第八講　論四聲陰陽

倚曲填詞，首先要顧到歌者轉喉發音的自然規律，把每一個字都安排得十分適當，才不致拗嗓或改變字音，使聽者莫名其妙。我們學習填寫或創作歌詞，所以必須對四聲陰陽予以特别注意，甘受這些清規戒律的束縛，也只是爲了使唱的人利於喉吻，唱得字字清晰，又能獲致珠圓玉潤的效果；聽的人感到鏗鏘悦耳，而又無音訛字舛的毛病。語言和曲調的結合，形式和内容的統一，確是要煞費經營的。

運用平、上、去、入四聲作爲調整文學語言的準則，使它更富於音樂性，是從沈約、王融、謝眺等人開始的。經過無數作家的辛勤勞動，積累了許多寶貴經驗，建立了“約句準篇，回忌聲病”的所謂近體律詩，也只是爲了便於長言永嘆，增强詩歌的感染力。如果要把它和音樂曲調取得更嚴密的結合，就不象做近體詩只講平仄的那麽簡單。清初人黄周星在他著的《製曲枝語》中曾經説到：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。”原來在唐宋詞中，平聲的陰陽還不够嚴格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻脚上都比律詩要講究得多。一般韻脚是平入獨用、上去通協的。

宋詞作家注意平别陰陽、仄分上去入，最早見於張炎《詞源》卷下所引張樞（字斗南，張炎的父親）的《寄閑集》（音已失傳）。據張炎説：

先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴僊》一詞云：

卷簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風光都在，賣花聲裏。吟邊眼底，被嫩緑、移紅换紫。甚等閒、半委東風，半委小橋流水。　　還是。苔痕湔雨，竹影留雲，做晴猶未。繁華迤邐，西湖上、多少歌吹。粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅。那知人、一點新愁，寸心萬里。

此詞按之歌譜，聲字皆協，惟“撲”字稍不協，遂改爲“守”字乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》云：“瑣窗深”。“深”字意不協，改爲“幽”字，又不協，再改爲“明”字，歌之始協。此三字皆平聲，胡爲如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。

這裏説明由於發音部位的不同，對咬準字音有着重大關係。劉熙載在他所著《藝概》卷四《詞曲概》中，有進一步的闡發。他説：

詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協爲尚。玉田稱其父《惜花春起早》詞“瑣窗深”句，“深”字不協；改爲“幽”字，又不協，再改爲“明”字，始協；此非審於陰陽者乎？又“深”爲閉口音，“幽”爲斂唇音，“明”爲穿鼻音，消息亦别。

這注意口法的理論，是從元、明以後在歌唱家的實際經驗中總結而來的。元人顧仲瑛所著《製曲十六觀》云：

曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節，到音當輕清處，必用陰字，音當重濁處，必用陽字，方合腔調。用陰字法，如《點絳唇》首句，韻脚必用陰字。試以“天地玄黄”爲句歌之，則歌“黄”字爲“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”爲句，協矣。蓋“荒”字屬陰，“黄”字屬陽也。用陽字法，如《寄生草》末句七字内，第五字必用陽字。以“歸來飽飯黄昏後”爲句歌之，協矣。若以“昏黄後”歌之，則歌“昏”字爲“渾”字，非也。蓋“黄”字屬陽，“昏”字屬陰也。

近人沈曾植就顧説再加闡明：“陰字配輕清，陽字配重濁，此當是樂家相傳舊法。”（《菌閣瑣談》）吴梅更以工尺字譜引申其説：“七音中合四爲下，宜陽聲字隸之；六五爲高，宜陰聲字隸之。”（蔡楨《詞源疏證》卷下引）這都是爲了説明倚聲家所以必須嚴格講究四聲陰陽的理論根據，詞曲原是相同的。

關於這一問題的解答，我覺得明人王驥德説得比較詳盡。他在所著《方諸館曲律》中談到四聲平仄，是這樣説的：

四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。

——《曲律》卷二《論平仄》第五

這是説明四聲的不同性質，必得把它們安排在適當的地位，才使歌唱者不至遭到“拗嗓”的困難。其論陰陽，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他説：

夫自五聲之有清、濁也，清則輕颺，濁則沉鬱。周氏 [1] 以清者爲陰，濁者爲陽；故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰。而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今藉其所謂“陰”、“陽”二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而後可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“陰”字，則聲必欺字；宜抑也而或用“陽”字，則字必欺聲。陰、陽一欺，則調必不和；欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣。毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲《四塊玉》者，原是“彩扇歌，青樓飲”，而歌者歌“青”爲“晴”，謂此一字欲揚其音，而“青”乃抑之，於是改作“買笑金，纏頭錦”而始葉；正聲非其聲之謂也。

