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比德观，每种花材有品格高低；
比附观，通过什么原则来排定它的次序。
花器：辽代弦纹鸡腿瓶 花材：红梅 菜花 摄影师：柴英杰
最近几年，我一直在提倡一种生活方式：生活艺术化，艺术生活化。生活如何艺术化？真正起决定作用的是艺术如何生活化。如果不懂艺术，也就不知道艺术该如何化在生活里。那么，生活也就不会艺术化。满目俗物，没有艺术感。有人收藏了很多的艺术品，但是最后他的生活并不艺术化，因为他的收藏只是投资，他不懂得艺术。
表面上谈的是生活艺术化，背后支撑它的是艺术如何化在生活里，这是我一直在谈的一个理念。插花也是一样，就是将这门艺术如何化在我们的生活里，如何把我们的生活打造得更好。不管生活空间是西式的还是中式的，如何让花进入生活环境里，艺术地进入生活环境里。
为什么我要谈到空间的规划？现代人买了好大的房子，置办了很多好的家具。但是搭配得不好，整个布置很俗气。比如这个衣柜，加上昨天的档头，就特别俗气。取下来之后就非常好，柜子形质比较老，可颜色特别难看，是后来人给它上了漆。如果把它做了退光、退漆以后，味道一下就变了。茶室里可以用它做茶棚，原来是个立柜，可以在中间安装小博古架，放壶，放杯子，茶室里所有东西都可以放在里面。
过去的老物件怎么艺术化地处理，用我们现代的方式，让其适合我们现代人生活，你会发现原来很好玩。在明代的时候，文震亨《长物志》里面全是这样的东西。文震亨是文徵明的曾孙，书画有家风，曾供职武英殿，明亡绝食自尽。《长物志》里谈的好多东西，这个也是俗的，那个也是俗的。实在没办法，人家家里就是那样玩的。园林怎么布置，家里怎么陈设，他都有成套的典型。比如我们玩石菖蒲，讲究盆植，文震亨说，那是“殊为无谓”的东西，菖蒲应该种地上，“以石子铺一小庭，遍种其上，雨过青翠，自然生香。”菖蒲是那样玩的。而我们将案头放一盆菖蒲，以为很文气，但在文震亨眼里皆是“随俗做好”，境界完全不一样。这就是高下之别。
他里面谈到了很多文房用具，大多取上古器物，然后赋予它新的概念，改变了器物原来的用途，显得特别的文雅。这就是创意。比如我们现在随便拿一个瓶子，甚至一块破石头，也可以做花器。其实，思路都是一样的。把艺术的东西转一个思路，转一个角度，就会变成为生活中可用的东西。
我们谈插花，要把花插好。其实，背后是如何把艺术化到生活里面去。好比说，做一个香筒，有的人可能弄的颜色好看些，有的人可能弄的宗教味道浓一些，有的人弄的富丽堂皇。我们可以有更好的办法把它做出来，让它更符合艺术的气息。我们喝茶，需要一个茶勺，现场没有茶勺，就用树枝做一个，随手拿来用。在你眼里那就是一根树枝，你放案头上，马上就变得不一样，因为环境变了。其实，是你赋予了它新的气息。所以，我觉得插花一定要站在一定的高度上去理解。这是我们生活的一部分，生活的一个小水珠。但它反映的是生活审美的所有的追求。一滴水可以反映整个世界。一瓶花，你选择什么花材，反映着你的喜好、你的修养。我现在希望通过这么一个点，将大家带到艺术的境界里面来。
钱谦益诗里说：“懒将没骨貌花丛，渲染由来惜太工。会得远山浓淡思，数枝落墨胆瓶中。”我懒得用没骨法将花画出来，因为画有人的工巧在里面。如果你能领会到远山四时变化的味道——大自然的千奇变化，随便拿几枝花插在瓶中，就是一件非常好的艺术品。
