我的书签
添加书签
移除书签宜称
「各具意态」是一个最基本的要求，而最终达到的效果是：
得画家写生折枝之妙，方有天趣。
花器：牧之琉璃胆瓶 花材：贴梗海棠 摄影师：魏冠宇
“宜称”就是合适、相宜。从瓶花的角度讲，宜称指花插成什么样子才是适宜的。在《概说》中讲到，中国瓶花是没有固定如日本花道的格式的，并且日本人对中国瓶花的认识也是如此。高濂在《瓶花三说》中也提出了瓶花是没有格式的，而是“以意巧取裁”。
我理解的中国插花有两个重要的原则：首先是趣，生趣、意趣、艺趣；其次是适，适其境、适其趣、适其道。宜称就是要解决“趣”与“适”的问题。
关于“宜称”，高濂在《瓶花三说》中提到：“令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣。”插花要有俯仰高下、疏密斜正，要达到“各具意态”的效果，也就是要有生趣——将植物生长的状态表现出来。“各具意态”是一个最基本的要求，而最终达到的效果是：“得画家写生折枝之妙，方有天趣。”
一件完整的瓶花作品，要像一幅折枝花一样。宋代的花鸟小品中有很多折枝花，我们都可以借鉴，将其用在瓶花里。除了花鸟画，人物画、山水画，甚至现在的摄影照片，我们都可以从中汲取灵感并用于瓶花。
袁宏道的《瓶史》这样说：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。”意思是插的花要像画家精心布置画面一样经营才好。袁宏道讲的都是斋花，而高濂将瓶花分为堂花和斋花。
张谦德在《瓶花谱》中提到小瓶插花时说：“小瓶插花，宜瘦巧，不宜繁杂。若止插一枝，须择枝柯奇古，屈曲斜袅者。”如果插一枝，枝条选择就非常重要，枝条要奇特古朴、曲折斜袅。
如果插两种不同的花材，要“凑簇像生”，将花丛聚在一起，像自然生长的一样。最终要达到“一枝生两色方妙”的效果。本来是两种不同的花，通过巧妙插贮，仿佛是一根枝子上开出来的。我在日本就看到一枝梅花开出红白两种颜色的花。
明代这几个瓶花大家都提到瓶花与画的关系。有一本《小山画谱》，可以参考借鉴。作者是乾隆年间的宫廷画家邹一桂，他也是清代著名画家恽南田的侄女婿。邹一桂的《小山画谱》是关于中国花鸟画的第一部理论著作。
山水画在魏晋南北朝时期就留下了很多绘画理论，到唐宋时期就非常完备了。而完备的花鸟画理论，在《小山画谱》之前一直没出现。邹一桂在书中系统讲述了花鸟画的最基本原则。
“花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之：画以象形，取之造物，不假师传。”徐熙和黄荃是南唐著名画家，也是中国历史上画花鸟画的鼻祖。但是这两个人没有绘画理论著作传世，所以后人也不知道他们是怎么画的。画花鸟画最主要的就是“象形”，取法大自然。
如何“取之造物”？邹一桂接着说：“见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”
对“一花一萼”要仔细观察，“以生机为运”。这就像沈复在《浮生六记》里提到的：“横斜以观其势，反侧以取其态。”势和态是两个不同的概念，势是指的方向，态是指的姿态。这两句是采用了互文的修辞方式，即“横斜以观其势，横斜以取其态；反侧以观其势，反侧以取其态”。作者为了行文的优美不重复，将其分开阐述。
“章法者，以一幅之大势而言，幅无大小，必分宾主。一实一虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”这就是章法，章法就是讲宾主，讲对比。一幅画中要有宾主，插花也要分宾主。画是平面的，靠画中元素的互相衬托表现主题。比如我改造过的《听琴图》，将原画的人物去掉了，琴变成了画眼，这是主。而画中的树是为了烘托环境的，这是宾。
“一实一虚”，实的东西是为了衬托虚，而虚的东西又反衬实。要用“艺趣”统摄整个瓶花作品。修枝、去叶，不是破坏它生机，而是艺术上的取舍。将疏、密进行对比，用密衬托疏。所有的艺术都是对比出来的：一实一虚，一疏一密，一参一差。这就叫阴阳，这就叫呼吸，一呼一吸便是一阴一阳。中国人用阴阳的观念看待世界，一阴一阳指的是一个运动的周期，一来一往。中国人的世界不是简单的两分法，它们互相衬托，相辅相成，同时又不截然分开。
《芥子园画谱》：“画花卉全以得势为主”，因此一幅画最终成功全在“势”上。“枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。”
