第二章 - 《有限游戏与无限游戏：一个哲学家眼中的竞技世界》

CHAPTER 2

第二章

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没人能独自玩游戏

没有人能独自一人玩游戏。一个人不成其为人，没有群体，便没有自我。我们并不是作为我们本身与他人有关系，相反，我们是与他人有关系的我们。同样，与我们有关系的他人，是处于关系中的他们自己。我们不能同与我们无关系者有关系。因此，我们的社会存在具有一种无可逃离的流动特质。这并不是说，我们生活于一个流动的环境中，而是说，我们的生活本身就是流动的。和禅宗的观念一样，我们并不是僵硬的石头，世界之水流在它上面缓缓而过，我们其实是水流自身。我们会看到，这一永不停息的变化并不意味着持续性的断裂，相反，变化是我们人之为人的持续性的一个基础。只有能够变化的，才能够持续下去，这是无限游戏的参与者所遵循的原则。社会的变动性，以及个体存在的变动性，是我们的根本自由所造成的。这一根本自由可用下列公式来表示：“不得不参与游戏者，是无法全心参与的。”当然，我们知道，有限的游戏不能有变动的边界，因为如果有变动的边界，那么就不可能对获胜者达成一致意见。但是，有限游戏中，每个参与者都能自行决定是否进入游戏和继续游戏，在这一点上，有限游戏是变动的。因此，有限游戏有时候看上去具有固定的社会参照值。比如，不仅爱国的方式有对错之分，而且爱国本身也是一个社会要求。我们人性中的这一根本变动性与有限游戏的严肃性不相调和，因此，这一变动性向我们提出了一个不可避免的挑战：如何在好玩中保持严肃性，也就是说，如何使我们的有限游戏无限地玩下去。这个挑战通常会被误解，被错误地等同于如何在有限的游戏中为好玩保留一定空间。以上所指的是，玩耍或者说进行一种无结果的游戏，在娱乐、消遣、喜剧性调剂、休闲等词汇中所包含的便是这个意思。最终，严肃性会悄悄回到游戏中。主管的度假，就如橄榄球队的中场休息一样，会成为一种休整方式，使他抖擞精神，来参加更高水平的竞争。即便孩子们感受的好玩，也被组织化的体育、艺术和教育者所利用，用来使年轻人为成年人的严肃竞争做准备。

当俾斯麦将政治描述为可能性的艺术时，他所谓的可能性并不会越过界眼自身，而是在固定界限中能找到的可能性。更尤其因为几乎每一种意识形态的政治家都将自己描绘成自由的拥护者，于是，这种政治便是严肃性自身，做着必须要做之事，甚至令人厌恶地使可能性之门被关闭，“我们必须学会战争和独立的艺术，只有这样，我们的孩子才能学会建筑和工程的艺术，然后他们的孩子才能学到美术等高雅艺术。”（约翰·昆西·亚当斯1）无限游戏的参与者对这种政治并无兴趣，因为他们关心的并不是在既定现实中可以获得多少自由——这种意义上的自由只是微不足道的——而是展现出在为有限游戏划定这些特定边界时，我们是有多么自由。他们提醒我们，政治现实并不在我们人性最根本的流动性之前，而是这一流动性的跟随者。这并不意味着无限游戏的参与者和政治无涉，他们是政治人，但并不选择特定政治，这一悖论的立场很容易被误读。选择特定政治的一边，通过一整套规则来实现某一目的。而作为政治人，这里的意思是，消除所有社会性目的，而对规则进行重新整合，也即保持人类社会的最根本的流动性。在无限游戏模式下，作为政治人，绝非无视许多人类同胞所生活的恶劣条件，消除这些恶劣条件是政治的题中应有之义。我们可以想象，无限游戏的参与者面对卢梭的名言“人生而自由，但无往而不在枷锁中”时，会若有所思地点点头。他们明白，对自由的梦想是无处不在的：为了赢得自由，人们发动战争；为了保卫自由，英雄们付出生命；为了赞美自由的实现，一首又一首颂歌被谱写出来。但是，在无限游戏的参与者眼中，政治事务的意向性和意愿性很容易被迫在眉睫需要解决的公共议题所模糊。因此，从最全面的图景看，即使战争和英雄，也有自相矛盾之处。一个国家只有找到认同冲突的另一方，才能投入战争，因此，每一方都必然与另一方复杂地纠缠在一起：在我能有一位敌人之前，我必须说服这个人将我视为敌人。除非首先找到一个会威胁我的生命甚至是要取我性命的人，否则我成不了英雄。一旦开始，战争与英雄行为都披着不得不如此的外衣，但这一外衣经常掩盖着复杂的诡计，敌对双方通过这些诡计进行着钩心斗角。因此，对无限游戏的参与者而言，政治是一种舞台剧。它是根据某一剧本，面向观众的角色表演，而表演者预先便已知晓了剧本的最后一幕。比如，美国在东南亚的失利，与其说输掉了战争，不如说失掉了战争的观众。毫无疑问，战士们的幻灭与苦楚，不少是由于缺少最后一幕——迎接英雄凯旋的游行队伍或者送葬仪式，而这一预想中的场景曾鼓舞战士们不惜抛头颅洒热血。正是因为政治在根本上的剧本特性，导致无限游戏的参与者并不在具体政治议题中站队，或者至少并不严肃对待它们。相反，他们积极投身于社会冲突中，试图提供一种持续性和开放性的图景，来代替英雄主义式的最后一幕。为了实现这一点，他们必须至少做到使其他政治参与者的注意力从“他们觉得必须做某些事情”，转向“为什么他们觉得必须做某些事情”。无限游戏的参与者在他们自己的政治活动中，严格区分社会与文化。他们将社会理解为受政治约束的关系总和，而文化则是在非方向性的选择下，人和人的相互作用。如果说，社会是人们认为必须要做之事的总和，那么文化则是“变化与自由的国度，它并不一定普遍适用，权威在这里无从置喙”。（布克哈特2）我们不要把无限游戏的参与者对社会的理解，混淆成本能行动，或者其他非意识行动。和有限的竞争一样，社会也完全是在我们自由选择之中的：不管对参与者来说多费时费力，也从不阻止参与者退出竞赛。仅仅在某些被认为必需的领域，社会才体现它的强制性。正如无限游戏不能被限制在有限游戏中，文化如果被困于社会边界里，也必不能成为真正的文化。当然，社会经常使用一种策略，即发起或拥抱某种文化，将之作为该社会的独家专属之物。被如此画地为牢的文化，甚至有可能得到社会的极大扶持和鼓励，但它不过是披着开放的外衣而已。实际上，它无一例外都被设计为服务于社会目的，就好比苏维埃艺术中的社会主义现实主义。因此，社会与文化并不是真正的势不两立。其实，社会是文化的一种类型，它坚持与自身作对。社会是自由组织起来的一种努力，致力于隐藏组织者和被组织者的自由，致力于忘记我们已经有意识地忘记我们进入这个或那个竞赛的初衷并继续竞赛下去。

