平仄安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感覺。這些曲詞是緊密結合原有曲調的抑揚抗墜，巧妙運用四聲字調而組成，非一般近體詩的格律所能概括得了的。

[1] 編者注：景宋本《晁氏琴趣外編》作“俱遠”，無“江雲渭樹”四字。