詞曲概論

上編　論源流

第一章　詞曲的特性和兩者的差别

詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，調與曲一也，以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”如果就它們的性質來説，這話原來不錯。但是一般文學史上都把詞和曲作爲兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成爲一種新興文學形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》上，把樂府的發展分作兩條道路。他説：

《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊、祭、軍、賓、吉、凶、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴、瑟者爲操、引，採民甿者爲謳、謡，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲；蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。

《元氏長慶集》卷二十三

這前一種就是先有了曲詞，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而爲什麽反而把前者作爲一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。《舊唐書·音樂志》上不是説過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宫廷創作外，都是從民間採來的。這些來自民間的調子，當然爲廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。

詞和曲都是“依聲”而作。詞所依的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已參雜了不少外來成分。這由於魏、晋以來，直到隋朝的統一爲止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由於國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。他説：

近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜兹伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜兹》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以爲九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《讌樂》，而去《禮畢曲》。其著令者十部；一曰《讌樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜兹》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者，十四調，二百二十二曲。又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。

《樂府詩集》卷七十九

這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所説“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏面必定會有很多來自民間的作品，或者因爲它不够“雅”，没有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。

在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的内容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後面，而又不甘心於放下自己的架子，偏要羣衆去遷就他，直到羣衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻爲羣衆所拒絶，才會回過頭來，朝着羣衆的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能够在羣衆的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醖釀的過渡時期，這是毫不爲怪的。

郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黄龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》的一首七言絶句：“錦城絲管口紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞？”（同上）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾：“山川滿目泪沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧鷄漫志》卷四），作爲《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經説：“後世就大曲制詞者，類從簡省。”（《碧鷄漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虚聲，勉强凑着來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應羣衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的歷史根源。據北宋音樂理論家沈括説：

詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元、元和之間（公元七八五——八二〇年），爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。

《夢溪筆談》卷五《樂律》

在這一大段話裏面，有三點值得注意。第一、是在長短句歌詞的新形式没有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虚聲勉强凑合的過程中。我們只要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志》四所載漢鼓吹鐃歌十八曲和今（劉宋）鼓吹鐃歌詞三曲，簡直没法讀通。這原因據沈約説：“今鼓吹鐃歌詞，樂人以音聲相傳，訓詁不可復解。”又説：“漢鼓吹鐃歌十八篇，按《古今樂録》，皆聲、辭、艷相雜，不復可分。”由此可見，後來“依聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出於不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。我們再查查《宋書》，還列舉了繆襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晋鼓吹歌曲廿二篇，韋昭寫的吴鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹鐃歌十五篇，都是仿照漢鼓吹鐃歌十八曲和一部分其它漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的樂府詩，也都用了許多長短句子。這當然就是後來“依聲填詞”的開端。晋荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”他去問司律中郎將（掌樂的官員）陳頎，頎對他説“被之金石，未必皆當”。（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裏，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是爲了配合曲調的節奏，也只有曹操才敢嘗試去創作。當然這些創作，没有經過相當長期的鍛煉，就希望它能够“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。但比起那些死板的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉强凑合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫明其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多了。一般文學史家，談到問的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絶對不能得出正確結論來的。荀勖聽了陳頎的話，卻開起倒車來，他替晋王朝寫的歌詞，又全用四言句式。我疑心沈約所説“不可復解”的今鼓吹鐃歌詞三曲，既是用的漢鼓吹鐃歌十八曲中的《上邪》、《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虚聲，注上字眼，那怎麽會連同時的沈約都讀不下去呢？

現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。在吴歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。可見勞動人民素來就是敢想、敢作而富於創造性的。單就這種“依聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少財富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“依聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。

由於齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。這種近體律、絶詩，本身就有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。如果不是形式過於方板，拿來配合曲調，是最適宜不過的。沈約早就説過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絶作爲歌詞，這消息是可以推測得到的。

一般所説的“詞”，原來也就是沿着魏、晋以來樂府詩的道路，向前發展的。不過它所依的“聲”——也就是它所用的調子，一般都出於隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》爲隋煬帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》爲唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出於陳後主（叔寶）宫庭，《蘭陵王》出於北齊蘭陵王高長恭的部隊；但大部分卻是民間的作品。我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》和其它小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞僊歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。羣衆的創造性，是會不斷産生新東西的。即使世傳李白寫的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，或《清平樂令》不是後人僞造的；但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們的嘗試填詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後於羣衆的。再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》、《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的説法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。雖然北宋末年的葉夢得曾經説“教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世”（《避暑録話》卷三），只可説明詞所依的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。我們且看《劉知遠諸宫調》所用的詞牌，就有《回戈樂》、《應天長纏令》、《甘草子》、《六幺令》、《勝葫蘆》、《瑶臺月》、《墻頭花》、《文序子》、《枕屏兒》、《定風波》、《抛球樂》、《錦纏道》、《願成雙》、《安公子纏令》、《柳青娘》、《酥棗兒》、《女冠子》、《應天長》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩兒》、《牧羊關》、《醉落托》、《雙聲叠韻》、《麻婆子》、《沁園春》、《賀新郎》、《解紅》、《木笪綏》、《哨遍》、《耍三臺》、《出隊子》、《拂霓裳》、《永遇樂》、《喬牌兒》、《一枝花》、《綉帶兒》、《戀香衾》、《相思會》、《蘇幕遮》、《戀香衾纏令》、《整花冠》、《綉裙兒》、《紅羅襖》、《玉翼蟬》、《一斛義》、《踏陣馬》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宫調；除《耍孩兒》、《一枝花》等少數爲後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。照這些在當時人民口裏還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。但是我們把《劉知遠諸宫調》内所有歌詞，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。當然民間藝人不會象專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裏的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。

話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。近體詩演化爲詞，詞又演化爲曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至於拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌聯綴起來，歌唱一樁故事的。看它所用的《滿庭芳》、《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，没有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》、《雁兒落》、《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入鬆》，象這樣錯綜複雜的關係，一時很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，卻是相當講究的。

詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吴文英等所常用的《秋思耗》、《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探討的。

北宋首都汴梁，爲新聲創作的總匯。它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峯造極的地步。靖康（欽宗年號）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。於是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。

北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。後來女真族（金）和蒙古族遞佔中國北部。由於長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，於是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。南宋詞的餘波和温州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶爲主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色爲主。由於伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。後來演爲諸宫調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。例如上面所舉的《劉知遠諸宫調》和金人董解元的《西厢記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。這正由於它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。由北宋詞樂轉化爲北曲，由南宋詞樂推進爲南曲，這綫索還是可以找得出來的。明人王世貞曾談到南北曲的差别：

北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。

王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》引

這是從音樂性上去分别。同時還有北曲作家康海，也有類似的説法：

南詞主激越，其變也爲流麗；北曲主慷慨，其變也爲樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉而易調。

《沜東樂府》序

這也是就曲調的風格上來分的。一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晋的《廣輯詞隱先生增定南九宫詞譜》，或者清王朝所輯的《九宫大成曲譜》。這裏面有許多沿襲詞牌舊名，而面貌全非的；也有借用單調小令如《點絳唇》之類，而韻位畧有變化的：都存在着某些不容割斷的歷史關係。

在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨使用；北曲没有入聲，其餘三聲互叶；南曲有入聲，而其它三聲亦平仄互叶。這些都是顯然不同之處。雖然平仄互叶，往詞裏業已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通叶，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裏經常使用的襯字。這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的歷史關係和一些不同面目而已。

第二章　唐代民間詞和詩人的嘗試寫作

詞是隨着曲調的流行而發展的。前面説過，到了唐玄宗開元年代，新音樂正在層出不窮，流行的曲調已經很豐富了。由於士大夫階層的保守思想，推遲了新體歌詞的向前邁進；但在當時的廣大人民中間，這種新風氣卻早已打開，而且達到了相當繁榮的地步。敦煌鈔本詞的發現，是最好的證明。

敦煌是唐代對外貿易的交通孔道，商業相當發達，而且有大隊的戍卒，更番從内地到那邊去。所以這地方的文化事業，也有輝煌的成就。這只要去千佛洞看看那些壁畫，就可以想象這地方的藝術傳統是怎樣的優秀而悠長的了。在瑞典人斯坦因等盗去的敦煌石室舊藏文物中，發現有唐寫本《雲謡集雜曲子》三十首，還有一些寫在佛教經典或殘存文件紙背的小曲。經過一些學者分别在法國巴黎圖書館和英國倫敦博物院鈔集回來的，約有一百六十多首。這裏面除了極少數是晚唐、五代人李曄（唐昭宗）、温庭筠、歐陽炯等人的作品外，其它都是出於無名氏之手。這些無名氏的作品，總是運用樸素的語言，很坦率地反映了一些社會面貌和人民羣衆的思想感情，有的可能是開元年代或更早一些的民間作品。且看《雲謡集》中一些描述征婦懷念征夫的作品：

征夫數載，萍寄他邦。去便無消息，累换星霜。月下愁聽砧杵起，塞雁行。孤眠鸞帳裏，枉勞魂夢，夜夜飛揚。想君薄行，更不思量。誰爲傳書與，表妾衷腸。倚牖無言垂血泪，暗祝三光。萬般無奈處，一爐香盡，又更添香。

《鳳歸雲》

悲雁隨陽，解引秋光。寒蛩響，夜夜堪傷。泪珠串滴，旋流枕上。無計恨征人，争向金風飄蕩。　　搗衣嘹亮，懶寄迴文先往。戰袍待穩絮，重更熏香。殷勤憑驛使追訪。願四塞來朝明帝，令戍客休施流浪。

《洞僊歌》

風送征軒迢遞，參差千里餘。目斷妝樓相憶苦，魚雁山川鱗蹟疏，和愁封去書。　　春色可堪孤枕，心焦夢斷更初。早晚三邊無事了，香被重眠比目魚，雙眉應自舒。

《破陣子》

這些詞所反映的思想感情，和盛唐詩人王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

王駕的《古意》：

夫戍蕭關妾在吴，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行泪，寒到君邊衣到無。

幾乎没有什麽兩樣。這些詞説不定是唐玄宗時代的民間作品。還有《敦煌零拾》裏所收的《望江南》：

天上月，遥望似一團銀。夜久更闌風漸緊，爲奴吹散月邊雲，照見負心人。

寫得又清新，又真摯。第二句比唐詩人劉禹錫、白居易所寫，多了一個字，也可以看出民間的作品，是要來得活潑自由些。還有一首《鵲踏枝》：

叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據。幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。　　比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。願他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏。

描寫一位少婦的微妙心理，對喜鵲忽兒恨它，忽兒又寄以殷切的希望，這感情是真實的，卻用鵲兒的對話，表達出來，藝術手腕也到了自然純熟的階段。

在這一百多首的敦煌雜曲中，反映了各階層的苦悶心情，寫來都相當真樸。最多的是寫征婦怨情，象《送征衣》：

今世共你如魚水，是前世因緣。兩情準擬過千年。轉轉計較難，教汝獨自孤眠。　　每見庭前雙飛燕，他家好自然。夢魂往往到君邊。心穿石也穿，愁甚不團圓。

這結尾一轉，表現了堅貞的愛情和樂觀的心理，也不是一般文人所能設想到的。有的還抒寫謀事不成，流落他鄉的苦悶，如《菩薩蠻》：

自從涉遠爲游客，鄉關迢遞千山隔。求宦一無成，操勞不暫停。　　路逢寒食節，處處櫻花發。携酒步金堤，望鄉關雙泪垂。

一個落魄文人，到了投靠無路的時候，典了冬衣，買上一瓶酒，獨自跑向長堤，想借這消遣消遣，卻是前路茫茫，欲歸不得，這是何等淒涼的形象！結句多了一個字，也和《望江南》的第二句一樣，顯得比較靈活。

還有一種聯章體，用同一詞牌，重叠幾次，來描寫一樁故事或一段情景，好象宋人的鼓子詞。例如《搗練子》詠孟姜女故事：

孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。

長城路，實難行，乳酪山下雪紛紛。吃酒只爲隔飯病，願身强健早還歸。

堂前立，拜辭娘，不覺眼中泪千行。勸你耶娘少悵望，爲吃他官家重衣糧。

辭父娘了入妻房，莫將生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。

這故事不够完整，而且後面兩章是描述杞梁辭家前往築城時的惜别情況，該放在孟姜女去送征衣之前。這類小唱，大概是唐代西陲戍卒隨手抄下來，哼着以排遣苦悶的。首尾不全，也不足怪。

儘管這些小曲，不免還有粗糙的地方，可是所表達的都是勞動人民的真實感情，没有一些扭捏作態，這是士大夫們所望塵莫及的。可惜這些無名英雄的作品，一向不爲統治階級所重視，因而大部分都埋没掉了！

談到詩人們對這種新形式的嘗試，有相傳爲李白作的《菩薩蠻》：

平林漠漠烟如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　玉階空伫立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。

雖然多數學者認爲有些靠不住，但看李白對古樂府的學習要比任何人努力，他是了解向羣衆歌曲吸取養料的重要性的。過去的民間歌曲都值得大詩人學習，偶而采用幾支眼前經常看到、聽到的時興調子，嘗試填些歌詞，也並不出乎情理之外。上章引的沈括《夢溪筆談》也記録了一些李白填詞的傳説。我們不應把填詞的創始者歸功於李白，有如黄昇所説：“《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，爲百代詞曲之祖。”（《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一） 但絶對否定李白有填詞的可能性，那也未免過於武斷了。

關心廣大人民生活的詩人，是比較易於接受産自民間的新興事物的。作歌行“深得諷諫之意”（白居易語） 的韋應物，和張籍同以樂府著稱的王建，都留下了一些小詞。如韋作《調笑令》：

河漢，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别離。離别，離别，河漢雖同路絶。

王作《調笑令》：

楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，商人少婦斷腸。腸斷，腸斷，鷓鴣夜飛失伴。

前者反映了 開元以來用兵西陲所長期影響到的人民痛苦，後者反映了“安史之亂”以後商人行販所間接影響到的婦女生活。這曲調宛轉相應，也是民族的傳統手法，爲廣大人民所喜聞樂見。

這種“倚聲填詞”的風氣一開，詩人們也都大膽起來了。沈括所提起的王涯，可惜没有作品留下。晚年和白居易齊名的劉禹錫，在政治上失敗之後，被貶朗州（今湖南常德） 司馬和夔州（今四川奉節） 刺史。他在朗州和夔州時期，有機會和西南少數民族接觸，因而對於他們的音樂歌舞，也發生了很大的興趣。他那著名的《竹枝詞》，就是爲着結合“巴歈”（巴是古代西南少數民族之一，歈是民間歌曲的一種） 來寫的。可惜他還是用的句式整齊的七言絶句體，未必真正符合這種少數民族歌曲的節奏，風格卻是大大的變了。由於劉禹錫有了這種向民歌學習的思想，所以他對當時流行的時調小曲，也就有意識地去嘗試填詞。他的《和樂天春詞》，就注上“依《憶江南》曲拍爲句”字樣：

春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨坐亦含顰。

這樣解散五、七言律、絶的整齊形式，而又運用它的平仄安排，變化它的韻位，就爲後來“倚聲填詞”家打開了無數法門，把文字上的音樂性和音樂曲調上的節奏緊密結合起來，促進了長短句歌詞的發展。他還有兩首《瀟湘神》：

湘水流，湘水流，九疑雲物至今愁。君問二妃何處所，零陵香草露中秋。

斑竹枝，斑竹枝，泪痕點點寄相思。楚客欲聽瑶瑟怨，瀟湘深夜月明時。

這大概用的是湖南人紀念虞舜二位妃子的“詞神之曲”。他借用虞舜爲了到南方來視察人民的生活狀況，死在蒼梧（今湖南寧遠的九疑山） 之野，致使二妃流落瀟、湘二水間的傳説，暗寓他自己在政治上遭到失敗而貶謫到湖南來的隱痛。這不是一般的懷古詩詞的無病呻吟，是有豐富内容的。

由於意氣相投，白居易也和劉禹錫一樣，留下了幾首小令。有三首是《憶江南》：

江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水緑如藍。能不憶江南。

江商憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。

江南憶，其次憶吴宫。吴酒一杯春竹葉，吴娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。

他把這格式運用得很純熟，可惜都是作者晚年對過去歡游的追憶，只可算是閒適詩的一體，比不上他那少年時代所寫的諷諭詩，富有鬥争性。如果他早就接受了這些民間形式，用來宣傳他的政治思想，那效果就可能更大了。

單就藝術成就來講，温庭筠要算長短句歌詞發展史上一個主要角色。他生在晚唐那樣一個衰亂時代，廣大人民受到重重剥削，不得安生，階級矛盾已經發展到了最尖鋭的階段。他卻熟視無睹，只管過着他那“狂游狹邪”的放蕩生活。這都由於他在少年時代受科舉制度的毒害，“苦心硯席”，鑽進詩賦的牛角尖裏，又憑着他的才華，沾上了無行文人的惡習，結果既不能爬上統治地位，也和勞苦大衆格格不入。這就注定了他的文學成就，不會有什麽高度的思想性，而陷在唯美的形式主義的泥坑中，不能自拔。但另方面由於他多和歌妓接觸，又富有音樂天才，“能逐弦吹之音，爲側艷之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下） ，所以他在這方面的創作特别多，單是留傳到現在的，還有七十六首，如果他的《握蘭集》和《金荃集》還存在的話，那就更是洋洋大觀了。

據孫光憲的記載：“宣宗（李忱） 愛唱《菩薩蠻》詞。令狐相國（綯） 假其（庭筠） 新撰密進之，戒令勿他泄，而遽言於人，由是疏之。”（《北夢項言》卷四） 由此可見温詞的作風，是爲了迎合貴族統治階級的享樂心理來寫的。他後來在西蜀王朝受到了特别的歡迎。趙崇祚輯的《花間集》就把他放在第一位，選録他的詞竟達六十六首之多。由他造成的這股反現實主義的逆流，是應該受到批判的。温庭筠的《菩薩蠻》第一首：

小山重叠金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

他用濃厚的彩色，刻畫一個貴族少婦，從大清早起身，在太陽斜射進來的窗前，慢條斯理地理髮、畫眉、抹粉、塗脂，不斷照着鏡子，一面想着心事，最後梳妝好了，着上綉了成雙小鳥的新衣，又顧影自憐起來，感到獨處深閨的苦悶。他的手法，着實靈巧，而且把若干名詞當了形容詞用，如“雲”字形容發多，“雪”字形容膚白，又用“欲度”二字將兩種静態的東西貫串起來，就使讀者感到這美人風韻栩栩如生。在這短短的四十四個字中，情景雙融，神氣畢現。詞的藝術造詣是很高的，可惜所描寫對象只是一個艷麗而嬌弱的病態美人。他還有一首《夢江南》：

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。

用的色彩較淡，寫出一個少婦想念歸人的殷切心理，是爲歷來讀者所共賞的。

此外，在劉、白之前，有張志和的《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖色肥。青箬笠，緑蓑衣，斜風細雨不須歸。

寫得異常瀟灑，有他的特殊風格。

晚唐皇甫松，是一位不慕榮華的處士。《尊前集》裏保留了他的六首《竹枝》，每首只十四字，加上“竹枝”、“女兒”的和聲，兼用一些雙關字眼，卻是當時南方民歌的本色。録五首如下：

木棉花盡（竹枝） 荔枝垂（女兒） ，千花萬花（竹枝） 待郎歸（女兒） 。

芙蓉並蒂（竹枝） 一心連（女兒） ，花侵槅子（竹校） 眼應穿（女兒） 。

筵中蠟燭（竹枝） 泪珠紅（女兒） ，合歡桃核（竹枝） 兩人同（女兒） 。

斜江風起（竹枝） 動横波（女兒） ，劈開蓮子（竹枝） 苦心多（女兒） 。

山頭桃花（竹枝） 谷底杏（女兒） ，兩花窈窕（竹枝） 遥相映（女兒） 。

這與劉禹錫的七絶體《竹枝》九首，在風格情調上，都是有所不同的。

總之，詞到了晚唐，已是普遍發展起來了。可惜那些有才能的詩人，不肯向羣衆學習，改用這種新形式來反映現實，爲人民説話，結果被温庭筠領到另外一條道路上去，造成了所謂花間派的一股歪風。這是詞曲發展史上的一個重大遺憾。

第三章　令詞在五代北宋間的發展

長短句歌詞中的短調，一般叫作小令或令曲、令詞。這“令”字的由來，大概是出於宴席間的酒令。唐、宋時，一般宴會，都有歌妓唱曲勸酒，尤其是在官場中，更爲盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》詩） 的詩句。北宋劉攽在他的《中山詩話》中提到：“唐人飲酒，以令爲罰。……今人以絲管歌謳爲令者，即白傅所謂。”又范攄《雲溪友議》記載裴諴和温岐（庭筠） 的故事，説：“二人又爲新添聲《楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令。”（詳見《詞學季刊》三卷二號夏承燾《令詞出於酒令考》） 因爲歌妓們所唱的小曲，是當時社會上普遍流行的調子，一般文人都聽得爛熟，一時高興，就隨口照着它的節拍，另作新詞，交給歌妓演吧，從而促進了這種新形式的發展。宋末陳元靚《事林廣記》癸集卷十二還記録了這“打令”的方式，並附令詞四首。例如《卜算子令》：

先取一枝花，然後行令，口唱其詞，逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒。後詞淮北

我有一枝花（指自身，復指花） ，斟我些兒酒（指自，令斟酒） 。唯願花心似我心（指花，指自心頭） ，幾歲長相守（放下花枝，叉手） 。　　滿滿泛金杯（指酒盞） ，重把花來嗅（把花以鼻嗅） 。不願花枝在我旁（把花向下座人） ，付與他人手（把花付下座人接去） 。

又《浪淘沙令》：

今日玳筵中（指席上） ，酒侣相逢（指同飲人） 。大家滿滿泛金鐘（指衆賓，指酒盞） 。自起自斟還自飲（自起，自斟酒、舉盞） ，一笑春風（止可一笑） 。　　傳語主人翁（執盞向主人） ，你且饒儂（指主人，指自身） 。儂今沉醉眼矇眬（指自身，復拭目） 。此酒可憐無伴飲（指酒） ，付與諸公（指酒，付鄰座） 。

這類玩藝兒，自是文士們的拿手好戲。越玩的多，就越純熟，久而久之，造成了風氣，於是抒情、寫景，講故事，凡是五、七言體所能表現的東西，都可以改用這種新形式來寫了。因爲它篇幅小，容易凑合，把寫慣了七言絶句的手法，變變花樣，就成了。但是，要寫得好，就得用最經濟的筆墨，才能表達出豐富的内容。所以宋末詞人張炎就説：

詞之難於令曲，如詩之難於絶句，一句一字閒不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。

《詞源》卷下

這也説明了令詞最易爲詩人們所接受的原因。但一般講詞的人都“以長調爲慢，短調爲令”（江順詒《詞學集成》） ，卻是錯的。就音樂上講，曲調只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常説“急、慢諸曲”，把急曲子和慢曲子對舉，並不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由於後世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。

這種短小的民間小曲，一經爲文人們所採用，便在羣衆創作的基礎上，給以聲詞配合上的加工，而使每一支小曲的歌詞形式逐漸成爲定型，就是不懂音樂節拍的人，也可以依樣畫葫蘆，搞他們的創作。

由於唐末、五代之亂，北方許多商業都市和政治中心如長安、洛陽等地都殘破不堪，人民救死不暇，那還有閒情來欣賞這些文藝作品？在這長期戰亂中，只有西蜀、南唐兩個小王朝，保持着比較安定的局面，社會經濟有了一些發展，出現了若干都市的繁榮。這兩個王朝的統治者，各自割據一方，剥削人民來度着他們的豪奢生活。我們看了近年四川發掘出來的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，還有許多妓樂的浮雕，手裏拿着各式各樣的樂器，正在歌舞作樂。那時西蜀王朝的統治者是怎樣的寄情歌酒，也就可想而知了。一時避亂入蜀的文人，把温庭筠的歌詞種子帶到了成都，恰巧迎合了這些貴族們的享樂心理。花間派詞人尹鶚在他所寫的《金浮圖》詞中，就這樣描寫着：

繁華地，王孫富貴。玳瑁筵開，下朝無事。壓紅茵，鳳舞黄金翅，玉立纖腰，一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠。和風淡蕩，偷散沉檀氣。　　堪判醉，韶光正媚。坼盡牡丹，艷迷人意。金張許史應難比。貪戀歡娱，不覺金烏墜。還惜會難别易，金船更勸，勒住花驄轡。

《尊前集》

《花間集》中的作者，大多數是借温庭筠的種子，在這種綺靡生活中孕育出來的。

在趙崇祚編輯的《花間集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭藴、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧夐、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬後晋，孫光憲屬荆南外，其餘都是蜀人。這一羣作者，大部分受了温庭筠的影響，走上反現實主義的道路，而且有些作品偏於色情的描寫，更是無聊。過去一般都把温、韋併稱。但是韋莊經過亂離，飽嘗了兵戈流轉的苦痛，把粉澤都洗掉了，他的作品盡管局限在男女相思的小圈子内，卻採用比較樸素的描寫和接近口語化的語言。例如《荷葉杯》：

記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，携手暗相期。　　惆悵曉鶯殘月，相别，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。

又《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。　　不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。

這種平韻副以仄韻的形式，安排得很恰當自然，可以烘托出悠然不盡的情調，而使讀者惘惘難以爲懷，這也是表現手法之一。

花間派作者於借用曲調之外，不更有題，也就是沈括所説“詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”。由於他的對象，是爲了要“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》）， 所以這一羣作者所選用的調子，也多數是“香而弱”的靡靡之音。希望他們寫出象范仲淹那樣沉雄悲壯如“將軍白發征夫泪”這一類的作品來，當然是不可能的。

歷來作曲家能够直接向民歌學習的，他的作品就會富有生活氣息而使讀者感到滿意。花間派作者中，除皇甫松外，只有歐陽炯和李珣，懂得這樣去吸取民間的養料，來豐富自己的創作。例如歐陽炯的《南鄉子》：

畫舸停橈，槿花籬外竹横橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裏住。

岸遠沙平，日斜歸路晚霞明。孔雀自憐金翠尾，臨水，認得行人驚不起。

李珣的《南鄉子》：

乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶香偎伴笑。争窈窕，競折團荷遮晚照。

漁市散，渡船稀，越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。

相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗裏回眸深屬意。遺雙翠，騎象背人先過水。

都是寫南方風土，民歌色彩相當濃厚，是值得注意的。

南唐建國江南，擁有今江蘇、安徽、江西一帶富庶的地方，保持了好幾十年的偏安局面。農業和手工業都有了相當的發展，從而影響到文學、美術，都呈現分外的繁榮。中主李璟和後主李煜，都是很有文學修養的文人，尤其是李煜對音樂、美術更有深厚的基礎。雖然統治者的宫庭生活，往往把歌舞作爲享樂的資料；但這兩個小皇帝處在强敵壓境之下，單靠卑辭厚幣向後周和趙匡胤乞憐，在物質和精神上都感受到重大的壓力，卻也不象“此間樂，不思蜀”的阿斗一流人物。他們的心靈不斷受到創傷，所以表現在歌詞創作上，除了李煜早年有些綺靡作風，如“花明月暗籠輕霧”的《菩薩蠻》等作品外，大都寫出了家國危亡的沉痛心情，不管李煜所懷念不忘的只是他那“玉樓瑶殿”的宫庭生活，而遭受壓迫，懷着敢怒不敢言的熾烈情感，運用千回百折的筆調表達出來，在藝術手法上是值得我們學習的。詞家愛説南唐二主，確也不是偶然。且看李璟的《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波間。還與韶光共憔悴，不堪看。　　細雨夢回鷄塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚闌干。

李煜的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。　　獨自莫憑欄。無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

這裏面何曾有一些花間派氣息？李璟還表現了不禁風雨的弱者的哀鳴；李煜卻是痛定思痛，懺悔着過去種種而産生憤怒的心情，感到丢了“無限江山”，不但是個人的痛苦了。王國維説：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。”（《人間詞話》卷上） 在令詞發展史上，李煜的詞確是到了登峯造極的地步。

南唐作者，還有馮延巳號稱專家。他的作風，對北宋初期的影響很大。在題材上也不過是一些傷離念遠的心情，而當日國勢的阽危和統治階級内部的傾軋，卻也隱隱約約反映到馮延巳的作品中來。例如他的《鵲踏枝》：

蕭索清秋珠泪墜。枕簟微涼，展轉渾無寐。殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水。　　階下寒聲啼絡緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡携手地，思量一夕成憔悴。

這裏面是包涵着憂生念亂的沉痛心情的。他也有接近民歌風格的作品，例如《長命女》：

春日宴，緑酒一杯歌一遍，再拜陳三願。一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。

象這樣樸素的語言和清新的風格，是《花間集》中所没有的。還有些刻劃細緻的作品，能利用曲調的緊凑節拍，描寫青年女子的心理變化。例如《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。　　斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

這種曲折細緻的描寫，只有湯顯祖《牡丹亭還魂記》中的《游園》、《驚夢》兩折，有些相象。手法是每句押韻，層層轉折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出來。馮氏《陽春集》中，有很多和《花間集》及《六一詞》相混的作品，這可看到它們確有相似的地方；但把馮延巳也歸入花間一派，卻是不大適當的。

北宋詞在張先、柳永未興之前，一般文士，也只愛寫些小令。他們都是承接南唐的系統，從而發展起來的。趙匡胤奪取後周的皇位，建都汴梁（今河南開封） ，把各割據王朝的樂藝伎人都集中到這首都所在地。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”從這幾句話中，可以看出北宋初期的音樂是接受南唐系統；而江南樂又多是隋、唐以來燕樂雜曲的遺制。唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐後主周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按譜，整理《霓裳羽衣曲》，加以創造性的改編。馬令《南唐書》卷六《女憲傳》第一説到她所整編的曲調，“繁手新音，清越可聽”。這曲譜當然也會隨着李煜的被俘而轉到汴梁，爲北宋教坊樂打下基礎。《宋史》所云“汰其坐部不用”，我疑心在江南樂中原已雜入江海絲竹，不是全用琵琶；這些樂工一到汴梁，便被采用它那有新的成分的一部分，而去掉純用唐燕樂的琵琶曲。所謂“因舊曲創新聲，轉加流麗”，恰爲柳永《樂章集》中許多長調慢詞的創作準備條件，而把宋詞的發展，推向另一高峯。在士大夫間，習慣了南唐以來所常用的小令曲調；加之一時作者如晏殊、歐陽修等都是江西人，而江西爲南唐舊屬，在文藝風氣上，自然容易受到它的影響。所以劉攽説過：“晏元獻（殊） 尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》） 大政治家王安石也曾勸黄庭堅看李後主詞（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）。 這都可以看到，在北宋初期，南唐詞風的影響是如何的巨大！

北宋令詞作家，一般推重晏殊、晏幾道父子和歐陽修。雖然他們的作風都不免脱離現實，而只是爲了少數人的娱賓遣興，缺乏真實的内容；但一般的表現手法，卻到了爐火純青的地步。

晏幾道是晏殊的小兒子。他生長在大官僚的家庭，卻看不起那些官場中人物，不把他父親門下的達官貴人們放在眼裏，寧願和兩個不很知名的朋友陳君龍、沈廉叔過着喝喝酒、填填詞的生活。我們看了黄庭堅寫的《小山詞序》，可以想見晏幾道這個人頗富叛逆性，與大觀園裏的賈寶玉是有幾分相象的。他看不慣那些達官貴人們的炎涼世故和種種醜態，而又限於階級出身，不能够深入下層，接近民衆，寫出反映廣大人民生活和願望的作品；他只憑自己一副硬骨頭，寫他的“狂篇醉句”（《小山詞》自序） ，用來“析酲解愠”。他對人情的刻劃，是入木三分的。例如《阮郎歸》：

舊香殘粉似當初，人情恨不如。一春猶有數行書，秋來書更疏。　　衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虚，那堪和夢無。

又如《生查子》：

墜雨已辭雲，流水難歸浦。遺恨兒時休，心抵秋蓮苦。　　忍泪不能歌，試托哀弦語。弦語願相逢，知有相逢否。

《思遠人》：

紅葉黄花秋意晚，千里念行客。飛雲過盡，歸鴻無信，何處寄書得。　　泪彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到别來，此情深處，紅箋爲無色。

這對封建社會中婦女們的苦痛，描寫得十分真切。在《小山詞》的整個集子中，他對婦女都是表示同情和尊重的，與花間派作者完全是兩種態度。這就是《小山詞》所以特别值得重視的地方。

小令發展到了小晏，就没有百尺竿頭更進一步的專家了。由此以後的作者，都兼寫長調慢曲，風格視各人的思想環境而有所不同，只好留待下面論蘇、辛詞派和周、姜詞派各章中再講了。

第四章　論唐宋大曲和轉踏

大曲就是整套的舞曲，唐人又叫作大遍。元稹《連昌宫詞》就有“逡巡大遍《涼州》徹”的説法。據沈括説：“所謂大遍者，有序、引、歌、㽂、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數叠者。裁截用之，則謂之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”（《夢溪筆談》卷五《樂律》一） 又王灼説：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、衮、遍、歇指、殺衮，始成一曲，此謂大遍。”（《碧鷄漫志》卷三） 象這序、引、歌、㽂、嗺、哨等都是音樂上的術語，現在很難全部了解它的意義。白居易在《霓裳羽衣歌》裏，有這樣一些自注：“凡法曲之初，衆樂不齊，唯金、石、絲、竹次第發聲。《霓裳》序初，亦復如此。”又：“散序六遍無拍，故不舞也。”又：“中序始有拍，亦名拍序。”又：“《霓裳》破凡十二遍而終。”又：“凡曲將畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。”這都可以作爲我們探討唐大曲體制的寶貴資料。

至於大曲的名稱，卻是由來已久。沈約《宋書》卷十一《樂志》三，於清商三調歌詩後，列有大曲《東門行》、《折楊柳行》、《艷歌羅敷行》、《西門行》、《折楊柳行》、《煌煌京洛行》、《艷歌何嘗》、《步出夏門行》、《艷歌何嘗行》、《野田黄雀行》、《滿歌行》、《步出夏門行》、《棹歌行》、《雁門太守行》、《白頭吟》（與《棹歌》同調） 、《明月》等十六曲，每曲自二解至八解不等。這些清樂裏面，雖然也有抒情、紀事的各種不同，卻已開闢了後來所謂套曲的先河；但與燕樂中的大曲必定是舞曲，是有本質上的區别的。舉古詞《東門行》一曲爲例：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中充斗儲，還視桁上無懸衣。（一解） 　　拔劍出門去，兒女牽衣啼。他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。（二解） 　　共餔糜。上用倉浪天故，下爲黄口小兒。今時清廉，難犯教言，君復自愛莫爲非。（三解） 　　今時清廉，難犯教言，君復自愛莫爲非。行！吾去爲遲。平慎行，望吾歸。（四解）

這四段歌詞，描述一對貧困夫妻的對話情況，反映出一個善良的小官吏在貪污成風的統治階級的圈子裏，受到欺侮壓抑的苦痛心情，是具有現實主義精神的好作品。它用的是長短句式，已具唐、宋大曲和金、元套曲的雛型。