如果将社会理解为人们在必然的面纱下所做的一切，那也应该将它视为某一有限的游戏，在它的边界内，又包含了一定数量的小游戏。大的社会包括大量的各种游戏，虽然这些游戏都在某种程度上联系在一起，因为它们都影响到最终的社会身份地位。学校向获得学位者颁发含金量各不同的学位证书，从这个意义上说，学校是有限游戏的一种。这些学位证书则在更高一级的游戏中，为毕业生提供参赛资格，比如某些名校或某些职业院校的学生毕业之后，在每个职业领域中，又有一系列的更高一级的竞赛，等等。很多家庭也将自己视为更宏大的有限游戏中的一个竞争单元，训练家族成员赢得可见的社会性头衔。像有限游戏一样，社会也是有数量、空间和时间的界限的。它的公民是精确定义的，它的国土是神圣不可侵犯的，它的历史是被顶礼膜拜的。公民在社会中的权力，由他们各自在已参加的游戏中所获得的成绩来决定。社会保有对历史上获胜者的记忆。它的记录、保存功能对于社会秩序来说至关重要。社会成员的大量权益需要得到确认，庞大的官僚体制便是发源于这一需要。一个社会的权力，是通过在更高一级的有限游戏中击败其他社会获取的。它最值得珍视的记忆，便是在与外邦交战中，为赢得胜利而失去生命的烈士们。失败战争中的牺牲者几乎从来不被纪念。费迪南·福煦3有纪念碑，但是贝当4则不会有；林肯有纪念碑，杰弗逊·戴维斯5则没有；列宁有纪念碑，托洛茨基则没有。社会中的权力，得到这个社会本身的权力的保证与提高。一个社会只有在与其他社会关系中保持整体性的权力时，其社会成员所赢得的奖励才能得到保卫。希望将自己的奖励永久化的社会成员，会努力维持这个社会奖励的永久化。爱国主义以它的一种或多种形式（沙文主义、种族主义、性别主义、民族主义和宗教主义），成为所有社会游戏不可分割的部分。因为权力在本质上是爱国主义的，所以有限游戏参与者的典型特征，便是将追求社会中的权力增长作为提高社会本身权力的一种方式。正是为了社会本身的利益，才鼓励社会中的各种竞争，建立尽可能多数量的奖励，因为被奖励者将是最有可能奋不顾身去保卫作为一个整体的社会不被其他竞争社会打败的。