瓶花审美有了，艺术的高度也有了，还要回到最具体的问题——花目。什么样的花可以用来插花？为什么这样的花可以用来插花？为什么每一个人在谈到插花的时候对花目的选择不同？这里面涉及深厚的中国文化的问题。
从《诗经》开始，尤其是从《楚辞》开始，中国人对植物的认知与西方人完全不一样。赋、比、兴，都是从诗人眼前看到的东西引发出人的情感。“关关雎鸠，在河之洲”，诗人听到了雎鸠在河边叫，雎鸠对爱情的忠贞，引发了诗人对美女追求的联想，这就叫“兴”。诗人通过听到的声音、看到的物像，用其某一个特性来比兴要谈的事情。
《诗经》里有很多关于植物的比赋，尤其到了《楚辞》，这种传统全部确定下来了。芳草比喻君子，恶草比喻小人，这种文化一直延续到现在。我们现在一说“岁寒三友”就是指：松、竹、梅。松树，坚贞、挺拔，给人不畏严寒的意象。比如《竹谱》里记载了几百种竹子，普通人对竹子没有那么多的知识。南方人可能还知道春笋、冬笋吃法以及用途，而北方人可能了解的就比较少。但一提起竹子，很容易让人联想起“凌云”、“虚心”、“有节”，都是一些人格化的意象。这就是中国文化对我们的影响，并且一直深深根植在我们的生命里面。所以，我们对植物的理解是跟外国人不一样的。
西方人会从我们现在说的植物学的角度去理解，怎么分类，什么属，什么科，有什么特点，开什么花，长什么叶，怎么区分，分得很细。中国人不这样分，日本人也不这样分。我原来写《读川濑敏郎的〈四季花传书〉》，宗旨就是给大家看中国瓶花与日本花道的差别。有些学生以为我的插花是学日本的，感觉跟日本人的插花作品特别像。其实不然，可能你看着形状上都看起来很简单，我在川濑敏郎先生那学到很多，但是我们的文化和日本的文化完全不一样。
花器：白陶残罐 花材：垂丝海棠 摄影师：柴英杰
日本人对植物的看法是这样，比如过年的时候他们插松树、稻子。日本人的理念和我们完全不一样，在日本人眼中，松树是神灵寄宿的地方，年神过年的时候要回到人间，就停留在松树上，所以每家都要在门口插松树。所以在川濑敏郎的花道世界里，松树代表的是喜悦，要过年了，很高兴地迎接年神。早在江户时期的《生花早满奈飞》（1835-1851）里就是这样的记载了：“正月元旦应以松相迎，七五三之花作亦为松，当以注连为承接。”（参看笹冈隆甫《花道》）日本人插松树有一种宗教情怀，而中国文化里没有这层意思。从植物学的角度，形式上都差不多，但其背后隐含的个人的情怀，文化的内涵是不一样的。
台湾黄永川先生把中国插花分成理念花、心象花、写意花、自由花。还有宫廷插花、文人插花、民间插花的区别。我觉得这些分类方式好多是没有必要的。中国文化长久以来，就是文人文化。上到皇帝、王爷、贵族，下至贫寒的书生，接受的都是儒家文化。如果不是开国皇帝，第二代皇帝必定经过严格的儒家文化的培训。他的训练比普通人还要严格。他的理念里就是文人文化。士、农、工、商，我们将“士”做宽泛的理解就是文人。不见得所有的文人都会插花、焚香、点茶，但他们代表了整个中国古典文化。我们谈诗、谈词、谈曲、谈书画、谈艺术，不需要强调这就是文人，因为只有文人才会做这样的事。
宫廷文化追求庄重，要有威严。它的场域决定了它的形式——端庄、繁华、富贵、繁琐。而文人在家里，就不会有这种要求。他要求的可能是写意性的，侧重表现个人的情趣与追求。文人的东西，向上可以影响到宫廷，而宫廷也会影响到文人。文人的东西也可以向下影响到民间，民间往往经过简化而损失掉一些精华，最终变成老百姓喜闻乐道的东西。好多时候，我们会在民间发现传统文化，只是被庸俗化了。所以，不论是往上还是往下，根底都在文人这里。