據王國維説：“唐時雅樂、俗樂，均有大曲。”（《唐宋大曲考》） 他引《唐六典》卷十四“協律郎”條注：“大樂署掌教雅樂，大曲三十日成，小曲二十日；清樂，大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕樂：《西涼》、《龜兹》、《安國》、《天竺》、《疏勒》、《高昌》，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”這裏所謂雅樂，當指廟堂所用，如《破陣樂》、《慶善樂》等緣飾周、漢古樂的舞曲；清樂就是沈約《宋書》所舉清商三調（清調、平調、瑟調） 的遺制；燕樂則多是來自少數民族的樂曲和應用“胡夷里巷之曲”創作的新聲。在大曲中，又把隸屬法曲部而不隸屬教坊的叫作“法曲”。如《霓裳羽衣》是十二遍的大曲，原本西涼節度使楊敬述從邊地採進的《婆羅門》舞曲，經過唐玄宗加工潤飾，隸入法部，就把它歸入法曲一類。唐代盛行的大曲，實際多是從西域進來的舞曲，如《涼州》（一作《梁州》）、 《劍器》、《伊州》、《胡渭州》、《六幺》、《熙州》、《柘枝》等都是。這些大曲的舞蹈動作，據陳旸説：“優伶常舞大曲，惟一工獨進，但以手袖爲容，踏足爲節。其妙串者，雖風騫鳥旋，不逾其速矣。然大曲前緩叠不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急，舞者入場，投節制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，變態百出。”（《樂書》卷一百八十五） 這些舞蹈動作的變化，唐、宋詩人也有很多描寫。如白居易的《霓裳羽衣歌》：“虹裳霞帔步摇冠，鈿瓔累累佩珊珊。娉婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止。磬簫筝笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤。散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飄然轉旋（去聲）回雪輕，嫣然縱送游龍驚。《小垂手》後柳無力，斜曳裾時雲欲生。烟蛾斂畧不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼緑，王母揮袂别飛瓊。繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。”這是刻劃《霓裳羽衣歌》的舞態。他還有形容《柘枝舞》的詩句：“帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面迴。”（《柘枝妓》） 這些大曲，在演奏時本來需要很大的場面。但也可由一兩個舞妓隨時表演，大概是可以節取其中的若干遍來演出的。北宋時，這些唐燕樂舞曲，還很流行。在歐陽修的《玉樓春》詞中，也有“貪看《六幺·花十八》”的句子。（據《碧鷄漫志》記述，《六幺》“曲内叠名《花十八》，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍”。） 晏殊的《玉樓春》詞又説“重頭歌韻響琤琮，入破舞腰紅亂旋”（《珠玉詞》） ，於形容舞態外，兼及歌韻和伴奏齊樂，可見這些舞曲，也有歌詞。王灼曾經説過：“後世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。”又説：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三） 前一段話，説明大曲歌詞所以創作和流傳絶少的原因；後一段話，説明整套大曲，也可以把一兩段抽出來，就其音節的急慢，單獨配上歌詞來演唱。

唐大曲常採當時詩家的創作，割取四句，配入曲中，摻雜一些虚聲，以求吻合音拍。這在第一章内，已經談過了。至於改用長短句式作爲整套大曲歌詞的，現在找不出唐、五代人的作品。也許民間或樂工們會有的，因文詞不够“雅”，没被保存下來。宋人作品則有《道宫薄媚》十遍，董潁用作《西子詞》；《水調歌頭》七遍，曾布用來詠馮燕事。此外又有《採蓮》大曲的《壽卿詞》八遍及相傳爲無錫南禪寺所請“巫山神女”寫的《惜奴嬌》大曲九遍（《唐宋大曲考》引洪邁《夷堅志》） 。這四套大曲中，前兩套是用來歌唱歷史故事和當時豪俠的，和諸宫調的内容有些近似，也是後來戲曲文學和説唱文學的先聲。

董穎爲北宋末期的窮愁潦倒的詩人，跟江西詩派作家韓駒、徐俯都有來往。他的《道宫薄媚》大曲，曾慥把它收在《樂府雅詞》的上卷，排在“轉踏”之後，“雅詞”之前，大概在南宋時，還有人演唱。全録如下：

薄媚　西子詞

排遍第八

怒潮卷雪，巍岫布雲，越襟吴帶如斯。有客經游，月伴風隨。值盛世，觀此江山美。合放懷、何事卻興悲。不爲回頭，舊谷天涯。爲想前君事。越王嫁禍獻西施，吴即中深機。　　闔廬死，有遺誓，勾踐必誅夷。吴未干戈出境，倉卒越兵，投怒夫差，鼎沸鯨鯢。越遭勁敵，可憐無計脱重圍。歸路茫然，城郭丘墟，飄泊稽山裏。旅魂暗逐戰塵飛，天日慘無輝。

排遍第九

自笑平生，英氣凌雲，德然萬里宣威。那知此際，熊虎途窮，來伴麋鹿卑栖。既甘臣妾，猶不許，何爲計。争若都燔寶器，盡誅吾妻子，徑將死戰決雄雌。天意恐憐之。　　偶聞太宰（伯嚭） ，正擅權，貪賂市恩私。因將寶玩獻誠，雖脱霜戈，石室囚繫。憂嗟又經時，恨不如巢燕自由歸。殘月朦朧，寒雨蕭蕭，有血都成泪。備嘗險厄返邦畿，冤憤刻肝脾。

第十攧

種（文種） 陳謀，謂吴兵正熾，越勇難施。破吴策，惟妖姬。有傾城妙麗，名稱西子，歲方笄。算夫差惑此，須致顛危。范蠡微行，珠貝爲香餌，苧蘿不釣釣深閨。吞餌果殊姿。　　素肌纖弱，不勝羅綺。鸞鏡畔、粉面淡匀，梨花一朵瓊壺裏。嫣然意態嬌春，寸眸剪水，斜鬟松翠。人無雙、宜名動君王，綉履容易，來登玉陛。

入破第一

窣湘裙，摇漢珮，步步香風起。斂雙蛾，論時事，蘭心巧會君意。殊珍異寶，猶自朝臣未與。妾何人，被此降恩，雖令效死，奉嚴旨。　　隱約龍姿忻悦，重把甘言説。辭俊雅，質娉婷，天教汝、衆美兼備。聞吴重色，憑汝和親，應爲靖邊陲。將别金門，俄揮粉泪，靚妝洗。

第二虚催

飛雲駛香車，故國難回睇。芳心漸摇，迤邐吴都繁麗。忠臣子胥，預知道爲邦祟。諫言先啓，願勿容其至。周亡褒姒，商傾妲己。　　吴王卻嫌胥逆耳，才經眼、便深恩愛。東風暗綻嬌蕊，彩鸞翻妒伊。得取次、于飛共戲。金屋看承，他宫盡廢。

第三衮遍

華宴夕，燈摇醉。粉菡萏，籠蟾桂。揚翠袖，含風舞，輕妙處，驚鴻態。分明是，瑶臺瓊榭，閬苑蓬壺，景盡移此地。花繞僊步，鶯隨管吹。　　寶帳暖留春，百和馥郁融鴛被。銀漏水，楚雲濃，三竿日、猶褪霞衣。宿酲輕腕，嗅宫花，雙帶係合同心時。波下比目，深憐到底。

第四摧拍

耳盈絲竹，眼摇珠翠。迷樂事，宫闈内。争知，漸國勢陵夷。奸臣獻佞，轉恣奢淫，天譴歲屢饑。從此，萬姓離心解體。　　越遣使，陰窺虚實，早夜營進備。兵未動，子胥存，虽堪伐、尚畏忠義。斯人既戮，又且嚴兵，卷土赴黄池。觀釁種蠡，方云可矣。

第五衮遍

機有神，征鼙一鼓，萬馬襟喉地。庭喋血，誅留守，憐屈服，斂兵還，危如此。當除禍本，重結人心，争奈竟荒迷。戰骨方埋，靈旗又指。　　勢連敗，柔荑携泣，不忍相抛棄。身在兮，心先死。宵奔兮，兵已前圍。謀窮計盡，唳鶴啼猿，聞處分外悲。丹穴縱近，誰容再歸。

第六歇拍

哀誠屢吐，甬東分賜。垂暮日，置荒隅，心知愧，寶鍔紅委。鸞存鳳去，辜負恩憐，情不似虞姬。尚望論功，榮還故里。　　降令曰：“吴亡赦汝，越與吴何異？吴正怨，越方疑。從公論、合去妖類。”蛾眉宛轉，竟殞鮫綃，香骨委塵泥。渺渺姑蘇，荒蕪鹿戲。

第七煞衮

王公子，青春更才美。風流慕連理。耶溪（若耶溪，在紹興） 一口，悠悠回首凝思。雲鬟烟鬢，玉珮霞裾，依約露妍姿。送目驚喜，俄迂玉趾。　　同僊騎，洞府歸去，簾櫳窈窕戲魚水。正一點犀通，遽别恨何已。媚魄千載，教人屬意。況當時，金殿裏。

作者把吴、越興亡故事，置重心於西施，連帶兩國君臣，一氣貫串，作成一套相當完整的歌劇。全劇都用“支”、“思”部韻脚，四聲通叶，爲金、元套曲開闢道路。這種形式，對諸宫調和雜劇的發展以及説唱文學，都具有交互影響的複雜關係，是值得十分重視的。

大曲之外，還有一種比較簡單的文學形式：有的連歌帶舞，有的連説帶唱，叫作“轉踏”。它是連用同一詞牌組成，或分詠性質畧同的幾樁故事，或單獨表演一樁故事，把故事情節，從頭到尾，很完整地描畫出來。曾氏《樂府雅詞》卷首即録無名氏《調笑集句》八曲，分《巫山》、《桃源》、《洛浦》、《明妃》、《班女》、《文君》、《吴娘》、《琵琶》等八題，次録鄭僅《調笑轉踏》十二曲，晁補之《調笑》七曲，題材大致相同。它的定式是：開頭有駢文致語，煞尾有七言四句放隊詩；每一曲前都有平、仄换韻詩八句。大致曲詞是彈唱的，其餘都用朗誦。無名氏放隊詩中有“唤起佳人舞綉筵”的句子，鄭僅的致語中有“女伴相將，調笑入隊”的句子，該是一種女子歌舞隊的小舞曲。兹録無名氏《琵琶》一曲爲例：

〔詩〕十三學得琵琶成，翡翠簾開雲母屏。暮去朝來顔色故，夜半月高弦索鳴。江水江花豈終極？上下花間聲轉急。此恨綿綿無絶期，江州司馬青衫濕。

〔曲子〕衫濕，情何極！上下花間聲轉急。滿船明月蘆花白，秋水長天一色。芳年未老時難得，目斷遠空凝碧。

這“詩”和“曲子”的標題，是根據宋本秦觀《淮海居士長短句》補上的。秦觀也有《調笑令》轉踏十曲，分詠王昭君、樂昌公主、崔徽、無雙、灼灼、盼盼、鶯鶯、採蓮、《烟中怨》、《離魂記》等十件故事。可見這種小型歌舞曲，在北宋時代的交際場中，是非常流行的。

這種轉踏，格式都是一律的，又都採用《調笑令》的曲子；但遍數多少，卻可自由處理。類似轉踏而更簡單自由的，又有一種鼓子詞，同用一個曲牌，把類似的内容，一叠一叠的寫下去，省卻每一曲前的七言八句詩和煞尾的四句放隊詩；只有開端的駢文致語，是和轉踏相同的。它的曲調，可以自由選用，不拘一種。在歐陽修的“近體樂府”中，就有《採桑子》分詠潁州西湖游樂情況的鼓子詞十首，《漁家傲》分詠十二月鼓子詞十二首。這大概也是采用當時民間流行的小型歌舞曲的組織形式，與近代某些地方歌曲的花燈詞和採茶調是很相象的。例如《漁家傲》：

七月新秋風露早，渚蓮尚拆庭梧老。是處瓜華時節好，金尊倒，人間彩縷争祈巧。　　萬葉敲聲涼乍到，百蟲啼晚烟如掃。箭漏初長天杳杳，人語悄，那堪夜雨催清曉。

由朗誦和歌唱結合的轉踏形式，進一步演化成爲説一段故事，接着唱一段的説唱文學，要算趙令畤的《商調蝶戀花》描述張生和鶯鶯的戀愛故事，流傳最廣，影響戲曲文學和説唱文學也最大。我們只要看它十首都用同一曲牌，且講述故事的開端，就有“奉勞歌伴，先聽調格，後聽蕪詞”；每一曲前也有“奉勞歌伴，再和前聲”的話；它的格式還是接近轉踏，與諸宫調的組織形式有所不同。雖然諸宫調也産生在趙令畤的同畤，但趙令畤的《商調蝶戀花》是比較簡單的另一種形式。這全套保留在令畤自著《侯鯖録》中。兹録三段如下：

〔説〕不數月，張生復游於蒲，舍於崔氏者又累月。張雅知崔氏善屬文，求索再三，終不可見，雖待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。異時，獨夜操琴，愁弄淒惻。張竊聽之，求之，則不復鼓矣。以是愈惑之。張生俄以文調及期，又當西去。臨去之夕，崔恭貌怡聲，徐謂張曰：“始亂之，今棄之，固其宜矣。愚不敢恨。必也君始之，君終之，君之惠也。則没身之誓，其有終矣，又何必深憾於此行？然而君既不懌，無以奉寧。君嘗謂我善鼓琴，今且往矣。既達君此誠。”因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不數聲，哀音怨亂，不復知其是曲也。左右皆欷歔。張亦遽止之。崔投琴擁面，泣下流漣，趣歸鄭所，遂不復至。奉勞歌伴，再和前聲。

〔唱〕碧沼鴛鴦交頸舞。正恁雙栖，又遣分飛去。灑翰贈言終不許，援琴訴盡奴衷素。　　曲未成聲先怨慕。忍泪凝情，强作《霓裳序》。彈到離愁悽咽處，弦腸俱斷梨花雨。

〔説〕詰旦，張生遂行。明年，文戰不利，遂止於京。因貽書於崔，以廣以意。崔氏緘報之詞，粗載於此，曰：“捧覽來問，撫愛過深。兒女之情，悲甚交集。兼惠花勝一合、口脂五寸，致耀首膏唇之飾。雖荷多惠，誰復爲容？睹物增懷，但積悲嘆耳。伏承便於京中就業，於進修之道，固在便安。但恨鄙陋之人，永以遐棄。命也如此，知復何言！自去秋以來，嘗忽忽如有所失。於喧嘩之下，或勉爲笑語。閒宵自處，無不泪零。乃至夢寐之間，亦多叙感咽離憂之思。綢繆繾綣，暫若尋常，幽會未終，驚魂已斷。雖半衾如暖，而思之甚遥。一昨拜辭，倏逾舊歲。長安行樂之地，觸緒牽情。何幸不忘幽微，眷念無斁。鄙薄之志，無以奉酬。至於始終之盟，則固不忒。鄙昔中表相因，或同宴處。婢僕見誘，遂致私誠。兒女之情，不能自固。君子有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦枕席，義盛恩深。愚幼之情，永謂終托。豈期既見君子，不能以禮定情，致有自獻之羞，不復明待巾櫛。没身永恨，含嘆何言！倘若仁人用心，俯鑒幽劣，雖死之日，猶生之年。如或達士畧情，舍小從大，以先配爲醜行，謂要盟爲可欺。則當骨化形消，丹忱不泯，因風委露，猶托清塵。存殁之誠，言盡於此。臨紙嗚咽，情不能伸。千萬珍重！”奉勞歌伴，再和前聲。

〔唱〕别後相思心目亂。不謂芳音，忽寄南來雁。卻寫花箋和泪卷，細書方寸教伊看。　　獨寐良宵無計遣。夢裏依稀，暫若尋常見。幽會未終魂已斷，半衾如暖人猶遠。

〔説〕“玉環一枚，是兒嬰年所弄，寄充君子下體之佩。玉取其堅潔不渝，環取其終始不絶。兼致彩絲一絢，文竹茶合碾子一枚。此數物不足見珍。意者欲君子如玉之潔，鄙志如環不解，泪痕在竹，愁緒縈絲。因物達誠，永以爲好耳。心邇身遐，拜會無期。幽憤所鍾，千里神合。千萬珍重！春風多厲，强飯爲佳。慎言自保，勿以鄙爲深念也。”奉芳歌伴，再和前聲。

〔唱〕尺素重重封錦字。未盡幽閨，别後心中事。佩玉彩絲文竹器，願君一見知深意。　　環玉長圓絲萬係。竹上斕斑，總是相思泪。物會見郎人永棄，心馳魂去神千里。

我們讀了這幾段有説有唱的纏綿悱惻的崔、張故事，深深感到在封建社會制度下，女性是怎樣處在被壓迫地位和懷着怕遭遺棄的沉痛心情。元稹的《會真記》，本來就是一本最好的短篇小説。趙氏再運用這種新形式，把情事始末，分段演出，它的感染力的增强，是可以想象得到的。

由於令曲形式，比較簡單，雖然按譜填詞，易於掌握，究竟變化太少，不能滿足聽衆的要求，因而把它聯串起來，做成轉踏，用來説唱故事，比整套大曲，輕而易舉，所以在北宋時代，也頗流行。但是整個故事，全用一個曲調，對情節變化，很難恰如其分地表達出來，所以不久就有諸宫調代之而興，轉踏很快就消沉下去了。

第五章　慢曲盛行和柳永在歌詞發展史上的地位

歌曲有急有慢，是跟着情感爲變化的。在敦煌發現的唐寫本琵琶譜中，標明急曲子的有《胡相問》一曲，標明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，標明慢曲子和急曲子交互使用的有《傾杯樂》、《伊州》二套。大概《傾杯樂》和《伊州》屬於成套的大曲，所以一段慢調，一段急調，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。據白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲將畢，皆聲拍促速；唯《霓裳》之末，長引一聲也。”那末，整套大曲，都以前慢、後急爲準。至於一般雜曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《樂志》十七説，乾興（公元一〇二二年）以來，教坊所用的“急、慢諸曲幾千數”。又説：“民間作新聲者甚衆，而教坊不用。”這可看到北宋時代，由於晚唐、五代以來的混亂局面一旦得到統一，人民有了休養生息的機會，經濟日趨繁榮，促進了歌曲的發展。加上北宋初期，有了教坊的設置，又陸續從荆南、西川、江南、太原等割據王朝，取得了二三百名技藝很高的樂工，集中首都所在地（今河南開封）的教坊裏（見《宋史·樂志》十七） 。他們的任務是“因舊曲造新聲”，在唐代燕樂雜曲的基礎上，進一步有所創作。這樣與民間創作歌曲交互影響，開闢了宋詞發展的廣大園地。直到北宋末期，一般官妓和“瓦子”（歌妓所住的地方） 裏的歌女們，對令、慢曲和諸宫調各有專業。晏幾道描寫她們唱令詞時的情態：“小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。”（《鷓鴣天》） 這是北宋盛時的情況。再看北宋末期，如《水滸傳》中所提到的，就有閻婆惜會唱諸般要令（第廿回） ，張惜惜會唱慢曲兒（第廿四回） ，蔣門神在孟州新娶的那個人會唱説諸般宫調（第廿九回） 。這可見慢曲到了北宋，是怎樣的盛行。賣唱的歌女們只要學熟一行，就會被人們注目的。這風氣一直傳到元朝，歌女中以唱慢詞著名的就有解語花、小娥秀、王玉梅、李芝儀、孔千金等，還有芙蓉秀善唱戲曲小令，趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮等善唱諸宫調，至於以新興的雜劇作爲專業的就更多了（詳見雪蓑漁隱《青樓集》） 。這個繼承傳統和不斷發展的歷史關係，是很值得我們注意的。

把慢詞作爲專業，在創作方面，一般説是從柳永開始的。清宋翔鳳説：“詞自南唐以後，但有小令。其慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永） 失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。其後東坡（蘇軾） 、少游（秦觀） 、山谷（黄庭堅） 輩，相繼有作，慢詞遂盛。”（《樂府餘論》） 他説慢詞興盛的原因，由於政局安定和經濟繁榮的結果，那是不錯的。至於慢詞的創作，是跟着慢曲而來的；而曲子裏有急有慢，卻是由來已久。如果説長調就是慢曲，那麽，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鶚的《金浮圖》、《秋夜月》，李珣的《中興樂》，也都長到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何況民間的作品，必然更多，不過它所用的都是“俚俗語言”，而又没有柳永那樣的聲名和技巧，因而在脱離音樂之後，就都失傳了。

柳永所生的時代，是北宋王朝經濟發展到最高峯的時代。他的那種風流才調，被民間作爲説唱的題材，有如《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，《元曲選》中的《錢大尹智寵謝天香雜劇》（關漢卿作）等，都是説的他的故事。大概他的出身是屬於地主階級，而一向過着都市生活的。他的詞爲了迎合小市民心理，博取歌妓們的資助，有些是很無聊的。因市井流行，一直傳進宫廷内，連仁宗皇帝都知道他的名字。他曾在一首《鶴冲天》詞中説：“忍把浮名，换了淺斟低唱？”其實他並不是不想做官的。他曾去應進士試，但到放榜的那天，皇帝特地把他革掉，還説：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何用浮名？且填詞去！”這樣一來，他索性自稱：“奉旨填詞”（見《能改齋漫録》卷十六） ，把填詞當作流浪生活中的一種職業。他原名三變，後來改名，才得中進士，做了一個屯田員外郎的小官。他的一生，是非常潦倒的，卻因此獲得接近教坊樂工的機會，對這些新興曲調，有了音律上的了解，作爲他個人馳騁才情的場地。這樣，就把慢詞的局面打開了。由於他有深厚的文學素養，對付這些格律很嚴的長調，不論抒情寫景，都能够運用自如；這就使一般學士文人對這些民間流行的曲調，不再存轻視心理，而樂於接受這種新形式，從它的基礎上予以提高。如果不是柳永大開風氣於前，説不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還只是在小令裏面打圈子，找不出一片可以縱横馳驟的場地來呢！

蘇軾原來是看不起柳永的，但讀到《八聲甘州》中的“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”等句子，也得讚嘆一聲：“此語於詩句不減唐人高處。”（見《侯鯖録》卷七） 柳永的慢詞，常是運用大開大闔的筆調，而一氣流轉，曲折變化，藝術性是特别高的。且看他的《八聲甘州》：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，王恁凝愁。

盡管他所描寫的只是一種淒涼景象和傷離念遠的感傷情緒，它的參差變化的結構和恢張豪壯的格局，卻爲蘇、辛一派的豪放之詞打開了一條出路。他還善於運用巧妙的手法，把大自然的景物，刻畫得象圖畫一般。例如《夜半樂》的前兩段：

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦。　　望中酒旆閃閃，一簇烟村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。

《鳳歸雲》的前段：

向深秋，雨餘爽氣肅西郊。陌上夜闌，襟袖起涼飆。天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢。又是曉鷄聲斷，陽烏光動，漸分山路迢迢。

《玉山枕》的前段：

驟雨新霽，蕩原野，清如洗。斷霞散彩，殘陽倒影，天外雲峯，數朵相倚。露荷烟芰滿池塘，見次第、幾番紅翠。

象這一類的描寫，在《樂章集》中是俯拾即是的。偉大祖國的廣大人民，從來就有欣賞自然美的特性。所以在詩歌裏面常把情景雙融的作品作爲最高的藝術，而爲廣大人民所喜聞樂見。這種手法，也影響到後來的雜劇、傳奇和曲藝等。我們且看元人康進之《李逵負荆》雜劇，連梁山泊上的好漢李山兒，在那柳緑桃紅的清明節日，還得唱出那樣風流瀟灑的詞兒來：

〔僊昌點絳唇〕飲興難酬，醉魂依舊，尋村酒。恰問罷王留。王留道：“兀那裏人家有。”

〔混江龍〕可正是清明時候，卻言風雨替花愁。和風漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋縐。有往來社燕，遠近沙鷗。

〔醉中天〕俺這裏霧鎖着青山秀，烟罩定緑楊洲。他道是輕薄桃花逐水流，恰便是粉襯的這胭脂透。早來到這草橋店垂楊的渡口。待不吃呵，又被這灑旗兒將我來相迤逗。它，它，它舞東風在曲律竿頭。

〔油葫蘆〕往常時酒債尋常行處有，十欠着九。則你這杏花莊壓盡他謝家樓。你與我便熟油般造下春醅酒，你與我花羔般煮下肥羊肉。一壁厢肉又熟，一壁厢酒正篘。抵多少錦封未拆香先透。我則待乘興飲兩三甌。

這個手法，從外境的描寫，撩撥起内心的活動，恰是繼承着柳永的優秀傳統來的。再看王實甫《西厢記》的第一折，描寫張君瑞在觀賞黄河時的情景：

〔油葫蘆〕九曲風濤何處顯？只除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍長空，天際秋雲卷。竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見？恰便似弩箭乍離弦。

象這樣的描寫，也與柳詞“霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”以及“天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢”，有其血脈關聯。

總括一句話，柳永在詞的發展史上，從形式上講，他有開拓疆土的勛勞，使後來豪放作家得着無限寬廣的場地，以供馳騁；從技法上講，他又善於刻劃自然景象，使後來戲曲作家有所啓發，慣於用外境描寫烘托出内心活動。由於他的環境和時代局限，他的作品總的説來缺乏思想内容，只留下許多表現手法，值得作爲借鑒而已。

第六章　宋詞的兩股潮流

一般詞的批評家，愛把宋詞分作豪放和婉約兩派。前者以蘇軾作爲代表人物，後者以秦觀作爲代表人物。這種就風格上的分法，雖是出於明人張綖；但據南宋俞文豹《吹劍續録》的記載：

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”公爲之絶倒。

可見這個差别之説是由來已久的。但爲什麽會有這兩種不同風格和流派呢？因兩者寫作的動機和作用各不相同，當然就會産生和他的内容相適應的不同風格。我們知道，詞在宋代是配合着管弦來唱的，當然首先就得講究協律，從而達到“音節諧婉”的地步。而且這種唱詞，大多數流行於都市，爲了迎合市民心理，就得偏於描摹男女戀慕和傷離念遠的情感。當時這類作品，就是王世貞所説的“香而弱”（《藝苑卮言》） 的一派。這一派的特點，就是一要音節和諧，二要情調軟美。由於這兩個條件的限制，就很難容納豐富的内容和表達豪爽的氣概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身於泥淖而不能自拔。但這些作品的“語工而入律”（《避暑録話》卷三記當時贊美秦觀詞的話） ，在當時是最受歌者和聽衆歡迎的，所以一直成爲所謂詞的正宗。它的遠源，是從花間一派來的。我們與其説它是婉約派，不如説它是正統派，而把以蘇軾爲首的豪放派稱作革新派。

正統派的特徵就是特别重視協律。從北宋的柳永、秦觀、周邦彦以至南宋的姜夔、吴文英，雖然面目各有不同，而步趨卻是一致的。

柳永以後，一般稱秦七（觀） 、黄九（庭堅） 爲當代詞首（見陳師道《後山詩話》） 。秦詞受柳永影響，曾被他的老師蘇軾所譏評，至作爲“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”的對句（見《避暑録話》卷三） ，并且當面斥責他：“不意别後，公卻學柳七作詞！”（見《高齋詩話》） 正因爲秦詞的和婉纏綿，所以能盛行於淮、楚（今蘇北） 一帶。他的代表作如《滿庭芳》：

山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、烟靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　　銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黄昏。

它所表現的只是一個風流才子的感傷情緒，没有什麽值得稱道的。但就它的描寫手法看，他把一種淒黯的江天景色和難分難舍的離情巧妙地結合起來，在彼時彼地，確也有幾分迷人的魅力。至於他在貶謫之後，就全變爲淒厲之音。在封建社會制度下，士大夫的苦悶心情，除了運用這種含蓄的筆調，是没法發泄的，例如《阮郎歸》：

湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。　　鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

在開拓詞的領域方面有功勛的，柳永以後，就得數到周邦彦。他出生於湖山秀麗的杭州，對文學有深厚的基礎，又好音樂，能自度曲（見《宋史》卷四百四十四《文苑傳》） 。徽宗（趙佶） 設大晟府，作爲整理創作樂曲的機關，曾要他作提舉官。他和音樂家萬俟詠、田爲等“討論古音，審定古調，……又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲。”（張炎《詞源》卷下） 他的《清真集》有不少創調；也有宫廷中流傳下來的古曲，如《蘭陵王慢》的譜子，後來還流傳到南方來（參考毛 《憔隱筆録》） 。近人王國維曾經説過：“讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） 周邦彦詞值得我們借鑒的，這音律的運用要算首要部分。它那句法節奏，都是隨着聲情變化的。例如《蘭陵王》：

柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閒尋舊蹤迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。　　淒惻，恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。

又如《繞佛閣》：

暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久籤聲動書幔。　　桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。　　倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳綫。還似汴堤虹樑横水面，看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展。

且看他的四聲安排和句式長短以及使用韻脚，都有很多變化。上一首三段各不相同，下一首則前兩段全同而後一段自異。這兩個曲調，有的句子特别長，有的運用許多偶句，全靠領格字負起轉身换氣的職責，使全局振奮起來，音節是異常激越的。前人稱清真爲“集大成”的作者（見周濟《宋四家詞選》序論） 。單從音律和技巧上説，他的詞有很多特點，是值得我們學習的。

自從金兵南侵，汴京淪陷之後，大晟遺譜和教坊妓人，都隨着政治中心的轉移而大部散失了。雖然民間藝人又有不斷的創作，也有流落在北方的歌女，經過金、元的改朝换代，還能唱清真詞的（見張炎《意難忘》詞） ；但從整個的發展情況來説，文人所寫的歌詞，是漸漸脱離音樂而自成其爲“長短不葺”的新體詩了。南宋偏安杭州，不再有教坊的設置；只少數大官僚大地主家還養着歌女，習歌舞以資娱樂。例如退老石湖的范成大，就曾叫家妓學唱姜夔創作的《暗香》、《疏影》（見《白石道人歌曲》卷四） ；南宋大將張俊的孫兒張鎡也在海鹽營有别墅，常叫“歌兒衍曲，務爲新聲”（見李日華《紫桃軒雜綴》卷三） ，形成所謂海鹽腔，它的初起，正是爲了少數人宴會親朋，作爲娱樂的。

姜夔原籍鄱陽，生長湖北，成年以後，嘗往來於金陵、揚州、合肥和吴興、蘇、杭之間。他自己既長於音律，五、七言詩和長短句詞都寫得很好。因爲常去范、張兩家作客，接觸歌舞妓人的機會也就多了起來。這些大官僚地主家由於主人好尚風雅，而且自己也都能作詩、填詞，從而他們家裏所養歌妓所唱的，對文學藝術上的要求，必然趨向於典雅一路。姜夔恰是一個最適當的創作家。夔自稱：“予頗喜自製曲。初率意爲長短句，然後協以律。”（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序） 他的《夜過垂虹》絶句又有“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”的句子。可見他所創作的新曲，是用管樂來伴奏的，和北宋詞用弦索伴奏的有所不同。它的聲情是比較清越的。現存白石自度曲十七支，每個字旁邊都綴有音譜，是研究南宋詞樂的唯一完整資料。近人把它譯作工尺譜或五綫譜者，已有多人。我這裏只就它在文字上的音節和技法來講。他的詞雖没有多少反映當時民族矛盾和階級矛盾的思想内容，卻也不是什麽靡靡之音。例如《揚州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱荳蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知爲誰生。

這詞描寫金兵南下後的揚州，是何等荒涼景象！後半闋借用杜牧的“十年一覺揚州夢”來反映都市繁華轉眼成空，藉以寄托金兵侵陵、故國邱墟的沉痛心情，不是對青樓薄幸的放蕩生活有所留戀。

清初浙西詞派極度尊崇姜夔，説什麽“詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吴文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體”（朱彝尊《黑蝶齋詞序》） 。這是從他的風格和技法上來説的。我們現在對姜詞的注意點，可以主要放在他的自度曲上。

在這所謂正統派中，雖然作者甚多，瀰漫於趙宋一代，而且影響及於清末；但就協律方面來説，也只有柳永、周邦彦、姜夔三家發揮過一些創造性，爲填詞家開闢了不少田地，這一點是應該予以肯定的。

詞的形式，雖然一樣也可以反映社會現實，表達廣大人民的思想感情，而且唐、五代時的民間作者已經這樣利用過它，後來的諸宫調和戲文等也都運用過這些曲調來歌唱一些爲羣衆所喜聞樂見的故事；然而所有詩人爲什麽不這樣做，而僅僅局限在這小圈子内呢？過去我國的士大夫都是保守性很强的。他們以爲文各有體，要反映現實，爲廣大人民説話，或者抒寫個人悲壯感慨的思想感情，盡有元稹、白居易一派的新樂府和歷來詩人用慣的五、七言古、近體詩，可供運用，而這個新興入樂的長短句是只適宜描寫男女戀慕和傷離念遠之情的。這只要看看歐陽修寫的詩和詞，在内容和風格上兩者都截然不同，這消息就不難猜透了。但一種新形式到了十分成熟的時候，就有人會打破清規戒律，給它拓大範圍，革新内容。以蘇軾爲首的革新派，就是這樣應運而興的。

在蘇軾之前，已有范仲淹的《漁家傲》：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長烟落日孤城閉。　　濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫泪。

王安石的《桂枝香》：

登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峯如簇。征帆去棹殘陽裏，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。　　念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒烟衰草凝緑。至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲。

像這種悲壯豪邁的格調，是過去和當時流行的歌詞中所没有的。

蘇軾在過去文人中，具有豪邁直爽的性格和關懷民生的政治抱負。雖然他在政治路綫上是屬於代表大地主階級的保守派，但他在實際政治生活中，也替人民做了不少好事，基本上是同情勞動人民的。由於他的豪邁性格，不惜冲破一切羅網，開徑獨行。他不滿足於那種一味香軟的歌詞，而又感到這個新形式大有足供馳騁的餘地，就毫無顧慮地把這小圈子的門限打開了。他從范仲淹、王安石初步踏出的道路，盡量向前發展，以自成其爲一種“句讀不葺”的新體格律詩（李清照對蘇詞的評語） 。王灼説得好：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧鷄漫志》卷二） 南宋胡寅也説：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是花間爲皂隸，而柳氏爲輿臺矣！”（《酒邊詞序》） 這都是作者發揮創造性，敢於冲破羅網的結果。他所選用的曲調，都是比較適宜於抒寫豪情的，如《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《滿江紅》、《永遇樂》、《八聲甘州》之類。他單刀匹馬，縱横馳突於紀律森嚴的行陣中，右折左旋，無不如志。這是東坡詞的特點，爲後來愛國詞人辛棄疾開闢了廣闊的道路。他的代表作，如題爲《赤壁懷古》的《念奴嬌》：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。　　遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、檣櫓灰飛烟滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。

象這樣轟轟烈烈的大戰役，作者運用重點突出和環境烘托的手法，把它有聲有色地描繪出來，一直爲當時及後來讀者所共傳誦。他的襟懷坦蕩，無往而不自得，也充分表現在他的小詞中。例如《臨江僊》：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。　　長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。

這是他謫貶在黄州時的作品，寫得何等灑脱！他也比較接近農民。且看他在做徐州太守時所作《浣溪沙》中對農村生活的描寫：

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相排踏破茜羅裙。　　老幼扶携收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟卧黄昏。

麻葉層層 葉光，誰家煮繭一村香。隔籬嬌語絡絲娘。　　垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟飢腸。問言豆葉幾時黄。