文化则是无限的游戏。文化无边界，在一个文化中，所有人都能成为参与者，无论任何时间任何地点。因为一个社会精心保持着时间边界，所以它将自己的过去理解为一种宿命，或天命。也就是说，它的历史轨道有明确的起点（某个社会的创立者总是特别得到纪念），以及明确的终点。（它的成功性质重复体现在比如“各尽所能，按劳分配”这样的官方口号中。）因为文化没有时间边界，所以文化并不将它的过去理解为宿命，而是视为历史，也即一种已经开始但永远指向无穷开放性的叙事。文化是人类的事业，拒绝使自己免于惊讶。生活在这样有力量的图景中，他们便避开权力，喜悦地做着各种拓展边界的游戏。社会是权力的展示。它是剧本性的，拥有既定的剧本，对剧本的偏离，马上会很明显地被看出来。偏离常轨是反社会的，因此被社会通过各种制裁所禁止。越轨之所以被禁止，原因很简单。如果社会成员不遵守社会固有规则，那么规则的数量将会变化，其中一些规则会被彻底抛弃，这将意味着过去的获胜者不再能保证获得对自己头衔的仪式性认可，从而失去权力——就像是俄国革命之后的俄国王公。保证许多游戏的规则不被窜改，是社会的一项重要功能。像学术评审、贸易和职业的许可、宗教职务授任、国会对官员任命的通过和政治领袖的就职，这些流程都是社会对某些人在特定的有限游戏中进行竞争所做的批准。然而，越轨却是文化的本质。谁要是仅仅跟随剧本亦步亦趋，重复过去，那么就是文化上的赤贫者。越轨的性质各有不同，不是所有对过去的偏离都具有文化上的意义。切断与过去的联系，导致对过去的遗忘，这些做法在文化上毫无价值。给传统带来新的思维方式，使我们对一度熟悉的事物生出陌生感，对我们所拥有的一切进行再审视，这样做才是有意义的。文化偏离不是将我们带回过往，而是将开始于过去并尚未结束的东西继续下去。而另一方面，社会习俗要求在未来完全地重复过往。社会对于不朽这件事情念念不忘，而文化与不可知的各种可能性的欢笑琴瑟和鸣。社会是抽象的，文化是具体的。有限的游戏能够反复玩无数次。诚然，游戏的获胜者总是在某一时间的特定游戏中获胜的，但是他们获得的头衔的有效性却有赖于此游戏的重复进行。我们纪念早期的伟大橄榄球队运动员，但若橄榄球消失，不出十年，我们恐怕就记不起他们了。正如我们所见的，因为无限的游戏不能有终点，所以它也无法重复。不可重复性是所有文化的典型特征。莫扎特的第四十一号交响曲不可能再创作一次，伦勃朗的自画像也不可能画两次。社会将这些作品保存起来，认为它们是那些在各自游戏中获胜者的战果。然而，文化并不将这些作品视作奋斗的产物，而认为是奋斗过程中的瞬间——文化即奋斗本身。文化传承着莫扎特和伦勃朗对文化的传承，而二人对文化的传承，是通过自己的工作：对他们所接受的传统进行的原创性或改编性塑造。他们的工作是如此原创，以至于其他人无从复制，但是却呼唤着其他人原创式的回应。正如无限的游戏有其规则，文化则有自己的传统。无限游戏中的规则能够自由达成或自由更改，文化传统也会被改造，并在改造中发生变化。准确地说，文化并不是拥有一个传统，它本身就是传统。

对于社会的自我认知而言，最紧要的便是要忘记一件事，这件事就是它早已忘记社会永远是文化的一种。社会成员必须找到方法说服自己，他们自身的特定边界是被强加的，而非他们的自由选择。比如，选择成为美国人是一回事，而选择成为美国本身是另一回事。社会思维很容易允许前一种，而从不允许后一种。有效的公民自我说服术有多种，其中之一是财产的授予。谁实际上拥有社会上的财产，它是如何分配的，远不及财产本身的存在这一事实更为重要。要理解财产的独特动力模式，我们必须返回到有限游戏的一个特征。有限游戏的获胜者赢得的是头衔。头衔是其他人对于特定游戏中获胜者的一种承认，自己不能自封头衔。头衔是剧本性的，要求得到观众的授予和尊敬。由于承认这一头衔者接受这一事实，即获胜者赢得头衔的竞争不能再比第二次，所以财产便与头衔相伴而生。头衔的所有权表示了大家一致认为，特定的那场比赛已经永远结束。因此，对于每个头衔而言，其有效性的根本就在于它是可见的，并且在这一可见中，它指向了获得它的那场较量。财产的目的，就是使我们的头衔变得可见，财产是标志性的。它让其他人想起我们所向披靡的那些获胜领域。财产也许会被偷，但是小偷并不因此占有它。物主身份是永远偷不走的。头衔是无时间性的，财产亦然。国家有时会宣称某块土地是自己的财产，并且该所有权可追溯到多个世纪前，因而挑起战事。头衔可以被继承，而当被继承时，财产便移交给继承人——当然这位继承人必须具有维护头衔的能力。（继承人的无能或无德，经常导致继承的合法性被挑战。）然而，小偷并不是要偷窃头衔。他并非想攫取属于其他人的东西。小偷并不会拿我所写的文章与我竞争，他所争夺的是文章的著作权。小偷意在赢得头衔，认为我宣称拥有头衔的那些东西不属于任何人，时刻等着被拿取。《雾都孤儿》中机灵鬼对奥利弗说，“假如你不去拿手绢和金表的话，别人也会去拿的。那么丢东西的家伙全都倒霉了，你也倒了霉，撇开捞到东西的小子不算，谁也摊不上一星半点好处——你跟他们没什么两样，也有权利得到那些东西。”