我们今天很难来谈文人了，感觉上了大学就是文人，读了博士感觉更文人。其实，这些只是学历，专业的技能，和文人没有关系。放到几千年的中国文化中，文人有它的传承。他们穿越时代，不断传承延续。这就是文化。
我们通过花目来考察，会看到中国文化不同的变化。唐代罗虬的《花九锡》是目前能见到的最早的关于插花的理论文章，只有七十七个字。开篇提到：“花九锡亦须兰蕙梅莲辈，乃可披襟。”什么花才可以享受花九锡的待遇呢？兰花、蕙草、梅花、莲花这样一类的花材才可以推诚相与。“若芙蓉、踯躅、望仙，山木野草，直惟阿耳，尚锡之云乎？”像芙蓉、杜鹃、望仙这些只是山木野草，不能享受花九锡的待遇。“直惟阿耳”，好多人不理解这句的意思，“惟”和“阿”都是应答语，二者仅有迟速之别。说得通俗一点就是，我叫你，你答应的快还是慢，它们的区别是微乎其微的。
花器：牧之琉璃净瓶 花材：山茱萸 绿鸡冠 摄影师：柴英杰
唐代罗虬提出来“兰蕙梅莲辈”才能用来插瓶花。只有这些花才能享受：重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座、画图、翻曲、美醑、新诗的待遇。罗虬提到的这些花草，其实就是《楚辞》以来的香草，也是流传下来的符合儒家人格典范的花草。其他的花草，不管颜色多鲜艳，在文人眼里是不入流的。
现在好多人以为唐代就是插牡丹花，牡丹是唐代的国花。这完全是凭空想象，没有一点史料的支撑。武则天的时候，宫中才开始移种野生牡丹。开始的时候，牡丹并没有为大众熟知。唐玄宗中期的时候，还称牡丹为“木芍药”，还是借用芍药之名。唐玄宗和杨贵妃时，李白写《霓裳曲》，牡丹才开始为皇亲国戚所钟爱。真正用牡丹插花应该到宋代，到了欧阳修写《洛阳牡丹记》的时候，才开始将洛阳牡丹剪下来进贡到宫中。一次也就寄三五朵花，用蜡封花蒂，把蜡熔化后滴到花心，这样花瓣就不会脱落，再用竹篮盛上菜叶子，可以起到防震保湿的作用。
其实，这时还算不上插花，是簪花，让娘娘们插在头上的。在诗词中的好多有关描述，也是指簪花，而不是插瓶花。所以，好多观念是没有史料支持的，都是后人的一些想象和演绎。
从花目上，我们可以看到对花的选择，这里面有一个很传统的观念叫“比德观”，就是将植物赋予人的品格。因此，文人插花就会选择品性相称的花材。从罗虬的“花九锡”到张翊的“九品九命”，一直到张谦德，所有的花目都会选择最符合儒家道德品格的花材插花。其中最苛刻的是袁宏道，他在《瓶史》里提到：“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲、菊；冬为蜡梅。”他选择的花非常少。如果没有这样的花，“宁贮竹柏数枝以充之”，书斋里不能让其他的凡花滥入。