寫出了農村中的熙攘景象以及他和農民接觸時的情景。這種作品，是在東坡以前的詞裏所看不到的。

蘇軾打破了詞的清規戒律，不拘什麽樣的思想内容，都可以運用這種新形式表達出來。這就替長短句歌詞注入了新生命，而爲一般豪杰之士所共歡迎，使它在脱離音樂之後，仍能保持它的清新活潑姿態，活躍於我國文學園地中，起着激發愛國熱情和鼓舞人心的作用。這一業績的開創，是不能不首先歸功於蘇軾的。

與蘇軾同時的黄庭堅、晁補之都是跟着蘇軾走的。還有賀鑄也受他們的影響，發揮豪邁作風。這樣發展下來，恰當金兵南下，北宋王朝遭到顛覆，民族矛盾日益加深，於是若干愛國詞人和民族英雄，將一腔熱忱借這一文學形式盡情發泄。於是東坡一脈，由黄庭堅、晁補之、賀鑄以至陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元幹、陸游等人，綿延而下，以迄南、北宋之際而風發雲涌，不可復遏。而岳飛的《滿江紅》，更是廣大讀者傳誦不衰的。當時風氣，填詞趨向東坡一路，確是實際情形。不但宋人如此，金人如蔡松年等也都一脈相承，發揮這種豪邁作風。

這一派詞人中，特别值得重視的是辛棄疾。他出生在早經淪陷的濟南，在文學修養上早就接受了這種豪邁作風。他懷抱恢復失地的雄心，十八歲就參加耿京的農民起義軍，勸耿京決策南向，二十三歲獨自回到建康（今江蘇南京） ，一直想大舉北伐，以雪國耻，而滿腔熱血，不得有所發揮，悲憤之餘，乃托於歌詞，用來排遣胸中抑鬱不平的氣悶。他曾有一首追念少年時事的《鷓鴣天》：

壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡䩮，漢箭胡飛金僕姑。　　追往事，嘆今吾，春風不染白髭須。都將萬字平戎策，换得東家種樹書。

這烈士暮年的感慨，也概括了他的一生，音調沉雄，辭句簡煉，確不愧爲一時的杰作。他的《稼軒長短句》，使人一氣讀下，真有“大聲鏜鎝，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古”（《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》） 的感覺。總的説來，大部分都是他的愛國主義思想的表現。可惜他的畢生壯志，被一班主和派所扼殺，從而表現在他的作品上，又多屬沉鬱悲壯的淒音。例如“淳熙己亥，自湖北漕移湖南”時所寫的《摸魚兒》：

更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見説道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。　　長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，烟柳斷腸處。

他把南宋偏安的危險局面和小朝廷中互相傾軋的内部矛盾，運用比興手法，盡情表露出來，千回百折，而歸結於國事的難以挽救。這和屈原的《離騷》是異曲同工的。

稼軒詞的内容，是過去詞家所不曾有的。内容決定形式，因而他所選用的調子，也就多屬子格局開張和音響悲壯的一路，如《賀新郎》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《沁園春》等，都是他所最愛使用的。他在晚年飽經憂患之後，漸漸接受莊周的達觀思想，也最愛讀陶潜的田園詩。但他的愛國熱忱，卻始終壓抑不下去。盡管他寄情山水，陶醉於農村生活，但夢寐不忘少年鞍馬，一直抱着積極態度，到死方休。且看他的《清平樂·獨宿博山王氏庵》：

繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。　　平生塞北江南，歸來華髮蒼顔。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。

這胸次是何等壯闊！再看他的《沁園春·靈山齊庵賦，時築偃湖未成》：

叠嶂西馳，萬馬迴旋，衆山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋横截，缺月初弓。老合投閒，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。　　争先見面重重，看爽氣朝來三數峯。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭户，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，烟水蒙蒙。

你看他把自然界的景物，當作戰陣中的部隊一樣指揮運用，使人感到生氣勃勃，波瀾壯闊。這替後來所有豪杰之間，開闢了無窮的新天地。

辛棄疾政治失意後，長期閒居鄉村，經常接觸農民，熟悉農村生活。他對農民的深厚感情，時時流露在他的小詞裏面。例如他的兩首《清平樂》：

柳邊飛鞚，霧濕征衣重。宿鷺窺沙孤影動，應有魚蝦入夢。　　一川明月疏星，浣紗人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。

茅檐低小，溪上青青草。醉裏吴音相媚好，白髮誰家翁媪。　　大兒鋤豆溪東，中兒正織鷄籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剥蓮蓬。

這對農村生活的體會，是十分真實的，而且用的全是樸素的語言，何等親切有味！

詞，發展到了辛棄疾，完全成爲一種新體的格律詩了。它漸漸和音樂脱離，而仍保持着它的音樂性。這樣就使詞的形式，長遠作爲英雄豪杰用以抒寫熱烈感情的特種工具，放射出無限的光芒。這開端於蘇軾，而擴展於辛棄疾的偉大事業，是值得大書特書的。

與棄疾同時的作家，還有劉過、陳亮。宋末則劉克莊、劉辰翁、江元量、文天祥等，在民族矛盾日益加深之際，也都能以沉雄激壯的作風，發揚民族正氣，爲歷史生色。

第七章　論諸宫調

諸宫調是宋、金間廣大人民所喜聞樂見的説唱文學。它是從變文和教坊大曲、雜曲的基礎上，錯綜變化，從而發展起來的。

變文是從説唱佛教故事開始，運用韻文和散文交錯組成。印度梵文經典，有偈頌，有長行，也就是韻文和散文更迭使用。後漢時，佛教傳入中國；至魏曹植，創作一種特殊聲調，所謂“以微妙音歌嘆佛德”（《高僧傳》第十三） ，魏、晋以來一直普遍流行，叫作“梵唄”。晋代廬山釋慧遠，又創爲“唱導”，借以“宣唱法理，開導衆心”（同上） 。這就爲唐代變文開闢了道路。這種普及性的宗教宣傳，唐代叫作“俗講”。由於它得迎合聽衆心理，引起他們的興趣，就把“或雜序因緣，或旁引譬喻”（同上） ，作爲“唱導”或“俗講”的一種手法。從“旁引譬喻”，把世俗間故事七扯八拉的講給聽衆，那是很自然的事情。唐代有一位文溆和尚，就是慣於“公爲聚衆談説，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”（趙璘《因話録》卷四） ，借以博得市民們的歡迎。當然這種邊説邊唱的藝術形式，最初應該也是勞動人民創作出來的。不過它和佛教的宣傳方式，大概也有其交互影響，那是可以斷言的。

從唱導演爲變文，再由變文分作兩條道路發展：諸宫調以唱爲主；話本則説的成分爲多。在諸宫調未興之前，教坊大曲和民間不斷創作的雜曲，作爲歌舞娱樂的主要形式。但大曲段數過多，每段如果只配上同一形式的歌詞，唱來唱去，都是這一套，就不免叫聽衆發生厭倦。雜曲只適宜於單獨抒情，不能够用來演唱一樁有頭有尾的故事，也就難以滿足廣大聽者的要求。諸宫調的作者爲了彌補這些缺憾，於是把幾支不同的曲牌組成一套，再由若干套合成一個故事的整本，恰好一套描述一段情節，换一個宫調就换一部韻脚。這比大曲的變化要多得多，而又不象元、明以來的散套和雜劇，整個的曲牌都得屬於同一宫調，整套或整本都得用同部韻脚。它有它自己的規律，又有它的充分自由，確是一種很爲特出的文學形式，對後來的曲藝有着非常重大的影響。

用諸宫調説唱故事，一般説是孔三傳所創。他生於北宋盛時，生活在繁華熱鬧的汴京，專力爲瓦肆中人編撰傳奇靈怪，入曲説唱（參考耐得翁《都城紀勝》和吴自牧《夢粱録》卷二十）。 王灼也曾提到：“澤州（今山西晋城） 孔三傳者，首創諸宫調古傳，士大夫皆能誦之。”（《碧鷄漫志》卷二） 後來流傳到杭州，爲婦女們所愛唱。可惜他的作品，到現在只字無存了！

現存的諸宫調，只有《董解元西厢記》還是一個完整的本子。他一開卷就列舉了當時民間流行的一些諸宫調。其間所提到的一些故事，也有見於元人石君寶的《諸宫調風月紫雲亭》雜劇中的：

〔醉中天〕我唱到那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽。搔起那馮員外，便望空裏助採聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。我正唱到不肯上販茶船的小卿，向那岸邊相刁蹬。俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。

〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七國裏龐涓也没這短命，則是個八怪洞裏愛錢精。我若還更九番家厮並，他比的十惡罪尚猶輕。

這些話都出自以唱諸宫調爲職業的女子韓楚芝之口，而且提到《三國志》和《五代史》，可見宋、元間的民間藝人，對諸宫調的編寫和説唱，必然是盛極一時的。

宫調的名稱，是從琵琶來的。宫乘十二律叫作宫，商、角、羽乘十二律叫作調。沈括説：“琵琶共有八十四調。蓋十二律各七均，乃成八十四調。”他又引唐開元時琵琶名手賀懷智的《琵琶譜》序：“琵琶八十四調，内黄鐘、太簇、林鐘宫聲弦中彈不出，須管色定弦。其餘八十一調，皆以此三調爲準，更不用管色定弦。”（《夢溪筆談》卷六《樂律》二） 元稹《琵琶歌》也有“琵琶宫調八十一，旋宫三調彈不出”（《元氏長慶集》卷廿六） 的説法。至宋教坊所用，只正宫調、中吕宫、道宫調、南吕宫、僊吕宫、黄鐘宫、越調、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中吕調、南吕調、僊吕調、黄鐘羽、般涉調、正平調等十八宫調。其後歇指調併入雙調，就只剩下十七宫調。元周德清説：大凡聲音，各應於律吕，分於六宫、十一調，共計十七宫調。”它的名稱和宋教坊所用小有出入。周氏又分别説明各個宫調的不同情調：

僊吕調清新綿邈　　南吕宫感嘆傷悲　　中吕宫高下閃賺　　黄鍾宫富貴纏綿　　正宫惆悵雄壯　　道宫飄逸清幽　　大石風流醖藉　　小石旖旎嫵媚　　高平條暢滉漾　　般涉拾掇坑塹　　歇指急並虚歇　　商角悲傷宛轉　　雙調健捷激裊　　商調淒愴怨慕　　角調嗚咽悠揚　　宫調典雅沉重　　越調陶寫冷笑

《中原音韻·正語作詞起例》

諸宫調的作者把這些不同情調的曲牌，用來描寫一個故事中錯綜變化的不同情節，當然要比大曲或轉踏進步得多。《董西厢》又叫 彈詞，大概也是用琵琶作爲伴奏樂器的。

近人吴則虞在他所寫的《試談諸宫調的幾個問題》中把諸宫調的發展，分作五個時期：

第一個時期　孔三傳以前以至孔三傳時期；

第二個時期　張五牛時期；

第三個時期　《劉知遠諸宫調》時期；

第四個時期　《董西厢》時期；

第五個時期　《天寶遺事諸宫調》時期。

《文學遺産增刊五輯》

這前兩個時期，完全是從一些記載上推測的。張五牛爲南宋初期的杭州藝人。據《青樓集》説：“趙真真、楊玉娥善唱諸宫調。楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，因作《鷓鴣天》、《哨遍》、《耍孩兒煞》以詠之。”《鷓鴣天》的後半闋説起：“啼玉靨，咽冰弦，五牛身去更無傳。詞人老筆佳人口，再唤春風在眼前。”這可見張五牛確是一位諸宫調的著名作者。他還創作了所謂賺詞。耐得翁《都城紀勝》説：“中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四太平令或賺鼓板，遂撰爲賺。賺者，誤賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲。”《董西厢》使用賺詞很多，而《劉知遠諸宫調》卻不見賺，可見《董西厢》曾受張五牛影響，而《劉知遠諸宫調》或出於南宋以前。吴氏把它列在第三期，是不很妥當的。

《劉知遠諸宫調》的發現，是一九〇七到一九〇八年間的事。那時有俄國柯智洛夫探險隊在我國新疆的古代黑水城發掘出一些文物，而《劉知遠諸宫調》恰在其中。後來藏入列寧格勒東方研究所。鄭振鐸在北京得到照片，又有向達的鈔本，從而寫成《宋金元諸宫調考》。這沉埋已久的《劉知遠諸宫調》才引起文學史家的莫大注意。一九五八年四月，原刊本還歸我國，現藏在北京圖書館的善本書庫。這説唱本所描寫的是五代時後漢高祖劉知遠和李三娘的戰事。劉知遠由一個流浪的雇工，做了小地主李家的贅婿。他受盡兩個妻舅的欺侮和迫害，只得去到太原投軍，終於得到節度使女兒的賞識，又做了岳家的女婿，從而飛黄騰達起來。他的原配李三娘，長久住在娘家，忍受兄、嫂們的磨折，在磨房裏生下一個兒子，叫作咬臍郎。這孩兒由鄰居抱送太原，最後接了三娘同去，成了團圓的結局。後來演化爲無名氏的《白兔記》，爲所謂“荆、劉、拜、殺”四大傳奇之一，長期在舞臺上演出，可見這故事在民間是怎樣的被重視！

《劉知遠諸宫調》原有十二本，現只存“知遠走慕家莊沙陀村入舍第一”、“知遠别三娘太原投事第二”、“知遠探三娘與洪義撕打第十一”、“君臣弟兄子母夫婦團圓第十二”等四本和“知遠充軍三娘剪髮生少主第三”的兩片殘頁，而且第十一本也缺了頭三頁，這是十分可惜的。

這説唱本所用的曲調，大部分是宋詞人慣用的牌子，不過句讀和韻脚有不少出入。它所用的詞彚，也多由口語提煉而成，顯然具有民間文學的樸素風格。這可見，宋、金間用詞的形式來演給廣大人民欣賞，與士大夫的好尚是有所不同的。且看它描寫知遠在將往投軍前所受磨難：

〔般涉調〕〔麻婆子〕洪義自約末，天色二更過。皓月如秋水，款款地進兩脚。調下個折針也聞聲，牛欄幾旁裏遂小坐。側耳聽沉久，心中暢歡樂。　　記得村酒務，將人恁折銼。入舍爲女婿，俺爺爺護向着。到此殘生看怎脱？熟睡鼻氣似雷作。去了俺眼中釘，從今後，好快活！

〔尾〕團苞用，草苫着，欲要燒燬全小可，堵定個門兒放着火。

淪匹夫心腸狠，龐涓不是毒。説這漢意乖訛，黄巢真佛行。哀哉未遇官家，性命亡於火内。

〔商角〕〔定風波〕熟睡不省悟，鼻氣若山前哮吼猛虎。三娘又怎知，與兒夫何日相遇？不是假，也非於是夢裏，索命歸泉路。　　當此李洪義，遂惻耳聽沉，兩回三度。知遠怎逃命？早點火燒着草屋。陌聽得一聲響，諕匹夫急抬頭覷。

〔尾〕星移斗轉近三鼓，怎顯得官家分福？没雲霧平白下雨。

茹辛如光武之勞，脱難似晋王之聖。雨濕煞火，知遠驚覺，方知洪義所爲，亦不敢仲訴。至次日，知遠引牛驢拽拖車，三教廟左右做生活。到日午，暫於廟中閒歇熟睡。須臾，衆村老携筇避暑，其中有三翁。

〔般涉調〕〔沁園春〕拴了牛驢，不問拖車，上得廟階。爲終朝每日多辛苦，撲番身起，權時歇侍。旁裏三翁，守定知遠，兩個眉頭不展開。堪傷處，便是荆山美玉，泥土裏沉埋。　　老兒正是哀哉，忽聽得長空發迅雷。聽驚天霹靂，眼前電閃，諕人魂魄，幽幽不在。陌地觀占，抬頭仰視，這雨多應必煞乖。傷苗稼，荒荒是處，饑饉成灾。

〔尾〕行雨底龍，必將鬼使差。布一天黑闇雲靄靄，分明是拚着四坐海。

電光閃灼走金蛇，霹靂喧轟撾鐵鼓。風勢揭天，急雨如注。牛驢驚跳，拽斷麻繩，走得不知所在。三翁唤覺知遠，急趕牛驢，走得不見，至天晚不敢歸莊。

〔高平調〕〔賀新郎〕知遠聽得道，好驚慌。别了三翁，急出祠堂。不顧泥污了牛皮幫，且向泊中尋訪。一路裏作念千場，那兩個花驢養，着牛繩綁我在桑樹上，少後敢打五十棒。　　方今遭五代，值殘唐。萬姓失途，黎庶憂惶。豪杰顯赫英雄旺，發迹男兒氣剛。太原府文面做射糧。欲待去，卻徊徨。非無決斷，莫怪頻來往，不是，難割舍李三娘。

見得天晚，不敢歸莊。意欲私走太原投事，奈三娘情重，不能棄舍。於明月之下，去住無門，時時嘆息。

劉知遠在李家實在呆不下去了，才決定辭别三娘，到太原投軍去。作者把這故事運用各個不同的曲調歌唱出來，加上一條尾聲，在每一情節後作個小結；接着又是一段簡單的叙事，該是用有節奏的語言來説的。這就爲後來的説唱文學打開了無限的法門，比趙令畤的《商調蝶戀花》鼓子詞推進了一大步。看它所用的韻脚，把入聲的“末”、“脚”、“樂”、“着”、“脱”、“作”、“活”等字與上、去聲“過”、“坐”、“銼”等字同押，大概是出於北方民間藝人之手。據鄭振鐸説，它的版本，完全是金代（公元一一一五——一二三四年）刻本或稍後的蒙古刻本的式樣，也可間接説明這是一部爲北方廣大人民所歡迎的作品，創作的地點該是北方，時間該在《董西厢》之前，這是可從多方面加以判斷的。

《董西厢》是王實甫《西厢記》的前身。崔、張戀愛故事，由《會真記》發展到了《董西厢》，塑造了各種人物形象，刻劃了各個角色的不同心理，把富於反抗性的紅娘也很突出地活畫出來了。它爲王實甫《西厢記》以下的各種劇本和曲藝關於《拷紅》一節，打下了基礎。可惜這樣一位偉大作家，除了陶宗儀的《輟耕録》提到他是金章宗時（公元一一九〇——一二〇八年）人之外，連名字都無法查考了。

董解元的藝術手法，只有隨物賦形四字可以用來概括它。他的想象力的高强，組織力的雄偉，語言提煉的精警，文學修養的深厚，有的風流旖旎，有的壯闊豪邁，真有隨步换形、引人入勝之感。只是他所使用的方言、俗語太多，時間隔得長遠了，很難全部讀通，這是讀者所共引爲缺憾的。

《董西厢》常是用很多個曲調組成一套，就比《劉知遠諸宫調》來得複雜得多。且看他開篇的第二套就用了五個曲牌，才加上尾；在一套中都是押的同部的韻脚。這就爲元雜劇每一折用同一宫調的曲牌，押同一韻部的韻脚，樹立了規範。這一套雖是泛泛的描寫，卻也表現出作者的情趣：

〔般涉調〕〔哨遍〕（斷送引辭） 太皡司春，春工着意，和氣生旸谷。十里芳菲，盡東風絲絲柳搓金縷。漸次第桃紅杏淺，水緑山青，春漲生烟渚。九十日光陰能幾？早鳴鳩呼婦，乳燕携雛。亂紅滿地任風吹，飛絮蒙空有誰主？春色三分，半入池塘，半隨塵土。　　滿地榆錢，算來難買春光住。初夏永，熏風池館，有藤床冰簟紗橱。日轉午，脱巾散髮，沉李浮瓜，寶扇摇紈素。着甚消磨永日？有掃愁竹葉，侍寢青奴。霎時微雨送新涼，些少金風退殘暑，韶華早暗中歸去。

〔耍孩兒〕蕭蕭敗葉辭芳樹，切切寒蟬會絮。淅零零疏雨滴梧桐，聽啞啞雁歸南浦。澄澄水印千江月，淅淅風篩一岸蒲。窮秋盡，千林如削，萬木皆枯。　　朔風飄雪江天暮，似水墨工夫畫圖。浩然何處凍騎驢？多應在霸陵西路。寒侵安道讀書舍，冷浸文君沽酒壚。黄昏後，風清月淡，竹瘦梅疏。

〔太平賺〕四季相續，光陰闇把流年度。休慕古，人生百歲如朝露。莫區區，好天良夜且追游，清風明月休辜負。但落魄，一笑人間今古，聖朝難遇。　　俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。一回家想麽，詩魔多愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宫調裏卻着數。一個個旖旎風流濟楚，不比其餘。

〔柘枝令〕也不是崔韜逢雌虎，也不是鄭子遇妖狐，也不是井底引銀瓶，也不是雙女奪夫。　　也不是離魂倩女，也不是謁漿崔護，也不是雙漸豫章城，也不是柳毅傳書。

〔墻頭花〕這些兒古迹，現在河中府，即目仍存舊寺宇。這書生是西洛名儒，這佳麗是博陵幼女。　　而今想得，冷落了迎風户，唯有舊題句。空存着待月回廊，不見了吹簫伴侣。　　聰明的試相度，惺惺的試窨付。不同熱鬧話，冷淡清虚最難做。三停來是閨怨相思，折半來是尤雲殢雨。

〔尾〕窮綴作，腌對付。怕曲兒捻到風流處，教普天下顛不刺的浪兒每許。

他從四季景物寫到自己的落拓無聊，再列舉當時爲羣衆所愛聽的各本諸宫調，從而引向到崔、張的故事上來，突出主題，吸引住聽衆，使他們不得不屏息定神地聽下去。且看他對熱鬧場面又是怎樣的寫法？當那孫飛虎領軍來圍普救寺時，法聰和尚率領着大小僧衆奮勇抗敵，先作下面一段叙述：

殺人肝膽，翻爲濟衆之心；落草英雄，反作破賊之勇。聰大呼曰：“上爲教門，下爲僧衆。當此之時，各當勉力。有敢助我退賊者，出於堂右。”須臾，堂下近三百人，各持白棒戒刀，相應曰：“願從和尚決死！”

接着一段唱詞，寫得更是有聲有色：

〔雙調〕〔文如錦〕細端詳，見法聰生得 搜相：刁厥精神，蹺蹊模樣；牛膀闊，虎腰長。帶三尺戒刀，提一條鐵棒。一匹戰馬，似敲了牙的活象。偏能軟纏，只不披着介胄，八尺堂堂，好雄强，似出家的子路，削了髮的金剛。　　從者諸人二百餘，一個個器械不類尋常。生得眼腦甌摳，人材猛浪。或拿着切菜刀，擀面杖。把法鼓擂得鳴，打得齋鐘響。着綾幡做甲，把鉢盂做頭盔戴着頂上。幾個鬅頭的行者，着鐵褐直裰，走離僧房，騁無量，道：“俺咱情願，苦戰沙場。”

〔尾〕這每取經後不肯隨三藏，肩擔着掃帚藤杖，簇捧着個殺人和尚。

這亂紛紛的場面，活畫出一羣和尚慌忙赴鬥的情況，和上一套的《尾》：“開門但助我一聲喊，戒刀舉把羣賊來斬，送齋時做一頓饅頭餡”，刻劃出一個莽和尚的聲容，同樣使人聽了免不得要吐舌。

再看他對清幽景物的描寫，又是怎樣的細緻！下面是張生依着紅娘的計劃，準備彈琴時的心理狀態：

〔僊吕調〕〔賞花時〕去了紅娘悶轉加，比及到黄昏没亂煞，花影透窗紗，幾時是黑，得見那死冤家？　　先拂拭瑶琴寶鴨。只怕我今宵瞌睡呵，先點建溪茶。猛吃了幾碗，慚愧啞，僧院已聞鴉。

〔尾〕碧天涯幾縷兒殘霞，漸聽得璫璫地昏鐘兒打。鐘聲漸罷，又戍樓寒角奏《梅花》。

接着寥寥幾句道白，點醒主角的動態：

是夜晴天澄徹，月色皓空，生横琴於膝。

以下又是張生操琴時的唱詞：

〔中吕調〕〔滿庭霜〕幽室燈青，疏簾風細，獸爐香爇龍涎。抱琴拂拭，清興已飄然。此個閣兒雖小，其間趣不讓林泉。初移軫，啼烏怨鶴，飛上七條弦。　　循環成雅弄，純音合正，古操通玄。漸移入新聲，心事都傳。一鼓松風瑟瑟，再彈岩溜涓涓。空庭静，鶯鶯未寐寢，須到小窗前。

等到鶯鶯出户潜聽時，再表張生的癲狂心理：

〔僊吕調〕〔惜黄花〕清河君瑞，不勝其喜，寶獸添香，稽首頂禮。十個指頭兒，自來不孤你，這一回看你把戲。　　孤眠了一世，不閒了一口。今夜裏彈琴，不同恁地。還彈到斷腸聲，得姐姐學連理。指頭兒，我也有福啰，你也須得替！

〔僊吕調〕〔賞花時〕寶獸沉烟裊碧絲，半折的梨花繁杏枝，妝一膽瓶兒。冰弦重理，聲漸辨雄雌。　　説盡心間無限事，謦咳微聞鶯已至，窗下立了多時。聽沉了一晌，流泪濕卻胭脂。

〔尾〕也不彈雅調與新聲，流水高山多不是，何似一聲聲盡説相思。

這裏面有華麗的辭藻，也有樸素的語言，把它混合起來，使人感到非常協調。這是金、元作者的特色，尤其是董解元運用文學語言的巧妙所在。清人焦循曾把董的“莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血”，與王《西厢》的“曉來誰染楓林醉，總是離人泪”等句子作過比較，認爲董要好得多（詳見《易餘龠録》） 。

元人王伯成的《天寶遺事諸宫調》，是最晚出的一本。所描寫的是唐明皇、楊貴妃的故事，和白仁甫的《秋夜梧桐雨》雜劇，用的是同一題材。可惜它的全本早已失傳，只明嘉靖時人郭勛所編的《雍熙樂府》選録了四十九套；清乾隆時人周祥鈺等所編的《九宫大成南北調宫譜》選録了《踏陣馬》和《耍三臺》兩套，使我們還可以大致看到它的面目。這時雜劇業已盛行，諸宫調就此絶響了。

第八章　論元人散曲

散曲起源於金、元間普遍流行的民間小調，又叫“清唱”，是對有科白、動作的雜劇來説的。魏良輔《曲律》説：“清唱，俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢。全要閒雅整肅，清俊温潤。”它的體制和詞的小令大致相同，不過用的都是新興曲調而已。

一般分散曲爲小令和套數兩種。單作一支小曲，叫作小令。聯用若干支同一宫調的曲牌，組成一套，叫作套數或散套，這套數有些象唐、宋大曲和鼓子詞，也有些接近諸宫調。它可以用同一宫調的各個不同曲調組成，也可以一支曲子重叠幾次，叫作幺篇或前腔；但每套例有尾聲，并且要押同部的韻脚，這規矩是得嚴格遵守的。燕南芝庵的《唱論》説：“成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令唤葉兒。”我們看了元代典雅作家如張可久等的小令都題名樂府，可見樂府和葉兒的兩種名稱，只在風格上有雅、俗之分，其實都是時行小令。

現在保存金、元散曲最多的本子，要數楊朝英編集的《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》；而《陽春白雪》又有前後集各五卷本和九卷本的不同。南陵徐氏影元刊本卷首有貫雲石的序，又冠以燕南芝庵的《唱論》，次以蘇軾的《念奴嬌》，無名氏的《商調蝶戀花》，晏幾道的《大石調鷓鴣天》，鄧千江的《望海潮》，吴激的《春草碧》，辛棄疾的《摸魚子》，柳永的《雙調雨霖鈴》，朱淑真的《大石生查子》，蔡松年的《石州慢》，張先的《中吕天僊子》，都把它叫作“大樂”。從前集第二卷起至後集第一卷都標小令，後集第二卷以後並是套數。這些小令、套數都用新興曲牌，與唐、宋以來的詞牌完全兩樣。這些曲牌，必然是金、元兩朝首都所在地（現在的北京） 的時行小曲，所以一般文士，不論在朝在野，都異口同聲地使用這些小曲來發抒自己的感情。到蒙古族全部統治了南中國以後，許多北方作家如貫雲石等人都跑到杭州來，把北方的時行小令帶到南方，又接受一些南方的時行小曲，於是到了元末，就有所謂南北合套的出現。這種錯綜複雜的交流關係和詞曲遞嬗的歷史條件，是值得我們深入探討的。在戲曲音樂發展史上所重視的海鹽腔，據傳和貫雲石就有密切關係。貫雲石是維吾爾族，在元代爲色目人。他跟着父親阿里海涯移住杭州，就專以教歌、填曲作爲個人的事業。《鹽邑志林》上説：“雲石翩翩公子，無論所製樂府散套，駿逸爲當行之冠，即歌聲高引，可徹雲漢；而惠康（楊梓） 獨得其傳。……以故楊氏家僮千指，無有不善歌南、北調者。由是州人往往得其家法，以能歌名於浙右云。”從這些話裏可以看出元人散曲是怎樣的講究唱法和它流行的廣遠。直到魏良輔，還很注意這種清唱。他説：“其有專於摩擬腔調，而不顧板眼；又有專主板眼，而不審腔調；二者病則一般。惟腔與板兩工者，乃爲上乘。至如面上發紅，喉間筋露，摇頭擺足，起立不常，此自關人器品，雖無與於曲之工拙，然去此方爲盡善。”（《曲律》） 雪蓑釣隱所著的《青樓集》，品評元代勾欄中人的技藝，也把善小唱作爲特種技能。散曲唱者既多，專家們也樂於創作。這種新形式，很快就取詞的地位而代之，是與當時歌妓們的競相傳唱，有着不可分割的關係。

元代統治者執行民族歧視政策，對漢人，尤其對南人中的知識分子特别歧視，有所謂九儒、十丐的説法。當時，民族矛盾非常尖鋭，加以政治黑暗，貪污腐化，壓迫得老百姓透不過氣來。漢人没有機會參預政權，即令有少數人取得官位，也不敢替人民代訴冤屈，而且隨時有殺身之禍；因而表現在文藝上的思想感情，總是消極玩世的居多。這樣一個暗無天日的時代，不但漢人看不順眼，就是比較有良心和骨氣的蒙古人或色目人中的知識分子，也不免寒心。且看孛羅御史的《辭官》散套：

〔南吕一枝花〕懶簪獬豸冠，不入麒麟畫。旋栽陶令菊，學種邵平瓜。覷不的鬧穰穰蟻陣蜂衙。賣了青驄馬，换耕牛，度歲華。利名場再不行踏，風波海其實怕它。

〔梁州〕盡燕雀喧檐聒耳，任豺狼當道磨牙。無官守無言責相牽掛。春風桃李，夏月桑麻。秋天禾黍，冬月梅茶。四時景物清佳，一門和氣歡洽。嘆子牙渭水垂釣，勝潘岳河陽種花，笑張騫河漢乘槎。這家，那家，黄鷄白酒安排下。撒會頑，放會耍。拚着老瓦盆邊醉後扶，一任它風落了烏紗。

〔牧羊關〕王大户相邀請，趙鄉司扶下馬。則聽得撲冬冬社鼓頻撾。有幾個不求仕的官員，東莊措大。他每都招手歌豐稔，俺再不想巡案去姦猾。御史臺開除我，堯民圖添上咱。

〔賀新郎〕奴耕婢織足生涯。隨分村疃人情，賽强如憲臺風化。趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。蘆花千頃雪，紅樹一川霞。長江落日牛羊下。山中閒宰相，林外野人家。

〔隔尾〕誦詩書稚子無閒暇，奉甘旨萱堂到白髮。伴轆轤村翁，説一會挺脖子話。閒時節笑咱，醉時節睡咱。今日裏，無是無非快活煞。

由於這位御史以大官僚的身分，告老回鄉，做他的大地主，有了“奴耕婢織”，才能够度着他那“黄鷄白酒”的蕭閒自在生活，而不爲“當道磨牙”的豺狼所吞噬。御史原來是專管檢舉貪污、爲民請命的風憲官，而他的態度是這般消極，這黑闇的社會現狀，也就間接地反映出來了。

元代的散曲作家，過去都推重張可久和喬吉。但這張可久的作品，只是輕倩婉美而已，没有多大内容，喬吉字夢符，太原人，也會作雜劇。他的散曲，比較有些豪邁氣象。例如題爲《登江山第一樓》的《殿前歡》：

拍闌干，霧花吹鬢海風寒，浩歌驚得浮雲散。細數青山，指蓬萊一望間。紗巾岸，鶴背騎來慣。舉頭長嘯，直上天壇。

還有題爲《冬日寫懷》的《山坡羊》：

朝三暮四，昨非今是，痴兒不解榮枯事。攢家私，寵花枝，黄金壯起荒淫志。千百錠買張招狀紙。身，已至此；心，猶未死。

這對一班富豪子弟，駡得相當深刻。但比起張養浩題爲《潼關懷古》的《山坡羊》來，就又覺得喬吉的襟懷氣概，遜色得多了。張養浩字希孟，濟南人，著有《雲莊休居自適小樂府》，全部都是閒適一類的小令。只這一首《山坡羊》：

峯巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意躊蹰。傷心秦漢經行處，宫闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。

寫出何等沉痛的心情！結尾八個字，説盡了幾千年來階級社會制度所加給勞動人民的苦難。象這樣的警句，真可説是前無古人了！

關漢卿是最偉大的現實主義的雜劇家。他的散曲，雖然没有反映什麽社會現實，他的精神是十分充沛的。他有一套自傳式的《南吕一枝花·不伏老》，直把自己的豪情逸致，寫得異常潑辣飛動。且看它的最後一支《黄鐘尾》：

我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。恁子弟每，誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脱、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自唤，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向烟花路兒上走。

像這樣一氣貫注，説得何等痛快淋漓！關漢卿是大都（今北京市） 人，傳説做過太醫院尹。他的天才超絶，當然不是一個醫官的職位所能拘縛得住；何況他所寫的雜劇，如果不是深入羣衆，和人民的感情融成一片，也不會那麽真切。他的《不伏老》雖然寫的是“烟花路兒上”的放蕩生活，而一種沉雄活潑的氣概，可以看出這位作家的胸襟是何等壯闊豪邁！

馬致遠也是大都人，元雜劇四大家之一。他的《秋思》一套，恰好表現出元代知識分子的普遍思想，也就是“憤世嫉俗”者的心理反映：

〔雙調夜行船〕百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟！昨日春來，今朝花謝，急罰盞、夜筵燈滅。

〔喬木查〕秦宫、漢闕，做衰草牛羊野。不恁漁樵無話説。縱荒墳横斷碑，不辨龍蛇。

〔慶宣和〕投至狐蹤與兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折。魏耶，晋耶？

〔落梅風〕天教富，不待奢。無多時好天良夜。看錢奴硬將心似鐵，空辜負錦堂風月！

〔風入鬆〕眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來清鏡添白雪，上床和鞋履相别。莫笑鳩巢計拙，胡蘆提一就妝呆。

〔掇不斷〕利名竭，是非絶。紅塵不向門前惹，緑樹偏宜屋上遮，青山正補墻頭缺，竹籬茅舍。

〔離亭宴歇〕蛩吟一覺才寧貼，鷄鳴萬事無休歇。争名利何年是徹？密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅争血。裴公緑野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黄花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節？囑付俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也！

