眼睛，视像和媒介

约翰·弥尔顿失明了，诗人荷马据传也是盲人，希腊神话中的先知泰瑞西斯也看不见。尽管想象和洞察力（in-sight）与视像有所区别，我们还是认可将想象比喻成转向内心的行为。想象不存在于非心智的世界。*

我们进一步揣测认为，外向的视觉只会阻碍内向的视觉（荷马和泰瑞西斯的洞见反胜于常人）。

夏洛蒂·勃朗特写道：“现在我感到仿佛在蒙着眼走路——这本书似乎给了我双眼……”

*贝多芬亦然：他听不见。

想象力，可以说是一只“心灵之眼”。

不过我的一位朋友表示，这意味着脑海中的内容是显而易见的——仿佛思想是一个个微小的物件一样。但是我们却看不见“意义”，这与我们看见马、看见苹果或看见你在阅读的这一页书的方式是不同的。

威廉·华兹华斯回忆了他和妹妹多萝西怎样在湖边看见了一片黄色水仙花丛（这是出了名的）。

之后这些花朵（屡次）这样出现在他面前：

此后每当我倚榻而卧

茫然空虚，心神忧郁

它们便在心灵之眼中闪烁

那是对我孤独的赐福……

我还是孩子的时候，父亲就鼓励我背诵这首诗，自此我就经常想到它——想到它呈现知觉对象的方式，想到这些对象的后象，想到它们转变成记忆，继而成为艺术。

华兹华斯的水仙花是记忆中的，而非想象中的。那些有着金黄色泽和婀娜身姿的花朵，起初是以感官信息的形式呈现给诗人的。他（应该是）被动地接受了它们。直到后来这些花朵才成为他沉思的饲草、他活跃的想象力的素材。

此时华兹华斯已经内化了这些花朵。但记忆的原材料，如诗中所指，是那些真实的水仙花。

（就是华兹华斯看到的那些花。）

我们没有看见过华兹华斯的“随风摇曳、舞姿翩翩”的水仙花。我们也许见过别的水仙花——但没有见过他的。因此我们必须想象它们，通过诗人的文字——他的模拟——来刺激我们的想象。

但是：注意诗的最后一节，它恰好描述了我们读华兹华斯诗句时的想象活动——花朵朦朦胧胧的金黄色在我们自己的“心灵之眼”中“闪烁”。

小说（或故事）含蓄地表明了对世界的不同哲学看法。它们会假定或提出一套本体论、认识论、形而上学……有些虚构类作品假定世界的本质即其面目，而其他作品则取笑现有的思维，对它忧心忡忡。但读者是通过一本小说的现象论，也就是一部虚构作品处理知觉（例如视觉）的方式，从而发觉作者真正的哲学理念的。

如果有一部非戏剧性的文学作品，为我们呈现的是对世界的视觉概念，这样一部全然是表象的文学作品会是怎样的？

……我们不再以一位神父、医生或是上帝本身的视角来看待世界（此乃古典主义小说家的重要本质），而是以一个在城市中漫步的人的视角，除了面前的景致之外，他的眼界中别无他物；除了用他自己的双眼，再无其他能力。

（这是罗兰·巴特对阿兰·罗伯·格里耶作品的描述。）

在罗伯·格里耶的作品中，对象的寓意被剪除了，它们不是符号，也不是联想链条上的中途小站。它们没有任何意指，也并非空无所指。

对于罗伯·格里耶来说，它们只是纯粹的存在。

这四分之一的番茄完美无瑕，是用机器完全对称地切下来的。四周的果肉紧密匀称，颜色像化学试剂那样鲜红，肥厚而均匀地夹在发亮的果皮和子房之间。子房里黄色的成熟种子间距分明，被一层绿色透明的胶质种子包裹住，沿着中央鼓起的胎座排列。胎座略有微粒状纹理，呈浅粉红色，从一端——朝着子房内部——伸出一束白色的脉络，其中一条向种子延伸——但并不明晰。在顶部有个几乎无法察觉的状况：果皮的一角剥离了果肉几毫米而微微翘起。

我曾体验过不带任何喻义地看待世界。我突然之间有了一种思维状态，能意识到自己所处的地形位置，对几何学的认知重新敏锐起来。顿时，整个世界似乎成了一个纯粹的视觉现象——简化到光和光矢量——我则成了照相机，而不是摄影师。年代被搁置一边，构成世界的碎片不再顺从于我的心理和自我意识，而是惊人地直接呈现出来。这种存在状态并非冷漠或不自然，而是一种前意识的奇异状态。