为什么袁宏道对花卉的选择这么严苛？因为他将瓶花视为他对净土宗修行的一个替代品。他说“夫取花如取友”，选择花跟交朋友差不多，一定要严而慎，不能随便拿其他花卉插花。我们可以看到，在他选择的花材，就是传统儒家比德观的体现。儒家的道德要求品格比较好的花才能用来插花。同时，在考察花目的过程中还有一个词叫“比附”。“比附”是中国人做学问的一个常用的手法。比如张翊的“九品九命”，他将花分成九个等级，其中，一品九命的花是最高贵的，九品一命的花是最低下的。这九个等级里的花都可以拿来插花的，还有好多花不在其中。“九品九命”是中国古代国家礼仪里面的一个制度，记载于《周礼》。品，指品级；命，是皇帝发布的诏令。如果是一品官的话，要有九道诏令，才能完成仪式，它是一个体制的概念。回到“花九锡”，“九锡”就是皇帝赐给人臣的最高的九种礼遇，和“九品九命”一样，都是“比附”而来的。他比附的就是中国传统礼教里的政治体制。不同的等级如何架构，用这种很现实的概念来比附花的等级高低。这是借助政治体制来做一个品第（品评次序）的指称，在传统文化的语境中，文人一看自然就明白它的意思了。可是随着传统礼制的衰灭，现代人已经很难理解其品第的内涵，甚至出现了可笑的误读。
到了明代张谦德写《瓶花谱》的时候，也是借用张翊的“九品九命”的观念。袁宏道的《瓶史》，继“花目”之后就讲“品第”。“入春为梅”，梅花有好多种，什么梅花是最好的，可以拿来插花，他讲的是“品第”的概念。屠本畯的《瓶史月表》也是讲“品第”——什么花是格调高的，什么花是格调低的，这是一个排次序的分类方式，而非插花的构型原则。
比德观，每种花材有品格高低；比附观，通过什么原则来排定它的次序。植物本身特性与中国人人格的特性相配，具有君子品格的就会列在前面。在不同的历史时期，前后次序的变化，反映人们对花目不同的审美标准。比如张翊的“九品九命”与张谦德的“九品九命”就不一样了。这也反映了不同时代的审美变化。
除了用比附政治体制的观念来排列花卉的高低层次，到了明代，还出现了一个排列花目次序的方式，叫“花月令”，就是每个月开什么花，更加侧重花的时效性。其实，“花月令”早在《礼记》里就提到了。《礼记·月令篇》只是很小一部分，没有把花当一个主体。我觉得，真正从花月令的角度排列花目的是南宋的张镃。据记载，他写了一篇叫《赏心乐事》的文章，写一年中最开心的事情。里面就谈到了什么时节到什么地方赏什么花。他家很富有，有很大的园子，种了很多名贵的花，到什么亭子里赏什么花，每天过的都是这种生活。这恰恰反映了杭州的花月令。虽然还称不上真正的花月令，但我觉得这是最早的体现花月令的史料，是一个很完整的“花历”标本。
到了袁宏道的《瓶史》：“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲、菊；冬为蜡梅。”也是一个“花历”的概念。真正把花月令完整记载下来的是屠本畯。在袁宏道写完《瓶史》以后，屠本畯觉得自己是袁宏道的知音，写了一本书叫《瓶史索隐》。
花器：梁明毓彩色琉璃盘 花材：枯荷 摄影师：吴旭
“索隐”是古人注解经书的一种体例。古人认为经书是不可以改动的，如《诗经》，你能做的就是注释，所以有“索隐”、“注”、“疏”、“论”等体例，以此发挥古圣先贤的微言大义。屠本畯认为袁宏道的《瓶史》就是瓶花的“经”。在《瓶史索隐》里，他写了一篇“瓶史月表”。
屠本畯《瓶史索隐》
袁宏道谈了“花目”、“品第”，选择什么花来插，屠本畯觉得花太少了，他就斟酌四明（宁波）地区每个月开的花，一年选了一百二十二种花。他认为这些花可以用来插瓶，可以摆在案头上。“瓶史月表”是根据月份来排的，从这个角度讲，这是很完整的“花月令”。另外，程应文的《花历》、夏旦的《药圃同春》，清代陈淏的《花镜》，高士奇《金鏊退食笔记》都是系统的花历。这是一个很完整的体系——时序的体系，与前面比附的观念不一样。这是根据不同季节，什么花在开，出现的一个关于花目的体系。
