时间

我为我的女儿朗读，读到了下面这个段落：

我为女儿学这惊叫声时，是用一种不带尾音儿的、中性的声音——不是因为我不会表演（我的确不会），而是因为我还不知道是哪个角色在惊叫。等我读到后文，知道谁在尖叫后，女儿让我回去再读一遍刚才的段落——这回用的是符合那个特定的角色的尖厉的、少女的叫声……

这就是我们将角色可视化的过程。我们最初用某种方式想象他们—— 然后读了50页之后再一瞧，他们与我们心理预期的形象毫不匹配，于是我们只好再作调整。

詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》开篇是这样的：

“风度庄严、体态肥硕的勃克·穆里根……”

勃克·穆里根出场时，先以形容词示人。形容他的词比他本人先出现。

乍看《尤利西斯》的开头，读者脑中可能会产生一系列静态图像，每一幅图像都与形容勃克的词对应起来，按照它们的出场顺序，一个接着一个地出现。

这些形容词是不同步的，它们看上去会很不协调。

阅读的想象力揭示了我们自己的倾向性。书籍将它们从我们内心摄取出来。

（我们的倾向是很奇怪的……）

书读到后面，这些联想可能会排除，换以其他画面。

但是（理所当然地），我们是无法领会词义的，如果它们像这样……

逐

字

出

现

我们阅读时会把视野中的词全数揽进，像大口喝水一样把它们吞咽下去。

一个词语的语境很重要。一个词语的意义会因它周围的词语而变化。在这方面，词语和音符很相似。想象一个孤零零的音……

它就像是从语境中抽出的一个词。你对这一个单音的感觉就像是人对某种声响的反应一样（特别是当这个音符是由汽车喇叭之类的东西发出来的时候）——也就是说，被剥夺了含义。

加上另一个音符后，就有了语境，可以用来理解第一个音符。现在我们听到了一个和弦，哪怕这是无心之举。

大调和弦

小调和弦

加上第三个音符后，它的含义再一次缩小了。基调完全被语境的功效转变了。而文字也是一样。

语境——不仅指语义学上的语境，也指叙事中的语境——只能在读者越来越深入地阅读文本时才逐渐累积起来。

尽管如此——尽管我们对叙事的理解会随着故事进程而发展——读到一本书的结尾时，我想象的强度却并未增加。书的最末几页并未充斥着景象，而更多的是孕育着意义。

（我只是想再一次强调，看见和理解之间的不同。）

为了弄懂一本书中词汇短语的意思，我们必须超前阅读——我们得预测。这是我们读者与线性书面语言中的语义困境、中断、断层、跨行连词等现象搏斗的方式。

我们在构想书中告诉我们去看的东西，却也在构想我们想象自己接下去会被告知去看的东西。如果人物绕过一个街角，我们就会预测拐弯处会有什么（哪怕作者拒绝告诉我们）。

我们在快速阅读时会将字词和短语囫囵吞下，但也会选择一些文字放在嘴里细细咀嚼，放在舌尖上品味其妙处。

（我们阅读的速度会影响我们想象力的生动程度吗？）

你有没有在你平时开车的路上的路肩上走过？在高速行驶时未曾端详过的细节忽然就展现在眼前。你才知道一条路事实上有两条路的面貌——一条是行人的路，一条是乘客的路。两条路彼此之间只在地图上有微弱的一致性，而它们给人的体验是截然不同的。

如果书就像道路，那么有些书就是为开快车而写的——细节并不充分，仅有的细节也显得单调乏味——但叙事高度紧凑，情节滚滚向前展开，扣人心弦。还有些书，如果也看成道路的话，它们是为散步而写的——这些路的轨迹远没有它所呈现的街景来得重要。对我来说，最好的书是这样的：我飞驰而过，却时不时地急刹车，停靠在路边，对眼前所见惊叹不已。这些书是注定要反复阅读的书。（读第一遍时，我可以沿着路狂奔，越快越好，随后我再悠闲漫步，享受其中——这样我就能看见我错过的景象。）

我又在给女儿朗读了。（每天晚上都是这样。）

我注意到，已经翻到新的一页时，我还在读着前一页页尾的那些词。

像我刚才说的，我们的眼睛和大脑是超前阅读的。

我在想象页面上某一部分内容的时候，同时又在从另一部分中获取信息。

在一瞬间（一口吞下去的时候）我们读者会：

1. 读一个句子……

1. 再往后读几个句子……

1. 刚才读过的句子内容仍维持在意识中。

1. 沿着句子想象发生的事件。

“眼音距”就是眼睛注视页面之处与内心默读出的文字位置之间的距离。

阅读行为并不是由一系列“现在”的体验组成的顺序事件。

在每个有意识的时刻——以及在每个阅读行为发生的时刻，过去、现在和将来交织在一起。每一处流畅的阅读间隙，都掺杂着对已读的记忆（过去），对“当下”所读的知觉体验（现在），以及对未读的预期（未来）。