社会存在的必要性之一，就来源于它确认财产，并使它们具有法律效力。“人们联合成为国家并置身于政府之下的重大的和主要的目的，是保护他们的财产。在这方面，自然状态有着许多缺陷。”（约翰·洛克6）当我们发问一个社会如何保护公民财产时，我们可以想到的回答便是，它可以使用强制力来实现这一点。这一回答带来了一个两难困境。虽有限制小偷的各种强制方式，但很明显的是，强制力不可能让《雾都孤儿》中的机灵鬼认同绅士对他口袋中的手绢拥有所有权。除非这位小流氓被说服自愿认同这一所有权，否则他还是一个小偷。推而广之，这一观察适用于整个社会。若社会成员对于财产掌握在实际获胜者手中不能达成自由的一致意见，那么这个社会便没有有效的授权模式。强制力建立不了这一一致意见，实际情况往往是其反面，强制力是由一致意见建立的。只有同意社会各种条条框框的人，才会将它们视为条条框框，也就是说，将它们看做行动的指南，而非可被反对的行动。挑战社会既有的授权模式的那些人，不认为执法官员是具有权力的，而是把他们视为一场斗争中的劲敌，这场斗争的结果会决定哪一方握有权力。人并不是通过权力来获胜的，人是获胜之后才变得有权力。只有通过自主的自我蒙蔽，人们才能相信他们之所以遵守法律，乃因为法律是强制性的。我们并不是因为信号灯变了，才通过十字路口，而应该这样说，当信号灯变了时，我们通过十字路口。这意味着一个特别的包袱背负在财产所有人身上。因为只有在法律能够说服其他人遵守时，法律才能有效保护他们的所有权。他们必须将一种剧本性注入财产中，以便颇有成效地鼓励其对手按照剧本行事。

实际上，财产的剧本性拥有一副精心打造的结构，导致财产所有人必须花费大量精力才能维持。如果财产要令人信服地具有标志性意义，也即如果要充分使人留意到财产所有人在过去的胜利中获得的头衔，财产所有人便背负了双重包袱：首先，他们必须证明其财产的数额与获取拥有它的头衔的竞赛难度相当。财产应该被视为一种补偿。其次，他们必须显示其财产的类别与所赢得的竞争的性质相对应。财产应该被视为是消费性的。

只要财产所有人能够显示他所得到的只不过相当于为了得到它而付出的艰辛，财产便恰如其分地是补偿性的。财产所有人的付出，和他通过头衔从别人那里得到的收获，二者之间必须是对等的。若人们无法显示他们的既有财富和要获得此财富应冒风险之间有对等关系时，他们的头衔便会遭到质疑。富有者经常成为小偷、赋税的目标，老百姓也希望能分享其财富，就好像他们的财富并不只是补偿，因此并不完全属于他们。参与者为某一头衔而在竞赛中所付出的，如果仅是被补偿，那么就是回到他竞赛之前的状态。财产是一种恢复过去的努力。它使人回到竞争之前的地位。补偿给人们的是他们在竞争中所付出（以及所丧失）的时间。然而，这一恢复过去的努力是剧本性的，它再成功，也至多只能达到对观众而言一目了然的程度。财产必须占有空间，它必须位于某个醒目的地方。也就是说，它必须以一种他人能碰到并且能注意到的形式存在。我们的财产必然会打扰他人，挡住他人的道，导致他人起争夺之心。拥有大量财产的人士一般都有许多地产，以及拥有在社会上到处活动的自由。与此同时，富人的财产也有着聚拢和限制不那么有钱者的力量。穷人一般都被限制在狭窄的地理区域中，被其他人视为异类。对于财产所有人来说，其中潜藏的危机并不在于财产的数额，而在于财产拥有吸引观众注意力的能力，因为对这些观众而言，财产应是恰到好处的标志性的。也就是说，这些观众将财产等同于对在获取财产的过程中所付出的努力和技能的补偿。