另外，还有一个更有意思的很小的体系，也就是众说纷纭的“花信风”。杨升庵伪造古书，说“二十四番花信风”在南朝时期就有了。其实，“二十四番花信风”是明代一个叫王逵的造出来的。他认为，每个节气都会吹一种风，花也应时开放，因此作了“二十四番花信风”。
二十四节气是古人智慧的体现，每个节气该做什么事情，古人总结得非常完善。我们现代人理解不了。如果你真正在农村生活过，在自然环境保存完好的状态下，节气真的是太准确了。节气和人，和万事万物关系特别紧密。“二十四番花信风”谈的就是花与节气的关系。从小寒开始，到谷雨结束，共八个节气，每个节气三个花信风。不过，后人去考察“二十四番花信风”，觉得和节气也不是太契合。好多人觉得花信风不对，到了清末的时候还有人用这个方式重新排比，什么花在什么季节开。但是都不能做到恰如其分。
在这个体系之外，还有一个花目。高濂是明代第一个写传统插花的作者，在他的《瓶花三说》结尾，他写了“四时花纪”，一年四季什么花可以用来插花，这个也可以归在“花目”里面的，它的排列并没有按照节气，而是按照分类排的，次序比较乱。他将一年四季所有花放进里面，“四时花纪”对花目的选择更为宽泛。从中可以看出，高濂是一个非常通透的人，凡是好看的花都可以拿来插花。
花器：陶罐 花材：珍珠梅 紫藤花 摄影师：柴英杰
上面提到，屠本畯的《瓶史月表》的体系就是月令的体系。同时，在月令的体系里，他又加进了品第的观念，一月份开的花，什么花是好的什么花是次一等的，他建立了一个标准，即“花盟主”、“花客卿”、“花使令”、“花小友”四类。为什么说这四类不是黄永川先生说的插花的构型原则呢？看他原文怎么说的：
梅为花魁，标先春而独芳；牡丹花王，冠群芳而独艳。是为首出者，尊斯品类，为盟主。
梅花是花中之魁首，在春天还没到来时，其他花都没开，它就独自开放了；牡丹花头大而艳丽，因此被誉为花王。梅花、牡丹都是花中一流的，作者尊这样的花为盟主。“而兰为大国之香，盟主之也宜矣。”在所有花香中兰花的香气是最好的，因此作者也尊兰花为盟主。
屠本畯《瓶史月表》
其实，这又是一个政治体制比附的观念。“盟主”在先秦是诸侯之王，他可以征讨别的诸侯、可以委派官员，就是个国家。屠本畯将其借来一用。
“与盟主周旋朝夕者为客卿。”秦朝有客卿之官，请其他诸侯国的人来秦国做官，其位为卿，而以客礼待之，故称为客卿。客卿不是一般的官吏。先秦时代，客卿的身份是比较特殊的，与盟主虽有隶属关系，但又超越了隶属关系，而以尊贵的客礼待之。“玩其葩，固是可儿；挹其芳，仍为悦目。客之卿之，谁谓不然。”看它的花瓣、姿态，很可人，很悦目。屠本畯同样借用了这个概念，认为有这样特点的花为花客卿。
什么叫“使令”呢？差遣，使唤，就为使令。也指供使唤的人，泛指奴婢仆从。包括官吏、仆人，与其有附属关系的，你是仆人，主人可以指使你去做事。
什么是“花使令”呢？“下此诸卉，鲜妍似可并驱中原，风度终难比肩客卿也。第可备员执御执射之科，故曰使令云。”鲜妍可与花客卿并驾齐驱，风度却总是差一点。这一类花归为“花使令”。
“至于疏花幽草，生长岩壑之中，瓶盆之内，所谓不事王侯，高尚其志，别为小友。”
至于其他的长在山中的疏花幽草，普通人是看不到的。这就好比既不出来做清客，也不出来侍候王侯的隐士，就像陶渊明一样，不为五斗米折腰，有这一类特点的花草叫花小友。