周德清把它附載在《中原音韻》的卷尾，並加評語：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺曰百中無一，餘曰萬中無一。看他用蝶、穴、杰、别、竭、絶字，是入聲作平聲；闕、説、鐵、雪、拙、缺、貼、歇、徹、血、節字是入聲作上聲；滅、月、叶是入聲作去聲，無一字不妥，後輩學去。”他純從作品的下字押韻處着想，極口稱贊它的形式之美，確也值得後人學習。從内容看，這套散曲所反映的是封建社會的醜惡面貌和由此産生的達觀遺世的消極思想。由於元散曲作家大多數出身於下層地主階級，就不能要求他們會有積極鬥争的精抻，但把個人名利看淡些，不去做上層統治階級的幫兇，就可以對人民少做一點壞事，在那個社會，也還不是全無意義的。

元散曲作家中最爲關心人民疾苦，頗具現實主義思想的，要數到一位不很知名的江西人劉時中。他有兩套《上高監司》的《正宫端正好》，把飢民的艱苦生活，刻劃得淋漓盡致。節録前套中的幾段如下：

〔正宫端正好〕衆生靈遭魔障，正值着時歲饑荒。謝恩光拯濟皆無恙。編做本詞兒唱。

〔滚綉球〕去年時，正插秧，天反常，那裏取若時雨降？旱魃生，四野灾傷。谷不登，麥不長，因此萬民失望。一日日物價高漲。十分料鈔加三倒，一斗粗糧折四量，煞是淒涼。

〔倘秀才〕殷實户欺心不良，停塌户瞞天不當，吞象心腸歹伎倆，谷中添秕屑，米内插粗糠。怎指望它兒孫久長？

〔滚綉球〕甑生塵，老弱饑，米如珠，少壯荒。有金銀那裏每典當？盡枵腹高卧斜陽。剥榆樹餐，挑野菜嘗。吃黄不老勝如熊掌，蕨根粉以代餱糧。鵝腸苦菜連根煮，荻笋蘆萵帶葉 ，則留下杞柳株樟。

〔倘秀才〕或是捶麻柘稠調豆漿，或是煮麥麩稀和細糠。他每早合掌擎拳謝上蒼。一個個黄如經紙，一個個瘦似豺狼，填街卧巷。

〔滚綉球〕偷宰了些闊角牛，盗斫了些大葉桑。遭時疫無棺活葬，賤賣了些家業田莊。嫡親兒共女，等閒參與商，痛分離是何情況？乳哺兒没人要，撇入長江。那裏取厨中剩飯杯中酒，看了些河裏孩兒岸上娘，不由我不哽咽悲傷！

〔倘秀才〕私牙子船灣外港，行過河中宵月朗，則發迹了些無徒米麥行，牙錢加倍解，賣麵處兩般裝，昏鈔早先除了四兩。

〔伴讀書〕磨滅盡諸豪壯，斷送了些閒浮浪。抱子携男扶筇杖，㝼羸傴僂如蝦樣，一絲好氣沿途嗆，閣泪汪汪。

〔叨叨令〕有錢的販米谷，置田莊，添生放。無錢的少過活，分骨肉，無承望。有錢的納寵妾，買人口，偏興旺。無錢的受饑餒，填溝壑，遭灾障。小民好苦也麽哥！小民好苦也麽哥！便秋收，鬻妻賣子家私喪。

人民鬧饑荒是這樣的淒慘，卻肥了一些奸商和富户，這是何等景象！作者抱着爲民請命的精神，運用很樸素的語言，把它如實地唱了出來，怎不叫人聽了傷心落泪？像這樣深切同情勞動人民的作品，怕只有白居易的《秦中吟》才有些相仿吧？

此外，馮子振的小令，也有些關心農民生活的作品。例如他的《正宫鸚鵡曲·農夫渴雨》：

年年牛背扶犁住，近日最懊惱殺農父。稻苗肥恰待抽花，渴煞青天雷雨。　　〔么〕恨殘霞不近人情，截斷玉虹南去。望人間三尺甘霖，看一片閒雲起處。

他又用同一曲牌，描寫園父的生活：

柴門鷄犬山前住，笑語聽傴背園父。轆轤邊抱瓮澆畦，點點陽春膏雨。　　〔么〕菜花間蝶也飛來，又趁暖風雙去。杏梢紅韭嫩泉香，是老瓦盆邊飲處。

這類作風，雖然在元散曲中也頗流行，但象前一支那樣刻畫農民心理，卻是不多見的。

借古諷今，是我國文人慣用的一種手法。元雜劇應用這種手法，假托歷史故事來指責當前社會現象的很多。散曲作家睢景臣，也是運用這手法來諷刺統治階級的。在他的《般涉調哨遍·高祖還鄉》一套内，盡量刻劃了這位亭長出身的流氓皇帝如何揚威耀武的回到家鄉，擺盡了他的臭架子。最後被一個鄉老看出了他的面貌，想起了他的底細，給了他一頓臭駡：

〔二煞〕你須身姓劉，你妻須姓吕。把你兩家兒根脚從頭數：你本身做亭長，耽幾盞酒；你丈人教村學，讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽埧扶鋤。

〔一煞〕春採了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。换田契强秤了麻三秤，還酒債偷量了豆兒斛。有甚胡突處？明標着册歷，見放着文書。

〔尾〕少我的錢，差發内旋撥還；欠我的粟，税糧中私準除。只道劉三，誰肯把你揪捽住？白甚麽改了姓、更了名，唤做漢高祖！

這樣淋漓痛快的筆墨，把專制皇帝的尊嚴都給赤裸裸地剥光了，讀了會使人感到所謂真命天子不過是一個天大的謊言；這就給廣大人民破除了對真命天子的迷信，是可以大伙兒起來和他算賬的。

元人的散曲，是宋詞的替身，爲一般文人所喜愛。因爲每一個曲牌，都只短短的幾句，使人感到它的輕鬆靈巧，而且作者可以自由添上襯字，就容易表現得活潑有趣，不會感到呆板無聊。如果有的話長，又可以就同一宫調的曲牌，任取若干支組成散套，盡量抒寫作者心中所要説的情事。用來清唱，也是怪有意思的。元人作者很多，直到明代，也還有些專家出現。象這類的形式，我覺得對建立民族形式的新體歌詞或新格律詩，是有很多地方可資借鑒的。

最後還得介紹一下那個對聲樂有所貢獻的維吾爾族作家貫雲石。他的父親叫貫只哥，就把貫字當作自己的姓。他是一個文武雙全的世家子弟，也曾做過翰林侍讀學士，但很快就托病辭掉了官，回到僑寓的杭州，賣藥材過活，一意搞他的音樂文藝，詭名易服，自號蘆花道人，又號酸齋，可以看出他的志行。可惜卅九歲就死了！他所寫的《西湖十景》，還附着工尺譜，載在朱廷鏐、廷璋重訂的《太古傳宗琵琶調宫詞曲譜》裏。它用的是《中吕粉蝶兒》套曲。摘録《好事近》一支：

漫説鳳凰坡，怎比繁華江左？無窮千古，真個是勝迹極多。烟籠霧鎖，繞六橋翠嶂如螺座。青藹藹山抹柔藍，碧澄澄水泛金波。

他把祖國的美麗湖山，描寫得多麽細膩！這位維吾爾族的文學家兼聲樂家在散曲的創作和歌唱上，都是值得贊許的。

第九章　論元雜劇

雜劇的名稱，在北宋時就有了。據孟元老《東京夢華録》卷五《京瓦伎藝》條，就有“般雜劇”的專業藝人，還有“小兒相撲雜劇”的表演者。耐得翁《都城紀勝》説得更爲詳細。他説：

雜劇中，末泥爲長，每四人或五人爲一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名爲兩段。末泥色主張，引戲色分付，副净色發喬，副末色打諢。又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務爲滑稽，本是鑒戒，或隱爲諫諍也。

依據耐得翁這段記載，宋雜劇的初起，雖已有了各種不同角色，擔任各項表演，而且有了音樂伴奏，但表演的中心内容，仍是沿襲《史記·滑稽列傳》中所舉優孟、優旃的故技以及《五代史·伶官傳》中所列敬新磨等的作風，所謂“全以故事世務爲滑稽”，也就是“談言微中，亦可以解紛”的遺意。吴自牧《夢粱録》卷二十説到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子”。那麽，北宋時，不但有了實際表演的雜劇，而且有了編好的脚本。可惜這些雜劇本子，現已只字不存了。據周密《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數，至二百八十本之多。就它所存的名目看來，南宋官本雜劇使用大曲、法曲、諸宫調、詞曲調的共有一百五十多本，可見它的音樂關係，與北宋專主滑稽者有所不同。但這兩者決不是全無交涉的東西。由説滑稽故事構成劇本的内容，由借用各種曲調構成唱詞中的音樂，這正是發展成爲元雜劇的必由道路。其間錯綜複雜的發展過程，因爲史料不够，也就不容易弄得清楚。

元雜劇有一定的體段和一定的曲調，由宋大曲和諸宫調的叙事體，一變而爲代言體，樹立了戲劇的獨立規模。每一劇本，例分四折，每折使用同一宫調的曲牌若干支成爲一個整套，韻脚也要同部到底。如果四折之間有説不盡的情節，就可以插進一段楔子。楔子有放在四折最前面的，也有插在中間的，盡可靈活使用。在現存的元雜劇中，只有紀君祥的《趙氏孤兒》，共有五折。至於王實甫《西厢記》的二十折，則是用五本合成。這上面所説的一些規矩，是構成元雜劇的主要條件。明、清以來的雜劇作家，也都是遵照這些規矩的。

雜劇的構成，有動作，有説白，有歌唱。表示動作的術語叫做“科”，兩人對話叫作“賓”，一人自説叫作“白”。整個劇本的重點，屬於歌唱一門，有末本、旦本之分。每折都由主角一人擔任歌唱到底。除末（生） 、旦外，其它角色都只有説無唱。元劇角色的名目很多：末有正末、外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等，也有簡稱外和貼的。這一切，王國維的《宋元戲曲考》，講得相當詳盡，這裏就不多説了。

元統治者把全國人民劃分爲蒙古人、色目人（西域各民族） 、漢人（金轄區的漢人和契丹、女真、高麗、渤海人） 、南人（南宋轄區的漢人和其他各族人） 四等，尤其賤視南人，把他們叫做“蠻子”，給以多方面的迫害。那些蒙古貴族不但高據統治地位，對人民極盡壓迫榨取的能事，而且慣於利用他們的“鷹犬”放所謂“羊羔兒息”的高利貸；更有所謂“權豪勢要”的特殊勢力，如什麽“衙内”之類，無惡不作。這就不免激起有心人的義憤，借着歷史故事來暗諷“世務”，反映這民族矛盾和階級矛盾中的種種現實。這就是元雜劇蓬勃發展的主要内容。由於元統治者對漢人和南人的歧視，他們的知識分子除極少數因爲善於逢迎爬上相當職位者外，一般都找不到相當的出路。相傳那時還曾就廣大人民的社會地位和職業關係，區分爲若干等級，有“八娼，九儒，十丐”之説，把知識分子放在最下賤的一級。所有聰明才智之士，抑鬱無聊，就只好轉移目標，與勾欄中人打交道去，或者索性加入那些勾欄中人物所組織的“書會”，替他們編寫劇本，作爲謀生的一種方法。這樣迫使中國歷來爲統治階級服務的士人，不得不放下架子，深入羣衆，了解羣衆心理，學習羣衆語言，創作嶄新的一種文學形式，借着勾欄中的藝人搬上舞臺表演，用來博取觀衆的同情。我們只要檢查一下元雜劇作家，一般都是没有什麽政治地位的，甚而連姓名都不爲人們所知道，那他們所處的環境和創作的動機，也就可想而知了。

雜劇，是在城市中成長和發展起來的；也曾受到過統治階級的欣賞。有如楊維楨《元宫詞》所説：

開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。

又蘭雪主人《元宫詞》所説：

《屍諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣賫與中書省，諸路都教唱此詞。

這關漢卿所寫的《伊尹扶湯》，曾經進入宫廷；鮑天佑寫的《屍諫靈公》，曾被皇帝下令各地演唱，固然可以説明雜劇曾和宫廷發生過關係，明代開國皇帝朱元璋，也曾有“親王之國，必以詞曲干七百本賜之”（李開先《小山樂府序》） 的傳説；但這些情況，並不能據以貶損元雜劇的價值。至於現存的《元曲選》，雖然臧晋叔序文中有“録之御戲監”的説法，有些對統治階級不利的東西，免不了要受到删改，變换面目；但明代的御戲監，絶不會爲前朝隱諱。而且借古諷今，一樣可以反映現實。元雜劇中所反映的社會情況，是能激發人們的民族意識和對統治階級的反抗的。當然其中有一部分宣揚迷信，表現消極厭世思想的作品，是應該予以批判淘汰的。

王國維把元雜劇作家，分作三個時期，兼及作家的生長地域。第一期屬於蒙古時代，也就是從蒙古軍侵入中原到統一全中國的初期。這一期的作家，幾乎全是北人，而大都（今北京市） 人就有十九名之多，包括關漢卿、王實甫、馬致遠諸杰出作家在内。從這裏可以看出，這一嶄新的體裁，是在特殊環境下産生的。由於一批落拓文人和勾欄中的藝人們發生了交往，進一步替他們編寫劇本，作爲表演的資料，而爲了迎合市民階層心理，不得不熟悉下層社會的生活情況，運用一些羣衆口語，並把大都語作爲標準語言，因而能够長期在北方普遍流行，爲觀衆所喜聞樂見。周德清的《中原音韻》，就是根據這些初期作家的作品，加以歸納來定十九部韻的。南宋滅亡以後，北方作者很多移住臨安（今浙江杭州） ，南方作家也驟然大盛。但除宫天挺、鄭光祖、喬吉外，没有多大成績可觀。這種新生事物，一經脱離了原生土壤，也就很快趨於腐朽没落了！

關漢卿是元雜劇的首要作家。據臧晋叔説他“至躬踐排場，面傅粉墨，以爲我家生活，偶倡優而不辭”（《元曲選》序） 。再證以他自己所寫的《不伏老》散套，他可能是一個專業的劇作家，并兼演員和導演。單就現存的作品來看，它的題材，有的是採用歷史故事，如《單刀會》、《西蜀夢》之類；有的是表現當時的社會矛盾和民族矛盾，如《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《望江亭》之類；有的是專寫男女風情，如《謝天香》、《金綫池》、《詐妮子》、《拜月亭》之類。這三類中，以第二類最富於現實主義精神。它反映了封建社會的黑闇殘酷，還生動地塑造了富有强烈反抗精神的竇娥和機智頑强的譚記兒等典型形象。它的語言，是樸素自然的，是生動潑辣的。且看竇娥在刑場時的一段唱詞：

〔鮑老兒〕念竇娥伏侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠。你去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦。婆婆也！再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣冲天。這都是我做竇娥的没時没運，不明不暗，負屈銜冤。

〔耍孩兒〕不是我竇娥發下這等無頭願，委實的冤情不淺。若没些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下裏皆瞧見。這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。

〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滚似綿，免着我屍骸現。要什麽素車白馬，斷送出古陌荒阡。

〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做什麽三年不見甘霖降，也只爲東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。

〔煞尾〕浮雲爲我陰，悲風爲我旋，三樁兒誓願明題遍。（做哭科，云：婆婆也！直等待雪飛六月，亢旱三年呵！）（唱：）那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。

這是何等淒慘怨憤、激昂沉痛的訴狀！使聽者爲之落泪，爲之扼腕，爲之激起反抗的情緒。在《望江亭中秋切鱠》一劇中，譚記兒扮作張二嫂騙取了楊衙内的金牌勢劍之後，她向她的丈夫白士中（那時白任潭州地方長官）告狀時唱：

〔雙調新水令〕有這等倚權豪貪酒色濫官員，將俺個有兒夫的媳婦來欺騙。他只待强拆開我長攙攙的連理枝，生擺斷我顫巍巍的並頭蓮。其實負屈銜冤，好將俺窮百姓可憐見。

她在告完狀後，改了妝，以白夫人的身份轉身出來，唱：

〔沉醉東風〕楊衙内官高勢顯，昨夜個説地談天。只道他仗金牌將夫婿誅，恰元來擊雲板請夫人見。只聽得叫呀呀嚷成一片，抵多少笙歌引至畫堂前。看他可認得我有些面善。

她在一切計劃勝利完成時，表現出何等的從容得意。接着和楊衙内相見，唱：

〔雁兒落〕只他那身常在柳陌眠，脚不離花街串。幾年聞姓名，今日逢顔面。

〔得勝令〕呀！請你個楊衙内少埋冤。諕得他半晌只茫然，又無那八棒十枷罪，止不過三交兩句言。這一只魚船，只費得半夜工夫纏。俺兩口兒今年，做一個中秋八月圓。

把一個無惡不作的楊衙内，擺佈得無計可施，只得認輸服罪。作者要揭發黑暗面，卻以嘲弄手法寫來，何等靈活機巧，引人入勝！

關漢卿是現實主義作家。他在我國文學史上和世界文壇的地位，是已經肯定的了。以歷史故事做題材的，還有白樸（仁甫） 的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宫秋》，也是最負盛名的。《漢宫秋》寫的是昭君和番的故事。劇中人痛駡了那一批昏庸腐化的朝臣，而把昭君寫成投江自殺，故意改變歷史事實，這就表露了作者的民族思想，不是泛泛的歷史劇可比。且看漢元帝送别昭君時的幾段唱詞：

〔雁兒落〕我做了别虞姬楚霸王，全不見守玉關征西將。那裏取保親的李左車，送女客的蕭丞相？

〔得勝令〕他去也不沙架海紫金樑，枉養着那邊庭上鐵衣郎。您也要左右人扶侍，俺可甚糟糠妻下堂？您但提起刀槍，卻早小鹿兒心頭撞。今日央及煞娘娘，怎做的男兒當自强！

〔梅花酒〕呀！俺向着這迥野悲涼，草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負着行裝，車運着餱糧，打獵起圍場。他，他，他，傷心辭漢主；我，我，我，携手上河樑。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宫墻；過宫墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，緑紗窗；緑紗窗，不思量！

〔收江南〕呀！不思量，除是鐵心腸。鐵心腸，也愁泪滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裏供養，便是我高燒銀燭照紅妝。

〔鴛鴦煞〕我煞大臣行説一個推辭謊，又則怕筆尖兒那伙編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地裏風光？唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡裏響。

它刻劃了這個懦弱皇帝的悲痛心情，語氣越轉越緊，尤其是《梅花酒》一曲，繁音促節，使讀者不免爲之蕩氣回腸，低徊不盡。《梧桐雨》是寫唐明皇和楊貴妃的故事，替洪昇的《長生殿》傳奇打下了基礎。它把白居易《長恨歌》中“秋雨梧桐葉落時”一句話，演化成爲下面一段唱詞：

〔蠻姑兒〕懊惱，窨約，驚我來的又不是樓頭過雁，砌下寒蛩，檐前玉馬，架上金鷄，是兀那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。

〔滚綉球〕這雨呵，又不是救旱苗，潤枯草，灑開花萼。誰望道秋雨如膏，向青翠條，碧玉梢，碎聲兒 剥，增百十倍歇和芭蕉。子管裏珠連玉散飄千顆，平白地瀽瓮番盆下一宵，惹的人心焦。

〔叨叨令〕一會價緊呵，似玉盤中萬顆珍珠落。一會價響呵，似玳筵前幾簇笙歌鬧。一會價清呵，似翠岩頭一派寒泉瀑。一會價猛呵，似綉旗下數面征鼙操。兀的不惱殺人也麽哥！兀的不惱殺人也麽哥！則被他諸般兒雨聲相聒噪。

〔倘秀才〕這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了。枉着金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。

這對楊妃死後、明皇移居西内時的寂寞無聊情緒，刻劃得異常細緻。明皇的晚景，不但喪失了心愛的楊妃，還要受兒子（肅宗） 的悶氣，無異度着幽囚生活，一肚子的牢騷，除掉埋怨無情的梧桐秋雨外，也就没有什麽可説的了。這下面還有三支曲子，也是描寫聽雨心情，一氣到底。可惜鋪張得太過些，也不免“掉書袋”的習氣。馬致遠、白樸諸人趕不上關漢卿，這大概是原因之一吧？

玉實甫的《西厢記》，在元人雜劇中，是一個規模最大的劇本。它一直盛行了好幾百年，影響到各地方劇種和説唱文學。它在中國和世界劇壇的評價，都是很高的。有人説它是王實甫和關漢卿的合作。兩人生在同一時代，又同爲大都人，不論是王作關續，或者關作王續，都屬可能。我們不必費很多心力去考證。崔、張戀愛的事，從《董解元西厢記》，進一步發展成爲王實甫的《西厢記》雜劇，無論在結構上、詞藻上，都更趨於完整。它的描寫手法，是十分巧妙的。且看第二本第四折鶯鶯聽琴時的那段唱詞：

〔天净沙〕莫不是步摇得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環珮丁冬？莫不是鐵馬兒檐前驟風？莫不是金鈎雙鞚，吉丁當敲響簾櫳？

〔調笑令〕莫不是梵王宫，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潜身再聽在墻角東，原來是近西厢理結絲桐。

〔秃厮兒〕其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗。其聲幽，似落花流水溶溶。其聲高，似風清月朗鶴唳空。其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。

〔聖藥王〕他那裏思不窮，我這裏意已通，嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未終，我意轉濃，争奈伯勞飛燕各西東：盡在不言中。

他用許多比喻來模寫琴聲，使它形象化。這比白居易《琵琶行》的刻劃琵琶聲調和韓愈《聽穎師彈琴》詩的描寫琴音，更加豐富多彩。

鄭光祖是第二期的作家。他和關漢卿、馬致遠、白仁甫並稱元雜劇四大家。他寫的《倩女離魂》，也是一個被人重視的劇本。且看那個魂已跟王文舉去京應試後的倩女，卧病在床，仿佛患了精神病似的。梅香把她扶了起來，她唱着：

〔中吕粉蝶兒〕自執手臨歧，空留下這場憔悴。想人生最苦别離。説話處少精神，睡卧處無顛倒，茶飯上不知滋味。似這般廢寢忘食，折挫得一日瘦如一日。

〔醉春風〕空服遍 眩藥不能痊，知他這腤 病何日起？要好時，直等的見他時，也只爲這症候因他上得，得。一會家縹緲呵，忘了魂靈；一會家精細呵，使着軀殻；一會家混沌呵，不知天地。

〔迎僊客〕日長也愁更長，紅稀也信尤稀，春歸也奄然人未歸。我則道相别也數十年，我則道相隔着幾萬里。爲數歸期，則那竹院裏刻遍琅玕翠。

這把一個患相思病的深閨少女描畫得多麽深刻細緻！

這四大家之外，還有寫《李逵負荆》的康進之，前面已畧畧談過了。在整個劇本中，他把李逵這樣一個貧農出身者的高貴品質，以及他那見義勇爲而又勇於認錯的英雄氣概，都很形象地刻劃出來了。且看李逵自聽了王林説起他那女兒被假宋江劫去做壓寨夫人的話之後，回到聚義堂上，見到宋江，不由分説地破口大駡，隨口唱着：

〔正宫端正好〕抖擻着黑精神，扎煞開黄髭 ，則今番不許收拾。俺可也磨拳擦掌，行行裏按不住莽撞心頭氣。

〔滚綉球〕宋江唻，這是甚所爲，甚道理？不知他主着何意，激的我怒氣如雷。可不道他是誰，我是誰。俺兩個半生來豈有些嫌隙？到今日卻做了日月交食。不争幾句閒言語，我則怕惡識多年舊面皮，展轉猜疑。

〔滚綉球〕俺哥哥要娶妻，這秃厮（指魯智深） 會做媒。原來個梁山泊有天無日。就恨不斫倒這一面黄旗。你（指吴用） 道我忒口快，忒心直，還待要獻勤出力。則不如做個會六親慶喜的筵席。走不了你個撮合山師父唐三藏，更和這新女婿郎君，哎你個柳盗跖，看那個便宜？

〔叨叨令〕那老兒（指王林） ，一會家便哭啼啼在那茅店裏，他這般急張拘諸的立。那老兒，一會家便怒吽吽在那柴門外，他這般乞留曲律的氣。那老兒，一會家便悶沉沉在那酒瓮邊，他這般迷留没亂的醉。那老兒，托着一片席頭，便慢騰騰放在土炕上，他這般壹留兀渌的睡。似這般過不的也麽哥，似這般過不的也麽哥！他道俺梁山泊，水不甜，人不義。

〔黄鐘尾〕那怕你指天劃地能瞞鬼，步綫行針待哄誰？又不是不精細，又不是不伶悧。下山寨，到那裏，李山兒，共質對。認的真，覷的實，割你頭，塞你嘴，非鐵牛，敢無禮，既賭賽，怎翻悔？莫説這三十六英雄，一個個都是弟兄輩。（李對宋江云：）我伏侍你！我伏侍你！一只手揪住衣領，一只手搭住腰帶，滴留撲摔個一字闊脚板，踏住胸脯？舉起我那板斧來，覷着脖子上可叉！（唱：） 便跳出你那七代先靈，也將我來勸不得。

你看這一段潑辣而樸素的語言，是何等凜凜有生氣！我們要把羣衆口頭語提煉成爲有民族風格的文學語言，是值得不斷地向元雜劇中這樣的例子學習的。

元雜劇刻意反映現實的作品，有些是出於不太知名的作家或者竟是無名氏。例如石君寶的《魔合羅》，李直夫的《虎頭牌》，張國賓的《合汗衫》，無名氏的《生金閣》、《貨郎旦》、《陳州糶米》等，對當時的黑闇社會，給予了嚴峻的鞭撻。例如《陳州糶米》第一折中，張 古對那克扣銀米的貪官污吏們唱道：

〔僊吕點絳唇〕則這官吏知情，外合裏應，將窮民並。點紙連名，我可便直告到中書省。

〔混江龍〕做的個上樑不正，只待要損人利己惹人憎。他若是將 刁蹬，休道我不敢掀騰。柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲。他也故違了皇宣命，都是些吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅。

這揭露的何等痛快！但終於被小衙内將紫金錘把這老頭兒打死了。在暫時蘇醒的時候，他還唱着：

〔村裏迓鼓〕只見他金錘落處，恰便似轟雷着頂，打的來滿身血迸，教我呵怎生扎挣？也不知打着的是脊梁？是腦袋？是肩井？但覺的刺牙般酸，剜心般痛，剔骨般疼。哎喲，天那！兀的不送了我也這條老命！

這把那批所謂豪强勢要的蠻横和殘酷，血淋淋地顯現在讀者的眼前，怎不激起人民的公憤？最後由包待制（拯） 奉聖旨到陳州，查明判斷，才爲人民吐了一口氣。這清正廉明的包待制，在彼時廣大人民的心目中，恰是唯一的救星呢！

在《貨郎旦》一劇中，有張三姑唱的《轉調貨郎兒》，用九段曲子連説帶唱地叙述了李彦和一家遭難情事，是十分動人的。節録如下：

（副旦做排場敲醒睡科，詩云：）烈火西燒魏帝時，周郎戰鬥苦相持。交兵不月揮長劍，一掃英雄百萬師。這話單題着諸葛亮長江舉火，燒曹軍八十三萬，片甲不回。我如今的説唱，是單題着河南府一樁奇事。（唱：）

〔轉調貨郎兒〕也不唱韓元帥偷營劫寨，也不唱漢司馬陳言獻策，也不唱巫娥雲雨楚陽臺，也不唱梁山伯，也不唱祝英臺。（小末云：）你可唱什麽那？（副旦唱：） 只唱那娶小婦的長安李秀才。

（云：）怎見的好長安？（詩云：）水秀山明景色幽，地靈人杰出公侯。華夷圖上分明看，絶勝寰中四百州。（小末云：）這也好，你慢慢的唱來。（副旦唱：）

〔二轉〕我只見密臻臻的朱樓高厦，碧聳聳青檐細瓦。四季裏常開不斷花，銅駝陌紛紛鬥奢華。那王孫士女乘車馬，一望綉簾高掛，都則是公侯宰相家。

（云：）話説長安有一秀才，姓李，名英，字彦和。嫡親的三口兒家屬，渾家劉氏，孩兒春郎，妳母張三姑。那李彦和共一娼妓叫做張玉娥作伴情熟，次後娶結成親。（嘆介，云：）嗨！他怎知才子有心聯翡翠，佳人無意結婚姻。（小末云：）是唱的好，你慢慢的唱咱。（副旦唱：）

〔三轉〕那李秀才不離了花街柳陌，占場兒貪杯好色。看上那柳眉星眼杏花腮，對面兒相挑泛，背地裏暗差排。抛着他渾家不睬。只教那媒人往來，閒家擘劃。諸般綽開，花紅布擺，早將一個潑賤的烟花娶過來。

（云：）那婆娘娶到家時，未經三五日，唱叫九千場。（小末云：）他娶了這小婦，怎生和他唱叫？你慢慢的唱者，我試聽咱。（副旦唱：）

〔四轉〕那婆娘舌剌剌挑茶斡剌，百枝枝花兒葉子，望空裏揣與他個罪名兒。尋這等閒公事。他正是節外生枝，調三斡四。只教你大渾家吐不的咽不的這一個心頭剌。減了神思，瘦了容姿，病懨懨睡損了裙兒祬。難扶策，怎動止。忽的呵，冷了四肢。將一個賢會的渾家生氣死。

（云：）三寸氣在千般用，一旦無常萬事休。當日無常埋葬了畢，果然道：福無雙至日，禍有並來時。只見這正堂上火起，刮刮砸砸，燒的好怕人也。怎見的好大火！（小末云：）他將大渾家氣死了，這正堂上的火，從何而起？這火可也還救的麽？兀那婦人，你慢慢的唱來，我試聽咱。（副旦唱：）

〔五轉〕火逼的好人家，人離物散，更那堪更深夜闌。是誰將火焰山，移向到長安？燒地户，燎天關，單則把凌烟閣留他世上看。恰便似九轉飛芒，老君煉丹，恰便似介子推在綿山，恰便似子房燒了連雲棧，恰便似赤壁下曹兵涂炭，恰便似布牛陣舉火田單，恰便似火龍鏖戰錦斑斕。將那房檐扯，脊梁扳。急救呵，可又早連累了官房五六間。

（云：）早是焚燒了家緣家計，都也罷了：怎當的連累官房，可不要去抵罪。正在倉皇之際，那婦人言道：“ 與你他府他縣，隱姓埋名，逃難去來。”四口兒出的城門，望着東南上慌忙而走。早是意急心慌情冗冗，又值天昏地闇雨漣漣。（小末云：）火燒了房廊屋舍，家緣家計都燒的無有了。這四口兒可往那裏去？你再細細的説唱者，我多有賞錢與你。（副旦唱：）

〔六轉〕我只見黑黯黯天涯雲布，更那堪濕淋淋傾盆驟雨！早是那窄窄狹狹、溝溝塹塹路崎嶇，知奔向何方所？猶喜的消消灑灑、斷斷續續、出出律律、忽忽嚕嚕，陰雲開處，我只見霍霍閃閃電光星炷。怎禁那蕭蕭瑟瑟風，點點滴滴雨，送的來高高下下，凹凹凸凸，一搭模糊！早做了撲撲簌簌、濕濕渌渌，疏林人物。倒與他妝就了一幅昏昏慘慘瀟湘水墨圖。

（云：）須臾之間，雲開雨住。只見那晴光萬里雲西去，洛河一派水東流。行至洛河岸側，又無擺渡船隻，四口兒愁做一團，苦做一塊。果然道：天無絶人之路。只見那東北上，摇下一隻船來。豈知這船不是收命的船，倒是納命的船。原來正是姦夫與那淫婦相約，一壁附耳低言：“你若算了我的男兒，我便跟隨你去。”（小末云：）那四口兒來到洛河岸邊，既是有了渡船，這命就該活了。怎麽又是淫婦姦夫預先約下，要算計這個人來？（副旦唱：）

〔七轉〕河岸上和誰講話？向前去親身問他。只説道姦夫是船家，猛將咱家長喉嚨掐，磕搭地揪住頭髮。我是個婆娘，怎生救拔？也是他合亡化，撲冬的命掩黄泉下；將李春郎的父親，只向那翻滚滚波心水渰殺。

（云：）李彦和河内身亡，張三姑争忍不過，比時向前，將賊漢扯住絲縧，連叫道：“地方，有殺人賊，殺人賊！”倒被那姦夫把咱勒死。不想岸上閃過一隊人馬來，爲頭的官人怎麽打扮？（小末云：）那姦夫把李彦和推在河裏，那三姑和那小的，可怎麽了也？（副旦唱：）

〔八轉〕據一表儀容非俗，打扮的諸餘裏俏簇，綉雲胸背雁啣蘆。他係一條兔鶻，兔鶻海斜皮，偏宜襯連珠，都是那無瑕的荆山玉。整奇軀也麽哥繒，髭須也麽哥打着鬢胡。走犬飛鷹，架着雕鶻。恰圍場過去，過去，折跑盤旋，驟着龍駒，端的個疾似流星度。那風流也麽哥，恰渾如也麽哥，恰渾如和番的昭君出塞圖。

（云：）此時小孩兒高叫道：“救人咱！”那官人是個行軍千户，他下馬詢問所以，我三姑訴説前事。那官人説：“既然他父母亡化了，留下這小的，不如賣與我做個義子，恩養的長立成人，與他父母報恨雪冤。”他隨身有文房四寶，我便寫與他年月日時。（小末云：）那官人救活了你的性命，你怎麽就將孩兒賣與那官人去了？你可慢慢的説者，（副旦唱：）

〔九轉〕便寫與生時年紀，不曾道差了半米。未落筆花箋上泪洙垂，長吁氣呵軟了毛錐，恓惶泪滴滿了端溪。（小末云：）他去了多少時也？（副旦唱：） 十三年不知個信息。（小末云：）那時這小的幾歲了？（副旦唱：） 相别時恰才七歲。（小末云：）如今該多少年紀也？（副旦唱：） 他如今剛二十。（小末云：）你可曉的他在那裏？（副旦唱：）恰便似大海内沉石。（小末云：）你記的在那裏與他分别來？（副旦唱：）俺在那洛河岸上兩分離，知他在江南也塞北？（小末云：）你那小的有什麽記認處？（副旦唱：） 俺孩兒福相貌，雙耳過肩墜。（小末云：）再有甚麽記認？（副旦云：）有，有，有。（唱：） 胸前一點珠砂記。（小末云：）他祖居在何處？（副旦唱：） 他祖居在長安解庫省衙西。（小末云：）他小名唤做什麽？（副旦唱：） 那孩兒小名唤做春郎身姓李。

在定型的雜劇中，插進這一大段説唱形式，是非常出色的。它的每一支曲子，可以自由换韻，與一般雜劇唱詞規定每折自成一套，全押同部韻脚到底的，面目全然不同。從它的開場白和第一段唱詞看來，當時以賣唱謀生活的女叫化，也得學會一套特殊形式的説唱詞：有兒女風情，也有歷史故事。這是研究曲藝發展史者所應加以重視的。