财产所有者身上还背负着第二重剧本性要求的包袱。一旦他们使人们留意到在获得他们所拥有财产时付出了多少，他们就必须消费自己因付出而所获得的。这里的直觉式原则是，拥有自己不需要使用或者未计划使用之物，是没有道理的。人们赚钱并不是仅仅为了把钱存起来，以避免未来有任何使用它的可能性。消费被理解为一种意向性活动。人们花费财产，并非简单地消灭财产——否则一把火烧光它们便足矣——而是以某种方式来使用它。消费这种活动，直接对立于赢得头衔的竞争行为。消费必须是这样一种活动，即能够让旁观者确信，财产拥有者的身份不再受到质疑。某人越被视为有权力，我们就越希望他们做得少些，因为他们的权力只能来自他们已经付出的。在体育比赛之后，冠军头衔已经决出，很常见的一个景象是观众们将获胜者们抬到肩上，扛着他们游行，就好像获胜者们是如此无助——这与获胜者们刚刚展现出来的技能与力量形成了最尖锐的对比。君主和神经常乘坐具仪式性的交通工具，而富人则有豪华马车或轿车接送。消费这种活动与辛苦的劳动是如此不同，它以休闲，甚至懒惰为表现方式。我们通过无所事事来展现过去辛劳所换来的成功。因而，我们越是多多消费，我们就越能将自己在过去竞争中的获胜者身份显示出来。“在劳动中缺席因此成为非凡金钱成就和名誉的惯用标志，相反，由于从事生产性劳动是贫穷与服从的标记，所以它便与社会中的受尊敬身份全然无关。”（凡勃伦7）正如补偿通过占据空间而使自身变得醒目，消费是通过它所占据的时间来吸引注意力。财产不仅必须打扰到他人，而且必须持续地打扰他人。我们所拥有的财产的数量，其衡量标准是，我们能够保持引人注目并使他人根据我们的空间存在来调整他们的活动自由的总时间长度。有钱人的共同心愿便是通过立遗嘱避免财富迅速耗尽，如捐助社会重要机构，或者以他们名字命名的伟大建筑，以达到万世留名。小规模胜利的获胜者，或者居于次高位者，不拥有具伟大时间价值的财产，他们的财产会迅速耗尽。至于社会希望永远铭记其胜利的那些伟人们，会在中心城市矗立起他们的永久性杰出纪念碑。这些纪念碑经常占据相当大的空间，使交通改道，横亘在散步者的路线上。很显然，对无限游戏的参与者来说，当财富与其说是被拥有的，不如说是被消费的。

如果组成国家的理由之一在于对财产的保护，再如果财产与其说是受权力保护，不如说是受剧本表演来保护，那么社会其实直接依赖于它的艺术家们——柏拉图称之为创造者（poietai）：说书人、发明家、雕刻家、诗人，以及任何原创性的思想家。当然，若《雾都孤儿》中的机灵鬼的双手始终被警察牢牢抓住，那伦敦的绅士们就不会发现自己的口袋里突然出现这一脏手。但是如此高压而极端的政策，要求执法者抓住所有潜在罪犯，势必会导致社会迅速陷入混乱。一些社会相信，要是能保证包括窃贼在内的所有社会成员都有一份体面的财产——许多社会福利立法便是基于此想法——盗窃就能被根除。但是将一枚硬币放到机灵鬼的口袋里，是不可能说服他为了一枚硬币，放弃整座金矿。对一个社会而言，更有效的防盗策略是让窃贼们放弃财产竞争者的身份，转而成为财富剧本的观众。也正是出于这个原因，社会有赖于那些创造者的技能——他们能够将财产关系甚至每一社会的内在结构都剧本化。所有知晓这一剧本化的社会理论家都应该受到最严肃的对待。没有剧本化，也便没有文化。一个没有文化的社会将如一潭死水，令人无法忍受。试想一下纳粹要是失去它的音乐家、美术家、布景师，失去它的建筑师阿尔伯特·斯佩尔（Albert Speer）和舞蹈家瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）将会成什么样？即便在柏拉图的理想国中，在它专制的硬壳下，还是有“许多不必要的人和物，例如猎人、模仿形象与色彩的艺术家、一大群搞音乐的人、诗人和一大群助手——朗诵者、演员、合唱队、舞蹈队、管理员以及制造各种家具和用品的人，特别是做妇女装饰品的那些人”。（柏拉图）如果财富和力量应被表演，那么巨大的财富和力量就应该被天才式地表演。

社会思想家虽不会忽略创造（poiesis）或曰诗性创作活动的重要性，他们也不会低估其危险性，因为创造者是最易回想起那些已经遗忘之事的——即社会是文化的一种。社会通常以非常暧昧的方式来对待其创造者。苏联当局不认为所有的天才艺术必然遵从社会主义现实主义的准则，但却认为总是有可能找到与社会主义现实主义相吻合的真正艺术。因此，创作中不服从这一准则的艺术家就会因为不愿伤害艺术的整全性而受到惩罚。柏拉图并不希望他的艺术家们作出妥协，但是他也说“诗人应该按照某些路子写作他们的故事，不应写出不合规范的东西。” 因此，每一个社会最深刻最主要的斗争并不是与其他社会的斗争，而是与存在于它内部的文化的斗争——文化即是它本身。与其他社会的冲突，实际上是一个社会限制其自身文化极有效的手段。大权在握的社会并不是为了投入战争而让它们的创造者闭嘴，相反，投入战争正是让创造者沉默的一种手段。原创的思想家可能被处决或流放而遭到镇压，或者他们会因为贪求荣华富贵去拍马溜须，转而成为赞美社会的英雄。亚历山大大帝和拿破仑把诗人和学者带在身边共同作战，不但使自己免于心烦意乱地四处镇压，也扩大了见证他们胜利的观众人数。社会对抗其内部文化的另一个成功方法，是给予艺术家们一块地方，将他们视为财产的生产者，于是便提高了消费艺术的价值。很明显，那些大型的艺术收藏，所有世界级的博物馆，都来自民族主义高涨时期巨富或者政府的所为。比如，纽约的所有主要博物馆，都与大亨家族的姓氏联系在一起：卡内基、弗里克、洛克菲勒、古根海姆、惠特尼、摩根和雷曼。这些博物馆的创立初衷并不是保护艺术品免于遭受人民破坏，而是使人民免于接触艺术。