从以上表述可以看出，“花盟主”、“花客卿”、“花使令”、“花小友”从其分类标准上看与插花的构型原则并没有关系。他讲的就是什么样的花的品格、香味、颜色是最高的，用的还是品第的观念，用政治体制比附的观念评定他提出的一百二十二种花。
黄永川先生创设中华花艺，可以说其理论体系就是日本花道的体系。为了区别于日本花道，黄先生希望能从中国典籍中找到中华花艺三大主枝的构型原则。所以看到屠本畯的《瓶史月表》时，黄先生立刻宣布，“屠本畯讲的就是主、客、使。”
所谓花盟主自然成为插花时选材的主花，花客卿则为选材时的宾，花使令则为衬材，树立了明代插花三主枝的角色理念。
《瓶史月表》之外，屠本畯另就较普通的草花也列了一张表叫“花小友”，这些草花生命较长，颇合于小品瓶花之插赏，或充为供花之重要配材。（《中国插花史研究·屠本畯及其〈瓶史月表〉》）
读了屠本畯原文后，再来看黄先生的发挥，只能瞠目结舌了。“所谓不事王侯，高尚其志”的“花小友”在黄先生的笔下只是较普通的草花，只配“充为供花之重要配材”！
在下一节谈到“明代的配材方法与插作条件”中，黄先生对屠本畯的《瓶史月表》作了更充分的想象和发挥：
屠本畯所称的盟主简称“主”，与中药中的“君”相通；客卿简称“客”，与“臣”、“佐”相通；使命简称“使”，与中药的“使”相同。盟主象征君主、领袖、权威；客卿象征佐相、侍臣或内助的妻子，有扶佐主枝成势的责任；使命有“派生”的性格，象征使者、武官、兵士或奴仆。
“君臣佐使”出自《神农本草经》：“上药一百二十种为君，主养命；中药一百二十种为臣，主养性；下药一百二十种为佐使，主治病。用药须合君臣佐使。”我们不用深入去讨论所谓的“君臣佐使”，只字面意思大概可知“佐使”为一类，黄先生率性的把“臣”、“佐”归为一类，把“使”归为一类，大概是为了配合使令的“使”吧。
我一直不理解黄先生为什么这样讲，屠本畯在《瓶史索隐》里说得清清楚楚的品第观念，怎么就成了三大主枝呢？直到最近细看黄先生所著《中国插花史研究》时，我才发现问题。原来黄先生并没有看到过《瓶史索隐》，黄先生引用的《瓶史月表》只是一个二手材料，在这个二手资料里只有“花盟主、花客卿、花使令”三类，并且没有说明分类的理由。在其后确实还有一个“花小友”的表，而在屠本畯《瓶史索隐》里却是一张表。正是这个二手资料让黄先生得出了他的结论。
这个二手材料就是康熙年间陈梦雷编纂的《古今图书集成》。黄先生研究中国插花史的原始资料就来源于《古今图书集成》中摘抄的“草木典”。《古今图书集成》里没有注明或是遗漏的文字，在黄先生的著作里都得到了完整的体现。也正是在比对这些资料的过程中，我才找到了黄先生论述的依据。也就是说黄先生来自日本花道的先入为主的三大主枝的观念碰到《古今图书集成》简略版的《瓶史月表》，就这样诞生了其实并不存在的明代“主客使”三大主枝的构型原则。可惜，这个错误的结论一直影响着整个华人世界的插花实践。中国大陆插花界也奉三大主枝为圭臬，美其名曰：第一主枝，第二主枝，第三主枝。
如果你了解过日本的插花，就知道，这就是“天、地、人”的投胎转世。我们现在好多人学的插花都源于日本，好多人拿日本的插花说是中国的插花，其实和中国瓶花没有任何关系。