——《曲律》卷二《論陰陽》第六

他這裏所引的北曲《四塊玉》，是馬致遠寫的《海神廟》小令，全文如下：

彩扇歌，青樓飲，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但見一個傅粉郎，早救了買笑金，知它是誰負心。

——《梨園按試樂府新聲》卷下

這和《中原音韻》所録：

買笑金，纏頭錦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。紐死鶴，劈碎琴，不害磣。

——《中原音韻·正語作詞起例》

原是兩回事。周德清只把它加上“纏字屬陽，妙”五個字的評語，並不曾説是用馬詞改的。但這第二句的第一字必得用陽平，就是因爲緊靠着它的上一字，不論是“歌”字也好，“金”字也好，都屬陰平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字剛才抑下，那麽，下面就該揚起，所以必定要接上一個陽平的“纏”字。如果第二句的第一字用的仍是陰平的“青”字，就是違反了“高下抑揚、參差相錯”的規律，在旋律上轉不過來，就自然要把它變成“晴”了。

南曲對陰、陽平的唱法，恰恰和北曲相反，把陰聲揭起唱，陽聲抑下唱。但“高下抑揚、參差相錯”的基本法則，是一樣不能違反的。在南曲中陰、陽平的位置，就要看它和它緊靠着的那個字是否搭配得恰當，才能够唱得準確美聽。據王驥德的説法：“大畧陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”並從高則誠《琵琶記》中舉了一些例子：

例一（引自第五出《南浦囑别》）：

旦唱：〔尾犯序〕無限别離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遥路遠，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆没主，一旦冷清清。

生唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮雲，只得替着我冬温夏清。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。

旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，怏著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮嚀，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否空自語惺惺。

生唱：〔前腔〕寬心須待等，我肯戀花柳，甘爲萍梗？只怕萬里關山，那更音信難憑。須聽，我没奈何分情破愛，誰下得虧心短行？從今去，相思兩處一樣泪盈盈。

這一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字爲最適當。“清”字要揭起唱，該用陰平聲字。後面“眼睁睁”的“眼”字、“語惺惺”的“語”字和前面的“冷”字，恰好都是上聲；緊接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等陰平字，都是異常協調的。只有最後“泪盈盈”的“泪”字是去聲，唱起來，一開口就感到用盡氣力，還是轉不過來；下面緊接着“盈盈”兩個陽平字，也不便於揭起，所以必得把“盈”字唱作陰平的“英”字。這個“陽搭去”，是因爲去在上而陽在下，而且緊靠着是兩個去聲、兩個陽平的緣故。

例二（引自第二十七出《中秋賞月》）：

生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見烏鵲縹緲驚飛，栖止不定。萬點蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里謾同情。

貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風露冷瑶京？環佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧雲鬟，清輝玉臂，廣寒僊子也堪並。

生唱：〔前腔〕愁聽，吹笛關山，敲砧門巷，月下都是斷腸聲。人去遠，幾見明月虧盈。惟應，邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向别離明。

這一例中的“孤影”是以陰平搭下面的上聲字，“愁聽”是以陽平搭下面的去聲字，唱起來都很準確美聽。只有“光瑩”的“光”字，唱起來好象是個陽平的“狂”字，就因爲“光”字是以陰平搭去聲的緣故。如果把“光”字改成陽平字，或者把“螢”字改爲上聲字，那就都可唱準了。

例三（引自第三出《牛氏規奴》）：

丑唱：〔祝英臺序〕春晝，只見燕雙飛，蝶引隊，鶯語似求友。那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閒游。難守，孤房清冷無人，也尋一個佳偶。這般説，終身休配鸞儔。

貼唱：〔前腔〕知否？我爲何不卷珠簾，獨坐愛清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔閣了相如琴奏。

丑唱：〔前腔〕今後，方信你徹底澄清，我好没來由。想象暮雲，分付東風，情到不堪回首。聽剖：你是蕊宫瓊苑神僊，不比塵凡相誘。謹隨侍，窗下拈針挑綉。

這一例中的“春晝”、“知否”、“今後”三個短句，上面都是陰平字。但只“知否”兩字唱來好聽，至於“春”字唱出會變成“唇”字，“今”字唱出會變成“禽”字，就是因爲它那下面的“晝”、“後”兩字都是去聲，必然要影響它那上面的字調。如果把“春”、“今”都改成陽平字，或者把“晝”、“後”都改成上聲字，那也就會容易唱得準確的。