画画的时候，如果枝子得势，枝子怎么绕都无所谓，因为它的气脉是贯通的。我们插花时，不同的枝子插在一起，你有没有关注它的“气脉”，也就是它的生机。你插的不是一根枝子，两根枝子，它们是不是活的，像不像一棵树上长出来的。如果你插的这个枝子跟那个枝子连不上，气脉就不贯通，就是死的。我们将不同的枝子统一到一个花器中，你要赋予它生机。
如果花得势，不管你画的正面还是反面，它都像自然地从枝上长出来的。花如果没有开在枝子上，它就没有根基。我们希望能插出充满生机而有活力的作品。如果只讲空间的造型，没有讲花的势，那花就不是活的，花也就没有“得势”。
“至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。”
画叶子的时候要分浓淡，而插花是不分浓淡的。叶子要与花相掩映，叶子是为了衬托花。花要与枝相连属。画一幅画，如果花不开在枝子上，就跟PS一个场景，人飘在上面，落不到地上。从插花的角度讲，我们找来一个枝子，和另外一种花，将它们插在一起，要达到“花与枝相连属”，让人感觉它是从枝上自然开放的。有很多人的插花，就是将花P在枝上，花是花，枝是枝，花与枝没有关联，缺乏生机，形插得再好也没用。
同时，枝要与根相连接，所有的枝都是从根上长出来的。枝如果不与根相连，枝就是死的，就是无本之木。
如果把这几点弄明白了，插花就很简单了。叶子是否为花服务，花是否与枝相连，枝是否连到根上。插花要从一点出来，花、枝分开，构图就散了。虽然这些是绘画理论，却完全可以用到插花上。插花与绘画有着大体相同的艺术追求。
“故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。”取势要“神理凑合”。它的精神追求与植物天然生长的原理一定是一致的才行。
不管是草本的还是木本的花，无非是三种状态：一种是挺秀，就是往上长；一种是垂露，就是往下长；一种是平出，就是横着长。这三种状态里还有三种情况：交叉、分歧、回折。在插花时，能不能真正做到取法自然，就靠挺秀、垂露、平出、交叉、分歧、回折这六个词。只讲插花多少式，没有这些东西，它是死的。如果形式大于内容，甚至没有内容，就失去意义了。
花器：南宋官窑博物馆仿制玉壶春瓶 花材：枯木 红枫 佛手 香橼 摄影师：彭大地
只追求形式美，没有内容，没有生机，就不能感动人。生机才是最重要的，形式是为了表现生机的。古人讲“文质彬彬”，文就是形式，质就是内容，文与质相配的时候才能“彬彬”，才能达到最契合的境界。这就是形式与内容的关系。
挺秀，不可无娇柔之态。往上插的枝条不能只是直直的，要倾斜曲折才美。垂露，要有偏反之势。枝条往下垂的时候要有回折，不能一泄到底。平出，要有参差之致。枝条不能直着伸出去，要有高低，要有动感。插花一定要“顾盼生情，俯仰得宜”。不同的花之间要有呼应、互动，不能互不相关，没有交集。
明代三位瓶花大家高濂、张谦德、袁宏道，都认为插花要像绘画，其中的精神实质是中国的诗。诗是有声的画，画是无声的诗。诗里面体现出来的景、情、趣，被画家借鉴到绘画中。因此，瓶花艺术到明代发展成熟的时候，自然会借鉴绘画的精神实质，也就是中国的诗画传统。
但是，瓶花与画又是有区别的。
明代范景文就提到瓶花“与画难同看，曾无粉墨遮”。瓶花没有粉墨可以掩饰。枝子往上长的就不能往下插，而画家却可以根据画面自由调整。“描时聊取似，插处却宜斜。”画画取相似就可以了，插花则需要“俯仰高下，疏密斜正”，要符合枝材的自然条件。瓶花与绘画虽然精神实质一样，但一个是平面的（绘画），一个是立体的（瓶花）。因此，二者各有各的特点。
我们现在有些研究者从中国传统的绘画作品，尤其是绘画作品中的瓶花去演绎中国插花的造型，我觉得这种作法有点缘木求鱼。这就是没有明白绘画和插花的不同。绘画中的瓶花作品只能作为借鉴，而不能成为粉本。这是因为绘画中的瓶花作品是为画面空间服务的，枝材的角度，长短，姿态都统摄在整幅画面的构思之中，它并不是现实插花的写生。当然有些瓶花作品有写生的因素在里面，所以一定要认真地分析，不能盲从。有人从敦煌壁画去探讨早期的插花构型，往往还振振有词，或者在画中去寻找三大主枝，三五七的比例，如果理解了我上面说的道理，大家大可一笑了之了。
花器：磁州窑双系瓶 花材 ：莲蓬 摄影师：柴英杰