元雜劇多以本色語擅勝場，也就是採集人民口頭語言，給以加工提煉，使有抑揚抗墜的節奏，用來表演各個不同角色的心理活動和種種社會情態，恰如其分地刻劃出來。這類文學語言，是值得我們作爲借鑒的。

明人也愛寫雜劇。但比起元初作家來，就覺得前者樸素自然，後者不免矯揉造作，相差太遠了。其間較爲出色的作家的作品，如康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》，是值得一提的。《中山狼》駡盡了一批忘恩負義、人面獸心的壞人，也提示了對敵鬥争不能存有絲毫仁慈的道理。且看它最後一折東郭先生的唱詞：

〔雁兒落〕俺爲他冲寒忍肚饑，俺爲他膽顫心驚碎。把他來無情認有情，博得個冷氣淘熱氣。

等到老丈人把狼騙進囊裏，縛了起來，教東郭先生趕緊抽出佩刀，把狼殺掉。東郭先生還是這樣説：

丈人！只都是俺的晦氣。那中山狼且放他去罷！

那老丈人拍拍掌，笑了起來，一邊説：

這般負恩的禽獸，還不忍殺害他。雖然是你一念的仁心，卻不做了愚人麽？

東郭先生不勝感慨地説：

丈人！那世上負恩的盡多，何止這一個中山狼麽？

按着又唱：

〔沽美酒〕休道是這貪狼反而皮，俺只怕盡世裏把心虧。少什麽短箭難防暗裏隨，把恩情翻成讎敵，只落得自傷悲。

康海是一個豪放派的散曲作家。徐渭才華超邁，對戲曲也有深入的瞭解。但雜劇到了元末、明初，已成强弩之末，雖有豪杰之士，也就很難超出前人。所以講到這一行，自然只有元初期的作家才是值得學習的。

第十章　論明清傳奇

“傳奇”這一名稱和它的實質有過多次變化。唐人把短篇小説叫作傳奇；宋、元人的諸宫調和雜劇，在當時也都有過傳奇的名目。王國維在《宋元戲曲考》的《餘論》中考證得很詳細。把劇本的篇幅較長者稱作傳奇，與雜劇對立，是在明代開始。清乾隆間，黄文旸編《曲海總目》，分宋、元以來劇本爲雜劇、傳奇兩類；這傳奇的名稱，才專爲大本戲曲所獨有。但在王國維著《曲録》中又把董解元《西厢》和王伯成《天寶遺事》兩本諸宫調以及王實甫《西厢記》五本雜劇，都歸入傳奇類，是不很妥當的。

一般研究傳奇劇本的，首先總得數到高則誠的《琵琶記》。則誠是永嘉平陽（今浙江温州） 人，而永嘉實爲南戲的發源地。祝允明《猥談》説：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之温州雜劇。”到了元代，南戲和北雜劇並行。高則誠寫《琵琶記》，當在元至正十六年（公元一三五六年）以後。它和所謂四大傳奇的“荆、劉、拜、殺”，時代相差不遠。《琵琶記》寫的是趙五娘和蔡伯喈的故事。在第一出的下場詩中有“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”的句子，宣揚了封建道德，是該批判的。但它的結構和描寫手法，藝術性是相當高的。它善於運用樸素的語言，借趙五娘的口，反映出了封建社會無數善良婦女的悲慘命運。例如《糟糠自厭》一出中趙五娘唱：

〔孝順歌〕嘔得我肝腸痛，珠泪垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠那！你遭礱被舂杵，篩你，簸揚你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃着苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

〔前腔〕糠和米本是相依倚，被簸揚作兩處飛。一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。丈夫，你便是米呵！ 米在他方没尋處。奴家恰便似糠呵！ 怎的把糠來救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨？

〔前腔〕思量我生無益，死又值甚的？不如忍饑死了爲怨鬼。只一件，公婆老年紀，靠奴家相依倚。只得苟活片時。片時苟活雖容易，到底日久也難相聚。漫把糠來相比。這糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨頭，知他埋在何處！

還有《祝髮買葬》一出中趙五娘唱：

〔梅花塘〕賣頭髮，買的休論價。念我受饑荒，囊篋無些個。丈夫出去，那堪連喪了公婆！没奈何，只得剪頭髮資送他。呀，怎的都没人買？

〔香柳娘〕看青絲細髮，看青絲細髮，剪來堪愛，如何賣也没人買！這饑荒死喪，這饑荒死喪！怎叫我女裙釵，當得恁狼狽？況連朝受餒，況連朝受餒！我的脚兒怎抬？其實難捱。

〔前腔〕往前街後街，往前街後街，並無人採。我待再叫一聲，咽喉氣噎，無如之奈！苦！我如今便死，我如今便死。暴露兩屍骸，誰人與遮蓋？天那，我到底也只是個死！將頭髮去賣，將頭髮去賣。賣了把公婆葬埋，奴便死何苦！

這些話寫來都相當真實，只是用韻很雜，大概夾了不少方音吧？再者它在另一環境中的描寫，卻又風流旖旎，采藻繽紛。例如《中秋望月》一出中，蔡伯喈和牛小姐遞唱：

〔念奴嬌引〕（貼上）楚天過雨，正波澄木落，秋容光净。誰駕玉輪來海底？碾破琉璃千頃。環佩風清，笙簫露冷，人在清虚境。（净、丑：） 真珠簾卷，庾樓無限佳興。

〔念奴嬌序〕（貼：）萬里長空，見嬋娟可愛，全無一點纖凝。十二闌干光滿處，涼浸珠箔銀屏。偏稱，身在瑶臺，笑斟玉斝，人生幾見此佳景？（合：） 惟願取年年此夜，人月雙清。

〔前腔〕（生：）孤影，南枝乍冷。見烏鵲縹緲驚飛，栖止不定。萬點蒼山，何處是修竹吾廬三徑？追首，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里漫同情。（合：）惟願取年年此夜，人月雙清。

〔古輪臺〕（净：）閒評，月有圓缺陰晴。人世上有離合悲歡，從來不定。深院閒庭，處處有清光相映。也有得意人人，兩情暢詠。也有獨守長門伴孤男，君恩不幸。（丑：）有廣寒僊子娉婷，孤眠長夜，如何捱得更闌寂静！此事果無憑。但願人長久，小樓玩月共同登。

〔餘文〕（衆：）聲哀訴，促織鳴。（貼：）俺這裏歡娱未罄。（生：）他幾處寒衣織未成。

把這幾段清麗辭句與趙五娘唱的樸素語言相比，恰恰映出兩種不同環境、兩種異樣心情。三世貞説得好：“則誠所以冠絶諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其體貼人情處，委曲必盡，描寫物態，仿佛如生，問答之際，了不見扭造，所以佳耳。”（《藝苑卮言》） 在南曲傳奇中，《琵琶記》自有其存在價值。近人多據陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩：“斜陽占柳趙家莊，負鼓盲翁正作場；身後是非誰管得，滿村聽説蔡中郎”，認爲這故事是南宋以來民間的説唱文學，高則誠不過在集體創作的基礎上，予以加工，改編爲傳奇而已。這説法，也是合乎情理的。

四大傳奇中的《荆釵記》爲明寧王朱權作，《劉知遠》即《白兔記》爲無名氏作，《拜月亭》即《幽閨記》爲元末施惠（君美） 作，《殺狗記》爲明初徐 （仲田） 作，並見汲古閣刊《六十種曲》中。《幽閨記》演的是金、元間蔣世隆和他的妹子瑞蓮以及王尚書的女兒瑞蘭，遭兵亂散失，最後終得團圓的故事。因全本内有《幽閨拜月》一出，所以又叫《拜月記》。它是沿襲關漢卿《拜月亭》雜劇寫成的。且看它的《相泣路歧》一折：

〔漁家傲〕（老旦：）天不念去國愁人助慘淒，淋淋的雨若盆傾，風如箭疾。（旦：）侍妾從人皆星散，各逃生計。（合：）身居處華屋高堂，但尋常珠繞翠圍，那曾經地復天翻受苦時！（老旦：）孩兒，天雨淋漓，人迹稀走。兩條路不知往那一條去？

〔剔銀燈〕迢迢路不知是那裏？前途去，安身何處？（旦：）一點點雨間着一行行淒惶泪，一陣陣風對着一聲聲愁和氣。（合：）雲低，天色傍晚，子母命存亡兀自尚未知。

〔攤破地錦花〕（旦：）綉鞋兒，分不得幫和底，一步步提，百忙裏褪了跟兒。（老旦：）冒雨蕩風，帶水拖泥。（合：）步難移，全没些氣和力。

試把這幾隻曲子與關作《拜月亭》雜劇中的一隻曲子作個比較：

〔油葫蘆〕分明是風雨催人辭故國，行一步，一嘆息。兩行愁泪臉邊垂。一點雨間一行淒惶泪，一陣風對一聲長吁氣。 ！百忙裏一步一撒。晦！索與他一步一提。這一對綉鞋兒分不得幫和底。稠緊緊、粘煗煗，帶着淤泥。

我覺得關作更是簡煉有力。但在舞臺上的命運，施本卻長遠得多。南、北曲互爲消長，是和社會風氣有着不可分割的關係的。

明代最杰出的傳奇作家，當推湯顯祖。顯祖生當弋陽腔衰微之後，昆山腔漸盛之時。他創作了《紫簫記》、《紫釵記》、《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》等五本傳奇；後四本又合稱《玉茗堂四夢》。他是不太拘守聲律的，嘗説：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律》卷四） 王驥德也説過：“臨川（湯爲江西臨川人） 尚趣，直是横行，組織之工，幾與天孫争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”（同上）與湯顯祖同時的作家，有吴江沈璟，恰是特别考究聲律的。兩人立於相對地位，而在傳奇劇本上的成就和作品演出的盛況，沈是遠遠趕不上湯的。顯祖當時寫了這許多本傳奇，究竟用的什麽腔來演唱，現在已經不易查考。據他寫的《宜黄縣戲神清源師廟記》：“南則昆山之次爲海鹽，吴、浙音也。其體局静好，以拍爲之節。江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絶，變爲樂平，爲徽青陽。我宜黄譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵於浙，以浙人歸教其鄉子弟，能爲海鹽聲。大司馬死二十餘年矣，食其技者殆千餘人。”（《玉茗堂文集》卷七） 從這一段文章中，可以看出顯祖是愛好海鹽腔的；而那時宜黄一帶的演劇藝人，以唱海鹽腔爲專業的竟達千人以上。那末，湯作傳奇的演出，主要怕是用的海鹽腔吧？在徐渭的《南詞叙録》裏，説到當時各種腔調的流行區域：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐州之；稱海鹽腔者，嘉、湖、温、臺用之。惟昆山腔只行於吴中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”照徐渭的説法，弋陽腔在當時流行的廣遠和影響的重大，簡直没有任何劇種比得上它；但湯顯祖卻説“至嘉靖而弋陽之調絶”，這不是怪事嗎？文化交流，一切都在不斷地變。弋陽腔出於江西，移植於兩京、湖南、閩、廣，而江西的弋陽腔反而早告斷絶，同時卻輸入了海鹽腔。昆山腔大約出於明成化以後（即公元一四八七年之後），而它的創作者魏良輔，原籍豫章（今江西南昌） ，寄居太倉南關。説不定他所創的新腔，還是從弋陽腔的基礎上，結合昆山地方原有的腔調發展起來的。余懷《寄暢園聞歌記》説：“南曲蓋始於昆山魏良輔。良輔初習北音，絀於北人王友山，退而鏤心南曲，足迹不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致。良輔轉喉押調，度爲新聲，疾徐、高下、清濁之數，一依本宫。取字齒唇間，跌换巧掇，恒以深邈助其淒戾。吴中老曲師如袁髯、尤駝輩，皆瞠乎自以爲不及也。”（《虞初新志》卷四） 梁辰魚的《浣紗記》，就是第一部用昆山腔演出的。至於《還魂記》的排入昆腔，曾被沈璟改换字句，引起作者的不滿。原來南曲對聲律方面，是比較自由的。據徐渭《南詞叙録》：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而爲之，本無宫調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已。”顯祖致力於元雜劇，打的基礎很深。但他是南方人，當然要受南戲的影響。他所以不太考究聲律，是不以聲害辭，不以辭害意，神明變化於規矩繩墨之中，而不被聲律所束縛。《匹夢》所以盛行，自有它的獨特所在。

湯顯祖的五本傳奇，以《牡丹亭還魂記》流傳最廣，影響最大。梁廷柟《曲話》説：“《玉茗四夢》，《牡丹亭》最佳，《邯鄲》次之，《南柯》又次之，《紫釵》則强弩之末耳。”《牡丹亭還魂記》演的是柳夢梅和杜麗娘的戀愛故事。作者在《牡丹亭記題詞》中説：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”他塑造了一個具有個性解放思想以與封建婚姻制度相對抗的杜麗娘的形象。由於杜麗娘賦有這種反抗精神，以致環繞在她身邊的封建人物，包括她的父親杜寶和那由她父親找來的迂腐先生陳最良，都不能阻遏她的“一往而深”的愛情。由生而死，由死返生，構成淒麗奇幻的格局，細緻而深刻地反映了劇中人那種强烈追求個性解放的反封建思想。它的感染力的强大，是從關漢卿、王實甫以來，没有任何人的作品比得過的。以管它有不少“拗嗓”的字句，但在昆腔中仍不斷演出，直到現在，還爲聽衆所歡迎。且看它的《驚夢》一出：

〔繞地游〕（旦上：）夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。（貼：）炷盡沉烟，抛殘綉綫，恁今春關情似去年。

〔步步嬌〕（旦：）裊晴絲吹來閒庭院，摇漾春如綫。停半晌整花鈿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲偏。（行介）步香閨怎便把全身現？

〔醉扶歸〕你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填。可知我常一生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。

〔皂羅袍〕原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。（合：）朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，烟波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。

〔好姐姐〕（旦：）遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外烟絲醉軟。春香呵，牡丹雖好，他春歸怎占的先？（貼：）成對兒鶯燕呵。 （合：）閒凝盼，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯聲溜的圓。

〔隔尾〕（旦：）觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然，到不如興盡回家閒過遣。

這是杜麗娘帶着春香游花園時的幾段唱詞，把一個深閨少女的曲折心情和妍美姿態，都很細緻地描畫出來了。再看它的《尋夢》：

〔江兒水〕（旦：）偶然間心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。待打並香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見。

〔川撥棹〕（貼：）你游花院，怎靠着梅樹偃？（旦：）一時間望眼連天，一時間望眼連天，忽忽地傷心自憐。（泣介）（合：）知怎生情悵然？知怎生泪暗懸？

這是杜麗娘在夢見柳夢梅後，重到花園，追尋夢境時唱的。她的深情一往，就把生死置之度外，只要稱得自己的心願，那便受盡千般酸楚，也都無所謂了。

整本的《還魂記》，以《驚夢》、《尋夢》、《寫真》、《診祟》、《鬧殤》五出，描寫從生到死；以《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五出，描寫從死到生。它那結構的精密，語言的生動，是早有定論的。這裏只畧舉一鱗片爪而已。

梁辰魚的《浣紗記》，演的是吴、越興亡故事，把范蠡、西施作爲中心人物，在昆曲中也很流行。據朱彝尊説：“伯龍（辰魚字） 雅擅詞曲，所撰《江東白苎》，妙絶時人。時邑人魏良輔，能喉轉音聲，始改弋陽、海鹽爲昆腔。伯龍鎮《浣紗記》付之。”（《静志居詩話》） 從這段話裏，可看出這本《浣紗記》是昆劇最初演出的一本傳奇，也就難怪它的影響之大。但比起湯顯祖的《還魂記》來，是大有遜色的。且看《放歸》一出中勾踐夫婦及范蠡的唱詞：

〔鵲橋僊〕（小生扮勾踐上：）春雷地奮，愁雲風卷，寒暑人間流轉。年年梁燕一回家，笑兒載不歸的勾踐。（貼扮大人：）江山不改，容顔全變。試問愁眉深淺？（生扮范蠡：）一朝羈鶴透籠飛，還又到蓬萊宫殿。

〔甘州歌〕（生：）錢塘雲水連。見片帆東渡，順流如箭。江山依舊，只有那世故推遷。酸辛須記嘗糞耻，勞苦休忘養馬年。你浮苦海，涉大川，千重浪裏得回船。身雖辱，志要堅，虎頭燕頷豈徒然？

象勾踐這樣一個“卧薪嘗膽”的英雄人物，在忍辱放歸之後，竟與范蠡只唱出這樣幾句歌詞來，便顯得十分軟弱無力。其它亦不過有些清麗的辭藻而已。

此外，明代傳奇，還有張鳳翼的《紅拂記》，徐復祚的《紅梨記》，梅鼎祚的《玉合記》，蘇復的《金印記》，邵璨的《香囊記》，陸采的《明珠記》和《南西厢記》，汪廷訥的《種玉記》，周朝俊的《紅梅記》，屠隆的《曇花記》，單本的《蕉帕記》，高濂的《玉簪記》，孫仁孺的《東郭記》，阮大鋮的《燕子箋》和《春燈謎》，吴炳的《緑牡丹》和《情郵記》，都是比較優秀的作品。《玉簪記》和《燕子箋》，在昆劇和其它劇種中，現在還常演出。《玉簪記》演的是宋代女貞觀尼陳妙常和書生潘法成（必正） 的戀愛故事，其中《寄弄》一出，是非常有名的。

〔懶畫眉〕（生：）月明雲淡露華濃，敧枕愁聽四壁蛩。傷秋宋玉賦西風。落葉驚殘夢，閒步芳塵數落紅。

〔前腔〕（旦：）粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風。抱琴彈向月明中。香裊金猊動，人在蓬萊第幾宫？

〔前腔〕（生：）步虚聲度許飛瓊，乍聽還疑别院風。淒淒楚楚那聲中，誰家夜月琴三弄？細數離情曲未終。

〔前腔〕（旦：）朱弦聲杳恨溶溶，長嘆空隨幾陣風。僊郎何處入簾櫳？早是人驚恐，莫不是爲聽雲水聲寒一曲中？

接着，兩人各彈琴一曲，並吟琴曲：

（生：）雉朝雊兮清霜，慘孤飛兮無雙。念寡陰兮少陽，怨鰥居兮徬徨。——《雉朝飛》

（旦：）烟淡淡兮輕雲，香靄靄兮桂陰。嘆長宵兮孤冷，抱玉兔兮自温。——《廣寒游》

這同調對唱的形式，本來就安排得很好，加上清艷的詞藻，更是切合劇中人身份。再如《姑阻》一出：

〔月兒高〕（旦：）松梢月上，又早鐘兒響。人約黄昏後，春暖梅花帳。倚定欄干，悄悄的將他望。猛可的花影動，我便覺心兒癢。呸，原來又不是他！那聲音兒是風戛簾鈎聲韻長，那影子兒是鶴步空庭立那厢。

〔前腔〕（生：）夢回羅帳，睡起魂飄蕩。才見雲窗月，心到陽臺上。静掩書齋，月下門偷傍。三春花信曾有約，七夕渡河人又來。（下）（老旦上：）欲覓閒消息，須教悄地來。夜深人不見，書館把門開。……必正侄兒在那裏？（生上：）忽聽得花間語，把小鹿兒在心頭撞。姑娘拜揖。（老旦：）書到不讀，卻往那裏行走？（生：）在亭子上乘涼。爲愛閒庭風露涼。（老旦：）爲何這等慌張？（生：）失候尊前心意忙。

在潘必正正待悄悄赴約的緊要關頭，卻被他的姑媽老尼姑遇着了，弄得非常狼狽。這兩支曲子，對劇中人的心理刻畫也是相當成功的。

總之明代劇作家，最喜搬弄詞藻。尤其是江南人的作品，更斤斤於聲律的苛求，只講排場，脱離現實。昆曲的卒歸衰敝，與劇本的文句艱深，内容空泛，確是不無關係的。

清初傳奇，共推“南洪北孔”爲兩大作家。孔尚任的《桃花扇》借秦淮歌女李香君和復社文人侯方域的戀愛故事，反映南明統治階級的腐朽，招致了亡國的慘禍，是富有愛國主義思想的一個好劇本。作者的朋友顧彩在序文中説：“可以當長歌，可以代痛哭。”這樣一本歷史劇，也可以説是前無古人的。它寫得最沉痛的，要算第三十八出的《沉江》。史可法在固守揚州、兵敗援絶之後，走到揚子江邊，聽了一個從南京逃出的老贊禮説起南京的混亂情形，他絶望了，準備投江自殺，一面唱着：

〔普天樂〕撇下俺斷篷船，丢下俺無家犬。叫天呼地千百遍，歸無路，進又難前，那滚滚雪浪拍天，流不盡湘累怨。勝黄土，一丈江魚腹寬展。摘脱下袍靴冠冕。累死英雄，到此日看江山换主，無可留戀！

接着就跳向滚滚怒濤中去了。恰巧侯朝宗和吴應箕、陳貞慧也來到了江邊，向老贊禮問明了這事，大家向着衣冠拜哭了一會，合唱：

〔古輪臺〕走江邊，滿腔憤恨向誰言！老泪風吹面。孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰。跳出重圍，故國苦戀。誰知歌罷剩空筵！長江一綫，吴頭楚尾路三千，盡歸别姓。雨翻雲變，寒濤東卷，萬事付空烟。精魂顯，《大招》聲逐海天遠。

〔餘文〕山雲變，江岸遷。一霎時忠魂不見，寒食何人知墓田！

就在這淋漓慷慨的痛哭聲中，結束了朱明三百年的天下！最後，兩位藝人蘇昆生、柳敬亭分作漁、樵，隱迹栖霞山中。先由柳敬亭編了一首叫作《秣陵秋》的彈詞，全用七言歌行體，唱出了對南明傾覆的沉痛心情。接着蘇昆生編成一套叫作《哀江南》的北曲，用弋陽腔唱：

〔北新水令〕山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬卧空壕。村郭蕭條，城對着夕陽道。

〔駐馬聽〕野火頻燒，護墓長楸多半焦。山羊羣跑，守陵阿監兒時逃？鴿翎蝠糞滿堂抛，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃？牧兒打破龍碑帽。

〔沉醉東風〕横白玉八根柱倒，墮紅泥半堵墻高。碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗櫺少。舞丹墀燕雀常朝。直入宫門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。

〔折桂令〕問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫？罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九無聊。白鳥飄飄，緑水滔滔。嫩黄花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧。

〔沽美酒〕你記得跨青溪半里橋，舊紅板没一條。秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。

〔太平令〕行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰。無非是枯井頽巢，不過些磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵。這黑灰是誰家厨竈？

〔離亭宴帶歇指煞〕俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早。誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺。將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺栖梟鳥。殘山夢最真，舊境丢难掉。不信這輿圖换稿！謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。

這一套憑弔興亡的唱詞，着眼在“不信這與圖换稿”七個字，唤醒了多少愛國人士的民族竟識！這個劇本，所演的都是真人真事，穿插結構，煞費經營，它在戲曲史上的地位，是不會動摇的。

洪昇寫的劇本很多：雜剧有《天涯泪》、《青山濕》、《四嬋娟》；傳奇有《回文錦》、《回龍記》、《錦綉圖》、《闖高唐》、《節孝坊》等。最成功的作品，要數《長生殿》。《長生殿》演的是唐明皇（李隆基） 和楊貴妃（玉環） 的故事。作者費了十多年的時間，大改了三次才定稿，連名稱也由《沉香亭》改作《舞霓裳》，最後才定作《長生殿》。這個劇本，借歷史故事揭露了封建統治階級的腐朽荒淫生活，有的地方也隱藏着一些民族意識對勞動人民的同情心。在《進果》一出中，有一個老農夫唱道：

〔十棒鼓〕田家耕種多辛苦！愁旱又愁雨。一年靠這幾莖苗，收來辛要償官賦，可憐能得幾粒到肚！每日盼成熟，求天拜神助。

這爲二千年來呻吟在封建剥削制度下的農民，吐出了多少苦水！在《駡賊》一出中，借樂工雷海青的口，大駡了那一批附逆求榮的士大夫：

〔上馬嬌〕平日價張着口將忠孝談，到臨危翻着臉把富貴貪。早一齊兒摇尾受新銜，把一個君親讎敵當作恩人感。咱，只問你，蒙面可羞慚？

而且對安禄山有“恨子恨潑腥膻莽將龍座渰，癩蝦蟆妄想天鵝啖”的辱駡。這對入關不久的清王朝，確有一些冷嘲熱諷的弦外之音。作者的潦倒終身，是與他這種潜伏的民族意識有着不可分割的關係。至於整個劇本的布局遣詞，安排得異常妥帖，所以在昆劇中一直到現在還在演出。其中的《彈詞》一出，由流落江南的梨園老伶工李龜年，用《九轉貨郎兒》把天寶遺事作了一個總結。他唱着：

〔三轉〕那娘娘生得來僊姿佚貌，説不盡幽閒窈窕。真個是花輸雙頰柳輸腰，比昭君增妍麗，較西子倍風標，似觀音飛來海嶠，恍嫦娥偷離碧霄。更春情韻饒，春酣態嬌，春眠夢悄。總有好丹青，那百樣娉婷難畫描。

〔四轉〕那君王看承得似明珠没兩，鎮日裏高擎在掌。賽過那漢宫飛燕倚新妝。可正是玉樓中巢翡翠，金殿上鎖着鴛鴦。宵偎晝傍，直弄得個伶俐的官家顛不刺、懵不刺，撇不下心兒上。弛了朝綱，占了情場，百支支寫不了風流帳。行厮並，坐厮當。雙，赤緊的倚了御床，博得個月夜花朝同受享。

〔五轉〕當日呵，那娘娘在荷亭把宫商細按，譜新聲將《霓裳》調翻。晝長時親自教雙鬓。舒素手，拍香檀，一字字都吐自朱唇皓齒間。恰便似一串驪珠聲和韻閒，恰便似鶯與燕弄關關，恰便似嗚泉花底流溪澗，怡便似明月下泠泠清梵，恰便似緱嶺上鶴唳高寒，恰便似步虚僊珮夜珊珊。傳集了梨園部、教坊班，向翠盤中高簇擁着個娘娘，引得那君王帶笑看。

〔六轉〕恰正好嘔嘔啞啞《霓裳》歌舞，不堤防撲撲突突漁陽戰鼓。剗地裏出出律律、紛紛攘攘奏邊書，急得個上上下下都無措。早則是喧喧嗾嗾、驚驚遽遽、倉倉卒卒、挨挨拶拶出延秋西路，鑾輿後携着個嬌嬌滴滴貴妃同去。又只見密密匝匝的兵，惡惡狠狠的語，鬧鬧炒炒、轟轟剨剨，四下喳呼。生逼散恩恩愛愛、疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就了這一幅慘慘淒淒絶代佳人絶命圖。

〔七轉〕破不剌馬嵬驛舍，冷清清佛堂倒斜。一代紅顔爲君絶，千秋遺恨滴羅巾血。半棵樹是薄命碑碣，一抔土是斷腸墓穴。再無人過荒涼野，莽天涯誰吊梨花謝！可憐那抱幽怨的孤魂，只伴着嗚咽咽的望帝悲聲啼夜月。

這把明皇和楊妃的悲歡離合，前後對照起來，隱約地譴責了明皇的荒淫昏聵，對楊妃卻寄以無限的同情和悼惜。這是符合歷史真實的。

除了這兩部作品外，還有李漁的《笠翁十種曲》和蔣士銓的《藏園九種曲》是比較有名的。隨着乾隆以後昆腔的逐漸衰落，傳奇劇本也就成爲尾聲了。

下編　論法式

第一章　論平仄四聲在詞曲結構上的安排和作用

詞和曲都是所謂“倚聲之學”。它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。漢民族語言，照着每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。但這四聲，因爲時代和地域的關係，並不是一成不變的。一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫做四聲；又簡化爲平、仄兩類，作爲審音綴辭的標準。詞和曲就是遵照這個標準，適應各個不同曲調的節奏，來作安排的。

字調有剛柔、長短、輕重之分。把每個不同性質的單字連綴成爲一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。這便是平仄四聲在“倚聲填詞”方面的主要作用。

這平仄四聲的錯綜使用，爲了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。在漢民族詩歌形式的發展中，只有詞和曲，才達到了這種境地。

詞、曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字爲準則的。有如下列四式：

（甲）五言仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

（乙）五言平起式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

（丙）七言仄起式：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

（丁）七言平起式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

如果第一句就押韻，那末，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。這就是“剛柔迭用”，取得整個聲調的和諧。和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的内容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。

詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一致。它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧爲原則的。除了《楊柳枝》、《浪淘沙》、《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的只是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用着；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。例如皇甫松的《夢江南》：

蘭燼落，屏上暗紅蕉。閒夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋。

這是雜用三、五、七言組成的形式。除句脚字的平仄不能隨便變動外，五言句只第一字，七言句只第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。又如韋莊的《浣溪沙》：

夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。　　咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時携手入長安。

這完全是兩首七言絶句的形式，不過減四句爲三句而已。又如歐陽修的《浪淘沙》：

把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東。總是當年携手處，游遍芳叢。　　聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同。

這是雜用四、五、七言組成的形式。它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由於韻密的原故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絶相仿的。

唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由於句脚字的多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越淒壯的感覺。且看范仲淹的《御街行》：

紛紛墜葉飄香砌。夜寂静，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。　　愁腸已斷無由醉。酒未到，先成泪。殘燈明滅枕頭敧，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。

這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。在每個句子中的平仄安排，除了“夜寂静”和“酒未到”兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。但從整個的結構來看，除了“真珠簾卷玉樓空”和“殘燈明滅枕頭敧”兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。這就構成一種拗怒的音節，適宜表達悲涼怨慕的柔情。再看李清照的《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。　　花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

這最末的三個句子，和范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”，不但内容相仿，連字面也差不多；但在音節上説來，兩者是截然殊致的。這内容和形式的關係，是與字調的安排分不開的。

要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。但在整體中，又常是應用“奇偶相生”的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。這對表達起伏變化的不同情感，有着非常重大的關係。不論在小令或長調中，都隨手可以找出許多例證來。凡是適宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。例如辛棄疾的《破陣子》：

醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。

這個調子的上、下闋，完全是相同的。兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。這種拗怒音節，是表現在句子中間的。長調中的《水調歌頭》，所以適宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬於這一類的。例如蘇軾作：

明月幾時有，把酒問青天。不知天上宫闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。　　轉朱閣，低綺户，照無眠。不應有恨，何事長向别時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

這上半闋的四個五言句和下半闋的兩個五言句，拗怒都在句中，上、下闋的四個六言句，拗怒兼及句脚。這是就對稱句來説的。在單獨一個句子中，有如“明月幾時有”的“幾”字，“起舞弄清影”的“弄”字，都用仄聲；“不知天上宫闕”的“上”字、“闕”字，“何事長向别時圓”的“事”字、“向”字，都在偶數上連用仄聲，也都具有拗怒的感覺，能够把語調振作起來，特别顯得有力。在這一個調子中，有了這許多音節拗怒的句子，該要感到不够和諧；但從整個的句脚字來看，卻都是一仄一平交替着使用，這就使拗怒中有和諧，也就是矛盾的統一。所以這個調子的聲情，能有清壯之美，顯出剛柔相濟的妙用。

還有拗怒音節表現在句脚的。一般適宜表達激壯感情的詞調，大多數是如此。例如岳飛的《滿江紅》：

怒髮冲冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切。　　靖康耻，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

在這整個調子中，只有“冠”、“頭”、“河”三字是安排在句脚的平聲，其它的句脚字全是仄聲；尤其是偶句用仄聲收脚，就好像是硬碰硬，没有調和的餘地。但在每個句子中間的平仄安排，卻是兩兩相間，顯得和諧美聽的。還有《桂枝香》、《賀新郎》、《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》這些詞調，也是適宜表達這類感情的。所以蘇、辛一派豪放詞人都樂於選用。且看辛棄疾寫的《賀新郎》：

把酒長亭説：看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。何處飛來林間鵲。蹙踏松梢微雪。要破帽、多添華髮。剩水殘山無態度，被疏梅料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。　　佳人重約還輕别。悵清江、天寒不渡，水深冰合。路斷車輪生四角，此地行人銷骨。問誰使、君來愁絶。鑄就而今相思錯，料當初費盡人間鐵。長夜笛，莫吹裂。

在這整個調子中，句脚全部用仄聲字，就自然構成拗怒的音節。還有許多着重在頭一字的句法，這種奇數字由於句法的變化，必得選用仄聲，最好是去聲，才能够提挈下文，振起有力。例如“看”、“要”、“被”、“悵”、“問”、“料”等六字，是絶對不能改用平聲的。又如辛作《念奴嬌》：

野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕銀屏寒怯。曲岸持觴，垂楊係馬，此地曾輕别。樓空人去，舊游飛燕能説。　　聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千叠。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。

這上、下闋只兩個四言對稱句是用的和諧音節；其餘的句脚字，除下片第一句外，全是仄聲。這也就是它的所以激壯的主要原因。又如辛作《永遇樂》：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥（讀上聲）。 贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗（平） 老矣，尚能飯否。

這裏的句脚，只有“山”、“臺”、“年”三字是平聲，此外全收仄聲字。上、下闋都是由緩轉急，由和諧轉拗怒。“氣吞萬里如虎”的“里”、“虎”兩字在偶數上連用仄，也與《念奴嬌》上、下闋結句用的拗法相同；不過這裏押的是上、去聲韻，使悲壯中帶沉鬱，與用入聲韻的盡情發泄有所不同而已。又如辛作《水龍吟》：

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鈎看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。　　休説鱸魚堪鲙，盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄泪。

這裏除發端句的“秋”字、“落日樓頭”的“頭”字和“可惜流年”的“年”字，是用的平聲落脚，與緊接着的下一句選起來，音節比較和婉外，其餘全是仄聲落脚，而且多數是三句或四句才押一韻，顯現出它那危苦急迫的神情。由於用的是上、去聲韻，所以也只適宜於表達悲壯抑塞的情感。其中着重頭一字的句子，如“把”、“盡”、“倩”、“揾”四字都有領起下文的作用，是絶對不能改用平聲的。

這上面幾個調子都是比較適宜表達豪情壯采或抑塞不平的感情的。所以它那平仄四聲的安排，該以拗怒多於和諧爲原則。

至於抒寫纏綿哀婉的思想感情，那就該選用和諧或低抑的曲調。小令的例子，上面已經提到過了。長調最和婉的，莫過於《滿庭芳》。例如秦觀作：

碧水驚秋，黄雲凝暮，敗葉（入作平） 零亂空階。洞房人静，斜月照徘徊。又是重陽近也，幾處處、砧杵聲催。西窗下，風摇翠竹，疑是故人來。　　傷懷，增悵望，新歡易失，往事難猜。問籬邊黄菊，知爲誰開。漫道愁須殢酒，酒未醒、愁已先回。憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔。

這裏，不但“碧水驚秋，黄雲凝暮”和“新歡易失，往事難猜”，以及“籬邊黄菊，知爲誰開”三處的對偶句式，都是以平對仄，音節十分和諧；所有相連的句子，在相當地位，也是平仄互换，尤其是句脚，都是前仄後平，構成通體和諧的音節。所以，這一曲調特别適宜於表達舒徐和婉或温柔悱惻的思想感情。這裏面還有一個“問”字領起下面兩個四言句子，必得用仄聲；“幾處處、砧杵聲催”和“酒未醒、愁已先回”是上三、下四句法，它的平仄安排，是該第五、第七兩字平仄互用的。還有《風流子》和《望海潮》、《木蘭花慢》等也都是異常和婉的調子，因爲它在結構上是奇偶相生、音節上是平仄和諧的。例如周邦彦的《風流子》：