這個陰平搭上、陽平搭去的法則，是在昆山水磨腔發明之後才確立起來的。由於旋律方面的自然規律，在“高下抑揚、參差相錯”的運用上，每個字調的安排，是該予以仔細斟酌的。

王驥德這些説法，雖然都屬於南曲方面的唱腔關係問題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規律，必定要把四聲陰陽安排得異常恰當，在原則上是詞曲相通的。

萬樹《詞律》就是在昆山腔盛行和明代聲樂理論家沈寵綏（所著《度曲須知》尤多精闢的見解）、王驥德等的影響下，得到不少啓發，從而體會到“高下抑揚、參差相錯”的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無二致的。所以他在《詞律·發凡》裏，對四聲字調的安排問題也就有了一些創見。他説：

平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。此其故，當於口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響。若上去互易，則調不振起，便成落腔。尾句尤爲喫緊。如《永遇樂》之“尚能飯否”、《瑞鶴僊》之“又成瘦損”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“飯”、“瘦”必去，“否”、“損”必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆爲不合。

萬氏認爲，對三仄的處理得服從於每一曲調的風度聲響，這是對的。但説“平止一途”，卻存有詞要“上不類詩、下不似曲”的偏見。平别陰陽，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話都忽畧了。他所引的《永遇樂》是辛棄疾的作品，《瑞鶴僊》是史達祖的作品。全文如下：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被、雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記、烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否。

——《稼軒長短句》卷五《永遇樂·京口北固亭懷古》

杏煙嬌濕鬢。過杜若汀洲，楚衣香潤。回頭翠樓近。指鴛鴦沙上，暗藏春恨。歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩。自簫聲吹落雲柬，再數故園花信。　　誰問。聽歌窗罅，倚月鈎闌，舊家輕俊。芳心一寸，相思後，總灰盡。奈春風多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒，對南溪桃萼翻紅，又成瘦損。

——《梅溪詞·瑞鶴僊》

單就這兩個曲調的結句四字來説，把它安排爲去、平、去、上，“然後發調”，這是就音理上來講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在“高下抑揚、參差相錯”的基本法則上，將緊靠着的上下文予以適當調整，才説得通。絶對不能看得太死。看得太死，就要到處碰壁，動多窒礙。單就萬氏所舉兩調來看，《永遇樂》的結句，蘇軾詞二首，一爲“也應暗記”是“上平去去”，一爲“爲余浩嘆”是“去平去去”（並見《東坡樂府》卷上），辛棄疾另外四闋，除“記余戲語”爲“去平去上”，和“尚能飯否”相同外，餘如“更邀素月”是“去平去入”，“這回穩步”和“片雲鬥暗”都是“去平上去”，這可能説蘇、辛詞是不大注意音律，也不準備拿給人們去唱，所以有合有不合。至於《瑞鶴僊》，數到周邦彦，是絶對協律，可付歌喉，萬無“落腔”的理由的。且看周詞的全闋：

悄郊原帶郭。行路永、客去車塵漠漠。斜陽映山落，斂餘紅猶戀，孤城欄角。凌波步弱，過短亭、何用素約。有流鶯勸我，重解綉鞍，緩引春酌。　　不記歸時早暮，上馬誰扶，醒眠朱閣。驚飆動幕，扶殘醉，繞紅藥。嘆西園已是，花深無地，東風何事又惡。任流光過卻，猶喜洞天自樂。

——《清真集》卷上

這結句六字“猶喜洞天自樂”是“平上去平去入”，還可説是“又一體”，不能和史詞並論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結句“舊家姊妹”是“去平上去”，《詞律》所載第一體毛 詞的結句“爲誰自緑”（原出《樵隱詞》）是“去平去入”，那將怎樣解釋呢？

因爲萬樹在這些地方看得太死，他那一生辛苦經營的《詞律》的可信價值也就被大大貶損了。但他在實際體驗中和昆曲唱腔的重大影響下，能够領會到平仄四聲所具的不同性質，必須予以適當安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點是對填詞家有很大啓發的。他説：

上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避，而篇中 [2] 所載古人用字之法，務宜仿而從之，則自能，應節，即起周郎 [3] 聽之，亦當蒙印可也。更有一要訣，曰“名詞轉折跌蕩處多用去聲”，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。

——《詞律·發凡》

他對去聲字的特性特别拈出，確是一個重大的發明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現在民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚州評話等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個歌詞工作者特别考究的。所謂“名詞（名家所填的詞）轉折跌蕩處多用去聲”，我們把它叫作“領字”或“領格字”，在前幾講中也曾約畧提到。這一個字具有領起下文、頂住上文的特等任務，作爲長調慢曲轉筋换骨的關紐所在，必須使用激厲勁遠的去聲字，才能擔當得起。有如第四講所舉柳永《八聲甘州》中的“對”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等字，第五講所舉周邦彦《憶舊游》中的“記”、“聽”、“漸”、“道”、“嘆”、“但”等字，都是全闋的關紐，可以作爲最好的範例。