这是历代关于插花的花目。现在我们怎么去插花？是不是还是要像高濂、张谦德、袁宏道那样插？我个人认为不必。我们有我们当代的审美。我们现在的审美在发生变化。我们已经没有传统儒家思想的比德观了。我觉得现在好多花都可以插，竹子、兰花可以插，甚至小野花、狗尾巴草也可以插得很好。我们只要插得有水平，能够达到我们所欣赏的植物的美感，就可以了。
陈梦雷《古今图书集成》中简略版的《瓶史月表》
陈梦雷《古今图书集成》中简略版的《瓶史月表》
日本花道在教授模型的组装技巧，中国台湾地区的中华花艺也是如此。大陆的插花在尽力模仿教授模型的组装技巧。近年来川濑敏郎相关著作在国内的出版，带给了广大爱花人不同的启发。我认为川濑先生的插花真正回到了植物的本身，而不是在玩造型。
从池坊到小原、草月，玩的都是构型。川濑敏郎从池坊、欧式插花出来以后，我觉得他完全回到了植物本身，也就是回到道法自然的境界。植物是什么？《一日一花》插的就是每天令他感动的花，他只关心植物本身。我觉得如果大家都接受了川濑敏郎的观点，日本的花道一刹那就崩溃了。现在好多人没有真正理解川濑敏郎的观念。川濑敏郎玩的不是禅意、不是构型，他是真正回到了植物本身，一花一叶一枝带给你的感动。植物对你的触动，大自然对你的触动。每个人再加上自己的艺术追求，就成就了不同的艺术品。
回到植物的本身，而不是用三大主枝来组装。三大主枝的插花，所有的枝子都可以套用，只要比例对就可以了。梅花、樱花、芍药、牡丹，只要构型、比例对，就可以。因为它是死的，只是一个形态，一件工艺品，与艺术没有任何关系。
川濑敏郎的兴起，是对日本插花的颠覆。好多人没有认识到这一点。一花一叶，那种生命最原始的感动，通过艺术手段表现出来。其实，中国古人一直是这样做的。我们用比德观看待植物，是带给你精神层面的东西。
清代中期，沈复《浮生六记》里面就谈到：插几枝荆棘也很好看。荆棘在中国传统文化里比喻小人，因为它带刺，被认为是恶草。在沈复的观念里，他就觉得，只要布置得宜，有幽趣，插荆棘也没有问题。在中国传统绘画里，我们也可以看到，画兰花时常配荆棘，它是为了表现在恶劣的环境里面兰花的高洁，不同流合污，是一种对比。我们单看画面的话，很美。
见一花一叶，要谛视熟察，找出它的姿态，它的美。我一直讲的“生趣”，“各具意态”，就是植物的姿态。回到一花一叶本身带给你的感动。在这个感动的基础上才讲到“意趣”，用什么样的方式把它表现出来，一种趣味，一种态度。最高的境界是：艺趣。用艺术的眼光把这种趣味放大，传达给别人。
花器：日式铁铸花篮 花材：枯木 火棘 佛手 摄影师：刘涛
放下我执，回到植物本身，才是我们学习瓶花的起点。有没有调动所有感官，去还原它在大自然中生长的态势，去想象它抗争风寒，抗争它周围恶劣环境所生长出来的枝材的效果，把它表现出来，这就是美，这是美的第一步，这是出发点，这是根基，是川濑敏郎先生在做的事情，也是我们坚持和努力的方向。
我们谈“花目”，从唐代以来，东亚人对“花目”的一些观念和理解。我们觉得我们现在看到了更多的资料，甚至古人没看到的东西，外国的、东南亚的、南洋的，热带的、寒带的，我们都能见到。我们现在要用我们的智慧和修养将其表现出来。
我们讲瓶花，并不是让大家回到明代，回到宋代，我们也回不去。我们插的就是通俗的、当下的这种感觉，我们在努力地把当下的时代性、庸俗性去掉，才能融进历史，将来才有可能形成新的传统。“笔墨当随时代”，其实不需要，你的笔墨出来就是有时代性的。能够超越时代，才能留给后人。