这种状态和这类小说会不会驱使我们运用想象力去看到更多或是看得更清楚？（比如，相比于夏娃的苹果，我们是否会将罗伯·格里耶的番茄看得更仔细，细节更丰富？）

于我而言，并非如此。

当我们想象书中的某些内容时，我们身处何地？（所谓的）照相机在哪里？

观察的角度是否完全取决于叙述人称？例如，一个故事如果用第一人称叙述——尤其是用现在时态来叙述——那么我们读者就会自然而然地“从双眼中”看见叙事者的行为。（“我的意识就像是他人的意识那样运作，”乔治 ·布莱在他的《阅读的现象学》中写道，“我一边阅读，一边心里默念出‘我’这个字……但不是指我自己。”） 用第二人称叙述时（即直接用“你”来称呼），甚至用第一、第二人称复数叙述时（“我们”或“你们”），也有类似的情况。

而在第三人称叙述中，或者是第一人称用过去时态叙述时（就像一位朋友在回忆一个故事），我们便会自然地“俯视”或“旁观”他的行为。我们的观察点与叙事者一样，处于“上帝视角”。*或许在这种情况下，我们会从一台“照相机”跳到另一台“照相机”，用特写镜头捕捉反应，再拉回来看到更广的“镜头”，拍摄到人山人海和天际线：就像把移动摄影车向后拉……哪怕这里使用了无所不知的叙述模式，我们仍然时不时地会掉进第一人称的状态（如同神灵下凡显出人形一样），并且从某个人物的眼中观察外界。

*游戏设计中就用到了这一概念。

不过当然，我们说的这些仍然是关于观赏戏剧和电影的，而不是阅读书籍。我们看到的并没有这么多，作者对叙事人称的选择也并不会改变视觉上的效果。（叙事方式改变的是意义而不是角度，它并没有改变我们看的方式……）

以实玛利直接称呼了我*（“叫我以实玛利吧”），尽管我有时站在他的一边，有时我却会像一只海鸥那样俯视他在新贝德福德的大街上闲逛。或者我又会从以实玛利的眼中第一次惊异地看见他的室友魁魁格。也就是说：我们对叙事者的观察点是捉摸不定、不受限制的，就像作者用想象力创造这些叙述时一样。我们的想象力可以随心所欲地漫游。

*或者说他称呼的是广义上的“我”，即读者。

我们越是频繁地接触电影、电视和电子游戏，这类媒介就越能感染我们的读者视角。我们开始为自己所阅读的内容编制电影和电子游戏。

（说到这种感染力的漫延，我发现电子游戏在这方面尤具潜力，因为它和阅读一样，都使参与者有了能动性……）

当一部虚构作品搬上了荧幕，电影会强有力地抑制读者自己对文本的想象……但除此之外我们还能认识到什么？

观看由书改编的电影，是探索我们阅读想象力的绝佳事例，所体验到的对比颇具启示意义。（类似地，神经学家通过研究大脑功能紊乱而了解大脑功能。）

当我阅读一本小说或故事时，情节内容——地点、人物、事物等——是隐退的，取而代之的是意义。比方说，一个花盆的视像，会被我作为读者对这个花盆的意义及重要性的估量所替代。

我们无时无刻不在文本中考量这些意义，而我们在阅读时所“看见”的大多就是这样的“意义”。一旦书被改编成电影，就改变了一切……

罗伯·格里耶如此描述这种转变：

……空椅子仅代表着缺席和等待，放在肩膀上的手仅代表着友好，窗户上的栅栏仅代表着无法离开……可是在电影院里，人们看见了椅子，看见了手的动作，看见了栅栏的形状。它们所指的意义依旧显而易见，但无法再独占我们的注意力，而是成了附加的、甚至多余的东西，因为真正影响我们、停留在我们记忆之中、成为关键因素而无法弱化成模糊的头脑概念的，是那些手势本身，是那些物体、动作、轮廓，而画面突然（在不经意间）还原了它们的真实。*

*出自罗伯·格里耶重要的论集《为了一种新小说》。

作者可能会让我们注意到文本的局限性——文本无法允许读者同时观看多个动作、角色等。

例如，在《白鲸记》的尾声，以实玛利告诉我们：

……我漂荡在接下来的场景外的边缘，把事情全看了个清楚……

（注意，这里的“边缘”就变得像漫画格子之间的空隙了。）