又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠》）：

看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便携手、月地雲階裏，愛良夜微暖。　　無限。風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂，煙水遥遠。又争似相携，乘一舸，鎮長見。

——《白石道人歌曲》

你看他在“轉折跌蕩處”和領格字用的“看”、“聽”、“便”、“愛”、“悵”、“又”等去聲字是怎樣的發越響亮！還有“信馬”的“去上”，“翠尊共款”和“亂紅萬點”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飛燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“還解春纜”和“煙水遥遠”的“平上平上”，各各具有它的特殊音節，細心體味，是和本闋内容所賦的調侃風趣相稱的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志》：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。　　此地。宜有詞僊，擁素雲黄鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還捲，一簾秋霽。

——《白石道人歌曲》

這一調把去聲字用在轉折跌蕩處的，有“看”、“仗”兩字；用在上三下四句式的領首的，有“聽”、“嘆”兩字；只一“擁”字是用的上聲。原來在取逆勢的句法中，第一字也有十之八九是適宜於用去聲字，才會感到氣力充沛，音勢勁挺，有如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番風雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北”的“但”字之類皆是。

我們再看柳永、周邦彦這些深通音律的詞家，是怎樣在“轉折跌蕩處”運用去聲字的？柳作如《卜算子慢》：

江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。楚客登臨，正是暮秋天氣。引疏砧、斷續殘陽裏。對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。　　脈脈人千里。念兩處風情，萬重煙水。雨歇天高，望斷翠峯十二。盡無言、誰會憑高意。縱寫得、離腸萬種，奈歸雲誰寄。

又如《雨霖鈴》：

寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看泪眼，竟無語凝噎。念去去、千里烟波，暮靄沉沉楚天闊。　　多情自古傷離别。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是、良辰好景虚設。便縱有、千種風情，更與何人説。

——以上並見《樂章集》卷中

這《卜算子慢》中的“對”、“念”、“縱”、“奈”等字，《雨霖鈴》中的“對”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去聲，在轉接提頓處都發揮着重大的作用，加强了聲情上的感染力。只要耐心往復吟詠，就會體會到的。

周邦彦工於創調，對音律方面是十分考究的。王國維曾説他的詞，“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）從音律上來看，他對四聲字調的安排，確是能够符合“高下抑揚、參差相錯”的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂·秋思》：

緑蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗静掩。嘆重拂羅茵，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。　　荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠，正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

——《清真集》卷下

在這一闋中所用的去聲字，發揮着多種作用。除掉用在轉接處的“嘆”、“正”兩字具有一般承上領下的負重力外，還有“平平仄平平仄”有如“殊鄉又逢秋晚”，“仄平平仄仄平仄”有如“露螢清夜照書卷”，“平仄平仄”有如“離思何限”等特殊句式，他掌握了去聲字“激厲勁遠”的特性，在適當的句子中間安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等許多去聲字，增强了聲情上的激越感；又如“静掩”、“渭水”、“眺遠”、“照斂”等去上聯綴，也是十分符合南詞（即“南曲”、“南戲”）歌唱行腔時的自然規律的。近人吴梅在他所著的《詞學通論》中，就曾提到《齊天樂》有四處必須用去上聲，並舉“雲窗静掩”、“露螢清夜照書卷”、“憑高眺遠”、“但愁斜照斂”四句爲例，説“静掩”、“眺遠”、“照斂”等六字“萬不可用他聲”（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽畧了“謂水”二字也是“去上”，而把另一種運用去聲字法的“露螢情夜照書卷”七言句放了上去，這是值得商榷的。

《清真集》中運用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宫》：

雲接平岡，山圍寒野，路回漸轉孤城。衰柳啼鴉，驚風駔雁，動人一片秋聲。倦途休駕，淡煙裏、微茫見星。塵埃憔悴，生怕黄昏，離思牽縈。　　華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。眼波傳意，恨密約、匆匆未成。許多煩惱，只爲當時，一晌留情。

仄韻體有如《大酺》：

對宿煙收，春禽静，飛雨時鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。

行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙泪落、笛中哀曲。況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荆桃如菽。夜游共誰秉燭。

又如《遶佛閣》：

暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久籤聲動書幔。桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉。望中迤邇城陰度河岸。　　倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳綫。還似汴堤虹樑横水面，看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展。