文化在一个社会中的破墙而出，并不是在它的创造者开始提出的规则与社会的规则背道而驰时，而是在他们开始忽略所有规则，并且关心如何将观众拉回游戏时——这一游戏可不是竞争性的游戏，而是宣称自己为游戏的游戏。使一个社会手足无措的并不是态度严肃的反抗，而是全然缺乏严肃感。将军们能够相对容易地忍受以创造反对他们战争的行为，却无法接受将战争展示为创造的行为。被用来反对一个社会或政策的艺术放弃了自身作为无限游戏的特质，旨在达到一个终点，这种艺术和以高度严肃感来赞颂其英雄的艺术一样，都是宣传口号。一旦战争，或者其他社会活动，被带入创造的无限游戏中，它便变得颇具剧本性或者无目的性（就像美本身是无目的性的），于是就发生了一个巨大危险：战士们发现自己的奖励失去了观众，也便失去了为他们而战的理由。

由于文化自身是一种创造，所以它的所有参与者都是创造者——发明家、制造家、艺术家、说书人和神话作家。不过，他们不是现实的创造者，而是可能性的创造者。文化的创造力本身不产生具体成果，也没有终点。它不产生艺术作品、手工艺品和产品。创造力是在他人中不断使它自己诞生的一种连续性。“艺术家并不是创造艺术对象，而是通过艺术对象来进行创造。”（兰克8）因此，除非在旁观者中产生创造力，否则艺术不成为艺术。拥有艺术对象者，并不等于拥有艺术。由于艺术从不是占有物，而永远是可能性，所以被占有物必定不具有艺术身份。如果说艺术不能成为财产，那么财产作为财产也永远不可能是艺术。财产使人注意到头衔，回指向一个已完成的时间。艺术则是动态的，总是向前敞开，开启了不可能终结之物。因为文化不是终结性的，而是不断生成的，所以它不包含固定数量的可接受行动。拥有特定技术或者展现艺术技能，并不等于就是艺术家。艺术并不为其表达者设定剧本角色。正因为没有剧本角色，所以它才是艺术。艺术创作可以在任何地方找到，实际上也只能在任何地方找到它。人必须被它所惊讶。它是不能被寻找的。我们并不观察艺术家做了些什么，而是看人们做了些什么，然后在其中发现艺术创作。艺术家是不能被训练出来的。获得某些技能或技艺，并不能使人成为一名艺术家，虽然在艺术活动中，我们会使用各种技能或技艺。在时刻准备惊讶的那些人身上，都可以发现创造性。这样的人并不能通过上学而成为一名艺术家，而是只能作为一名艺术家去上学。因此，诗人不“融入”社会，并不是因为社会拒他们于千里之外，而是因为他们严肃对待他们身处的“社会”。他们公开将它的各种角色看做是剧本性的，将其风格视为舞台姿势，其衣着为戏服，其规则为传统的，其危机是被安排的，其冲突是被表演的，而其形而上学是意识形态化的。

将社会视为文化的一种，并不等同于要推翻甚或改变社会，而只是去消除它感知的必要性。无限游戏的参与者有他们的规则，他们只是不忘记这一点：规则是对一致同意的一种表达，并不是对一致同意的要求。因此，文化不是失序。无限游戏的参与者从不将他们的文化理解为他们各自选择之物的大杂烩组合，而是理解为他们彼此选择的一致性。要是迟迟不决定拥有一个一致选择，那便不会有一致性，因此所有文化一致性都总是处于不断修改之中。当文艺复兴开始之时，便是它变化之际。实际上，文艺复兴并非脱离其变化的独立存在。它自身便是某种持续而恰如其分的演变。因此我们可以说，社会由其边界来定义，而文化则由其视界（horizon）来定义。边界是一种对抗现象。它是敌对力量的相遇地点。没有对抗，便没有边界。人们不可能越过边界而不受阻挡。这就是为什么爱国主义——指的是意欲通过增强一个社会的权力来保护社会中的权力——在本质上是好战的。由于没有社会就没有奖励，没有敌人就没有社会，在我们能够需要从爱国者那里得到保护之前，爱国者首先必须创造出敌人来。只有在边界明确、充满敌意和危险的地方，爱国主义才繁盛不息。因此，爱国主义的精神是与军事或其他国际冲突形式典型地联系在一起的。因为爱国主义就是意欲将所有其他有限的游戏控制在它的内部，也即将所有视界困在边界里，所以它在本质上是邪恶的。视界是视线（vision）造成的，并不能被凝视。它只是一个点，越过这个点，我们就什么也看不到了。视界本身一无所有，虽然它限制了视线，但视界为在它之外的世界开启了门径。更确切地说，限制视线的是该视线的不完整而已。人们永远不能达到视界之处。它不是一条线，它没有地点，它不划地自立，它的所在永远相对于视域。向视界的前进，只会产生新的视界。因此，人们永远不能接近他们的视界，虽然有人的视线比较狭窄，视界也相应较近。由于视界随我们的视域而动，所以我们永远不可能安处于相对于视线的某个地方。我们只能通过背离视界，通过以一种相反的视域取代原视域，通过宣布我们所站立之处为无时间性的——神圣的宗教、圣地、真理或一系列不可侵犯的命令，而安处于某个地方。安处于某个地方，就是讲时间、空间和数量都绝对化。无限游戏参与者的每一步都是朝向视界的进发，有限游的参与者的每一步都是在边界之内的。因此，无限游戏的每一个瞬间都提供了一个新的视域和一系列新的可能性。像所有天才的文化现象一样，文艺复兴并不是旨在发展一种或另一种视域，它孜孜以求的是找到视域，并生发出更多视域。生活在视界中的人从来不是安处于某处，而是永远在路上。