“我并不经过被我留存表象、首尾相接形成直线的一系列现在。在每个时刻来到时，先前的时刻发生了变化：我仍将它留在手中，它还在那里，但它已经下沉远离了现在的表面；为了留住它，我应该伸出手，穿过一层薄薄的时间。”

——莫里斯·梅洛·庞蒂

虚构人物不会一下子向我们一展全貌；他们不会即刻在我们的想象中具象化。

詹姆斯·乔伊斯书中的人物勃克·穆里根在《尤利西斯》的开头里仅仅是个符号，但他的形象最终越来越细致入微——我们一旦目睹了他与乔伊斯小说中其他演员的互动时便会这样。通过勃克与其他都柏林人的交往，他的其他方面的性格浮现出来。渐渐地，他变得复杂了。

“我要是能从姑妈身上挤出二十镑，

你肯一道去吗？”

……他对室友斯蒂芬说道。

（他是个蹭饭吃的家伙。）

“老天啊，那小子多么讨人嫌!”

……他趁另一个室友海恩斯不在的时候这样说他。

（他是个两面派。）

（诸如此类的推断）

勃克的角色形象就像其他任何一个文学人物一样，是动作和互动的自然产物。

动作：亚里士多德认为自我是一种动作，我们通过知晓它的 telos（目的）而发现事物的本质。

一把刀通过切这个动作才成为一把刀……

一位演员朋友告诉我，对他来说，塑造一个人物“更多地与副词而不是与形容词有关”。我想他的意思是，（作者提供的）关于一个角色的事实不充分（这是必然）并不重要，而这个角色做什么、怎么做才重要。“反正，”我朋友接着说，“编剧也不会写那么多形容词。”

（比起想象东西，我们是不是更擅长想象动作？）

“我喜欢书里有许多对话，我不喜欢没人告诉我，说话的那人长什么样。我想要从他交谈的方式里琢磨出他的长相……琢磨出他说话时在想什么。我喜欢有些描述但不要太多……”

—— 约翰·斯坦贝克 《甜蜜的星期四》

如果一个动作没有了清晰的主语和对象，

它会变成什么样？

仅凭动作本身，能够构建出画面吗？

这与仅用动词来构建句子的可能性是一样的……

不久前，我正读着一本书，突然一个激灵——吓了一跳，窘迫不已，就像一个困意连连的司机开车偏离了车道。我意识到一件事：我完全不知道我正读到的某个人物是谁。

难道我读得不够仔细吗？

当故事发展到了令人困惑的节点——时间或空间错乱的地方，一个未知人物登场的时刻，隐约察觉自己对某些貌似关键的叙述竟一无所知的时候——那么我们就会进退两难：要么倒回去重读前面的篇章，要么硬着头皮读下去。

（我们选择自己想象的方式，也选择我们阅读的方式。）

这种情况下，我们可能会断定自己错过了前文出现过的某些要素、某个事件或解释。于是我们翻到前面，期望寻找到错过的故事成分。

然而还有些时候，倒不如继续往下读，将茫然置之一边，不急于求解。我们会猜想作者是不是故意在吊人胃口，于是就会耐下性子，告诉自己这才是优秀读者的表现。或者我们的确不小心草草略过了前文的一些重点，但我们判定，停留在此时此刻、继续阅读是更重要的，不应当跳离故事的剧情发展。我们决定让戏剧性优先于信息，尤其是我们认为那些信息不足为重的时候。

一路向前读下去，反倒是轻而易举之事。

人物可以在虚空不定的空间中移动；房间里可能有一屋子叫不出名字、认不出脸、辨不清意义的人物；我们忍耐看似漫无目的的辅助情节，权当是在看外语……我们继续读下去，直到终于再次找回方向。

我们可以读而不见，正如我们可以读而不解。当我们跟不上叙事主线，当我们蒙混地掠过我们不理解的语词，当我们不知道读到的文字有何所指的时候，我们的想象力正在发生什么变化？

我在书中读到一个句子而不知道它指向的情节（由于我粗心大意跳过了一段文字）的时候，就会感到自己读的是一个句法正确但语义空洞的“无意义”的句子。这个句子感觉上是有意义的——有那么一点意味——它语法的结构推着我一句接着一句阅读着，尽管我实在没明白（也没想象出）任何东西。