——以上並見《清真集》卷下

這三個長調中，在領格和轉折跌蕩處用去聲字的，《大酺》一調有“對”、“聽”、“奈”、“況”等，《遶佛閣》一調有“看”、“嘆”等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四、第六字的，《慶春宫》一調有“淡煙裏微茫見星”的“淡”和“見”，“恨密約匆匆未成”的“恨”和“未”；而這“見”和“未”都夾在三平的中間，尤關重要。這“平平仄平”的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的。《大酺》一調有“等閒時易傷心目”的“易”字，《遶佛閣》一調有“兩眉愁向誰舒展”的“向”字。這兩個去聲字就好象七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結尾是“倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄泪。”這“揾”字的性質也和“易”、“向”二字相同，而且和領格的“倩”字是互相呼應的。在連用兩仄處，使用“上去”的，有如《慶春宫》“只爲當時”的“只爲”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《遶佛閣》“醉倚斜橋穿柳綫”的“柳綫”和“還似汴堤虹樑横水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《慶春宫》“路回漸轉孤城”的“漸轉”，《遶佛閣》“厭聞夜久籤聲動書幔”的“夜久”，“桂華又滿”的“又滿”，“閒步露草”的“露草”，“醉倚斜橋穿柳綫”的“醉倚”，“看浪颭春燈”的“浪颭”，“嘆故友難逢”的“故友”等。這“上去”或“去上”的連用，都是和轉腔發調有關的。

至於清真創調，對三仄的安排，多是煞費苦心的。單就《遶佛閣》一調來看，如“暗塵四斂”的“去平去上”，“樓觀迥出”的“平去去入”，“高映孤館”的“平去平上”，“清漏將短”的“平去平上”，“厭聞夜久籤聲動書幔”的“去平去上平平去平去”，“桂華又滿”的“去平去上”，“閒步露草”的“平去去上”，“偏愛幽遠”的“平去平上”，“花氣清婉”的“平去平上”，“望中迤邐城陰度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最蕭索”的“去入去平入”，“醉倚斜橋穿柳綫”的“去上平平平上去”，“還似汴堤虹樑横水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪颭春燈”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重見”的“上平平去”，“嘆故友難逢”的“去去上平平”，“羈思空亂”的“平去平去”，“兩眉愁向誰舒展”的“上平平去平平上”，在每個上下相連的字調中，確實做到了“高下抑揚、參差相錯”的適當處理，也就是王國維所稱：“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往”的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂性的人們予以細心體味的。

談到短調小令，也有不少地方是得特别注意三仄的適當的安排，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》：

岸草平沙，吴王故苑，柳裊煙斜。雨後寒輕，風前香軟，春在梨花。　　行人一棹天涯，酒醒處，殘陽亂鴉。門外秋千，墻頭紅杏，深院誰家。

——《花草粹編》卷四秦少游作

又如《醉太平》：

情高意真，眉長鬢青。小樓明月調筝，寫春風數聲。　　思君憶君，魂牽夢縈。翠綃香暖雲屏，更那堪酒醒。

——劉過《龍洲詞》

又如《太常引》：

一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥，被白發、欺人奈何。　　乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。

——《稼軒長短句》卷十二《建康中秋夜，爲吕叔潜賦》

僊機似欲織纖羅，仿佛度金梭。無奈玉纖何。卻彈作、清商恨多。　　珠簾影裏，如花半面，絶勝隔簾歌。世路苦風波。且痛飲、公無渡河。

——《稼軒長短句》卷十二《賦十四弦》

象上面這三調中，凡四字相連作“平平仄平”的句子，其第三字都該用去聲字，才能把音調激起。例如“殘陽亂鴉”的“亂”，“情高意真”的“意”，“眉長鬢青”的“鬢”，“春風數聲”的“數”，“思君憶君”的“憶”，“魂牽夢縈”的“夢”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公無渡河”的“渡”，都是把這個去聲字當作“畫龍點睛”來使用的。只劉過“更那堪酒醒”的“酒”字錯用了上聲，音響就差多了。

總之，四聲陰陽的適當處理，是爲了歌者利於轉喉，聽者感到悦耳，才使作者刻意經營，不惜忍受種種嚴格限制，而竭盡心力以赴之。至於如何審音赴節，宜在一闋寫成之後，往復吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時對前人名作，平時多多含咀，對這裏面的巧妙作用，是會一旦豁然貫通的。

[1] 指周德清《中原音韻》。

[2] 按指作者萬樹本人所作《詞律》。

[3] 指三國時的周瑜，他精通音樂，當時有“曲有誤，周郎顧”的諺語。