文化是视界化的，因此它不被时间或空间所限制。从文艺复兴是真正的文化这一意义上说，它从未结束。任何人都可以进入它不断更新的视域模式。这不等于我们重复过去。进入一种文化，并不是做其他人做过的，而是与他人一起去做。这也就是为什么一个文化中的新进入者既进入了一种现存环境，同时又改变了这一环境。一种语言的每个初学者，既学习了这种语言，也改变了这种语言。对一种传统的每一次传承，都使它变成新的传统，正如新生儿诞生后，这个家庭既是婴儿出生前的家庭，同时也是婴儿出生后的全新家庭。这一转化的双向性与时间无涉。文艺复兴开始于14～15世纪这一事实，与它对我们视界的转变能力没什么关系。这一双向性既是向后的，也是向前的。视界受到文艺复兴影响的每个人，都反过来影响了文艺复兴本身的视界。任何对我们的视域施加影响的文化，都随着这一影响而继续生长着。

由于文化并不是人们单打独斗完成的，而是他们相互携手所成就的。我们可以说文化的诞生是在人们决定成为一群人民的时候。作为一群人民，人们对规范、道德和交流方式相互达成一致。准确地说，文艺复兴不是一段时期，而是一群人民，而且是一群没有边界，因此也没有敌人的人民。文艺复兴并不对抗任何人。不是文艺复兴一份子的人，并不能跑出来反对它，因为他们会发现它只是一个邀请，邀请你加入它的人民。文化有时会遭到反对，它的思想、作品甚至语言都被压制。这是社会害怕文化在它边界内蔓延而采用的常见策略。但是，这是一种必然要失败的策略，因为它将创造性活动（poiesis）混淆为创造性活动的制成品（poiema）。社会一向将思想与其思想者隔离，将制成品与创造者隔离。社会将思想抽取出来，并赋予某些思想以权威，就好像思想是与其思想者，甚至那些最早提出它们的人无关的独立存在。实际上，社会倾向于树立自己的思想，任何思想者都不能挑战或修改这些思想。抽象出来的思想，即没有思想家的思想，仅仅是形而上学。一个社会的形而上学，也就是它的意识形态：将自身呈现为这个或那个民族群策群力造就的理论。文艺复兴没有意识形态。若人民没有形而上学，当社会遭到威胁、变动甚至覆灭时，人民便不会被威胁到。来自国内外的政府操纵、法律和武力，都不能动摇人们称为一群人民的决心。作为一群人民的人们，是不需要去保卫什么的。同样，一群人民不需要进攻任何人或事。我们无法通过反对别人来得到自由。我的自由，不取决于你的自由的丧失。相反，由于自由从不是来自社会的自由，而是为了社会的自由，因此我的自由本质上确认了你的自由。一群人民是没有敌人的。