有多少次我们是这样不明就里地阅读的？有多少时候我们读着看似有意义的句子，却不知它们所指的对象？有多少次我们在这样的虚空中—— 仅以句法驱使着阅读？

所有优秀的书籍，本质上都是推理作品。（作者会保留信息，逐步揭示。这也是我们愿意翻到后面看个究竟的原因之一。）一本书也许是一本真正的推理小说（《东方快车谋杀案》《卡拉马佐夫兄弟》等），或是形而上意义上的推理作品（《白鲸记》《浮士德博士》等），或是纯粹结构性的推理作品—— 一种纪事性的推理作品（《爱玛》《奥德赛》等）。

这些推理作品都是叙事性的——而作品也会保守它画面性的秘密……

“叫我以实玛利吧……”

这句话并未解答什么，反而引来了更多的疑问。我们渴望以实玛利的脸能像阿加莎·克里斯蒂小说里罪犯的身份一样：

虚构作品的作者为我们讲故事，也告诉我们如何阅读这些故事。从一部小说中我可以汇总一系列规则——这不仅是一种阅读的方法论（一种建议采用的解释学方法），更是一种认知方式，它们带着我读贯全文（有时书读完后依然在脑中萦绕）。作者教会我如何想象，也教会我何时去想象、想象多少。

在我读的一本侦探推理小说中，将一位主要人物描述成“紧绷着脸，面容阴沉”的样子。

“紧绷着脸，面容阴沉”这样的形容是否让我对这位人物的相貌加深了认识呢？似乎作者写下这些画面不是为了这个目的。她并没有提供一幅肖像，而是提供了另一种形式的意指。

经典的侦探小说在开头会将我们领到一个圈定的地点（就像一个游戏盘），里面只有几名玩家。这些玩家粗略地符合了几种典型，便于我们记忆，也方便用来进行脑力推理的周密分析。他们的名字以及角色独有的特质往往会重复出现。一个资深的侦探小说迷就会识别出这里的人物描写意味着他有罪还是无罪。

八字胡也许是个线索，甚至是犯罪动机。但更重要的是，这可以成为一种等级和用途——它告诉读者，现在和他们正打交道的是一个卒，还是车，还是象，等等。

在“阅读侦探小说”这个游戏里，规律是有据可依的——然而对经验不足的读者来说，还是偶尔会与直觉相悖。一个“紧绷着脸，面容阴沉”或者“灰暗的”“邋里邋遢的”，有着“不安分的目光”或是一个“尖嘴猴腮”的人物，到最后尘埃落定时，保准会被发现是无辜的——典型的虚晃一枪。有时，作者会特别单纯地通过容貌就传递出人物有罪的确凿信息；又有时候，作者会特别狡黠地设置一个虚假的虚晃一枪：那个目光不安分的陌生人结果真的是杀手。在这些情况下，形容人物的词有的是声东击西，有的是故意回避，有时在出招，有时在出反招。

（人物特质也是故事的使用说明书。）

《简·爱》中专横暴虐的里德夫人一角早在第1页就已出场，却直到第43页才有完整的（体貌）描写。当我们终于一睹其真容时，见到她是这般模样：

里德夫人当时大概三十六七岁；她是个体形健硕的女人，肩膀宽阔，四肢健壮，个子不高，身子粗壮但不肥胖；她的脸有些大，下颚十分发达结实；眉毛低低的，下巴又大又凸，嘴巴和鼻子倒是够匀称的；那浅色的眉毛下面闪着一对缺乏同情心的眼睛；她的皮肤暗沉无光，头发近乎亚麻色；她的身体很硬朗……她穿着讲究，精心维持的仪容姿态稳妥地衬托出一身漂亮的华服。

为什么夏洛蒂·勃朗特等了这么久才来描绘这位重要人物？（在此期间我们都在想象什么呢？）

里德夫人在第43页之前都没有被刻画过，因为直到那个戏剧性的时刻，主人公才将她细细打量了一遍。勃朗特是在试图以简·爱的经验视角代为描写里德夫人。当简在里德太太的监护下饱受欺辱折磨的时候，年幼的她只能向暴怒的里德夫人投去无望的几瞥。简是从紧闭的眼睛的眯缝中看见里德夫人的——那时她缩成一团—— 所以，对她、对我们来说，里德夫人的可怖是一点一点揭示出来的：她那“慑人的灰眼睛”，还有她粗壮的身影三步并作两步地从楼梯上飞奔而来。

当简终于可以正视她的压迫者的时候，她见到了一个远景——对整体一目了然——也就可以对它进行评价了。此时，人物描写（几乎）已经无关紧要，重要的是时间点的把握。