楓林凋晚葉，關河迥、楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，人影參差。酒醒後，泪花消鳳蠟，風幕卷金泥。砧杵韻高，唤回殘夢，綺羅香減，牽起余悲。　　亭皋分襟地，難堪處、偏是掩面牽衣。何況怨懷長結，重見無期。想寄恨書中，銀鈎空滿，斷腸聲裏，玉筋還垂。多少暗愁密意，惟有天知。

上半闋以一個“望”字領下四個四言偶句，下半闋以一個“想”字領下四個四言偶句；還有上半闋的後半段，又是兩個五言偶句，四個四言偶句。它的平仄安排都是合乎一般規律的。這“望一川暝靄”的仄仄平仄仄，在周作另一首是“羨金屋去來”，還有張耒作是“奈愁入庾腸”，都用仄平仄仄平，那音節就更加諧婉。换頭句五字連用四個平聲，就顯得聲情低抑，影響整個格調，絶不適宜於表達豪情壯采。柳永作《望海潮》：

東南形勝，三吴都會，錢塘自古繁華。烟柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，户盈羅綺競豪奢。　　重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞烟霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

這上面除了“沙”、“牙”兩韻外，每個句子的落脚字幾乎全是平仄遞用，構成整體的和諧音節，適宜表現富麗繁華景象或雍容悦豫情態。又柳作《木蘭花慢》：

拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏。傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。　　盈盈，鬥草踏青。人艷冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪墜珥，珠翠縱横。歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春醒。

這裏面除了“城”、“盈”、“情”三個短韻，表現繁音促節，可以增加歡樂氣氛外，也幾乎全是以平仄聲遞用爲句脚，構成異常和美的情調。不過有些特殊的句法，如“拆桐花爛漫”是上一下四，“正”、“向”兩字都是領下三個四言句，“驟”、“信”兩字都是領下七言句，“盡尋勝去”和“對佳麗地”都是上一下三。這些句子都着重在第一個字，非用仄聲不可，最好是去聲字，才能振挈得起來。這個調子的聲情，也是適宜表現壯麗歡娱情態的。

在音節諧婉的調子裏，如果每個句子中用得平聲字過多，或者句脚接着用兩三個平聲字，那它的音調就會趨向低沉，只合表達悱惻哀傷的情感，如上面所舉李清照的《一剪梅》，即其一例。長調中如周邦彦的《憶舊游》：

記愁横淺黛，泪洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒蛩夜泣，亂雨蕭蕭。鳳釵半脱雲鬢，窗影燭花摇。漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂銷。　　迢迢。問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱户，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。

這“鉛”、“宵”、“陰”、“鑣”、“塵”、“桃”等六個平聲字，都是連續用在句脚，顯出低抑的情調。“聽”字、“道”字、“嘆”字領下四言兩句，“記”字、“漸”字領下四言三句，“但”字領下四言、七言各一句，都得用去聲字。還有“鳳釵半脱雲鬢”和“舊巢更有新燕”二句都得用去平去仄平去，“東風竟日吹露桃”句必得用平平去入平去平。這三句有些拗怒，與低抑情調互爲調節，顯出情感的起伏變化。周邦彦是最了解這種音律上的妙用的。又如張炎的《高陽臺》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜口歸船。能幾番游，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更淒然，萬緑西泠，一抹荒烟。　　當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見説新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閒眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。

這裏連續用兩句平聲字落脚的有“游”、“年”、“愁”、“邊”等字；連續用三句平聲字落脚的有“然”、“泠”、“烟”、“簾”、“花”、“鵑”等字。還有上三下四句法的平仄安排，“到薔薇、春已堪憐”和“掩重門、淺醉閒眠”兩個句子，上三字都是仄平平，下四字都是仄仄平平或平仄平平，也就更加顯示低抑的情調。這個調子，是只適宜於表達悲涼感傷情緒的。

整句中用平聲字過多，因而構成淒調的，以史達祖的《壽樓春》最爲突出。這是表達生離死别的感傷情緒，所以音節十分低沉。有人用作壽詞，是十分錯誤的。全調如下：

裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳。自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。　　飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

這“裁春衫尋芳”五字全平，“照花斜陽”去平平平，“今無裳”三字全平，“自少年、消磨疏狂”去去平平平平平，“良宵長”三字全平，“楚蘭魂傷”上平平平，“愁爲鄉”三字全平，“算玉簫、猶逢韋郎”去入平平平平平，都是平聲字占很大比重，構成十分低沉的情調。只有結句“相思未忘蘋藻香”七字是平平去去平上平，第六字有些拗怒意味；但與整個的低沉情調，是很難調協的。象這樣低抑的淒調，在全部宋詞中也很少見。

偶然用一兩個平聲超過三分之二以上的句子，借以顯示淒抑低沉的情緒，有時卻有必要。例如周邦彦的《瑞龍吟》：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。㥉㥉坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。　　暗凝伫，因記個人痴小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。　　前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步？事與孤鴻去。探春盡是傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

這第一、二段句法全同，叫作“雙拽頭”，雖然句脚字仄多於平，句中字的平仄卻是大致相等，能够取得和諧和拗怒的統一。第三段的“唯有舊家秋娘，聲價如故”，上句是平仄仄平平平，下句是平仄平仄，上句末三平過於低沉，所以下句變作拗句把它激起。整段中，除“唯有舊家秋娘”句外，句脚全用仄聲字，也就適宜於表現緊促的感情；在快要收煞的時候，用“纖纖池塘飛雨”的平平平平平上，顯示神情的淒抑低黯，是異常適當的。

由平仄進一步講究四聲的適當安排，是到了文學家而兼音樂家的周邦彦，才有顯著的成績。他的創調，逐漸脱離近體詩兩平兩仄間用的法則，往往參用一平一仄相間的句子；又特别注意去聲字的作用，把它安排在領頭或句腰間，使全句挺起有勁，借以顯現它的特殊音節。王國維贊美他的詞：“拗怒之中，自饒和婉、曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） 我們從《清真集》中，是可以學到許多聲律方面的安排法則的。例如《蘭陵王》：

柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閒尋舊蹤迹。又灑趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，網頭迢遞便數驛，望人在天北。　　淒惻，恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。

這個曲調，據傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲（見《碧鷄漫志》卷四） 。它的譜子，一直在歷代帝王的宫廷中流傳着。宋毛 所著的《樵隱筆録》也曾談到：“紹興初，都下（杭州） 盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂之《渭城三叠》。以周詞凡三换頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”這“三换頭”的《蘭陵王》，和王灼所稱：“今《越調蘭陵王》，凡三段，二十四拍”的説法相合。因爲它原來是描寫战鬥激烈情態的舞曲，所以它的音節應該是激昂高抗的。在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統一，而拗怒都表現在仄聲尤其是去聲字的運用上。清初詞學理論家萬樹曾經説過：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。”又説：“當用去者，非去則激不起。”（《詞律》發凡） 我們參酌萬氏這些説法來檢查《蘭陵王》這個調子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現出它的獨創性的。在清真此調中，遇着對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用，例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和諧的音節，“燈照離席”的平仄平仄卻有些拗怒；“一箭風快”的平（“一”字以入作平） 仄平仄是拗怒的音節，“半篙波暖”的仄平平仄卻又相當和諧；“别浦縈回”的仄仄平平是和諧的音節，“津堠岑寂”的平仄平仄，卻又顯示拗怒；“刀榭携手”的平（“月”字以入作平） 仄平仄是拗怒的音節，“露橋聞笛”的仄平平仄卻又轉入和諧。再從句脚字上來看，“弦”和“席”一平一仄遞用，顯示和諧；“快”和“暖”兩仄連用，卻又表示拗怒；“回”和“寂”一平一仄遞用，顯示和諧，“手”和“笛”兩仄連用，卻又表示拗怒。這四處的偶句，它的領格字除了“愁”字平聲，“又”、“漸”、“念”都是去聲；根據“當用去者，非去則激不起”的原則，我懷疑這個“愁”字怕是“驟”的誤寫。這個調子中的拗句，都着重於去聲字的安排。如：“拂水飄綿送行色”的仄仄平平仄平仄，第五、六兩字是拗；“應折柔條過千尺”的平仄平平仄平仄，第五、六兩字也是拗；“登臨望故國”的平平仄仄仄，第三字是拗；“望人在天北”的仄平仄平仄，在上一、下四的句法上第三字也是拗。這拗的所在，如“送”、“過”、“望”、“在”等字都是去聲；這樣把附近相連的字音激起，特别顯出抑揚抗墜的美妙音節。還有“回頭迢遞便數驛”的平平平去去去入，七個字裏面用了四個仄聲；“似夢裏”的去去上，“泪暗滴”的去去入，兩個三字句没有一個平聲；這樣過多的使用仄聲字，都是爲了激起音節的拗怒，使它適合於表達激動的感情的原故。再看整個曲調中的句脚字，只有“來”、“弦”、“回”三個平聲，其餘全部仄聲，也是構成整個拗怒音節的因素之一。這首詞，除句脚幾乎全用仄收外，加上結句連用六仄，再配上全部短促的入聲韻，它的激越聲情，是從多方面的矛盾的統一顯示出來的。從這具體的分析中，可以體會四聲字調在歌曲上的妙用。也只有文學家兼音樂家的周邦彦，才能把這些原則表現在實際創作上，給學者以廣大法門。南宋方千里、楊澤民、陳允平都有和清真詞，只是每一個字都照着周邦彦原作的四聲去硬填，卻不了解它在音樂上的妙用，是十分可笑的。

由於長調慢曲的格局開張，必須在結構上具有開闔變化，才能够把作者所要表達的起伏變化的感情緊密結合起來，做到恰如其量。這就得改變近體詩和令曲小調的順下句法，即從偶數字調整音節的形式，轉而着重於領頭字或轉折處的字調安排，也就是有些地方該用逆入的方式加以妥善處理。這些關鍵所在，就在去聲字的運用上面。例如柳永的《八聲甘州》：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁。

這“對”字領起下文，是逆入的語氣；“漸”、“望”、“嘆”、“想”、“誤”等字都是轉折所在，最好是用去聲字，才能壓得下，頂得住；這“想”字用了一個上聲，就感到不及“對”、“漸”等字的有力。

近人吴梅是從事過昆曲歌唱和作曲的深入研究者。他在去聲字的運用上，比萬樹又有進一步的瞭解。他説：去聲字“由低而高，最宜緩唱。凡牌名中應用高音者，皆宜用此。”（《詞學通論》第二章） 他又舉《白石道人歌曲》中的一些詞作爲例證，説：“其領頭處，無一不用去聲音，無他，以發調故也。”這個用去聲字領頭的句法，因爲它的着重點在開頭的地方，也就近於上面所説的逆入方式。姜夔並把這方式運用到他的自度曲上，不但長調慢曲是這樣，連短調也改變了唐、宋舊曲一般沿用的順下句法。各爲舉例如下：

例一、《淡黄柳》（正平調） ：

空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒惻惻。看盡鵝黄嫩緑，都是江南舊相識。　　正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小橋宅。怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧。

例二、《長亭怨慢》（中吕宫） ：

漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，緑深門户。遠浦縈回，暮帆零亂，向何許。閲人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。　　日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人爲主。算只有并刀，難剪離愁千縷。

例三、《揚州慢》（中吕宫） ：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知爲誰生。

例四、《翠樓吟》（雙調） ：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。　　此地，宜有詞僊，擁素雲黄鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。

這《淡黄泖》中的“看”、“舊”、“正”、“又”、“怕”、“問”等字，《長亭怨慢》中的“漸”、“向”、“樹”、“望”、“第”、“怕”、“算”等字，《揚州慢》中的“過”、“盡”、“自”、“漸”、“算”、“縱”、“念”等字，《翠樓吟》中的“聽”、“看”、“擁”、“嘆”、“仗”等字，都是着重點所在，該用去聲字，才能發調。這裏面只一個“擁”字是上聲，作爲例外，大概因爲下面緊接着一個去聲的“素”字，因而把它换了的。這前兩曲都表現一種清勁的音節；《揚州慢》則和諧中見低沉，就因爲上、下闋的結尾連用了三個平聲作爲句脚；《翠樓吟》則和諧中見清壯，就因爲句脚多用仄收，而又幾乎全部用了去聲韻的緣故。

在小令短調中，有一種特殊句子，用的平聲字過量，就得借助於去聲字，才能振起，顯出低抑中的高抗。例如劉過的《醉太平》：

情高意真，眉長鬢青。小樓明月調筝，寫春風數聲。思君憶君，魂牽夢縈。翠綃香暖雲屏，更那堪酒醒。

這上面四個四言句，都是用的平平仄平，違反了偶數字平仄遞用的慣例，構成低沉的音節；必得在第三字選用有力的去聲如“意”、“鬢”、“憶”、“夢”等字，把句中的聲調激起。上、下闋的結句都是用的仄平平仄平，而且是上一、下四的句法，所以第一、三兩字，最好都用去聲。這“數”、“更”兩字的去聲，用得非常恰當；“寫”、“酒”兩字用了上聲，就感到不够響亮，連整體的精神都受到影響了。又如辛棄疾的《太常引》：

一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白髮、欺人奈何。　　乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。

這上下闋的結句，都是上三下四，最後四字用平平仄平，也是違反慣例的特殊句法；這第三字如果不用去聲如“奈”、“更”等字，是萬萬振不起精神來的。

兩平兩仄交互使用，作爲調聲的準則，固然可以取得音節諧婉的絶大效果，從有近體格律詩以至唐、宋以來長短句詞曲，一般都遵循着這規矩向前邁進。但平有陰、陽，仄有上、去、入，在歌唱上仍有很大的差别。黄九烟論曲，曾有“三仄應須分上、去，兩平還要辨陰、陽”的説法。這在南宋詞學專家，已經認識到這點了。張炎在《詞源》下卷裏面，談到他父親張樞寫的《惜花春起早》，用了“瑣窗深”三個字，感到“深”字唱起來好象變成了别一個字；把它改作“幽”字，也不適合；最後改成“明”字，唱來才協律美聽。這因爲“深”字上面的“窗”字是陰平，就得配上一個陽平的“明”字；“深”和“幽”都是陰平，和“窗”字連綴起來，違反了抑揚抗墜的法則，所以是非改不行的。至於上、去雖同屬仄，也得更番使用。萬樹説過：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避。”（《詞律》發凡） 宋人如周邦彦、姜夔等，在這些地方，都是相當注意的，例如周邦彦的《齊天樂》：

緑蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗静掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。　　荆江留滯最久，故人相望處，離思何限。渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

這裏面的拗句，如“殊鄉又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荆江留滯最久”宜用平平平去去上，“離思何限”宜用平去平去。還有領頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“静掩”、“尚有”、“眺遠”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。只“宛轉”全是上聲；把這句和上半闋對比，這兩字原可用平仄，因有通融的餘地，就不妨隨便一些。又如姜夔的《眉嫵》（一名《百立嬌》） ：

看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便携手、月地雲階裏，愛良夜微暖。　　無限風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明月聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂、烟水遥遠。又争似相携，乘一舸，鎮長見。

這裏面的拗句，如“娉婷人妙飛燕”是平平平去平去，“聽艷歌、郎意先感”是去去平平去平上的上三、下四句法，“但携手、月地雲階裏”是去平上入去平平上的上三、下五句法，“愛良夜微暖”是去平去平上的上一、下四句法，“有暗藏弓履”是上去平平上的上一、下四句法，“偷寄香翰”是平去平去，“催人還解春纜”是平平平上平上，“悵斷魂、烟水遥遠”是去去平平上平上的上三、下四句法，“又争似相携，乘一舸，鎮長見”是去平上平平平入上去平去的一、四、三、三句法。這些句子，都構成了拗怒的音節，適宜於表達緊張急迫的情緒。“看”、“信”、“聽”、“便”、“愛”、“悵”、“又”等領頭字，都是用的去聲，便於聲調的揭起，顯出抑揚抗墜的美妙音節。其間兩仄相連，如“信馬”、“共款”、“萬點”都用去上，更是美聽。這是宋人重視陰陽、上去的顯明例證，它對聲樂上是有絶大影響的。

關於音節的抑揚抗墜，怎樣配合字調的平仄四聲？這在周邦彦的《清真集》和姜夔的《白石道人歌曲》中，可説已經達到了窮極變化的境地，構成豐富多彩的多種特殊音節，使長短句歌詞形式，經過音律的嚴格陶冶，逐漸脱離近體詩的一般規律而卓然獨立起來，是值得我們從事歌詞創作者深入探討的。

第二章　陰陽上去在北曲南曲中的搭配

元人北曲，類皆出自北方勾欄中普遍流行的時興小調。雖然經過文人學士和劇作家們不斷地採用、加工，乃至連綴若干同一宫調的曲牌，成爲散套，更進一步演爲雜劇、傳奇，但它的基本曲調，比起宋人創作的長調慢曲來，是要簡單得多的。周德清在他所著的《中原音韻》後面，選取了北曲定格四十首，有的原是單行小令，有的摘自散套或雜劇中。這些定格北曲的平仄安排，也和唐、宋令詞相差不遠，一般是兩平兩仄更遞使用；但遇到重點所在，講究陰陽、上去的分别，卻要嚴格得多。隨舉數首示例：

例一、《僊吕醉中天》：

疑是楊妃在，怎脱馬嵬灾？曾與明皇捧硯來，美臉風流殺。叵奈揮毫李白覷着嬌態，灑鬆烟點破桃腮。

白樸《佳人臉上黑痣》

它的平仄如下：

平仄平平仄，仄仄仄平平。平仄平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄仄仄平仄，仄平平仄仄平平。

這裏除了“叵奈揮毫李白覷着嬌態”十字一句和“灑鬆烟點破桃腮”是上三、下四句法，平仄安排有些異樣外，其餘和近體詩的格調完全相同。周德清特别指出“捧硯”、“點破”都是上去，可見這兩處是要兼講四聲的。

例二、《僊吕一半兒》：

自將楊柳品題人，笑拈花枝比較春，輸與海棠三四分。再偷匀，一半兒胭脂一半兒粉。

陳克明《春妝》

它的平仄如下：

仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平，平仄仄平平仄平。仄平平，仄仄平平平仄仄平仄。

這裏除了結句用了兩個“兒”字兼押一個仄韻外，幾乎和宋人李重元的《憶王孫》：“萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂，杜宇聲聲不忍聞。欲黄昏，雨打梨花深閉門。”完全是一樣的形式。

例三、《中吕迎僊客》：

雕檐紅日低，畫棟彩雲飛，十二玉闌天外倚。望中原，思故國，感慨傷悲，一片鄉心碎。

鄭光祖《王粲登樓》雜劇

它的平仄如下：

平平平仄平，仄仄仄平平，仄仄仄平平仄仄。仄平平，平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄。

這裏的平仄安排，構成了和諧的音節。周德清説：“妙在‘倚’字上聲起音，一篇之中，唱此一字。”又説：“‘原’、‘思’字屬陰，‘感慨’上去，尤妙。”可見這個曲牌中，“倚”字和“感慨”二字要講究上去，“原”、“思”兩字要注意陰陽。

例四、《商調梧葉兒》：

别離易，相見難，何處鎖雕鞍？春將去，人未還，這其間，殃及殺愁眉泪眼。

關漢卿《别情》

它的平仄如下：

仄平仄，平仄平，平仄仄平平。平平仄，平仄平，仄平平，平仄仄平平仄仄。

這四個三言句都是對稱的形式，結尾是上三、下四句法，音節全部是和諧的。周德清説：“如此方是樂府。音如破竹，語盡意盡，冠絶諸詞。妙在‘這其間’三字，承上接下，了無瑕疵。‘殃及殺’三字，俊哉語也！”又説：“‘眼’字上聲，尤妙。”這“眼”字的所以妙，也就是因爲“泪”字是去聲的原故。

例五、《越調天净沙》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

馬致遠《秋思》

它的平仄如下：

平平仄仄平平，仄平平仄平平，仄仄平平仄仄。仄平平仄，仄平平仄平平。

這三個六言句，構成對稱形式，但又不能全相匹配；這是運用“奇偶相生”的特殊情調，和諧中見淒婉。三句純是描寫自然景物，宛然一幅深秋圖畫。“夕陽西下”四字即景生情，結以“斷腸人在天涯”；那麽，上面最美麗的秋光，恰好都是天涯客子的傷心資料。馬致遠這寥寥二十八字，確是十分超妙。這與本曲的諧婉音節，尤其是每句句脚的平仄聲配搭得十分恰當，是有着不可分割的關係的。周德清卻只贊美“‘瘦馬’二字去上，極妙”，還是太淺看它了。

例六、《雙調沉醉東風》：

黄蘆岸白蘋渡口，緑楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬户侯，不識字烟波釣叟。

白樸《漁父》

它的平仄如下：

平平仄仄平仄仄，仄平平平仄平平。平平仄仄平，仄仄平平仄，仄平平仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄。

這裏除兩個五言偶句和“傲殺人間萬户侯”七言一句是一般順下句式外，其餘都是上三、下四的七言句，多取逆勢，適宜於表達風流瀟灑的思想感情。周德清説：“妙在‘楊’字屬陽，以起其音，取務頭；‘殺’字上聲，以轉其音；至下‘户’字去聲，以承其音，緊在此一句，承上接下。末句收之。‘刎頸’二字，若得上去聲，尤妙；‘萬’字若得上聲，更好。”“楊”字上面是一個以入作去的“緑”字，下面緊接着一個陰平的“堤”字，所以中間最宜配搭一個陽平的“楊”字。明人王驥德在《論陰陽》篇中講到過：“大畧陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”（《曲律》卷二） 這正好證明周德清“妙在‘楊’字屬陽”的説法，是很有道理的。“殺”字以入作上，恰好和上面的“傲”字連成去上，非常適合。結尾的“釣叟”兩字，也是用的去上；只可惜“刎頸”兩上，“萬户”兩去，確也要算是美中不足了。

在南曲中，對陰陽、上去的適當安排，也和北曲一樣的重視。高則誠的《琵琶記》，是南曲最早而又最流行的劇本。它對陰陽、上去的運用，在聲樂家實際演唱起來，還是有的準確，有的不準確。王驥德曾經舉過一些例子，説明它的得失所在：

例一、《南浦囑别》一出中《尾犯序》的幾句唱詞：

奴只慮，公婆没主，一旦冷清清。

思量起，如何教我割舍得，眼睁睁。

知他記否？空自語惺惺。

從今後，相思兩處，一樣泪盈盈。

據王説：“‘冷’字是掣板，唱須抑下，宜上聲；‘清’字須揭起，宜用陰字清聲。今並下第二、第三調末句，一曰‘眼睁睁’，一曰‘語惺惺’，‘冷’、‘眼’、‘語’三字皆上聲，‘清清’、‘睁睁’、‘惺惺’皆陰字，叶矣。末調末句，卻曰‘相思兩處，一樣泪盈盈’，‘泪’字去聲，既啓口便氣盡，不可宛轉，下‘盈盈’又屬陽字，不便於揭，須唱作‘英’字音乃叶。”這是説明陰、陽平和前面的上、去聲相搭配的道理。

例二、《中秋望月》一出中《念奴嬌序》的幾句唱詞：

孤影，南枝乍冷。見烏鵲縹緲驚飛，栖止不定。

光瑩。我欲吹斷玉簫，乘鸞歸去，不知風露冷瑶京。

愁聽，吹笛關山，敲砧門巷，月中都是斷腸聲。

據王説：“‘孤’字以陰搭上，‘愁’字以陽搭去，唱來俱妙。獨‘光’字唱來似‘狂’字，則以陰搭去之故；若易‘光’爲陽字，或易‘瑩’爲上聲字，則又叶矣。”這是説明陰、陽平和後面的上、去聲相搭配的道理。

總的説來，平仄四聲在詞、曲的結構上，都占首要的地位。詞的發展，在唐、五代、南北宋長時間内，經過專家們不斷創作，因而在調子的組織形式上，尤其是周、姜諸家的創調，有着豐富多彩的特殊音節，是錯綜複雜最富予音樂性的詩歌形式。它對平仄四聲的運用，是異常複雜多樣的。北曲起自市井間，在曲牌的聲韻組織上不曾聽到有過象周、姜一類專家的創作；所以普遍都是採用一些單調小令聯綴以成整套，對單獨一個曲牌的音節變化，比較宋詞長調要簡單得多。但由於它的不斷搬上舞臺，在唱腔上，經過無數藝人的實踐，對陰陽、上去如何搭配的道理，越講越精，而且大部還保留着工尺字譜，可以有所依據，從而深入探討聲、詞配合的關鍵所在。這兩者對創作民族形式的新體歌詞，倘能靈活運用某些原則、原理，予以損益變化，都該會有很大幫助的。

第三章　韻位疏密與表情的關係

梁劉勰談到聲律問題，認爲“聲有飛、沉”；又説：“沉則響發而斷，飛則聲揚不還。”（《文心雕龍·聲律》第三十三） 這裏説明漢語的每一個音，都有它的不同性質。如果在組織成爲詞句時不能作妥善的搭配，就難以顯示高低、抑揚的音節，而且吟唱起來會拗折嗓子。所以他又説：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中微。”又説：“商徵響高，宫羽聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。”他接着説明怎樣把這些不同性質的字音安排得適當，就該“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠。”（同上） 這對聲韻上的安排，講得十分透闢。它是結合着音樂關係和漢語的特性，來制定法則的。從唐人律、絶詩以至後來的詞、曲，都是根據這個法則進一步付之實踐，越來越講究得精密的。

在歌調聲韻安排上的基本法則，原不外乎沈約所説：“欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳》） 但再要説得簡要明瞭，就是在每一個句子中間的平仄聲字，必須相間使用，使它顯出和諧的音節；在整個篇章中的韻位所在，必須遥相呼應，使它的音響和所表達的感情恰恰相稱，隨着感情的起伏變化而有所調節。劉勰也曾説起：“異音相從謂之和；回聲相應謂之韻。”（《文心雕龍·聲律》） 這“異音相從”就是在每個句子中的字調問題；“同聲相應”就是在整個篇章中韻位問題。關於前者，我們在上一章已經約畧分析過了。現在着重唐、宋小令關於韻位問題的探討，不得不追溯一下我們的祖先是怎样重視詩歌的韻位問題的。

清人孔廣森曾把《詩經》三百五篇的韻脚，作了一個綜合的研究，寫成《詩聲類》和《詩聲分例》二書。在《詩聲分例》中，立了許多名目，叫作“偶韻”、“奇韻”、“偶句從奇韻”、“叠韻”、“空韻”、“二句獨韻”、“末二句换韻”、“兩韻”、“三韻”、“四韻”、“兩韻分協”、“兩韻互協”、“兩韻隔協”、“三韻隔協”、“四韻隔協”、“首尾韻”、“二句不入韻”、“三句不入韻”、“二句閒韻”、“三句閒韻”、“四句閒韻”、“聯韻”、“續韻”、“助字韻”、“句中韻”、“句中隔韻”、“隔協句中隔韻”等。在他所舉的許多例子中，可以看出我們祖先在唱歌時是怎樣注意音調的和諧以及情感與語言的結合問題。它的音樂性之强，在韻位的變化上，我們現在還是可以感覺到的。繼孔氏書而作的還有丁以此的《毛詩正韻》，分析得更加清楚。我們要研究古代民歌的聲韻問題和詞、曲的聲韻組織問題，那末，孔、丁兩氏關於《詩經》韻例的著作是值得仔細探討的。

韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有着不可分割的關係。大抵隔句押韻，韻位排得均匀的，它所表達的情感都比較舒緩，宜於雍容愉樂場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜於緊張迫切場面的描寫。且看《詩經》描寫歡樂場面的，如《周南·關雎》：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左心採之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

這第一章“鳩”、“洲”、“逑”三押平韻，第二章“流”、“求”兩押平韻，聲情都是舒緩的；第三章“得”、“服”、“側”三押入聲韻，就顯得比較急促；第四章“採”、“友”兩押上聲韻，第五章“芼”、“樂”兩押去聲韻，由急轉緩；末章去聲韻的響亮，顯示愉快達於沸點的感情。這種描寫結婚者思想感情的起伏變化，是在韻位上表達得非常適當的。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實。之子於歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子於歸，宜其家人。

這第一章“華”與“家”協兩平，第二章“實”與“室”協兩入，第三章“蓁”與“人”又協兩平。每章都是隔句協韻，而三章的韻脚，又是平入遞用，更顯示它的音節的和諧舒緩，是適宜於抒寫少女將結婚時的愉快心情的。

《詩經》中表達緊張急迫情緒的篇章常是句句用韻，越來越急。例如《周南·卷耳》：

采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。

陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。

陟彼高岡，我馬玄黄。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

陟彼砠矣，我馬瘏矣！我僕痡矣！云何吁矣！

這第一章“筐”與“行”協兩平，隔句押韻，比較舒緩。第二章“嵬”、“隤”、“罍”、“懷”，第三章“岡”、“黄”、“觥”、“傷”，第四章“砠”、“瘏”、“痡”、“吁”，都是四協平韻，而且句句協韻，就顯得情調的急迫緊張，充分表達了懷人者的苦痛心情。

還有在一章中，爲了顯示情感的變化，也得用换韻的手法，才能表達得恰如其量，把事物寫得有聲有色。例如《衛風·碩人》第二章描寫莊姜的美貌：

手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

第三章描寫莊姜的儀從：

碩人敖敖，説於農郊；四牡有驕，朱幩鑣鑣，翟茀以朝。大夫夙退，無使君勞。

前一章的“荑”、“脂”、“蠐”、“犀”、“眉”連協五個平韻，用種種實物比況這位“碩人”的諸般形態；但只有色而無聲，有形象而缺乏生命。結尾轉用“倩”、“盼”兩個去聲韻，就把美人神態活現在紙上了。後一章的“敖”、“郊”、“驕”、“鑣”、“朝”也是連協五個平韻，用夸張美貌的手法，再來夸張一下這位“碩人”的十足派頭，情調也是緊張的。到最末二句，才把緊張情緒鬆弛一下，隔句再協一個“勞”字的平韻，帶着諷刺的口吻，是異常俏皮的。

這上面隨手舉了一些《詩經》的韻例，説明韻脚的安排對表達情感的密切關係，給後來詞、曲形式的豐富多彩以很大的啓示，是毫無可疑的。

《詩經》以下，就要數到《楚辭》。《楚辭》的聲韻變化，雖然没有《詩經》那樣的複雜；但對韻位與表情的關係，隨着情感的變化而變换韻脚的平仄聲，也是異常注意的。例如《九歌·少司命》：

秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下（古音讀如虎） 。緑葉兮素枝，芳菲菲兮襲予（讀上聲） 。夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？

秋蘭兮青青，緑葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。

入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。

荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？

與女游兮九河，冲風至兮水揚波。與女沐兮咸池（古音陀） ，晞女發兮陽之阿。望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。

孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮爲民正（讀平聲） 。

這第一章“蕪”、“下”、“予”、“苦”押四個上聲韻，除首、次句連協外，皆隔句一協，顯出情調的舒緩；第二章“青”、“莖”、“成”换協三平，已漸轉急；第三章“辭”、“旗”、“離”、“知”連協四平，就更顯示緊張迫促；第四章“帶”、“逝”、“際”换協三去，把低抑的情調稍稍激起，給以適當的調劑；第五章“河”、“波”、“池”、“阿”、“歌”换協五平，又轉舒緩，表示希望的神情；第六章“旍”、“星”、“正”又協三平，顯示最後的樂觀情態。這手法，還是與《詩經》中的《國風》一脈相承的。

《詩經》中的十五國風和《楚辭》中的《九歌》（祀神的巫歌） ，都保持着濃厚的民歌色彩，而且在當時是和音樂緊密結合的。所以在聲韻組織上，具有許多變化，表現着勞動人民的智慧積累。漢、魏以來，辭人輩出，於是詩賦成了專業，逐漸脱離民歌與音樂的關係。這雖然具有它的歷史條件，而《詩經》、《楚辭》的優秀傳統，在聲韻變化上，是有中斷趨向的。

漢代樂府詩，最初是收集了不少民歌的；可惜到了漢、魏之際，雖有曹氏父子（操、丕、植等） 的仿作，還不能在《風》、《騷》的傳統基础上，發展成爲一種嶄新的詩歌形式。但有些卓越的作品，對聲韻和情感的結合變化，還是有相當表現的。例如漢《鼓吹鐃歌》中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絶衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絶。

《宋書》卷二十二《樂志》四

這“知”與“衰”連協兩平，表示堅決的愛情，已有些緊張的情調；下面緊接“竭”、“雪”、“合”、“絶”四個入聲韻，充分顯現不可動摇的熾烈情感。這手法是十分卓越的。曹操對樂府詩的創作，是富有最大熱情的。他的作品，保存在《宋書·樂志》中的還很不少，但除了幾首純用四言或五言句式的以外，有的長短句很難讀通，大概由於記録者“聲、詞相雜”的原故吧？且看他所擬《步出夏門行》的第一解的後半段：

東臨竭石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪濤涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。幸甚至哉，歌以言志。

《觀滄海》

這裏只“峙”、“起”、“裏”、“志”協了四個上、去聲韻；中間也有一些波瀾壯闊的句子，象上面所舉的“水何澹澹，山島竦峙”、“秋風蕭瑟，洪濤涌起”以及第四解中的“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”，都是很有魄力的；只是有配搭得不太適當的地方。我疑心曹操還是習慣於寫作四言或五言的整齊形式，有些句子，是由樂工們因曲調上的需要，勉强替他凑上去的。曹氏父子，不能在《詩經》裏面吸取聲韻組織上的經驗，從而創造一種簇新的長短句歌詞，是非常可惜的。

過去有些學者談到詞的起源問題，都只在句子的長短不齊上着眼，没有注意到唐、宋小令用的長短句是受着曲調支配的。要把字調的起伏變化和曲調的高下抑揚緊密結合起來，非在聲律論發明以後，更從《詩經·國風》中吸取經驗，加以錯綜變化，是不可能憑空創造出長短句的新形式來的。

齊、梁間是聲律論運用在詩歌形式上的開始。運用這個新武器來創造新文藝的卻只限於接近統治階級的專業文人。他們不肯在民歌方面吸取經驗，又不理解音樂曲調的特殊性質；所以只能形成聲調和諧而形式方板的近體詩式，而不能很快地創造出和音樂曲調緊密結合的長短句歌詞。在“異音相從”和“同聲相應”兩條原則上，創造出五、七言律詩來，原來也是一個很大的進步；但在句法和韻位上，都有它的嚴格限制，對於表達起伏變化的複雜情感，乃至配合曲調的參差抑揚的節奏，它是不能勝任的。梁武帝（蕭衍） 對這問題，似乎有了一些理解；在他所寫的《江南弄》七首中，都是用三個七言句、四個三言句組成的形式，而且是前後换韻的，這確乎有些象是在“倚聲填詞”。不過它的换韻，除有一首是前平後仄外，都是前後皆平，與唐、宋小令换韻有固定規則，還是距離很大。姑舉他的《採蓮曲》：