对于一个有边界、披着意识形态面纱以及有终点的社会来说，敌人是必不可少的，冲突是不可避免的，战争是很有可能发生的。战争并不是脱缰的冷酷行为，而是有边界的社会或国家之间的公开争斗。如果一个国家没有敌人，它就没有边界。为了保证自身的定义绝对清晰，国家必须给自己施加危险。在战争这把达摩克利斯之剑的阴影下，一个国家的人民会更加认同和服从他们社会中的有限结构：“正如风吹能避免因过久的风平浪静导致的海水恶臭一样，腐败也可能是长久和平的产物，遑论‘永久’和平。”（黑格尔）战争将自己呈现为自我保护的不得不然，而实际上它只是自我身份认同的不得不然。如果说在战争中与外敌作战，是有限游戏参与者的心愿的话，无限游戏的参与者则是要在国家内部反对战争。如果说无限游戏的参与者作为一群人民，不可能投身于同另外一群人民厮杀的战争，那么他们能够在自己碰巧所住的任何一个国家反对战争本身。从某个角度看，他们的反战和有限游戏参与者的反战很相似：他们都反对国家的存在。但在消灭国家的理由和策略方面，二者迥然不同。有限游戏的参与者投身反对国家的战争，是因为它们使边界受到威胁。无限游戏的参与者反对国家，是因为它们产生了边界。有限游戏参与者的策略是通过消灭组成国家的人民来消灭一个国家。而无限游戏的参与者将战争理解为国家之间的冲突，他们的结论是：国家只能以国家作为仇敌，不能以人民为仇敌。“有时候，不杀害对方的任何一个成员也可以消灭一个国家。战争决不能产生不是战争的目的所必需的任何权利。”（卢梭）对无限游戏的参与者来说，如果在不杀害任何一个人的情况下进行一场战争是可能的话，那么只有在不杀害任何一个人的情况下，才进行战争，也是可能的。因为对无限游戏的参与者来说，有限游戏的参与者忠于战争的主要难点不在于战争会取人性命。实际上，有限游戏的参与者自己就常常发自内心地为此感到伤心自责，并尽可能减少杀伤。主要难题在于，战争是与有限游戏相矛盾的。赢得一场战争，有可能和打输一场战争一样具有毁灭作用，因为若战争的决定性胜利也导致边界的模糊不清，国家便失去了它的自我认同身份。就像当亚历山大大帝得知他再也没有敌手时眼泪横流一样，有限游戏的参与者会很后悔赢得胜利，除非他们迅速发现新的危险来袭。有限游戏的策略是用一场战争来反对所有战争，其结果只能是孕育无处不在的战争。无限游戏参与者的策略是视界式的。他们并不以强权和暴力与假想敌对抗，而是用创造和视域与他们相遇。他们邀请对方成为在路上的人民。无限游戏的参与者并不以武力相对抗，而是使用笑声、视域、惊讶来与国家交战，使它的边界成为笑谈。只有意识到边界不过是我们的视域，边界才能被打破，我们所凝视的，是有限的，必定不能打破边界。

柏拉图提议，一些诗人应该被赶出理想国，因为他们削弱了保卫者的权力。诗人能够使战争不能打响——除非他们所讲述的故事与国家树立的“总体路线”一致。没有形而上学也因此没有政治路线的那些诗人们，使战争变得不可能，因为他们拥有不可抵挡的力量向保卫者说明，看上去必然之事，其实不过是可能之事。对柏拉图来说，诗人的危险在于他们的模仿力太强，导致人们难以分辨哪些是真，哪些仅仅是人为创作出来的。对于柏拉图而言，实在是不能被人为创造的，只有通过运用理性来发现，因此所有的诗人都必须为理性而服务。诗人应该让这样的艺术围绕在理想国的公民身边——“引导他们不知不觉地从童年开始，便去热爱、模仿和谐理性之美。” “不知不觉”这个词显示了柏拉图无意于揭开形而上学的面纱，被引导走向理性的人们并不能意识到它。他们只能在并未选择理性的时候走向理性。柏拉图要求他的诗人们不要去创造，而要去欺骗。真正的诗人不会让任何人在不知不觉稀里糊涂中被引导。诗人们寻找的其实莫过于“有知有觉”。他们并不将自己的艺术呈现为虽假似真，而不过是将真实揭示为艺术而已。其实我们必须提醒自己，柏拉图自己就是一位艺术家，一位创造者。他的理想国就是一种人为创造，他关于理式和美的理论也是人为创造。既然所有遮蔽都是自我遮蔽，我们就不禁这样想，在理性的形而上学家、伟大的哲学家柏拉图身后，站着的是诗人柏拉图，他完全明白自己的所有作品是一幕传奇，是向读者发出的一封邀请，即邀请他们不要重复真理，而是要将他的创造融入自己的剧本中，通过改变他的艺术，来使他的艺术得到延续。

我们能够发现形而上学家在思考，却不可能在形而上学家的思考中发现他们。当我们将形而上学与其思想家分离时，它就是一种抽象，是曾经鲜活的行动的不死阴影。它不再是某人正在说的，而是某人曾经说过的。当形而上学独自大放异彩的时候，它使其听者们沉默，当然他们也没有笑声。形而上学是关于实在的，它不是一种抽象。诗歌是针对实在的创造，是具体的。只要创造物与创造者分离，它便成为形而上学的。它只要矗立在那里，作为不再被聆听的诗人声音，创造物就是被研究的对象，而非被学习的行动。人们能学习的不是对象，而是创造，或者说创造对象的行为。将创造物与创造者分离，将被造物与创作行为分离，是剧本性的核心。诗人不能被杀死，他们只是死去；形而上学不可能死去，它们只会杀人。

注释

1　美国第六任总统，其父约翰·亚当斯是美国第二任总统。

2　文化历史学家，代表作为《意大利文艺复兴的文化》。

3　一战中的法国陆军统帅。

4　法国一战元帅，二战期间亲纳粹维希政府首脑。

5　南北战争期间南方的总统。

6　英国哲学家，其宪政民主思想对美国的建国产生了巨大影响。

7　美国经济学巨匠，代表作有《有闲阶级论》。

8　德国历史学家，近代史学之父。