游戲五湖採蓮歸，發花田葉芳襲衣，爲君儂歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，採蓮曲。

這前面的“歸”、“衣”、“希”連協三平，後面的“玉”、“曲”隔協兩入；乍看起來，確是和唐人小令的格式有些相象。但把同樣的六首拿來比較一下，不特韻部的轉换不能一致，連每個句子中的平仄安排，也是不合“異音相從”的法則的。

基於上面的叙述，我們可以得出一個結論：唐、宋小令的長短句形式，是在近體律詩確立之後，從《詩經·國風》以至《楚辭·九歌》和漢樂府得到某些啓示，更緊密結合當時流行曲調，經過無數民間作者的不斷嘗試，從而創立成功的。

唐、宋小令的韻位疏密，與本曲調所顯示的感情有不可分割的關係。但它的初步發展，仍然脱不了近體詩的樣式，尤其是全用平韻的小令：

一、隔句協韻，結句連協例：

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋柱子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。

白居易《憶江南》

二、上片連協，下片隔協例：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。　　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

晏殊《浣溪沙》

三、上片首次連協，三四隔協，下片二三連協，四五隔協例：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顔紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。　　從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

晏幾道《鷓鴣天》

四、上下片皆首尾隔協，中間連協例：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。　　長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄余身。

蘇軾《臨江僊》

五、上下片皆前隔協，後連協例：

雨暗初疑夜，風回便報晴。淡雲斜照着山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。　　卯酒醒還困，僊村夢不成。藍橋何處覓雲英。只有多情流水伴人行。

蘇軾《南歌子》

六、上片首次連協，三四隔協，下片一二三隔二句協，四五隔一句協例：

平山闌檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，别來幾度春風。　　文章太守，揮毫萬字，一飲千鍾。行樂直須年少，尊前看取衰翁。

歐陽修《朝中措》

這上面六個平聲韻例，都是隔協多於連協，音節是和諧舒緩的。它的聲韻組織，全從近體律、絶變化而來；蜕變痕迹，是顯而易見的。

至於平韻小令，如果連協多於隔協，那末，它的音節就要來得緊促，適宜表達急迫低抑的情調：

一、上片句句連協，下片除三字偶句隔協，餘皆連協例：

湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。　　鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

秦觀《阮郎歸》

二、上下片皆一二三四連協，五六七隔兩句協例：

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。　　夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有泪千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

蘇軾《江城子》

三、上下片除首次句隔協，餘並連協例：

花前失卻游春侣，獨自尋芳。滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。　　林間戲蝶樑間燕，各自雙雙。忍更思量。緑樹青苔半夕陽。

馮延巳《採桑子》

四、上下片除四五隔協，餘皆連協例：

往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一桁珠簾閒不卷，終日誰來。　　金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天净月華開。想得玉樓瑶殿影，空照秦淮。

李煜《浪淘沙》

五、上下片全部連協例：

短長亭，古今情。樓外涼蟾一暈生，雨餘秋更清。暮雲平，暮山横。幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。

萬俟詠《長相思》

六、上下片第三句透下全部連協例：

何處望神州。滿眼風光北固樓。千古興亡多少事，悠悠。不盡長江滚滚流。　　年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手，曹劉。生子當如孫仲謀。

辛棄疾《南鄉子》

這上面六例，連協的多，都顯示緊迫情調；遇隔協或三句一韻處，語氣畧趨舒緩，在整體中起着調劑作用。

在整闋使用平聲韻的小令中，也有夾協仄聲短韻，自分賓主的。它的作用，一在使音節變得複雜美聽，二在給感情上以調節。畧舉數例：

一、上片或下片先協兩仄語氣透下例：

四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。　　不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。

韋莊《女冠子》

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。　　胭脂泪，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。

李煜《相見歡》

二、上下片連協平韻，中夾六仄例：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑烟雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

蘇軾《定風波》

三、全闋協平爲主，中夾兩仄相錯例：

挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時。　　斜倚銀屏無語，閒愁上翠眉。悶殺梧桐殘雨，滴相思。

韋　莊《定西蕃》

四、全闋協平爲主，上下片錯協五仄各爲部伍例：

月落星沉，樓上美人春睡。緑雲傾，金枕膩，畫屏深。　　子規啼破相思夢，曙色東方才動。柳烟輕，花露重，思難任。

韋莊《酒泉子》

五、全闋協平爲主，上下片换韻中夾多種仄韻交錯相協例：

寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍别情難。那堪春景媚，送君千萬里，半妝珠翠落，露華寒。紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引泪闌干。　　良夜促，香塵緑，魂欲迷。檀眉，半斂愁低。未别，心先咽，欲語情難説，出芳草、路東西。摇袖立，春風急，櫻花楊柳雨淒淒。

薛昭藴《離别難》

第一例中，第一首“時”、“眉”、“隨”、“知”共協四平，作爲主韻，“七”、“日”先協兩入，透下“時”字語氣才住；第二首“紅”、“匆”、“風”、“重”、“東”共協五平，作爲主韻，過片“泪”、“醉”叶兩去，透下“重”字語氣才住，這作用都僅僅是使得音節比較複雜而已。第二例中，“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”共協五平，作爲主韻，“馬”和“怕”夾協兩仄，“醒”和“冷”又轉兩仄，“處”和“去”又轉兩仄。這裏三轉仄韻夾協，就兼起着調節情感的作用。第三例中，“遲”、“時”、“眉”、“思”共協四平，作爲主韻，“語”和“雨”錯協兩上。它的作用也只在增加音節上的繁複之美而已。第四例中，“沉”、“深”、“任”共協三平，作爲主韻，“睡”和“膩”夾協兩去，“夢”、“動”、“重”轉協三去。這裏的主要作用是使音節起變化，也兼調節情感。第五例中，“鞍”、“難”、“寒”、“干”共協四平，“迷”、“眉”、“低”、“西”、“淒”换協五平，作爲主韻，“媚”和“里”夾協兩仄，“落”、“燭”、“曲”夾協三入，“促”和“緑”夾協兩入，“别”、“咽”、“説”夾協三入，“立”和“急”夾協兩入。這首詞複雜到了極點，對劃分起伏、調節情感，起着極大的作用；因主韻的韻位相隔太遠，這賓韻就更能發揮它的作用以影響於整體的幽咽哀怨、若斷若續的愁苦心情。這是唐、五代小令中最富聲律變化的創作。

仄韻小令，音節是比較峭勁的。上、去同協，入聲獨用，是唐、宋詞的一定規矩。上、去聲韻適宜表達清幽峭拔、沉鬱淒壯的思想感情；入聲韻適宜表達激烈豪爽、決絶瀟灑的思想感情。但韻位的疏密，也起着調節變化的作用。酌爲示例如下：

一、隔句協仄例：

春山烟欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，别泪臨清曉。　　語已多，情未了，回首猶重道。記得緑羅裙，處處憐芳草。

牛希濟《生查子》

西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙櫓本無情，鴉軋如人語。　　揮金陌上郎，化石山頭婦。何物係君心，三歲扶床女。

賀鑄《生查子》

二、首尾隔協，腰間連協例：

小徑紅稀，芳郊緑遍，高臺樹色陰陰見。春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。　　翠葉藏鶯，朱簾隔燕，鈩香静逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。

晏殊《踏莎行》

三、上半連協，下半隔協例：

池塘水緑風微暖，記得玉真初見面。重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。　　玉鈎闌下香階畔，醉後不知斜日晚。當時共我賞花人，點檢如今無一半。

晏殊《玉樓春》

霜餘已失長淮闊，空聽潺潺清潁咽。佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹。　　草頭秋露流珠滑，三五盈盈還二八。與余同是識翁人，惟有西湖波底月。

蘇軾《木蘭花令》

四、前連協，尾隔協例：

葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風射眸子。立多時，看黄昏，燈火市。　　古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。有誰知，爲蕭娘，書一紙。

周邦彦《夜游宫》

薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗厨，半夜涼初透。　　東籬把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黄花瘦。

李清照《醉花陰》

五、首尾連協，中腰隔協，兼作叠韻例：

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是緑肥紅瘦。

李清照《如夢令》

這上面五例，都是音節比較舒緩的；大多前急後緩，尤以第四例的後三句兩用平收，隔三句才協一韻，更加顯示風姿摇曳，有裊裊不盡之音。至於第一例的《生查子》和第三例的《玉樓春》，則完全是仄韻律詩的式樣，不過對偶處有些拗怒，顯示情調的鬱勃；其用入聲韻的《木蘭花令》，則更加矯健而已。

仄韻小令，比較音節緊促的，幾乎是句句協韻；有的只在開首或腰間偶用一句平收，酌爲調劑一下。

一、開首隔協，隨後連協例：

燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峯清苦，商畧黄昏雨。　　第四橋邊，擬共天隨住。今何許。憑闌懷古，殘柳參差舞。

姜夔《点絳唇》

又正是春歸，細柳暗黄千縷。暮鴉啼處，夢逐金鞍去。一點芳心休訴，琵琶解語。

姜夔《醉吟商小品》

二、首尾連協，腰偶隔協例：

春日宴，緑酒一杯歌一遍。再拜陳三願。一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。

馮延巳《長命女》

庭院深深深幾許。楊柳堆烟，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。　　雨横風狂三月暮。門掩黄昏，無計留春住。泪眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

歐陽修《蝶戀花》

三、整體連協例：

春艷艷，江上晚山三四點。柳絲如剪花如染。　　香閨寂寂門半掩。愁眉斂，泪珠滴破胭脂臉。

馮延巳《歸自謡》

風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。　　鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

馮延巳《謁金門》

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長烟落日孤城閉。　　濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫泪。

范仲淹《漁家傲》

這上面三例，説明上、去韻的韻位過密，也能够顯示一種緊促的情調，適宜表達曲折變化、纏綿悱惻的悽惘心情；尤其是第三例，句句連協，旋折而下，一句一轉，顯示一種沉鬱氣氛。其中如《謁金門》、《漁家傲》以及第二例中的《蝶戀花》（一名《鵲踏枝》） 也都有協入聲韻的；那就不免化沉鬱爲激厲，情調又大不相同了。

接着，再談一下唐、宋小令遇到需要表達激越矯健、高峭堅決的思想感情時，那短音促節的入聲韻，是最適當不過的。畧舉數例如下：

一、開端連協，中夾叠韻例：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷别。　　樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絶。音塵絶，西風殘照，漢家陵闕。

李白《憶秦娥》

二、整體仄收，隔協入韻例：

無窮官柳，無情畫舸，無根行客。南山尚相送，只高城人隔。　　罨畫園林溪紺碧，算重來、盡成陳迹。劉郎鬂如此，況桃花顔色。

晁補之《憶少年》

三、過片一句平收，餘並仄收，隔協入韻例：

開時似雪，謝時似雪，花中奇絶。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。　　占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。直饒更疏疏淡淡，終有一般情别。

晁補之《鹽角兒》

四、前兩句一句平收，一句仄收，隔協入韻例：

摇首出紅塵，醒醉更無時節。活計緑蓑青笠，慣披霜冲雪。　　晚來風定釣絲閒，上下是新月。千里水天一色，看孤鴻明滅。

朱敦儒《好事近》

五、整體連協，結尾平收隔協例：

東風急，惜别花時手頻執，羅帷愁獨入。馬嘶殘雨春蕪濕。倚門立，寄語薄情郎，粉香和泪泣。

牛嶠《望江怨》

六、通體連協入韻例：

何處笛，終夜夢魂情脈脈。竹風櫚雨寒窗滴。　　離人數歲無消息。今頭白，不眠特地重相憶。

馮延巳《歸自謡》

楊柳陌，寶馬嘶空無迹。新著荷衣人未識，年年江海客。　　夢覺巫山春色，醉眼飛花狼籍。起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛。

馮延巳《謁金門》

上面第一例，上片“咽”、“月”、“别”協三入，“月”又重叠一次；下片“節”、“絶”、“闕”協三入，“絶”又重叠一次；上下片的第四句原非韻位，但全用仄聲（“色”入，“照”去） ，自然勁挺；從整個的音節探討起來，是適宜表達激壯感情的。第二例，上片“客”和“隔”協，下片“碧”和“迹”、“色”協；雖然韻位相隔相當遠，但其它句脚字如“柳”、“舸”、“送”、“此”都是仄聲，與短促的入聲韻聯綴起來，也不能顯示和諧而適成拗怒，所以它會成爲激厲緊促的淒調。第三例，上片“雪”、“絶”、“徹”協三入，“雪”又重用一次；下片“月”、“血”、“别”也協三入；整體的句脚字，只“風”字是平，“蕊”、“萼”、“淡”皆仄。這作用與第二例全同，只過片的三言偶句，畧感和諧而已。第四例，上片“節”、“笠”、“雪”和下片“月”、“色”、“滅”皆連 三入，顯示情調的高峭；“笠”、“色”並非固定韻位，但這裏全用入收，顯示音節的拗怒；上下片首句“塵”、“閒”兩字的平收，畧有調劑。第五例，“急”、“執”、“入”、“濕”、“立”、“泣”六協入聲韻，顯示心情的緊促；只在曲終前安上一句平收的“郎”字，畧爲舒了一口氣。整個的情調，是情急調苦的。第六例全部連協入聲韻，没有一個異音的句脚字調劑其間，就更顯得情調的緊張急迫了。

入聲韻的特殊作用，在唐、宋詞中，不論小令或長調，都是表現得非常突出的。到了《中原音韻》全用北音，把入聲分派入平、上、去，它的特性也就隨着消滅。這是語言變化的自然法則，不能把詞、曲混爲一談的。

第四章　韻位的平仄轉换與表情的關係

每一個人的思想感情是瞬息變化的。跟隨着感情的起伏變化，把它在文學語言上恰如其量地顯示出來，那就有待於韻位的平仄轉换。這手法，在勞動人民不斷創作的實踐中，早經積累了不少的經驗，在本章溯源到《詩經》和《楚辭》時，已經約畧談過了。這個在藝術表現手法上的優秀傳統，發展到了唐、宋間的長短句歌詞，由於曲調的豐富多彩和聲律論的普遍應用，得到多方面的啓示，把音樂曲調和漢民族語言的特性，很巧妙地結合起來了。於是在歌詞的韻位變化上，呈現出百花齊放的奇觀，對表現各種起伏變化的思想感情，也就具備種種不同形式，一任作者選擇。這轉韻的表現手法，是唐中葉以迄五代時的民間藝人不斷創造出來的，從而影響到專業文人，加以提煉確定，作爲倚聲家的共同法則。這轉韻法則，有簡單的和複雜的兩種，兹爲分别舉例如下：

一、上片仄韻，下片换平韻例：

鶯啼殘月，綉閣香燈滅。門外馬嘶郎欲别，正是落花時節。　　妝成不畫蛾眉，含愁獨倚金扉。去路香塵莫掃，掃即郎去歸遲。

韋莊《清平樂》

二、單調小令平换仄例：

畫舸停橈，槿花籬外竹横橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裏住。

歐陽炯《南鄉子》

三、上下片平仄四换（甲）例：

平林漠漠烟如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。　　玉階空伫立，宿島歸飛急。何處是歸程。長亭連短亭。

李白《菩薩蠻》

四、上下片平仄四换（乙）例：

岸柳垂金綫，雨晴鶯百囀。家住緑楊邊，往來多少年。　　馬嘶芳草遠，高樓簾半卷。斂袖翠蛾攢，相逢爾許難。

顧敻《醉公子》

五、上下片平仄四换（丙）例：

春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。　　雕闌玉砌應猶在，只是朱顔改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

李煜《虞美人》

六、上下片平仄四换（丁）例：

記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，携手暗相期。　　惆悵曉鶯殘月，相别，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。

韋莊《荷葉懷》

第一例，上片“月”、“滅”、“别”、“節”連協四入（亦可協上、去） ，顯示緊促；下片“眉”、“扉”、“遲”换協三平，轉成舒緩。上急迫而下纏綿，宜於表達兩種不同情感的變化。第二例，“橈”和“橋”協兩平，顯示意態雍容；“女”、“顧”、“住”换協三仄，顯示感情激動。第三例，上片“織”、“碧”協兩入，“樓”、“愁”换兩平；下片“立”、“急”轉協兩入（入可用上、去，視情感的緩急變化酌定） ，“程”、“亭”又换兩平。這樣匀稱的平仄互换，先仄後平，一急一緩，恰與作者感情起伏相應，於緊促中見纏綿，是一個非常美聽的調子。第四例，上片“綫”、“囀”協兩去，“邊”、“年”换兩平；下片“遠”、“卷”轉兩上，“攢”、“難”又協兩平。情調和第三例相仿，但四仄遞用去、上，恰恰和少婦懷人的情感相當。這曲折委婉的内心變化，在這些韻位中是表達得異常深刻的。第五例，上片“了”、“少”協兩上，“風”、“中”换兩平；下片“在”、“改”轉兩上，“愁”、“流”又换兩平。前短嘆而後長吁，於迫促中見纏綿悱惻的無窮情致，是這個曲調的特色。第六例，上片“下”、“夜”協兩去，“時”、“垂”、“期”换三平；下片“月”、“别”轉兩入，“塵”、“人”、“因”又换三平。它的仄韻是向下透的，而且平仄韻的分量不相當；所以這四個仄韻，只起着加强音節化的作用，與前面提到的《女冠子》相同，仄韻只能居於賓位而已。

這上面所舉，是比較簡單的轉韻例子。下面再談比較複雜的：

一、去平入三轉兼兩叠一倒例：

河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别離。離别。離别。河漢雖同路絶。

韋應物《調笑令》

二、平仄四轉，下片增一韻位例：

玉鈩香，紅蠟泪，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

温庭筠《更漏子》

三、上入去入四轉兼兩個三叠例：

紅酥手，黄縢酒，滿城春色宫墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯。錯。錯。　　春如舊，人空瘦，泪痕紅浥鮫綃透。桃花落，閒池閣。山盟雖在，錦書難托。莫。莫。莫。

陸游《釵頭鳳》

四、平仄四轉兼夾協例：

去去，何處。迢迢巴楚，山水相連。朝雲暮雨，依舊十二峯前，猿聲到客船。　　愁腸豈異丁香結。因離别，故國音書絶。想佳人花下，對明月春風，恨應同。

李珣《河傳》

五、平仄四轉，不兼夾協例：

湖上，閒望。雨蕭蕭，烟浦花橋，路遥。謝娘翠蛾愁不消，終朝，夢魂迷晚潮。　　蕩子天涯歸棹遠。春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。

温庭筠《河傳》

六、去入平三轉兼夾協和抛綫例：

空磧無邊，萬里陽關道路。馬蕭蕭，人去去，隴雲愁。　　香貂舊製戎衣窄，胡霜千里白。綺羅心，魂夢隔，上高樓。

孫光憲《酒泉子》

花映柳條，吹向緑萍池上。憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭。　　近來音信兩疏索，洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔，度春宵。

温庭筠《酒泉子》

七、平仄轉夾協兼抛綫例：

漢使昔年離别，攀弱柳，折寒梅，上高臺。　　千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絶，月徘徊。

温庭筠《定西蕃》

八、平仄遞轉，仄多於平例：

萬枝香雪開已遍，細雨雙燕。鈿蟬筝，金雀扇，畫樑相見。雁門消息不歸來，又飛回。

温庭筠《蕃女怨》

上面第一例，“漢”、“漫”協兩去，“漢”又重叠一次；“思”、“離”换兩平；“别離”倒作“離别”轉下，“别”、“絶”協兩入，“别”又重叠一次。這樣平、仄遞轉，宛轉相生，用來表達曲折變化的感情，是非常適合的，所以又叫《轉應曲》。第二例，上片“泪”、“思”協兩去，“殘”、“寒”换兩平；下片“樹”、“雨”、“苦”轉三仄，“聲”、“明”又换兩平。這樣均匀的换韻，恰好表現情調的一起一落；下片多協一仄，是表示感情變化時的激動狀態。第三例，上片“手”、“灑”、“柳”協三上，“惡”、“薄”、“索”、“錯”换四入，“錯”又重叠兩次，表示無窮的感嘆；下片“舊”、“瘦”、“透”轉三去，“落”、“閣”、“托”、“莫”换四入，“莫”又重叠兩次，再一次表示無窮的感嘆。這個調子，每句都用仄收，所轉的又都是仄韻，與主要的短促的入聲韻結合起來，顯示作者心情的悲怨之極，淒咽幾乎不能出聲。這也是唐、宋小令中生面别開的創作，使人讀了爲下同情之泪。第四例，上片“去”、“處”連協兩仄，“雨”隔協一仄，“連”、“前”、“船”换協三平；下片“結”、“别”、“絶”轉協三入，“風”、“同”换協兩平。這樣錯綜複雜的變化韻位，也是爲了增加聲容之美而已。第五例，上片“上”、“望”協兩去，“蕭”、“橋”、“遥”、“消”、“朝”、“潮”换協六平，且多短句，表示感情的緊促和低抑；下片“遠”、“晚”、“斷”轉協三仄，“溪”、“西”、“堤”、“嘶”又换四平，作用和上片相仿。這是適宜於表達纏綿低抑的離愁别恨的。第六例，上片“路”、“去”協兩去，“愁”字孤零零的，卻和抛綫一般，與下片的“樓”字結合，遥協兩平；下片“窄”、“白”、“隔”换協三入，“隔”字隔着一個平收的句子，也有些象抛綫的狀態。這種格式，大概也只是爲了音節上的錯綜變化，宋人是很少使用的。温庭筠的那一首，上片“上”、“浪”協兩去，“蕭”和下片的“宵”遥協兩平；下片“索”、“寞”、“箔”换協三入。兩作的韻位變换都是比較奇特的。第七例，上片發端的“别”也是孤零零的，象抛綫般抛向下片的“雪”、“絶”，遥相結合；上片的“梅”、“臺”和下片的“來”、“徊”共協四平。這也是顯示錯綜變化的特殊情調。據《舊唐書·文苑傳》説温庭筠“能逐弦吹之音，爲側艷之詞”。他既是一個精通樂律者，那末，象上面所舉《酒泉子》、《定西蕃》這一類的特殊形式，該是與這些曲調的音節有密切關係的。第八例是單調小令，“遍”、“燕”、“扇”、“見”共協四去，“來”、“回”轉協兩平。這種不均匀的轉韻，也是與表情的變化有不可分割的關係的。且看它的前面雖然不免睹物傷情，但對着這陽春美景，還在定神賞玩；後來想到邊信杳然，突轉低抑情調。這都是可以從音節上體會出來的。

看了上面許多例子，可知韻位的變化和四聲韻部的不同性質，在表達不同情感的關係上，占多麽重要的地位。這裏不過畧畧引出一些端緒來加以分析，以見唐、宋小令在藝術性上的豐富多彩而已。

還有一個調子中，平、仄韻同部互協的。似平或仄都有固定的韻位，與南、北曲的四聲通協有所不同。例如《西江月》：

明月别枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年，聽取蛙聲一片。　　七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

辛棄疾《夜行黄沙道中》

這“蟬”、“年”、“前”、“邊”都在平聲“先”韻内，“片”、“見”在詞韻中也屬同部；所以平仄韻互協，反而可以增加它的聲情之美。但這兩個仄韻，必須安排在兩個結句上，才顯得和諧有力。

還有某些小令，原用入聲韻的，往往可以改作平韻。大概因爲入聲延長，就可以轉成平聲，所以倚聲家過去有所謂以入作平的説法。例如《憶秦娥》，一般都是用入聲韻，但宋人改用平韻的，也大有人在。且舉賀鑄一首：

曉朦朧。前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆。淩波人去，拜月樓空。　　去年今日東門東。鮮妝輝映桃花紅。桃花紅，吹開吹落，一任東風。

我們只要把李白用入聲韻的拿來比較一下，把在韻位上的入聲字都改作平聲，再把上、下片最末一句的仄平平仄改作仄仄平平，就成功了，情調卻完全變了質。可見四聲韻部，對表情的關係，確是相當重大的。

還有文人故弄花樣的特殊形式，叫作什麽“福唐獨木橋體”，是隔句用個同樣字作韻脚。例如黄庭堅用《阮郎歸》調寫的《茶詞》：

烹茶留客駐雕鞍，月斜窗外山。别郎容易見郎難，有人思遠山。　　歸去後，憶前歡，畫屏金博山。一杯春露莫留殘，與郎扶玉山。

這只是一種文字游戲，在藝術上，是没有多大價值的。

第五章　宋詞長調的結構和聲韻安排

歷來談唐、宋長短句歌詞的人，都把這種新興文學形式分成令、引、近、慢四種。它的差别，原來是音樂上的關係，而不是單獨指篇幅的短長。在《宋史·樂志》中，只有急曲和慢曲之分，但也不曾説過慢曲就是長調。分小令、中調、長調三種名稱，據萬樹《詞律》説是從《草堂詩餘》開始的。（《草堂詩餘》傳爲宋人所選，但版本流傳，遞有增改。今所見洪武刊本，並無小令、中調、長調的説法，不知萬樹《詞律》所云，是何種版本。） 清初人毛先舒作《填詞名解》，就依照這個分類法，并且説：“凡填詞，五十八字以内爲小令，自五十九字始至九十字止爲中調，九十一字以外者俱長調也。此古人定例也。”（《填詞名解》卷一“紅窗迥”條） 這個説法，如萬樹所指出，是不足爲據的。在張炎《詞源》卷下《音譜》篇中，把慢曲、引、近，都稱作“小唱”，是對大曲和法曲而言。提到“小唱”的唱法，他説：“須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠’之語，斯爲難矣。”這裏説明慢曲、引、近的音樂關係，在宋代都是一些清唱曲子。這些清唱曲，有的出於民間創作；有的出於教坊翻造；也有的是從大曲或法曲中裁截一段下來單獨使用。據王灼説：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三《甘州》條） 這樣看起來，引、序、慢、近、令原來都是可以從大曲裏面截出一段來的。王灼又説：“《甘州》，世不見，今僊吕調有曲破，有八聲慢，有令，而中吕調有《象甘州八聲》；他宫調不見也。”查柳永《樂章集》，《八聲甘州》恰是僊吕調，那當然就是王灼所説的“八聲慢”。這慢曲只九十七字。再看姜夔的《霓裳中序第一》，卻有一百零一字；又《念奴嬌》别名《百字令》。這一切都説明，引、抒、慢、近、令等名稱，只是音樂性質的不同，不是篇幅長短的關係；不過，一般小令都是比較短些。今所傳唐、宋人詞，在所用曲調上標明了令、慢、序、引、近等字樣，自然容易辨别；但大多數都没有這類標記，究竟那些是急曲，那些是慢調，自從曲譜散亡以後，是很難一一查考出來的。我疑心就是標明了“慢”字的長調，在一曲之中，也有它的抑揚高下、輕重緩急的不同音節。譬如周邦彦的《蘭陵王》，據陳元龍注的《片玉集》，標了“越調”二字，當然就是王灼所説“三段、二十四拍”的《越調蘭陵王》（《碧鷄漫志》卷四） ；而它的末段如毛 在《樵隱筆録》中所説是“聲尤激越”的。毛 標明它是《蘭陵王慢》；但據王灼説，宋代“又有《大石調蘭陵王慢》，殊非舊曲”，而毛 認爲可能是北齊遺聲的《越調蘭陵王》卻不曾加上“慢”字。如果不是慢曲中也有急調，就是周邦彦所用的《越調蘭陵王》原是急曲，毛 把它錯認爲大石調的《蘭陵王慢》，是不合本曲的聲情的。

我們現在要研究宋詞長調的結構和它的組織法式，也就只能在整闋的聲韻安排和章法句法方面，加以分析，求得哪些調子適宜於表達哪一類的思想感情。歸根究底，仍不外乎應用“奇偶相生”、“輕重相權”的兩條基本法則，予以靈活運用而已。

這裏所説的長調，姑指從九十字以上的《八聲甘州》到二百四十字的《鶯啼序》：有的是唐人遺制，如《雙調雨霖鈴慢》（《樂章集》作《雨霖鈴》，注“雙調”，未標“慢”字） ，王灼以爲“頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧鷄漫志》卷五） 者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《樂章集》中所用的許多長調都是；有的是音樂家兼文學家所創作，如周邦彦《清真集》中某些長調和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若干長調是；當然也有很多是民間藝人的創作，所謂“開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂志》） 者是。

長調不論是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。它的聲韻安排和篇章結構，都是比較複雜而嚴密得多的。每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一，我們在前面已經提到過了。關於“輕重相權”的音節問題，前面兩章中也都有過一些分析，現在先來談談“奇偶相生”在長調結構上的主要作用。長調是篇幅較大的東西，所以在布局方面，必得先有一個打算；運用詞賦家鋪張排比的手法，是頗適宜於寫作長調歌詞的。張炎在論《制曲》篇中，提到作慢詞的方法，説道：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起、尾如何結，方始選韻，而後述曲；最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。”（《詞源》卷下） 所以要“先擇曲名”，是考慮這個詞牌所表達的聲情與自己所要表達的思想感情能否相應，這就是填詞家所謂選調問題。韻部關係整個聲情的變化，有的適宜表達豪壯激烈情感，有的適宜表達哀怨纏綿情感，非得注意選用，才能恰如其分地把各種不同情感充分表達出來，這就是填詞家所謂選韻問題。因爲長調的園地比較寬廣，只有預先作好布置，把賓主陪襯給以適當安排，才能運用巧妙的藝術手法，引人入勝，這就是填詞家所謂布局問題。要作成一首動人的好詞，這三個問題，都非全面考慮不可。至於“命意”，是千變萬化的，要作具體的分析，不是本編範圍内的事，也不是幾句話可以説了。這裏只能就選調、選韻、布局三個問題，在宋詞代表作中，舉些例證給以具體分析，作爲進一步研究宋詞長調的聲律問題的開端。

這裏先談布局問題，也就是應用“奇偶相生”的基本法則來分析一下某些詞牌的結構問題。有的調子，是偶多於奇的，適宜於描寫雍容寬綽的氣度或纏綿舒緩的感情。有的調子，是奇多於偶的，適宜於表達曲折變化的感情或淒壯蕭颯的場面。下面就平韻的長調，先來談談這個“奇偶相生”的問題，附帶説明選韻和表情的重要關係。

例一（甲）

蘇軾《沁園春》：

孤館燈青，野店鷄號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露溥溥。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。　　當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優游卒歲，且鬥尊前。

《赴密州，早行，馬上寄子由》

例一（乙）

辛棄疾《沁園春》：

一水西來，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。老鶴高飛，一枝投宿，長笑蝸牛戴屋行。平章了，待十分佳處，著個茅亭。　　青山意氣峥嶸，似爲我歸來嫵媚生。解頻教花鳥，前歌後舞，更催雲水，暮送朝迎。酒聖詩豪，可能無勢，我乃而今駕馭卿。清溪上，被山靈卻笑，白髮歸耕。

《再到期思卜築》

例一（丙）

對克莊《沁園春》：

何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀臺。唤厨人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯。車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。　　飲酣畫鼓如雷，誰信被晨鷄輕唤回。嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬户侯何足道哉。披衣起，但淒涼感舊，慷慨生哀。

《夢孚若》

這個調子，第一、二、三句成一片斷；或兩個對句，一個單句；或全用單句。每句都是平聲落脚，情調是比較低抑的。接着用一個仄聲字（最好是去聲字） 領下四個四言偶句，顯示格局的開張，音響也漸由低轉高；第四、五句的全用仄收，稍見拗怒，也就把前三句的低抑情調突然激了起來。四句成一片斷。接着又是兩個四言偶句，綴上一個七言單句成一片斷，又把上面過於整齊的形式，疏宕一下，顯示感情的由緩轉急，引起下面的三言句，作爲轉關；再用一個仄聲字領起下面兩個四言偶句，作爲上半闋的結束。過片處連用兩個韻脚，從上半闋的結尾轉出另外一層意境來，情調更趨緊促。以下各個片斷的句法和韻脚，都與上半闋第四句以下相同。這許多偶句，都是適宜鋪張排比，顯示壯闊局面的關鍵所在。有的利用一個領字把整齊的隊伍統帥起來；有的利用一個單句把偶句疏動一下，使它變得非常靈活。這就便於驅使心胸中的豪邁氣概，又寬展，又有勁。所以一般豪放派作家，都愛選用這個調子來抒寫他的壯闊襟抱。

例二

張耒《風流子》：

木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，漫簪黄菊，花也應羞。楚天晚，白蘋烟盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁横南浦，人倚西樓。　　玉容知安否，香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧雲離合，青鳥沉浮。向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閒愁。情到不堪言處，分付東流。

這個調子的偶句之多，仿佛與《沁園春》不相上下；但它卻不適宜於表達豪情壯采。我們試加比較一下，這上半闋共有八個四言偶句，兩個五言偶句，雖然前面的四言偶句，有個去聲領字，而所有偶句的落脚字都是一平一仄，交錯使用的。這在形式上過於齊整，在音節上也太和諧，格局寬展有餘而轉换乏勁；這就造成了它的呆板性和軟弱性，只適宜於抒寫柔情。

這上面都是偶多於奇的例子。

例三（甲）

柳永《八聲甘州》：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓喁望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干也，正恁凝愁。

例三（乙）

蘇軾《八聲甘州》：

有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用商量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。　　記取西湖西畔，正春山好處，空翠烟霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路、不應回首，爲我沾衣。

《寄參寥子》

例三（丙）

辛棄疾《八聲甘州》：

故將軍飲罷夜歸來，長亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未識，桃李無言。射虎山横一騎，裂石響驚弦。落魄封侯事，歲晚田園。　　誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山。看風流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當時、健者也曾閒。紗窗外、斜風細雨，一陣輕寒。

《夜讀〈李廣傳〉，不能寐，因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事賦以寄之》

例三（丁）

吴文英《八聲甘州》：

渺空烟四遠，是何年青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宫城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　　宫裏吴王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與雲平。

《靈岩陪庾幕諸公游》

《甘州》原來是唐人所謂邊塞曲之一，聲情是激壯的。這個“八聲慢”從歌詞的組織形式看起來，該是曼聲促節兼而有之的。上面所舉的四個例子，開端兩句有些出入，當然該以柳詞爲標準。但這個曲調的激壯聲情，也適合蘇、辛派的口味。這第一、二句都用平聲落脚，卻不是連押兩韻，情調也就有些低抑，與《沁園春》的發端相仿；但第一字就用一個去聲的“對”字領起下文，便覺逆入有勢，能够把下面的低抑情調振起。接着又用一個去聲的“漸”字領起下面兩個四言偶句、一個四言單句；而這三句的落脚字，前二仄而後一平，也能顯示音節的矯健。第六、七句上六、下五，落脚字一仄一平；第八、九句上五、下四，落脚字也是一仄一平，這在音節上是異常和諧的；而在句法上則參差錯落，移步换形，極盡變化。下半闋過片處連用兩個仄聲字落脚，第二句卻用一個去聲的“望”字，挺接上句，領起下面兩個四言句，剛作一小頓，立即再用一個去聲的“嘆”字作爲轉關，領下一個四言、一個五言句子。第六句改用上三下四的七言句式，再着一個去聲的“誤”字作爲第六、七兩句的關紐；這樣筋摇骨轉，百折千回，逼出精彩的收尾。第八句也是用的上三下四的句式，而下四字又是上一下三，掩抑有致；結以四字平收，一正一奇，使人撫玩不盡。這樣變化多端的格局，適宜表達曲折變化、激壯蒼涼的情緒，是蘇、辛、吴三家所共同理解的。但是這個發端逆入的妙用，三家都不曾顧到；“倚闌干處”的上一下三，也只有吴文英的“上琴臺去”與柳詞相合。這證明蘇、辛派詞家對音律是不够嚴密的。

例四

柳永《玉蝴蝶》：

望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遺情傷。故人何在，烟水茫茫。　　難忘，文期酒會，兒孤風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。

這個曲調的組成，也是應用“奇偶相生”、“輕重相權”的基本法則，畧加變化而來的。它的上、下片都有上三、下四的兩個七言偶句；下片又多兩個四言偶句，構成它那“奇偶相生”的格局。整闋的句脚字，也多是平仄相間，構成和諧的音節；只上片的第四、五句，下片的五、六句，連用平收，構成低抑的情調。這種曼聲低唱，是只適宜於表達傷離念遠的柔情的。

上面第三例是奇多於偶，第四例是奇偶約畧相當的。由於格局的不同，因而所顯示的聲情也隨着變化。第一章所舉的《滿庭芳》、《望海潮》、《木蘭花慢》、《憶舊游》、《高陽臺》等調，也都可以拿來參互比較，找出它的不同格局來。

接着再來看看奇數句式過多，對長調的構成和它所表達的思想感情有何等重要的關係。例如《六州歌頭》原來是個十分激壯的調子，據《演繁露》説：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲吊古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨。”我們試就宋人遺作，加以比較，感到這個曲調所以組成悲壯音節，而能使聽者激發“慷慨”的心情，主要是由於它運用了許多三言短句，構成激越緊張的繁音促節，使情調自然趨於激壯。我認爲這該是屬於急曲一類的長調，不能把它當作慢詞。雖然這個調子構成了這種格局，但由於選韻的不同，也可以使它所顯示的聲情發生根本的變化。舉例如次：

一、賀鑄作：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。　　似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鹖弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁，不請長纓，係取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

二、張孝祥作：

長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯消凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明，笳鼓悲鳴，遣人驚。　　念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京，下羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有泪如傾。

《建康留守席上賦》

三、劉過作：

中興諸將，誰是萬人英。身草莽，人雖死，氣填膺，尚如生。年少起河朔，弓兩石，劍三尺，定襄漢，開虢洛，洗洞庭。北望帝京，狡兔依然在，良犬先烹。過舊時營壘，荆鄂有遺民，憶故將軍，泪如傾。　　説當年事，知恨苦，不奉詔，僞耶真。臣有罪，陛下聖，可鑒臨，一片心。萬古分茅土，終不到，舊奸臣。人世夜，白日照，忽開明。衮佩冕圭百拜，九原下，榮感君恩。看年年三月，滿地野花春，鹵簿迎神。

《題岳鄂王廟》

四、辛棄疾作：

晨來問疾，有鶴止庭隅。吾語汝，只三事，太愁予。病難扶，手種青松樹，礙梅塢，妨花徑，才數尺，如人立，卻須鋤。（其一）秋水堂前，曲沼明於鏡，可燭眉須。被山頭急雨，耕壟灌泥塗。誰使吾廬，映污渠。（其二）　　嘆青山好，檐外竹，遮欲盡，有還無。删竹去，吾乍可，食無魚。愛扶疏，又欲爲山計。千百慮，累吾軀。（其三）凡病此，吾過矣，子奚如。口不能言臆對，雖盧扁、藥石難除。有要言妙道（事見《七發》） ，往問北山愚，庶有瘳乎。

《屬得疾暴甚，醫者莫曉其狀，小愈困卧無聊，戲作以自釋》

五、韓元吉作：

東風着意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時，隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂胭脂。綉户曾窺，恨依依。　　共携手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。消瘦損，憑誰問，只花知，泪空垂。舊日堂前燕，和烟雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。

《桃花》

這上面五首《六州歌頭》，都是用的同一曲調，而且作者的性格也有幾分相同；但這些作品的情調頗不一致，前三首比較豪壯，後二首轉成衰颯。這關係就全在選韻方面。這個調子全以三、四、五言的句式，參差錯落地構成，使用三言竟至二十多句，過片處的四言，除掉頭一個仄聲字領起下文，實際也是三言句式。運用這樣多的短句，一氣旋折而下，幾乎使人没有停頓的可能；直到换了四言或五言的地方，才得舒一口氣。象這樣緊張的格局，原是適宜表達豪壯激烈的思想感情的。賀鑄選用了洪亮的“東鐘”部韻，而且兼叶平、上、去三聲，幾乎每句叶韻，參差互叶，這樣恰恰烘托出他那激昂奮厲的悲壯懷抱，對這個曲調的聲情是最吻合的。張孝祥選用了清勁的“庚青”部韻來表達他那愛國傷時的憤慨心情，也能使讀者産生共鳴；但没有兼叶仄韻，在繁音促節上，視賀作是稍有遜色的。劉過所要表達的内容，也是悲壯激烈的，但他用韻太雜。他兼用了“庚青”、“真文”、“侵尋”三部韻，這是南宋初期詞中所少見的。（這裏所説的韻部，是借用周德清《中原音韻》的十九部。劉過把閉口韻的“侵尋”部也與“庚青”、“真文”合用，可見漢語的實際變化，是由來已久的。） 而且，詞中有些句子没有經過鎚煉，聲音是啞的。這樣，它的内容與形式就不能相稱，是有很大缺陷的。辛棄疾選用了含混不清的“魚模”部韻來表達他那强作達觀的抑塞心情，韓元吉選用了萎靡不振的“支思”部韻來表達他那綢繆宛轉的哀怨心情，雖然保持着這個曲調的緊張迫促情調，但本質起了變化；這只要細心體會一下，就可以分辨出來的。韓作也兼叶仄韻，如以“支思”部的“膩”、“醉”，“先天”部的“面”、“岸”、“半”、“暖”、“轉”，“魚模”部的“處”、“霧”、“步”，“真文”部的“損”、“問”，“蕭豪”部的“老”、“好”，與“支思”部的平聲主韻參差夾協，也能增强本曲的緊促情調；但從整體看來，内容和形式的結合是不很相稱的。從這五個例子，可以看出，要作好一首滿意的歌詞，對選調和選韻，是應該兼顧並重的。

適用平聲韻的長調，還有一百卅九字的《鴨頭緑》（一名《多麗》）和二百十二字的《戚氏》，音節都是很美的。在這類長調中，更要注意它的“奇偶相生”和開闔變化的格局，才能安排適當，引人入勝。

例一、

晁端禮《鴨頭緑》：

晚雲收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡伫，静可數、丹桂參差。玉露初零，金風未凜，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑶臺冷、闌干憑暖，欲下遲遲。　　念佳人、音塵隔後，對此應解相思。最關情、漏聲正永，暗斷腸、花影潜移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又争知。共凝戀、如今别後，還是隔年期。人强健、清尊索影，長願相隨。

這上、下片都有兩個七言偶句，而它的句式又是上二下四的；這也是“奇偶相生”的另一方式。“玉露初零，金風未凜”和“料得來宵，清光未減”，原來也都是四言偶句形式，而一對一不對，又是另外一種變化。每個句子中的平仄安排，除了上片的“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片的“對此應解”四字，有些拗犯外，其它都是“輕重相權”，非常和協的。整體用三、四、五、六、七各種不同句式參互構成，顯示音節上的抑揚駘蕩之美，怡與作者所要表達的内容相稱。這上片鋪寫中秋賞月的愉快心情，下片轉入傷離念遠的悲涼情調，一結兜轉，歸到平生心願，保持着温柔宛轉的韻致，是非常諧婉動聽的。

例二、

柳永《戚氏》：

晚秋天，一霎（作平） 微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂，惹殘烟。淒然，望江關，飛雲黯淡夕陽間。當時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人淒楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。　　孤館，度日如年。風露漸變，悄悄至更闌。長天净，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未禄，綺陌紅樓，往往經歲遷延。　　帝裏風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侣，遇當歌對酒競留連。别來迅景如梭，舊游似夢，烟水程何限。念利名憔悴長縈絆，追往事、空慘愁顔。漏箭移、稍覺輕寒，聽嗚咽（作平） 畫角數聲殘。對閒窗畔，停燈向曉，抱影無眠。

這長調共分三叠，全闋以平韻爲主，兼協同部仄韻，借以調節感情的緩急，不論在句法上、韻位上、格局上都是變化多端的；因而在長篇巨幅中，絶然看不到平直呆板的毛病。第一叠如“檻菊蕭疏，井梧零亂”，“遠道迢遞，行人淒楚”，“蟬吟敗葉，蛩響衰草”，都是四言偶句；而“遠道迢遞”、“蛩響衰草”，卻用拗怒的句法。餘如“宋玉悲感”和“向此臨水”都用仄仄平仄，也是拗句。有了這許多拗句和其它平句參差相錯，顯示和諧與拗怒的統一。韻脚有的連協兩句，如“天”、“軒”；有的連協三句，如“然”、“關”、“問”；有的隔兩句協；有的隔三句協；顯示情感的忽急忽緩，好象波瀾起伏，極掩抑低徊之致。還有一個去聲的“正”字領下兩個四言偶句，一個單句；而偶句之中又是一平一拗，跌蕩生姿。第二叠“風露漸變”的平仄仄仄，“夜永對景”的仄仄仄仄，“往往經歲”的仄仄平仄，都是一些拗句，而“絳河清淺，皓月嬋娟”兩偶句，卻又異常和諧，更與許多平句結合起來，顯示抑揚交錯。“綺陌”二句全用平收，畧轉低抑。這格局和第一叠完全兩樣。“變”、“淺”夾協兩仄，使音節上發生一些變化，更覺美聽。第三叠共用三個以去聲字領起下七字的八言句，顯示無限的感嘆，拖出長音；又用兩個上一、下三的四言單句（即“當年少日”和“對閒窗畔”） 兩句，承上轉下，倍覺有力。“迅景如梭，舊游似夢”卻是兩個和諧的偶句，把緊促情調和緩下來；接着又連協兩個去聲韻的“限”、“絆”，把它激起，作爲篇中的眉目；下面又連協三個平韻的“顔”、“寒”、“殘”，驟轉淒咽低沉，逼出無限悲涼的結尾。這三叠的形式，各不相同，音節亦多變幻。作者運用大開大闔的筆調，在第一叠全寫當前景物，引出第二叠的觸景生情；第三叠又從第二叠的後半推進，直到“遇當歌對酒競留連”，極寫“暗想從前”的賞心樂事，“别來”以下驟然一跌，今昔作一對比，説不盡的淒涼感慨。這起伏變化的思想感情，是和本調的格局情調，非常相稱的。

在宋詞長調中平、仄韻互協的，也有各式各樣的不同情調。兹更舉例，畧加分析：

一、全用平韻，中協一仄例：

甲、蘇軾《醉翁操》：

琅然。清圜。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟，人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。　　醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去後，空有朝吟夜怨。山有時而童巔，水有時而回川。思翁無歲年，翁今爲飛僊。此意在人間，試聽徽外三兩弦。

這是北宋時人沈遵作的琴曲。據蘇軾的序文，是描寫滁州琅琊山中的空澗鳴泉，“節奏疏宕而音指華暢”。後來又經廬山玉澗道人崔閒重爲記譜，並請蘇軾填間，把它流傳於世。這前面用的四個二言短句，句句協韻，顯示琴曲的特點，是雍容和雅的。三個七言單句，有的是平平仄平平平平（惟翁醉中知其天） ，有的是仄仄平仄平仄平（曰有心也哉此賢） ，有的是仄平平仄平仄平（試聽徽外三兩弦） ，都構成特殊的音節。全闋用仄聲落脚的，只有“詠”、“後”、“怨”三字；“怨”字兼協仄韻。在“然”、“圜”、“彈”、“山”、“言”、“天”、“娟”、“眠”、“前”、“賢”、“泉”、“巔”、“川”、“年”、“僊”、“間”、“弦”等一大羣平韻中，夾上這一個仄韻的“怨”字，把和平的音節稍稍振起，顯示一點悼念昔賢的意思，很快又歸於雍容和雅。這在詞調中是少見的。

乙、周邦彦《渡江雲》：

晴嵐低楚甸，暖回雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。涂香暈色，盛粉飾、争作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。　　堪嗟，清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌，風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。

在這個調子中，没有一個拗句；四個偶句也都是平仄和諧的。句脚字或兩仄一平，或一仄兩平，或一仄一平，相錯使用，也都構成抑揚和婉的音節。全闋的主韻，有“沙”、“家”、“華”、“鴉”、“嗟”、“紗”、“葭”、“花”等八個；唯獨在過片後的第四句必須兼協一個仄聲的“下”字，把精神振起。這由於前片多是參差錯落的單句，而且如“盛粉飾、争作妍華”和“千萬絲、陌頭楊柳”都是上三下四的特殊句法，構成了它的摇曳姿態，過片忽由散趨整，在一個二言、兩個四言偶句之下，要作一個停頓，而且用的是上一下四的五言句式；如果仍用平韻，就會顯得平板，無論在音節上、格局上都會感到疲勞乏力。下面接着一個三言平收句，再加兩個四言偶句，調劑一下，更顯出高低抑揚的美妙音節。“今宵”兩句雖同是七言，而上句是上四下三，下句是上三下四，形式也是變化的。結以三言一句，六言一句，一掩一抑，極婉曲纏綿之致。這個調子是適宜表達温婉悲涼情緒的。

二、本用平韻，兼協仄韻例：

甲、全體平韻，上下片各夾協二仄例：

韓元吉《水調歌頭》：

今日俄重九，莫負菊花開。試尋高處，携手躡屐上崔嵬。放目蒼崖千仞，雲護曉霜成陣，知我與君來。古寺倚修竹，飛檻絶纖埃。　　笑談間，風滿座，酒盈杯。僊人跨海，休問隨處是蓬萊。落日平原西望，鼓角秋深悲壯，戲馬但荒臺。細把茱萸看，一醉且徘徊。

《九日》

這個調子適宜表達激壯豪爽的情調，在第一章已舉蘇軾詞爲例，分析説明過了。韓元吉就是依照蘇體，夾協了四個仄韻，如上片“仞”與“陣”協，下片“望”與“壯”協。這在整體平韻中，造成比較緊張的氣氛，使人感到它的繁音促節，勁峭有力。本章上面所舉韓元吉的《六州歌頭》，也是採用同樣手法。

乙、全體用同部韻平仄遞協例：

賀鑄《水調歌頭》：

南國本瀟灑，六代浸豪奢。臺城游冶，擘箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏，璧月留連長夜，吟醉送年華。回首飛鴛瓦，卻羨井中蛙。　　訪烏衣，成白社，不容車。舊時王謝，堂前雙燕過誰家。樓外河横斗掛，淮上潮平霜下，檣影落寒沙。商女篷窗罅，猶唱《後庭花》。

《臺城游》

這首詞除原有的平聲韻位外，每句都兼押一個同部的仄韻（只“訪烏衣”一句不押韻） ；這就更加能够激發本調的聲情之美。賀鑄選用“麻”韻，音響高華，情調發越，確是度越輩流的創制。本章上面提到賀氏的《六州歌頭》，在同部韻的平、仄互協上，手法也與這首《水調歌頭》相仿。

三、平仄互協，各有固定韻位例：

蘇軾《哨遍》：

爲米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未唏。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤雲暮鴻飛。雲出無心，鳥倦知還，本非有意。　　噫！歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形寧内復幾時。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計。神僊知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。

這是蘇軾把陶潜的《歸去來兮辭》套進這個曲調内來唱的。它的格局，也是利用“奇偶相生”的基本法則，顯示抑揚頓挫的音節。四言偶句如“雲出無心，鳥倦知還”，“舊菊都荒，新松暗老”，都是平仄和諧的；“步翠麓崎嶇，泛溪窈窕”兩句，實際也是對偶形式，不過上句多了一個“翠”字而已。“累”、“是”、“稚”、“此”、“意”、“世”、“味”、“水”、“矣”、“計”、“志”、“醉”、“止”協十三個仄韻，“歸”、“晞”、“扉”、“飛”、“噫”、“兮”、“時”、“之”、“疑”協九個平韻。仄爲主而平爲賓，賓主各有固定韻位；隨着情感的輕重緩急，予以適當調劑，把格局和音響、内容和形式，緊密結合起來，怡恰顯示這位田園詩人的性格和風趣。這也只有蘇軾，才能安排得這樣好。還有柳永《樂章集》中的《曲玉管》，也是近乎這一類的。

四、前片協平，結句轉仄和逗引下片全仄例：

史達祖《换巢鸞鳳》：

人若梅嬌。正愁横斷塢，夢繞溪橋。倚風融漢粉，坐月怨秦簫。相思因甚到纖腰。定知我今、無魂可銷。佳期晚，漫幾度、泪痕相照。　　人悄，天渺渺。花外語香，時透郎懷抱。暗握荑苗，乍嘗櫻顆，猶恨侵階芳草。天念王昌忒多情，换巢鸞鳳教偕老。温柔鄉，醉芙蓉、一帳春曉。

這個調子的組織形式，是相當奇特的。第二句用一個去聲的“正”字領下四言、五言各兩偶句，平仄和諧而格局過於嚴整；接以七言平句和八言拗句；這八言拗句是去平上平平平上平，顯得低沉無力，表示黯然魂銷的無聊情緒。如果不接上一個仄收的三言短句和上三下四的七言單句，而且接上一個去聲的“照”字韻，就絶對不能把低沉的情調振起，而使感情有所調劑。下片連用兩個仄韻短句，情調轉急；接上一個四言平收句和一個五言仄收句，轉入舒緩；再用兩個四言偶句，一個六言單句，平仄又都是和諧的，音節也就隨着更加舒緩。由追念舊歡轉爲未來願望，逼出兩個七言散句，更以未來的無限歡娱作結。“温柔鄉”叠用三平，把語調放低，緊接一個去聲的“醉”字振起。末四字入去平上，音節轉拗；正由上面的低沉，非拗句不能相救。這種聲韻組織，是適宜表達由悲轉喜的柔情的。

第六章　論適用入聲韻和上去聲韻的長調

長調的格局，必須有開闔動宕，才能和作者起伏變化的情感相應。所以運用“奇偶相生”的基本法則，是寫長調歌詞者所必須的。選韻也是重要條件之一。所有適宜選用平韻和平、仄互協的長調，大致都舉例分析過了。盡管各式各樣的調子還很多，是可以舉一反三的。下面再來談談適宜選用仄韻的長調。詞韻的三仄，上、去同用，入聲獨用，是小令、長調都一樣的。哪個調子得用入聲韻，哪個調子適用上聲或去聲韻，或者是上、去通協，清人戈載在他所作《詞林正韻》的“發凡”中，提出過一些意見。他説：

詞之用韻，平仄兩途；而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少。其所謂仄，乃入聲也。如越調又有《霜天曉角》、《慶春宫》，商調又有《憶秦娥》；其餘則雙調之《慶佳節》，高平調之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，僊吕宫之《望梅花》、《聲聲慢》，大石調之《看花回》、《兩同心》，小石調之《南歌子》，用仄韻者，皆宜入聲。《滿江紅》有入南吕宫，有入僊吕宫；入南吕宫者，即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻而必須入聲者，則如越調之《丹鳳吟》、《大酺》，越調犯正宫之《蘭陵王》，商調之《鳳凰閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應天長慢》、《西湖月》、《解連環》，黄鍾宫之《侍香金童》、《曲江秋》，黄鐘商之《琵琶僊》，雙調之《雨霖鈴》，僊吕宫之《好事近》、《蕙蘭芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》，僊吕犯商調之《淒涼犯》，正平調近之《淡黄柳》，無射宫之《惜紅衣》，正宫、中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白苧》，夾鍾羽之《玉京秋》，林鍾商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》。此皆宜用入聲韻者，勿概之曰仄而用上、去也。其用上、去之調，自是通叶，而亦稍有差别，如黄鍾商之《秋宵吟》、林鍾商之《清商怨》、無射商之《魚游春水》宜單押上聲，僊吕調之《玉樓春》、中吕調之《菊花新》、雙調之《翠樓吟》宜單押去聲。復有一調中必須押上、必須押去之處，有起韻、結韻宜皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。

戈載這些説法，是用許多同調宋詞歸納得出的結果，可惜没有説明它的所以然。據我個人的研究，這都由於四聲的性質不同，關係於表達情感非常重要。入聲短促，没有含蓄的餘地，所以宜於表達激越峭拔的思想感情；上聲舒徐，宜於表達清新綿邈的思想感情；去聲勁厲，宜於表達高抗響亮的思想感情。但上、去兩聲與入聲比較起來，總是要含蓄得多；所以上、去互叶，適宜表達悲壯鬱勃的情趣。戈載是兼小令和長調一起説的。本章單論長調，且先從入聲的幾個長調，舉些例子來談談。《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》之類，在第一章裏已經分析過了。且舉柳永、周邦彦、姜夔三家的其它作品，再來分析一下：

例一、

柳永《雨霖鈴》：

寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看泪眼，竟無語凝噎。念去去、千里烟波，暮靄沉沉楚天闊。　　多情自古傷離别。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是、良辰好景虚設。便縱有、千種風情，更與何人説。

這是唐玄宗在棧道中悼念楊貴妃的曲調，前面已經提過。它的音節，是哀怨淒斷的。全闋共用“切”、“歇”、“發”、“噎”、“闊”、“别”、“節”、“月”、“設”、“説”十個入聲韻；而且除了三個句子是用平聲落脚外，其餘全是仄收；還有“對長亭晚”的上一下三、“竟無語凝噎”的上一下四這些特殊句法，與“驟雨初歇”（仄仄平仄） 、“酒醒何處”（仄仄平仄） 、“好景虚設”（仄仄平仄）這一類的拗句結合起來，就構成了它那拗犯的音節。盡管它也適合十七八女郎執着紅牙板去唱，卻只是哽咽淒斷之聲，而乏和婉不迫之趣，因爲它是要受本曲聲情的制約的。

例二、

姜夔《淒涼犯》：

緑楊巷陌秋風起，邊城一片離索。馬嘶漸遠，人歸甚處，戍樓吹角。情懷正惡，更衰草寒烟淡薄。似當時、將軍部曲，迤邐度沙漠。　　追念西湖上，小舫携歌，晚花行樂。舊游在否，想如今、翠凋紅落。漫寫羊裙，等新雁、來時係着。怕匆匆、不肯寄與，誤後約。

這是姜夔的自度曲。他寫的是感傷淒斷的思想感情，所以在整個上片中没有一個平收的句子，把噴薄的語氣，運用逼側短促的入聲韻盡情發泄。後片雖然用了兩個平收的句子，把緊促的情感調節一下；到結尾再用一連七仄的拗句，顯示生硬峭拔的情調。在他的小序中説是“以啞觱栗角吹之，其韻極美”。這“美”的標準，怕有點特殊吧？

例三、

周邦彦《大酺》：

對宿烟收，春禽静，飛雨時鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。　　行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙泪落、笛中哀曲。況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荆桃如菽。夜游共誰秉燭。

《春雨》

這發端用一去聲的“對”字，領下兩個三言偶句，一個六言單句，已覺勁挺有力。接着一個五言平句，畧加疏宕；又用一個上聲的“洗”字領下兩個四言偶句，成一片段。“潤逼”以下，挺接兩個四言偶句，一個六言單句，又自成一片段；而這兩個偶句的落脚字一平一仄相間使用，就顯得比較和諧，與上面兩個偶句的全用仄收，情調自異。“郵亭無人處”一句連用四平，低沉之極；接着又用一個去聲的“聽”字把它激起，領下兩個四言偶句；再用去聲的“奈”字作爲關紐，領下兩個四言偶句，一個單句。盡管在這半闋中，用了五處對偶，而字音上和詞性上的安排，卻是各不相同的，這就完全合乎“奇偶相生”、“輕重相權”的原則；兼有許多領字給以運轉，便不會感到它的偶句過多，流爲平滯。下片開端連協兩韻，第二句是上三下五的句式，也使人們感到它的峭勁有力。接着又用“怎奈向”三字作爲關紐，領下兩個四言偶句，一個上三下四的七言單句，把它頓住。下面又在一個仄收的五言句後接上一個上三下四的七言句，而且十二字中有“客”、“落”、“笛”、“曲”等四個入聲，構成一種特殊的音節。接着又是一個用入聲收煞的六言句，顯示落拓心情，正與字音相稱。“紅糝鋪地”的平上平去，也帶有拗怒的意味；接着又連協兩韻，作爲收束，更加顯示音響的激越，是與作者所要表達的緊促心情完全相應的。

例四、

周邦彦《浪淘沙慢》：

曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面垂楊堪攬結。掩紅泪、玉手親折。念漢浦離鴻去何許。經時信音絶。　　情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，惟是輕别。翠尊未竭，憑斷雲、留取西樓殘月。　　羅帶光消紋衾叠。連環解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色。空餘滿地梨花雪。

這是一個三叠的長調。它的聲情是哽咽淒斷的。它的奇偶交錯以及和諧與拗怒的音節的巧妙結合，是只有精通音樂的柳永和周邦彦才能够運用得非常恰當的。“霜凋岸草，霧隱城堞”是四言偶句，而前平（平平去上） 後拗（去上平入） ；“南陌脂車待發，東門帳飲乍闋”，又是兩個六言偶句，也是前平（平入平平去入） 後拗（平平去上去入） ；接連都用仄收，就更顯示它的拗怒音節。下面挺接一個上一下七的八言句、上三下四的七言句，而以一個去聲的“正”字作爲承上領下的關紐；接着又是一個上一下七的八言句，一個畧拗的五言句，而以一個去聲的“念”字作爲關紐。這一叠由於前面有了四個偶句，所以下面就得變作四個不同形式的奇句，使摇曳生姿，而聲情卻都是哽咽的。第二叠緊接一個二言短句入韻，又是一個六言句連協，顯示過片處的緊凑。下面又以一個去聲的“向”字領下一個七言、一個五言拗句；七言句連用四平，畧見低沉；五言句變用四仄，使它激起。接着改用一個平聲的“嗟”字領下四言兩句，又是上平下拗，由低轉高。“翠尊”句再作頓挫，逗起下面一個上三下六的長句，顯示情致的駘蕩。第三叠開始就用一個平去平平平平入的七言拗句入韻，顯示情節的低沉而緊促；接着一個上三下四的七言句，一個上三下五的八言句，連協三韻，音節更趨激越，真有敲碎唾壺的意味，使人如聽裂竹之聲。接着一個上三下四的平收句，把緊張的情緒畧爲鬆弛一下；立即綴上一個三言短句，一個七言平句，三言激動而七言畧轉諧婉，且連協兩韻，結出高抗激厲的尾聲。運用健筆來寫柔情，是柳、周二家的特色。

以下接着來談上、去聲韻的長調，一般都是上、去通協，没有什麽限制的。但也要斟酌韻位所在，視情感的變化決定何者爲最適宜而加以適當的調配。比較要激動的地方，就以去聲爲妥。分别舉例説明如下：

一、上去通協例：

甲、王沂孫《齊天樂》：

一襟餘恨宫魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑶珮流空，玉筝調柱。鏡暗妝殘，爲誰嬌鬢尚如許。　　銅僊鉛泪似洗，嘆移盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閲世，消得斜陽幾度。餘音更苦。甚獨抱清高，頓成淒楚。漫想熏風，柳絲千萬縷。

《詠蟬》

這個調子，在第一章中已經舉了周邦彦的作品，説明同屬仄聲的上、去聲字要更番使用。這首王沂孫詞，對韻脚的上、去安排，是與周詞有些出入的。上片連用了“樹”、“訴”兩個去聲韻；接着於過脈的四言句换了一個“雨”字的上聲韻；下面的“柱”是去聲，“許”是上聲，更迭使用，顯示抑揚錯落的情調。下片“露”、“度”連協兩去，把情調激起；“苦”、“楚”、“縷”换協三上，較成淒抑；是與作者所要表達的情感，十分相稱的。周詞是一般傷離念遠的思想感情，王詞卻是亡國遺民的深哀沉痛，情緒的起伏變化是各不相同的。所以雖然用的是同一曲調，而對上、去韻脚的安排，不能一致，它的原因也就在此。

乙、周邦彦《西河》：

佳麗地，南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。　　斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾繫。空餘舊迹鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。　　酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常巷陌人家相對，如説興亡斜陽裏。

《金陵懷古》

這個適宜懷古的曲調，音節是淒壯沉鬱的。它有很多平仄拗怒的句子，如“盛事誰記”的去去平去，“遥度天際”的平去平去，“艇子曾繫”的上上平去，“東望淮水”的平去平上，“酒旗戲鼓甚處市”的上平去上去去上，“王謝鄰里”的平去平上，“如説興亡斜陽裏”的平入平平平平上，都是構成拗怒音節的所在；只末句中間連用四平，顯示低抑淒黯，與上面一個上一下八的長句聯綴起來，更在蒼勁中見沉鬱。它的韻位安排，第一叠的“記”、“起”、“際”是去、上、去交遞使用，顯示較重抑揚的美妙音節；第二叠的“樹”、“倚”、“繫”、“壘”、“水”是去、上、去、上、上；第三叠的“市”、“里”、“世”、“對”、“裏”是上、上、去、去、上；上聲韻越來越多，情調也就隨着越來越低抑。這是一個悲多於壯的長調，但聲情還是鬱勃的。

丙、辛棄疾《摸魚兒》：

更能消、幾番風雨。匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見説道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。　　長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，烟柳斷腸處。

《淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，爲賦》

這個曲調的音節，是掩抑低徊、淒壯沉鬱的。開端要取遥勢，必得用上三、下四的七言句式，第一字宜用去聲；第二句宜用平平平去平去，構成拗犯的音節。接一個七言句、一個六言句，再接一個三言句、一個上三下七的十言句，顯示掩抑低徊情調；“怨春”句是轉筋换氣的關紐；换用一個去聲的“算”字領下兩個四言平句，一個五言拗句（仄仄仄平仄），三句一氣，逗出無限感喟。過片三言短句下接兩個六言句，一平一拗，顯示情調的緊促。以下的句法、韻位，與上片全同，只“休去倚危欄”變成平仄仄平平的句式，是不合本調的組織法則的。它的韻位安排，上片“雨”（一般首句不入韻）、“去”、“數”、“住”、“路”、“語”、“絮”是上、去、去、去、去、上、去；下片的“誤”、“妒”、“訴”、“舞”、“土”、“苦”、“處”是去、去、去、上、上、上、去：全部是去多於上的。這樣也就增加了激壯的成份，顯示鬱勃淒壯的失路英雄本色。這調子也爲蘇、辛一派作爲豪杰之詞者所樂用。

丁、汪元量《鶯啼序》：

金陵故都最好，有朱樓迢遞。嗟倦客、又此憑高，檻外已少佳致。更落盡梨花，飛盡楊花，春也成憔悴。問青山，三國英雄，六朝奇偉。　　麥甸葵丘，荒臺敗壘，鹿豕銜枯薺。正潮打孤城，寂寞斜陽影裏。聽樓頭、哀笳怨角，未把酒、愁心先醉。漸夜深，月滿秦淮，烟籠寒水。　　淒淒慘慘，冷冷清清，燈火渡頭市。慨商女、不知興廢。隔江猶唱《庭花》，餘音亹亹。傷心千古，泪痕如洗。烏衣巷口青蕪路，認依稀、王謝舊鄰里。臨春結綺。可憐紅粉成灰，蕭索白楊風起。　　因思疇昔，鐵索千尋，漫沉江底。揮羽扇、障西塵，便好角巾私第。清談到底成何事。回首新亭，風景今如此。楚囚對泣何時已。嘆人間今古真兒戲。東風歲歲還來，吹入鍾山，幾重蒼翠。

這個四叠的長調，共二百三十六字，是宋詞中所僅有的。最早的作者，要數吴文英。吴詞的内容，是抒寫男女戀情的，類多淒黯怨抑之音。汪元量爲南宋遺民，曾隨謝太后（道清） 被俘入北，改服黄冠（道士服裝） ，最後放歸江南，滿懷亡國的深痛，用這個曲調，抒寫興亡之感，是異常沉鬱淒壯的。第一叠第二句是上一下四句法，第三句是上三下四句法，接上一個六言拗句（仄仄仄仄平仄），表達激情；再用一個去聲的“更”字領下兩個四言偶句，一個五言單句，作一停頓；再用一個三言短句領下兩個四言偶句，音節是激壯蒼涼的。第二叠在兩個四言偶句之下，接着一個五言單句，成一小片段；再用一個去聲的“正”字領下一個四言、一個六言句；再换兩個上三下四的七言句，觸景生情；再用一個三言短句領下兩個四言偶句，融情入景，轉見淒涼怨慕。第三叠一開頭就是兩個四言偶句，綴上一個五言拗句（平仄仄平仄） ，成一小片段；接着又是一個上三下四的七言句，一個六言、一個四言句，成一小片段；下面又挺接兩個四言句，作一頓挫；因爲上面的雙字句過多，容易流於板滯，下面就得换上一個七言單句，一個上三下五的八言句，把它疏動一下；接着又是一個四言句、兩個六言偶句（似對非對的特種偶句） ，又把散漫的形式還歸齊整，於參差錯落的音節中表達感今吊古的無限悲慨。第四叠開端連用三個四言單句，由今追昔，引出興亡之感；接着一個三、三式的六言句，又一個六言平句，仍由“因思”二字轉出，前慨武備的敗壞，後嘆文臣的無能；緊接一個七言單句，作一轉紐；下面又是一個四言、一個五言平句，畧加疏宕，收束吊古，轉入感今；下面更轉緊促，連押兩韻，運用一個七言句，一個上一下七的八言句，總結今昔之感；最後换用一個六言、兩個四言平句，再加疏宕，以景結情，弦外餘音，無窮悲慨。它的韻位安排，第一叠的“遞”、“致”、“悴”、“偉”是去、去、去、上，第二叠的“薺”、“裏”、“醉”、“水”是上、上、去、上，第三叠的“市”、“廢”、“亹”、“洗”、“里”、“綺”、“起”是上、去、上、上、上、上、上，第四叠的“底”、“第”、“事”、“此”、“已”、“戲”、“翠”是上、去、去、上、上、去、去，這與情感的起伏變化，也都是息息相關的。

關於上、去通協的長調，原是很多的。這裏不過隨手舉例，結合内容和形式，酌加分析，以見聲韻問題的一般法則而已。

戈載所稱宜單押去聲韻的《翠樓吟》，在第一章中已經提到過了。再舉一首宜單押上聲韻的《秋宵吟》，作爲本章的結束：

古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸，動翠葆。露脚斜飛雲表。因嗟念，似去國情懷，暮帆烟草。　　帶眼消磨，爲近日、愁多頓老。衛娘何在，宋玉歸來，兩地暗縈繞。摇落江楓早。嫩約無憑，幽夢又杳。但盈盈、泪灑單衣，今夕何夕恨未了。

這也是姜夔的自度曲。中間有一些特殊句式，如“因嗟念”的三言短句下，又用一個“似”字領下兩個四言的特種偶句；又如“幽夢又杳”的平、去、去、上“今夕何夕恨未了”的平、入、平、入、去、去、上，也都是一些特種拗句。全首韻脚如“皎”、“悄”、“曉”、“葆”、“表”、“草”、“老”、“繞”、“早”、“杳”、“了”，無一不是上聲，顯示一種清幽峭折的特殊情調，也是宋人詞中少見的。